体验中的理解与见证

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“实地考察”(Fieldwork)是民族音乐学研究的基础方法，中国学者也称之为“田野工作”或“田野考察”。在近一个多世纪的实践过程中，西方民族音乐学实地考察的具体研究取向多有变化。因此，在探讨相关观念与方法之前，有必要简短回顾此研究方法的发展历程。

虽然，民族音乐学早期实地考察实践可以追溯至18世纪，但当时所用方法与当今民族音乐学有所不同，学者们更多关注描述(Description)和解释(Explanation)，而不是理解(Understanding)。在民族音乐学早期阶段――比较音乐学时期，研究者很少或不做实地考察，其研究成果称为“扶手椅上的分析”(Armchair Analysis)。研究者的分析资料多来自当时的殖民者、传教士、旅行者等撰写的游记或搜集的实物。然而，其中也有少数实地考察先行者。1901年，斯坦福(Carl Stumpf)同其学生兼助手霍恩博斯特尔(Erich M.yonHombostel)以及医药博士阿伯拉罕姆(OttoAbraham)，采录了大量非西方音乐的实地录音。由此，音乐研究工作包括了采集资料和在试验室中分析两个部分，并在此后成为恒久贯穿比较音乐学家工作的核心。然而，需要指出的是，在20世纪上半叶，搜集数据的目的在于扩大研究者的实地经验，音乐成为可以在实地观察、采集并带回试验室检测的客观事物。这种科学研究模式成为比较音乐学立足于现代社会科学的基础之一。

第二次世界大战后，随着民族音乐学对自身的反思，科学的研究模式受到挑战。20世纪中期民族音乐学实地考察的研究方式从定量的科学试验转向定性的经验分析，此与人类学家建立的实地考察方法一脉相承，亦即在文化背景中以参与观察(ParticipantObservation)之方法研究局内人的行为。

熟悉西方民族音乐学文献的读者不难联想到，文化背景(Cultural Context)与音乐行为(Musical Behavior)也是20世纪50至60年代西方民族音乐学研究中的关键词，其影响一直持续至今。50年代末，在西方民族音乐学的人类学派(The Anthropological Camp)和音乐学派(The Musicological Camp)两个阵营中，无论是胡德(Mental Hood)提出的“双重音乐能力”(Bi-musicality，1960)还是梅里亚姆(AlanMerriam)提出的“‘概念一行为一声音’三重音乐分析模式”(1964)，都提倡以参与观察的方式，或以学习音乐表演行为为切入点，或以观察当地人相关音乐的行为为视角，通过体验局内人的音乐文化而达到理解与解释的经验式研究目的。由此，参与观察成为民族音乐学实地考察实践的具体手段。直至1992年，美国学者梅耶斯(Helen Mayers)在其概论式著作《民族音乐学导论》中，仍然借鉴了60年代人类学家休斯(E.C.Hughes)的观点，以参与观察作为民族音乐学的实地考察定义中的核心内容：

实地考察可以定义为，在人们原本位置――也就是发现他们所在的位置――进行观察，研究者以某些局内人可以接受的角色与他们居住在一起，以便近距离观察他们行为的某些部分，并以对社会科学有用的和不损害被观察者的方式详细报告。

20世纪80年代后，受后现代思潮的影响，在对民族音乐学实地考察的反思中(Berliner，1993[1978]；Feld，1990[82]；A.Seeger，1987)，人们更加强调实地考察中研究者的主观意识，关注实地考察对于当地文化所产生的不可避免的影响，追寻实地考察对于人类文明的贡献等等，从而提出以下一些问题：

如果在对世界各地人类音乐的分析和比较中可以不再要求客观的理性态度，那么民族音乐学的实践可以理解哪些热?实地考察工作可能不带有开发的意味吗?民族音乐学者或民族志者可以为人类做哪些贡献?作为实地考察者和音乐家，民族音乐学者有特殊的责任和机遇吗?

