戏曲主持词开场白范文精选

2010年的春天，在樱花盛开的时节里，央视著名主持人白燕升来到了西安交大人文学院，在这里白燕升将要做一场别开生面的戏曲讲座。

讲座这天，西安交大的师生们正在召开运动会，运动场上一派生机勃勃、生龙活虎的景象；校园里处处盛开着美丽的樱花，由于我走错了地方，真正走进教室时，讲座已经开始了。远远的，一个浑厚、圆润、悦耳的男中音就传了出来，我悄悄的走进教室坐了下来。

要说起白燕升，热爱戏曲的朋友应该不会陌生。

在讲座中，白燕升对京剧旦角演员王君安给予了高度评价，他在题为“王者归来”的章节中对王君安做了较大篇幅的讲解和阐述……

他提出郭宝昌是一位很懂戏的影视导演，郭导最著名的电影作品当属《神女峰迷雾》、电视剧《大宅门》、《日落紫禁城》等。白燕升还引用了郭导的话：话剧念白+唱=糟踏戏曲。

《梅兰芳》电影片段中为黎明配唱的演员也颇受白燕升肯定。

白燕升对黄梅戏也可谓倾注了不少心血，曾经做过专题节目《情归何处――马兰》，与马兰对唱《梁祝》，后来又策划了黄梅戏“五朵金花”――五姐妹同台献艺，取名《回家》，他说“回家”其实就是五姐妹情感的回家。

在谈到他协助策划组织这次五姐妹“回家”的曲折过程中，白燕升引用了著名科学家马俊如的一道题：一个木桶，最短的那块木板将决定它的容量，在不改变那块短板的情况下，有什么办法让木桶装更多的水？令人深思。

潮剧在广东潮汕地区有较深的文化根基，有大量的追捧者。潮剧是潮汕人庆祝活动的必需品之一，也是首批国家级非物质文化遗产之一。从2004年起，潮汕地区一些电台相继开设潮剧频率或栏目，对潮剧文化和潮剧艺术的繁荣和发展起到了不可估量的作用。

针对戏曲节目现有的主要受众群体审美倾向通常比较传统的特点，戏曲广播节目主持风格应符合中国传统审美情趣的需要，不应过于前卫而使受众反感。同时，为了吸引年轻观众参与，也应在节目中循序渐进地融入一些时尚的语言、时尚的主持风格，有一些变化和创新，以适应年轻人的观赏心理。现在大多数广播戏曲节目都同时采用网络互动的方式，参与网络互动的正是年轻人，而互动信息的数量和质量在一定程度上也是节目的人气和收听群体的整体素质的体现。例如揭阳电台现有多档戏曲互动参与类的节目：《潮韵传情》、《1065大戏台》、《梨园茶馆》、《快乐双宝》、《乐在潮汕》等，这些栏目都分别设置网络互动，参与互动交流的听众平均年龄不足三十岁，二十岁左右的年轻人活跃程度更高。而且，越来越多的年轻人加入到戏曲节目的队伍中来。许多年轻人正是将戏曲作为一种对他们来说比较新鲜的文化现象来欣赏的，所以，多介绍其丰厚的文化底蕴并将其升华到一定高度，对于吸引新观众特别是具有一定文化素质的青年观众群体有很大好处。针对戏曲节目特殊的收听群体，并兼顾网络互动人群的实际情况，可以从提高节目主持人的语言艺术水平入手，稳住收听群体。

