哈姆雷特:从剧场到银幕

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[摘要]《夜宴》和《喜马拉雅王子》在将莎士比亚经典戏剧《哈姆雷特》改编成电影的过程中．为了实现精英符号向大众文化转化，在主题、人物、情节、视觉呈现方面采取了相似的商业叙事策略．但两片所呈现出来的艺术品格却仍有精英和大众两种态度的差异。当精英文化借助大众文化媒介从边缘回归中心，在世俗大潮中，精英与大众应该如何平衡。

[关键词]哈姆雷特；电影改编；精英文化；大众文化

2006年有两部影片改编自莎剧《哈姆雷特》――冯小刚的《夜宴》和胡雪桦的《喜马拉雅王子》。前者是华谊给冯导的命题作文，后者则是胡雪桦多年“哈姆雷特”情结的产物。围绕着“王子复仇记”，两部电影都试图将莎剧中的精英文化符号大众化，在转换的过程中，两者表现出了叙事策略的相似与相异。

一、“贩卖”哈姆雷特

《夜宴》和《喜马拉雅王子》同时相中“王子复仇记”，除了《哈姆雷特》本身的可改编性外，还体现了中国电影愈加成熟的商业姿态。两影片出产的背景相异，但在国外发行方面都得到满意的成绩。这一方面是因为李安、张艺谋等开启的中国电影国际市场的新局面，另一方面表明中国电影自觉地要挣脱边缘身份，并以成熟姿态主动加入国际电影市场地盘的争夺之中。如果说以前的中国电影只能靠着“功夫动作”等B级电影元素来吸引洋人目光，注定只能占据小众市场，那么此回成为“贩卖”对象的“哈姆雷特”，则以其西方经典的知名度填平了中西电影交流的鸿沟，体现了中国电影借助西方经典文本获得西方主流观众注意的策略。中国版的哈姆雷特，一方面作为包裹东方奇观的西方名篇继续满足着西方观众对于东方的窥视欲望；另一方面把西方经典作为反向的文化符号提供给国人以窥视西方文化的洞口。然而当我们深入两部影片文本时就会发现，创作者为了使莎剧这一精英文化符号世俗化为普通大众的华丽梦境，将“贩卖”来的哈姆雷特演变成一具面具。两部作品在主题、情节设置以及视觉转化上做了不同于原剧的大量重构。

1.主题的迁移。

莎翁借助一个丹麦王子复仇的故事来隐喻人文复兴的困境，在表现出王子的思索与探寻的同时，也象征着整个人类的挣扎，这种表达应时应景。中国导演改编《哈姆雷特》要做到应时应景，首先要做到的就是使其真正电影化。电影消费性和娱乐性的精神核心以及广泛大众的理解能力，使创作者放弃了原著宏阔广奥的意蕴。《夜宴》将爱与权力的纠葛作为影片的主题，再没什么“生存还是死亡”的诘问，有的是有江山美人间的抉择；欲望，无论是还是权力欲，成为影片表现的重点；人性的悲剧变为个人的悲剧；善恶终有报是“王子复仇记”中国宫廷版的结局。《喜马拉雅王子》的主旨也不再是哈姆雷特的思想挣扎，而变成了不能达成的爱所导致的杀戮与死亡――叔父因为对皇后的爱杀死了他的哥哥，又因为对哈姆雷特的爱在剑上涂毒奥菲利亚因为对哈姆雷特的爱而疯狂乃至死亡，哈姆雷特也因爱着奥菲利亚才在决斗中求死……这场因爱而起以死为终的改编在形式上产生了极大的悲剧效果，但也因着爱的名义得以有婴儿的诞生为影片留点希望。

2.戏剧、人物的强化。

“戏剧独一无二的本领和魅力在于戏剧化地表现个人冲突。在戏剧中，内心冲突是通过潜文本来戏剧化地表现的……电影独一无二的能量在于戏剧化地表现个人――外界冲突，展示处于社会和其他环境中的人类为生存而斗争的巨大而生动的意向。”所以线索明晰、情节跌宕的故事作为外部冲突的表现成为影片的重点。戏剧《哈姆雷特》主要通过内心独白来塑造王子形象，情节相对薄弱，次要人物性格基本没有展开。没有人物支撑的外在冲突表现出一种机缘感，莎士比亚则用命运感来抵消这种机缘感。为在改编中带给观众一个圆满的故事，首先必须塑造出有性格、真实可信的人物，从而给人物的行动制造可理解的动机。所以《夜宴》刻画了阴狠却多情的厉帝、单纯痴情的青女，婉后更是成为影片的核心人物，在爱与权力之间做着痛苦抉择。反而作为复仇主角的哈姆雷特，随着复仇主题的隐退平面化为懦弱的王子形象。厉帝与婉后，厉帝与无鸾，无鸾与婉后，无鸾与青女，青女与婉后，四角纠葛，世俗欲望将影片膨胀成惊心动魄的宫廷纷争大戏。同样，在(《喜马拉雅王子》中，叔父变成了王子的生父，一段前史的恋情将存留的复仇主题变为王的幽灵的复仇。王子依然是影片的核心人物，同时也增加了对于叔父心中的爱和愧疚的刻画，王后则处于爱人和儿子的痛苦煎熬中。虽然原本次要人物的戏份增加削弱了对于哈姆雷特的塑造，但故事的内在推动更加有力，故事更加真实可信。