当人类步入21世纪，学者们已明确地提出，以搜集资料的实地考察方法支持外在于实地体验的结果，已不够满足研究需求。然而，学者们在强调体验、理解、主观的同时，仍无法摆脱纯正、规范、客观的束缚。

本文将着重叙述现代民族音乐学实地考察在观念和方法上面临的此类问题，通过梳理学者们提出的观点，以期更清晰地认识当前民族音乐学相关实地考察之观念与方法的取向。

一、体验的地域：乡村与城镇并重

如前文所述，20世纪上半叶，在破除西方知识霸权和提倡相对论的过程中，人们开始对世界将趋向更新、更好的理性思想提出挑战，进而质疑人文学科的科学研究模式。民族音乐学者反思了实地考察中的观念，提出两种转变可能，从而在20世纪中期，西方民族音乐学开始转向一种体验结果。其一，民族音乐学方法从现代时期科学模式向更多实地考察试验模式转换，以此回应正在变化的世界秩序，这尤其挑战了西方中心主义之世界观。不同于以往将非西方社会视为多种文化、通过搜集异域中的数据以支持西方理论的研究方法，现在实地考察者认识到不同社会所持有的世界观具有多样性与平等有效性。其二，从强调分类、描述和解释音乐结构向试图将音乐理解为文化的转换，这使得新实地考察理论、方法和认识论成为必要。20世纪90年代，沈洽亦道出在实地考察中“体验”对于研究者的意义：“开始我也以能获得第一手音响资料来认识实地考察的重要性。后来在实践中我感到，得到资料不是第一位的，重要的是获得资料过程中的体认(验)。民族音乐学之所以建立在实地考察的基础上，是因为它能让人重新去体认和反思，动摇许多考察者原有的文化观念。”

在上述两种观念转换的影响下，民族音乐学者更是提出对实地考察地点――“田野”的不同认识。相关观点有：我们很难将作为研究对象的时间与空间区分为实地考察的与非实地考察的，因为做实地考察和撰写民族志的过程中，我们对“田野”的体验以及对这种体验的描写是贯穿一致的。此外，我们也无须人为地在文本与体验、实地考察环境与撰写民族志环境、我们与他们之间建构明确的分界线，而是将“田野”视为一个综合包含各种研究需求的泛义的场域概念。例如，对于美国学者堤同(Jeff Todd Titon)来说，“田野”不是一个需要远行才能到达的地域，“田野”的核心意义在于和其他个体分享演奏音乐的体验。

言说及此，不免提出一个问题：哪里才是田野?当代民族音乐学家梅耶斯给出了确定答案：

民族音乐学调查的范围由存在世界申的音乐本身而决定。对民族音乐学者来说，田野可以是地理和语言区，可以是族群流散地(可能分散在一个广阔地域)，也可以是村庄、城镇、郊区、城市，或者是沙漠、丛林、热带雨 林、北极冻原等。

不难看出，当前民族音乐学的“田野”已拓展至世界上所有音乐存在区域。理论上来说，民族音乐学的实地考察地点已不再局限于乡村、田野或无文字族群聚居地。然而，在实践中，我们似乎仍不能摆脱对“田野工作”纯正性的衡量。所谓“纯正性”实具有两种较为偏颇的认识。

其一，“田野”这个词言外之意是一个远离都市的地方，这更适合它原创时期的含义。

“田野”这个概念曾经被人类学家对从事研究“田野”地点的隐喻所强化，现在依然如此。下“田野”就意味着到农村、草原或者山区等地方去。与在田野从事研究相对立的隐喻是在工业区域的研究：在都市中的实验室、办公室、工厂――总之，在那些失去了与自然联系的文明地点。这与人类学实地考察方法创始时对田野地点的选择不无关系，“马林诺夫斯基之所以是马林诺夫斯基，是因为他离开了家园，离开了波兰和英国，到蛮荒的特里布恩德岛；波亚士之所以是波亚士，是因为他离开了殖民开拓以后的美国，离开了都市生活，到印第安人的部落；费孝通之所以是费孝通，是因为他离开了家乡，离开了自己的学院，偕同妻子双双去了大瑶山……”

尽管城市民族音乐学也是中国学者经常谈论的研究领域，但在当代中国民族音乐学研究中，关注乡村的论著远多于城市民族音乐学的研究成果，仅从文字的数量上，我们也可以看到学者们对乡村、山地、草原的偏爱。

其二，“田野”应是较少受现代文明打扰的原生态地域。

笔者首先仍引述与民族音乐学具有姻亲关系的人类学家对这一观点之存在状况的描述。尽管人类学家不再刻意强调实地考察地点的自然和不受打扰的状态，但是，许多理论上否认的东西依然在实践中起作用：根据人类学提出的“家乡”与异文化差异程度，一些地方要比其他地方更具有“人类学的”味道(如非洲与欧洲相比、南欧与北欧相比、乡村与城镇相比就更适合做人类学田野)。在从事田野调查的人类学家当中，人们心照不宣地认为一些人类学家做了“真正的田野调查”，即在一个隔离的社区长期从事田野研究，与不懂欧洲语言的人们生活在“社区”里，住在矮小、地道的“当地”的住所里，而其他人类学家则在不那么纯正的田野地点做调查，他们的研究自然也就少了许多人类学的色彩。