一、恰当运用方言口语、潮剧谚语，形象生动

潮剧节目主持人采用潮汕方言播音。潮汕方言系统有一个重要特征，就是“文白异读”。所谓文白异读，就是同一个字在一种方言中有文、白两种不同的读音，“文读”是读书讲学、诵文吟诗用的一种读音，即书面语；“白读”是用于日常生活中土话、白话的一种读音，即口头语或口语方言。在跟听众交流的过程当中，一般不采用“文读”，而采用“白读”，即用口语交流，如果是用书面语跟听众交流，人家听了会觉得很别扭。方言口语相对于书面语，具有亲切自然、通俗平易、简洁明快、更加生活化的优点。潮汕方言来自民间，有深厚的群众基础，包含大量口语性成语、谚语格言、歇后语、惯用语、俚语等定型化的短语，还有很多与戏曲有关的口语俗语。如“老老戏，跌落棚”，意思是说，一个很有经验的戏剧演员，在台上表演的时候突然跌到了台下，后来引申为很有经验的一个人有一天居然出了意外或差错。还有“捡着脚靴缴棚戏”，是说捡到了一只演戏的长靴，输掉了一台大戏，后引申为因小失大，或因贪小便宜而付出了更多。如果能恰到好处地把这些谚语、俗语运用到节目中，就能起到画龙点睛的效果。这些跟戏曲有关的谚语适时运用，能起到烘托节目气氛的作用。

二、巧用顺口溜画龙点睛

节目巧用顺口溜，方言登台秀一秀。潮剧节目主持人在主持过程中，要运用潮汕方言口语介绍节目内容，如果能够在其中恰当地使用方言顺口溜，有时会收到意想不到的效果。《1065大戏台》是揭阳电台一档主打节目，主持人每期总以一首方言押韵的“顺口溜”作为开场白。如，近段时间天气变化反复无常，早上太阳很猛烈，下午却是倾盆大雨，有时甚至出现太阳雨的现象，主持人写下了这样的开场白：“船雨船日实在如（一阵大雨一阵太阳很有趣的意思），南晴北水太悬殊。不如听曲装糊涂，轻松自在提玉壶。”这些轻松诙谐又颇具时效性的开场白，无形之中拉近了主持人与听众的距离。在日常播出的每一期节目中，方言顺口溜就如同精心搭配的调料，让节目回味无穷。

运用潮剧谚语、潮汕俗语、潮汕方言押韵的顺口溜，让听众感到亲切无比，从而形成一种节目特色，达到吸引听众的目的。当然，戏曲主持人的口语不同于我们日常生活中的口头语言，它源于口语，但首先要根据广播电视语言的要求对口语进行提炼加工，使之成为具有较强逻辑性的流畅、优美、严谨的语言。一些比较粗俗的方言不适合在节目中出现，节目的口语化应该在亲切、自然、流畅中体现规范、纯洁、准确，每句话的运用都应在节目中有其目的性。

三、恰到好处运用潮剧台词

一、折、楔子和本

杂剧剧本的体例十分精严，一般由四折一楔子构成一本，演述一个完整的故事。少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共5本21折，杨景贤《西游记》6本24折，每本戏仍是 4折。一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男角主唱的叫末本戏，由女角主唱的叫旦本戏。

折，首先是剧本情节的一个自然段落，可以是一场（一个固定场景）戏，也可包含多个场次;另外又是剧曲音乐的一个单元，每折由一个有严格程式的套数构成。

楔子，只唱一二支曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。一般放在剧本开头，对人物、故事进行简要的介绍或交代，其作用相当于引子或序幕。也有一些放在折与折之间，则是为了剧情的过渡或联络，与后来的过场戏相类似。

二、角色行当

角色与行当同义，是中国戏曲根据剧中人物的性别、身份、年龄、品质与性情等因素综合概括出的各种性格类型。元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。旦是女角，除了正旦的女主角，还有小旦、贴旦（可省作贴，一般为丫环）、搽旦（不正派的女人）等配角;末是男角，正末为男主角，外末（正末之外的男角）、冲末（开场之末）等为男配角;净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物（可扮男，也可扮女），也包括丑角的反派人物。元杂剧中原没有“丑”的行当，明刊版本中的“丑”是明人参照南戏增改的。“杂”是上述三类不能包括的杂角，例如，卜儿（老年妇女）、徕儿（小男孩）、孤（官员）、洁（和尚）、驾（皇帝）、邦老（强盗）等。

三、曲词

曲词是杂剧的歌唱部分，由正末或正旦演唱，主要用以展示人物心理，抒感，有时也用来交代剧情，具有抒情兼叙事的双重功能。因为这种曲词采用的是曲牌体，即由一个个固定的曲调连缀的组歌，而且在剧中占有主导的地位，所以往往以此指代元杂剧，称之为曲、北曲、元曲等等。