3.视觉的强化。

视觉奇观是创作者给两部改编电影披上的最后一件华丽世俗外衣。当好莱坞大片通过用高科技堆砌宇宙空间、全球灾难等场景，来拉回被电视网络分流的观众时，中国人用有限的资源塑造出遥远的属于中华民族的奇观异景。《夜宴》走的还是武侠加奢华的皇家路线，假象中五代十国的华丽壮阔继续着外国人眼中的马可・波罗神话，而中国人也继续沉浸在当年我比你阔多了的想象中。风格化的舞台效果是影片贩卖的奇观之一，除了不多的外景在升格镜头中追求着虚的境界，更多的内景戏将皇宫深邃成阴暗的舞台空间，利用电影清晰影像来表现舞台的空间层次感，在舞台艺术式微的今天，无形中是利用了舞台的陌生感来引起观众的兴趣。《喜马拉雅王子》在视觉上着重展示了高原的风光，或许导演的初衷就是看看哈姆雷特在这样一个离天最近的地方是怎样思考“生存或是死亡”问题的。的雪原风光无疑是影片的一大卖点，胡雪桦特意寻找的、观众比较陌生的藏族风光正说明了这种意图。当影片用横移镜头表现苍茫雪原的宏阔时，藏族的皇室宫殿也被塑造成阴暗的囚室的效果。除却定位基调的奇观展示外，两片中都用一些细部的设置来暗合观众：比如《夜宴》中的一些性暗示镜头，无论是厉帝给婉后做全身按摩，还是婉后在浴池洗花瓣澡，都是在展示东方的酮体之美。而《喜马拉雅王子》中刻意表现哈姆雷特和奥菲利亚之间的肉体关系更是为了满足观众的窥淫欲。

二、王子还是贫儿

虽然两个哈姆雷特都带上了属于世俗的面具，但是两位导演在这场狂欢的宴会中却是两种心态。如果说《夜宴》在华丽外表下继续着的是冯小刚的大众亲民性路线，《喜马拉雅王子》则在商业妥协的外衣下依旧坚持着胡雪桦作为精英的原则。

《夜宴》存留了《哈姆雷特》中的人物关系(除掉婉后作为无鸾的初恋)，它的改编建立在粉碎原文本的基础上，在一个中国古典宫廷权势争斗的故事中拼贴了(《哈姆雷特》的元素。女人作为政局中时而依附时而主导的力量，其强硬的男性气质成为了悲剧的主角。原剧中所突出的哈姆雷特的挣扎与思索在这里只剩下一个懦弱的王子苦于自保和复仇的生死沉浮。原剧对于整个世界所共有的深刻诘问简单化成为对于爱与欲望的表现死亡在对抗命运时的那种宿命的无力感也简化为冤冤相报的权势定律。影片的故事是中国式的圆满，虽然众人的死去是悲剧论调的，但是最后王后的死去却是中国式的因果报应呈现。影片的主题是不具有挖掘性的，甚至是平面化的。爱作为一切是是非非的根源或线索联系起一干人等的命运，爱是动力，爱也是迁绊，于是我们可以这样表述：一个与历史有关的宏大故事被儿女情长化了。影片画面的舞台效果作为另一种奇观用来满足观众的窥视欲望，而电影文白交杂、颇具戏剧感的对白，也因着精英文人自恃的酸气，在与影片世俗大众气的格格不入中频频引发观众的笑场。

《喜马拉雅王子》的改编虽然有点釜底抽薪的意味――将王后与叔父的关系正义化，复仇成了国王的鬼魂的复仇――但在改编的出发点上却还是秉持着精英原则的。在汲取了莎剧素材中的原有要素之上，导演似乎是想要重写莎剧经典以弥补原剧的缺憾，于是我们看到，导演用意味改变了的新故事串联起原剧中的经典台词，面对原剧中莎士比亚用王子的犹豫不决，来影射着人文主义者对于改变社会现状的无力的主题，胡雪桦脱离掉当初的创作背景，将其更普遍化了。同《夜宴》一样，《喜马拉雅王子》将爱作为了主题，叔父为爱弑君，王后和叔父为爱在一起，国王因他们的爱而要报复他们，通过哈和奥的爱情的强化，使后来的决斗更加合理。但在爱与恨的描述基础上，《喜马拉雅王子》体现出了一种命运的无力感，人物善意的行为和动机所引发的不可逃避的悲剧命运是古典的俄狄浦斯式的，尤其是狼婆这一通灵人物的出现，更是强化了命运的存在。应该讲，胡雪桦在努力诠释着属于他自己的莎士比亚，并且，电影本来的预期版本是藏语配音，导演语言的间离尝试也体现了其精英意识。

当然，无论是世俗还是精英，两部电影都是通过大众文化媒介将处于边缘地位的精英文化带到人们的视野中央。这一方面是消费文化利用精英文化的陌生性达到贩卖的目的，但另一方面精英文化的确达到了借尸还魂的目的。而精英文化对大众文化的介入，又无形中提高了大众文化的艺术品格，在消费娱乐中增添了一丝人文关怀。也许在这精英、大众怒目相视的今天，《夜宴》和《喜马拉雅王子》在褒贬不一的评价声中给人们展示的是一条精英大众双生双赢的共同道路。