在民族音乐学研究中也存在与上述人类学研究类似的现象。虽然，民族音乐学者们不否认城市民族音乐学的研究价值，但未经现代文明干扰的原生态音乐文化，似乎具有更高的研究价值，当地的现代化程度似乎成为衡量研究价值的标准，那些不为人熟悉和较少受现代文明干扰的音乐文化成为音乐民族志的主要描述对象，构成当代中国民族音乐学研究中的主流。

需要指出，笔者强调对正在或已经历现代化影响的地区进行研究的同时，无意去全盘否定原生态音乐的研究价值，就如同我们无须像一些幼稚的评论家那样面对复杂的文化事物时仅简单地徘徊于好与坏的判断。20世纪90年代，中国民族音乐学界论谈中已出现肯定“不要把做田野调查误解为非得到乡间不可，社会到处都是‘田野’”之观点。然而，笔者感受到的是，在我们进入或接触乡村社区、边远山区、少数民族时，有成熟的研究经验和方法值得借鉴，然而，当研究者进人中国东南沿海经济高速增长区域，或以城市中的传统音乐文化作为研究对象时，可借鉴的研究成果却是凤毛麟角。因此，传统音乐在城市以及现代化乡村社区中的存在状态也应成为民族音乐学关注的焦点。如何建构本土化的新方法与视角，仍在探索中。

二、体验的状态：理性学术规范与感性偶然因素并存

民族音乐学多涉及对某一地域进行音乐民族志研究，其中又以实地考察为搜集资料的主要方法，相关实地考察的学科规范与人类学一脉相承。例如在阅读已有研究成果后，预先选择实地考察地点，制定计划，设置问题；以一年为理想的考察周期；以参与观察的方式，通过对局内人行为的研究达到理解相关音乐概念的目的。然而，在我们尊崇这些理性的学科规范同时，又不得不面对诸多感性的偶然因素。

1　纯粹的学术动机与随机的现实条件

在中外学者撰写的众多民族音乐学概论中强调，对实地考察地点应该基于纯粹的学术动机，在制定研究计划、撰写民族志论著、提交研究报告时，多要求对实地考察地点的选择是基于理性的思考，相关考察应有助于对已有理论或研究方法做进一步发展。

然而，在民族音乐学者选择实地考察地点时，多带有一定随机性，这与考察中众多偶然因素相关。例如研究者对于调查地域的适应性，其中又包括语言、交通、生活、兴趣等方面因素；局内人的态度，包括友善程度、合作方式、对隐私与禁忌的观念等。在以上所述每一种情况下，研究者们被迫妥协于由偶然因素所确立的不同标准和期望，以权衡选择哪个地点是适合自己做实地考察、确定何种实地考察方式合适这一地点、根据经费决定做多久考察以及是否聘用研究助手等方面。研究者在实地考察前所设定的问题，也许会在具体实践中或面对具体的局内人时感受到它们的幼稚，转而重新思考自己的设问方式与内容。因此，民族音乐学者最终确定的那个采访地点以及相关考察方式是理性与感性相交融的选择结果，研究者们在田野海洋的航行过程中，不断调整自己的行进方向。

2　一年与一个星期

以一年为周期的考察时间的确非常理想，研究者可以在一个期望有所收获的地点，体验一年四季的温度变化、周而复始的仪式运作、休养生息的人文过程等。这不仅是人类学的理想，民族音乐学者也认为实地考察时间最少为一年。而在美国学者梅耶斯看来，实地考察更是一位学习民族音乐学的学生在其成长期间必然经历的过渡仪式(A Riteof Passge)。

然而，理想与现实总是有一定距离。在中国设有音乐研究专业的学院和机构中，既没有设立允许职业研究者或学生离开一年或更长时间从事研究的规定，更没有为学生此类实地考察提供资助的基金组织。中国民族音乐学者的实地考察主要关注小型村落或乡镇，“田野”多选在研究者定居地的附近以便于访问；研究者多在乡村花几星期时间搜集资料，然后回来进行分析，以多次前往的方式获得相关信息。在这些间断式考察中，常伴有错过某一重要仪式举行时间的遗憾，或对某位重要访问对象突然去世的惋惜。笔者在此无意否定短期访问的工作意义，正如人类学家也曾斗胆质问，为什么“研究人类的唯一方法就是在美拉尼西亚岛上居住几年，聆听村民们的闲谈”呢?笔者仅想指出，短期考察的诸多优势，不应是中国民族音乐学很少出现基于完整的一年以上实地考察而撰写的音乐民族志之理由。