摘 要：布莱希特的陌生化理论的提出，在戏剧界引起广泛的讨论，而这种新的美学概念与中国戏曲的表演形式非常契合。在其理论思维下看上昆版《长生殿》，传统的表演形式也有了新的意味。

关键词：布莱希特；叙述体戏剧；间离效果；第四堵墙；中国戏曲

在以斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳为代表的三大表演体系中，德国剧作家、戏剧理论家布莱希特作为表现主义的代表，独创了以叙述体为特征的“非亚里士多德戏剧”，并提出了“陌生化效果”“间离方法”“打破第四堵墙”等一系列戏剧理论。而布莱希特也将自己的理论研究运用到对中国传统戏曲的分析上，在他看来，“间离效果”等理论与中国传统戏曲的表现形式也有很多相通之处。虽然中西方戏剧艺术土壤及文化背景不同，这些理论也不一定完全符合现状，但仍对我们重新认识传统戏曲打开了新的视野和思路。所以，本文就以上昆版《长生殿》为例，浅析布莱希特戏剧理论在中国戏曲中的体现与误读。

1 叙述体叙事手法的运用

琳达・哈钦①在其“歌剧作为叙事”的理论中提到：“歌剧叙事在表面上往往是‘展示’而非‘讲述’。”而作为一名富有开拓精神和创新意识的戏剧家，布莱希特则希望戏剧能够摆脱原有的窠臼，让观众能在观看中站在故事之外获得更好的思考，从而批判的认识、改造世界。在这一审美理想的驱使下，他创立了一种不同于亚里士多德模式的“叙述体戏剧”。

“叙述体戏剧”主要是强调戏剧的“叙述性”，即在舞台上展现一种被“叙述”后的现实。布莱希特期望通过这种方式使观众冷静地认识和思考角色以及他们的表演，他提到：“在现实生活中我们给人们带来的所有预测、期望和同情，我们也要在这里（剧院）表现出来。”他认为，这样能够使得观众与表演隔离开来，在观赏的同时保持清醒理智的头脑，以一个观察者和评判者的身份来对舞台上的表演进行审视，而不同于体验派的感同身受。他认为，演员不应该让观众产生“戏剧即生活”的幻觉。布莱希特反对这种观众沉浸于舞台上的表演而和舞台产生的“共鸣”，他认为，一旦使得观众陷入剧情，陶醉于共鸣，他们就不能冷静客观地思考了。

而中国戏曲作为一种运用多种媒介为叙事方式的舞台艺术，本质特征就是以歌舞形式在舞台上搬演故事，但其表演手法和运用媒介较西方歌剧却更加丰富。演员利用“唱”“做”“念”“打”等戏曲的四功五法在虚拟化的表演中向观众展示故事情节。布莱希特之所以认为中国戏曲是叙事体的戏剧，便是由于“副末开场”和“传概”的出现。从角色认定来看，“副末”或“末”其实是作者本人在剧中的角色定位。上昆版《长生殿》无论是从剧本中纷纷出现的“传概”，还是演出时一袭儒生打扮的“说书人”，都让我们看到了“副末开场”的当代演绎。其每一本戏的第一出均为“传概”，包括了传概词和对前后本内容的提示与概括，如开场白的道白：“古今情场，问谁个真心到底？话说天宝年间，唐皇李隆基、妃子杨玉环，生死同心，终成连理。感金石，回天地，昭日月，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。借《太真外传》谱新词，演唱传奇《长生殿》。”寥寥数语，将剧情以最简单直白的语言概括，布莱希特便觉得这是使观众与剧情有一定距离进行思考的叙述性表现方式。

殊不知，这种叙述体的叙事方法其实另有历史渊源。原来，由于古时听戏者文化程度普遍不高，且戏曲的演出通常是一家戏班户外流动性的演出，观众群体不固定，所以每一场开始之前，演员们都用“传概”尽量把前面的剧情做一个简单的回顾与介绍，便于刚刚到场的观众尽快了解剧情。布莱希特只看到了中国戏曲的“程式化”和某些表演上的艺术特征与他所提倡的“叙述体戏剧”的表演方法契合，而这显然只是一种巧合。

