突破声腔界限立足人物形象

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祁剧是一个多声腔的地方大戏剧种。它的主要声腔有：高腔、昆腔(曲牌体)、弹腔(板腔体)三大声腔。它们的音乐风格各异，传统创作手法是绝对的一戏一腔。这种传统创作手法，导致了各种声腔无法容为一体，而各自为阵必然造成人物音乐形象单一、生硬，无法在视觉和听学上达到艺术的完美统一。并且每个剧目中人物的唱腔，都是由不同行旦的一些老师傅根据传统声腔规律唱出来的，致使担任编曲的同志无暇顾及整体音乐形象，只能频于奔波录谱和演唱者校对。将旋律的音高，节奏标记清楚，避免乐手在演奏时出错。这种现象恐怕也存在于其它戏曲团体。笔者曾在省祁剧院担任音乐创作二十二年，感触顿深。我在为近几十个剧目进行音乐创作过程中，对这种传统模式，做了一些大胆的变革，得到了剧团老师傅们的认可。最深刻的体会是：不论是唱腔还是全剧的间奏音乐及伴唱等，首先必须要有整体构思，要立足于剧本内容和人物的需要。使其既有剧种的风格特点，又不失时代气息：既有传统的表现手法，又不失整体音乐形象的清晰和贴切。我的具体做法是：首先打破一戏一腔的清规戒律，同时在乐队配置上变传统几大件为中西混合乐队，充分发挥各种不同中西乐器的色彩，借用复调、和声、配器等手段来丰富全剧的整体音乐形象，使其达到舞台视觉与听觉的高度统一，如现代戏《黄公略》、《花开花落》、《铁流战士》、《艳阳天》、《芙蓉镇》和传统戏《昭君出塞》、《双界牌》、《访贤记》、《追渔记》、《无头案》等。尤其是96年为《走廊窄走廊宽》一戏的作曲，我的这种创作理念得到了淋漓尽致的发挥，作品受到了曲六乙等专家们的赞赏，自己也感到比较满意。最成功之处是将多种声腔较好地溶为了一体。例如剧中宣敏文、游老贵等主要角色的唱段，第五场男女主人公回忆儿时的一段"JL歌”伴唱，虽然是多种声腔的旋律，却使人感到浑然一体，没有半点牵强或似是而非，可以说是恰到好处。该剧的幕前合唱较为集中地体现了这种创作理念和实效。

《走》剧的幕前合唱揭示了全剧主题。观众能从唱词中产生一种想看看这个走廊里到底会发生一些什么样的故事和剧中人物命运的强烈欲望。合唱旋律的成败直接影响到全剧音乐形象能否将观众带入到这个特定的场景中来，同时也是全剧音乐形象的起承转合能否丝丝入扣的根本。

根据全剧唱腔以高腔旋律为主的这个原则，我们在近300来首高腔曲牌里面，进行反复比较、筛选，最后确定[风入松]这支曲牌为合唱的主旋律的主导动机。

从原始曲牌的结构不难看出，它是以商、徵音为主并结束在商音的商调式旋律。上下句对称方整。但祁剧高腔味极浓，且旋律很优美。我们利用旋律中“57”六度大跳的特点，结合唱词在舞台韵白中的音频，变主音结束的完全终止为结束在角音上的不完全终止。最后结束在下层调的主音上，同时运用男女声在听觉上的反差和祁剧富有特色的打击乐，通过旋律的发展、扩充、裁剪以及运用调式调性的对比和适当揉进弹腔旋律的恰到好处，较好地写出了幕前合唱，而它的成形，仍源自于[风入松]这支传统曲牌，使人感到词曲贴切，又不失传统。与导演编剧在视觉和听觉艺术上的形象思维不谋而合，演出效果极佳，达到了预期的目的。

多年的创作实践，使我深深认识到一部大型戏曲音乐创作，其工作量是十分繁重的，除了要考虑剧种特色、风格、人物唱腔、场景音乐，更主要是要立足人物形象和剧情需要，创作出准确的音乐形象。

众所周知，区别一个剧种的风格主要是唱腔。但我们认为不能形而上学地去套用，要改变戏曲音乐创作的传统习俗，要让声腔服从人物、剧情、场景。广泛吸取各种音乐表现手段，这样才能使我们戏曲音乐创作达到一个科学的、新的高度。