3　观察行为与理解思想

梅里亚姆在其著作中提出，人们制造音乐的行为成为连接音乐声音与音乐概念的桥梁，如其所言：“人类的行为与声音同等重 要，行为是产生声音的先决条件……民族音乐学者因理解人们为何如此行为而在社会科学和人文科学的研究中占有一席之地。”因此，梅里亚姆提出其著名的理论研究模式：“音乐研究包括三个分析层面――关于音乐的概念、与音乐相关联的行为和音乐声音本身。”可以说，民族音乐学研究音乐的目的，不仅是记录音乐声响、描述音乐表演行为，更是寻求音乐文化概念。

然而，根据一般人文经验来说，人们的想、说、做常存在不一致、不同步的现象。研究者真的能从局内人的行为了解他们的概念吗?笔者认为，音乐文化概念是指制度化了的音乐思想。它对音乐的表演行为在经验上具有决定意义。理论上来说，我们综合某一社区中所有人对于音乐的认识，即可获得这一社区对音乐文化的概念，而实际上，这种研究不可能做到。因此，在实地考察中需要以不同考察技巧，分别获得观察对象相关“想、说、做”三个方面的资料，以此做比较，甄别材料中的虚夸和不真实成分。例如笔者在实地考察中，曾刻意将调查记录区分为问卷资料、访谈资料、考察实录三个层面。问卷调查资料是提供资料者经过“思考一想”后提供答案；访谈资料是笔者根据提供资料者“叙述一说”的内容整理成文字；考察实录为笔者对提供资料者“行为一做”的记录。

值得强调的是，实地考察资料的真实性是相对的，对“想、说、做”三个方面综合考察、比较验证资料真实性的目的，一方面，在于趋向正确地理解局内人相关音乐文化的观念；另一方面，对于考察对象有意虚夸或隐瞒真实的所想、所说、所做，无须以批判的态度予以纠正，而是理解其思考、叙述、行为的动机。我们可以观察到，在问卷填写中，即便是提供资料者的理性思考，也不一定完全和实际情况相符；访谈内容中，提供资料者具有主观虚夸意识的存在；在观察中，局内人行为也有随机和偶然发生。然而这些不真实或非制度化观念、叙述、行为的背后，有局内人自己的理由，了解这些理由的意义，在于对局内人文化心态进行更为细致、深层的解释。

民族音乐学者的这种徘徊于理性与感性、真实与虚夸之间的状态与民族音乐学对自身定位不无关系。以下将着重讨论民族音乐学处于人文科学和社会科学之间的特性以及在研究中对主观与客观的反思。

三、体验的目的：客观描述与真诚见证的选择

20世纪60年代，一些学者将民族音乐学视为人文科学与社会科学共同分享的研究，民族音乐学也因此具有如下二元对立特征：

对于艺术门类之一的音乐的研究，常处于上述二元对立特征之间。学者们需要将感性的情感体验做理论化研究；在不能重复的个案研究中寻求规律；在定性式的田野考察中，试图做出定量分析；在承认作为人文学科之一所具有的主观性同时，并没有放弃追寻作为社会科学的客观性等。处于这些矛盾中的民族音乐学的研究，似乎在给自己出难题。笔者将在以下两个方面对这一问题展开阐述。

1　实地考察所得资料：相对真实与可靠

当民族音乐学成为社会科学的分支时，实地考察是否真实与可靠是研究者不可回避的问题。人类学者对实地考察的正确性与可靠性理解如下：

每一项科学性的研究都涉及资料的准确及可靠的问题。正确性就是要收集的资料真实。可靠性就是不同的调查者或不同的调查技术都收集到相似的资料的程度。

实地考察中资料的真实性，多取决于考察时间、考察次数、资料提供人的合作程度、考察者对当地文化的了解程度等诸多因素。考察者通过描述局内人的行为、以访谈形式与局内人进行交流，从而达到了解局内人相关音乐概念的研究目的。

当前，越来越多的学者认识到，作为人文学科之一，民族音乐学的研究目的为理解“人如何制造音乐”(How do people make music?)，民族音乐学研究的可靠性不同于自然科学试验中的实证性和可重复性。自然科学中的某种规律一旦发现，可以放之四海而皆准，例如在常温、常压下的重力加速度。人类社会却不同，社会学家曾假定人类社会与自然世界一样，个案研究结论具有普遍性和重复验证性，但在时间的检验中，学者们也开始对这些假定失望。因此，目前人文学科的学者承认其研究对象具有复杂的多样性和多变性；在实地考察中所得资料也仅在众多具体的条件和限定中才拥有可靠性。因此，建立在相对真实与可靠的实地考察基础上的民族音乐学研究，具有显而易见的主观性。

那么，作为社会科学与人文科学之一的民族音乐学如何处理研究的主观性与事实存在的客观性?

2　在追寻客观和诚实见证中的选择

近年来，在一贯追求客观与真实的新闻行业中，有记者提出对质疑客观追求诚实的观点：

(客观性)是我并不尊重的一个原则……对我而言，全面客观是一个谎言……最重要的事情是你要诚实……是你在桌上玩牌。

此外，另一个记者玛利亚，将客观与诚实做了同样的对比：

简单的客观性是不存在的，它是一个非常抽象的概念。存在的是坦白，像任何其他方面一样，在此之龋一个人可以表现为诚实。

对此观点，人类学家认为，客观性的最大虚假是它毫无诚意地声称不偏不倚和不增不减的真实。正如玛利亚所言：“读者应该知道记者永远不会拥有全部信息或全部真理，记者必须经常提供一些怀疑因素。”新闻客观性原则迫使记者制造一种虚假的确定感，过度的简单化与现实观念的具体化，都窒息了读者的好奇，并使批判与怀疑习惯化。

笔者认为，如果我们将音乐民族志撰写目的以诚实见证取代追寻客观，那么民族音乐学的实地考察工作也可以主观式见证替代客观式描写。如此观点涉及到实地考察主要方式――参与观察的研究取向。

在表演中参与观察是受过音乐训练的民族音乐学者尤其擅长和专享的研究方式。在音乐实践中参与观察的优点由胡德首倡(1960)，使得民族音乐学者在表演实践研究中居引领者地位。近年来，民族音乐学者又对此常用方法有新的认识。谢里梅(Sheliemay)将民族音乐学者在音乐文化中的参与方式称之为“真正的与人分享式的参与观察”。音乐参与不只是为了有权使用音乐信息，例如西格(A.Seeger)的参与观察“不仅是做其他人所做的事情，而是开启了一扇展现他人音乐世界的窗户”。

正如人类学家提出的，“我们需要一种不同的、对客体更具开放性和批判性的东西”，因此，更多使用民族志“见证”(Witness)而不是“描写”(Description)。因为见证表示了一种特殊的状况和对证词的责任，这种状况是“一种心灵警觉的形式”。

由此可见，如果民族音乐学者也将参与观察的研究取向定位为诚实的见证，那么诸如寻求客观、发现真实可以不再作为实地考察中必然面对的研究标准。作为一种用心倾听的角色，确认研究者自身观念与被研究者观念的关系，对于民族音乐学者来说显得更为重要。

结 论

综上所述，民族音乐学的研究兴趣已从视音乐为客观的、社会科学之研究对象转换为视音乐为人文现象，因此强调民族音乐学是反思的、非客观现实的学术。本文对民族音乐学实地考察观念与研究者角色的反思，回应了民族音乐学的两个传统：(1)殖民主义民族志将民族志撰写者设置在所研究的文化之外，并站立在重要的有利位置上观察和描绘他者。(2)将人类文化想象为客观的可观察的科学模式。

由此，民族志撰写者需要进一步认识自己在民族志中的位置，如研究者的认识论立场、与被研究文化和被研究个体之间的关系、与自己文化的关系等。见证式音乐民族志是以研究者自己的知识去理解他者，也通过他者重新认识自己，以此往复。正如瑞斯(Timothy Rice)建构了一种间接经验的认识论：在自我理解的领悟中确立所有理解。

需要强调的是，笔者无意将作为见证式音乐民族志撰写取向视为民族音乐学研究中唯一可靠的方式。值得提醒的是，在见证中仍需要避免“自我放纵式”(Self-indulgent)和“自我忏悔式”(“Confessional”Ethnography)的音乐民族志叙述。然而，民族音乐学者在真诚体验与见证表演的过程中设置反思时刻，这可以是民族音乐学完成相关理解的一种可行方法。

作者单位：中国艺术研究院音乐研究所