中图分类号：I239 文献标识码：A 文章编号：1008-925X(2012)O5-0031-02

摘要：杂剧作为一种曲白相连，唱、念、做、打兼具的综合性表演艺术，归根结底是要靠语言来呈现的，即它的曲词与宾白。但长期以来杂剧“以唱为主”的观念一直存在于观众、剧作家的头脑中,宾白始终得不到应有的重视，这种现象在元杂剧中随处可见，其形成的原因颇为复杂，并对元杂剧的艺术特色带来了一定的不利影响。

关键字：元刊本；杂剧；重曲轻白；宾白

一、元杂剧中存在的重曲轻白现象

今存元杂剧的版本主要有元刊本《元刊杂剧三十种》、赵琦美万历年间编辑的《脉望馆钞校本古今杂剧》、孟称舜编刻的《古今名剧合选》、臧懋循整理编写的《元曲选》等明刊本、抄本等。将这些不同版本所选录的元杂剧其宾白加以比较会发现二者之间有很大的差异。其中元刊本的宾白繁简情况颇为复杂，有的完全省略宾白，仅存曲词，例如《关张双赴西蜀梦》、《赵氏孤儿》《楚昭王疏者下船》等，大量作品只是略带宾白，还有若干曲目的宾白较为详细，但数量极少。有人曾这样说：“整个中国古代戏曲史是‘曲’的观念的一统天下”。[1]现在看来，元刊本杂剧也难出其右。元刊本作为现存唯一的元代刊刻本，可以说基本上保留了元杂剧的本来面目，为我们正确认识元代杂1剧的真实面貌提供了可能。明刊本我们以现在最为通行的《元曲选》2为例加以说明（下同），它的宾白无论数量还是质量在诸多版本中都3属上乘，具有较强的文学性与可读性，是经过后人修饰润色而成。这已为学术界所认可。这就给我们带来疑问，为何元刊本的宾白如此之少？这是因为，在中国戏曲发展史上，以曲为本的文人派一直占据主导地位，而以戏为本的民间派则因不被重视而鲜有记载。因而造成重曲轻白，以曲为本的倾向。那么又是原因什么导致元刊本杂剧产生重曲轻白的现象呢？

二、重曲轻白现象产生的原因

重曲轻白现象的产生既有历史传统的原因、也与剧作家、元杂剧的受众状况以及宾白自身的特点不无关系。

首先，许多元代杂剧作家同时也是出色的散曲作家，例如关汉卿、王实甫、白朴、马致远等人。故剧作家在创作杂剧时对能体现他们才情与能力的曲词用力较多，而且创作起来会得心应手，而对宾白、关目的设置则往往较为随意。

摘 要: 李渔和布莱希特是来自不同国家、身处不同年代的戏剧理论家。他们的戏剧理论虽然有不同之处,但也有很多相通之处。布莱希特戏剧理论的核心是“间离效果”,在李渔的理论论述和实践中早已有所体现。从观众、演员、剧作者三方面来比较两者的戏剧理论,从中可以看到一些中西戏剧理论发展、交融的轨迹。

关键词: 李渔 布莱希特戏剧理论 剧作者 演员 观念

李渔(公元1611―约1679年),中国明末清初戏曲作家、戏曲理论家。

贝托尔托・布莱希特(公元1898―1956年),德国剧作家、戏剧理论家、诗人。

虽然李渔和布莱希特是身处不同年代、分属不同国家的戏剧理论家,但是有一点可以将他们两人并列放在一起,那就是:两人都对戏剧的发展有突出的贡献;两人的戏剧理论和主张中都重视协调戏剧作者、演员和观众这三者的关系,从而优化戏剧创作的机制,强化戏剧的舞台性。本文对李渔和布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众三者关系的部分进行一些探讨。

一、李渔戏剧理论中有关剧作者、演员和观众关系的观点和论述。

李渔的戏剧理论更确切地应称为戏曲理论。其戏曲论著《闲情偶寄》之《词曲部》,以结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏曲创作;《演习部》以选剧、变调、授曲、教白、脱套五方面论述戏曲表演,强调舞台演出效果。

李渔在编剧技巧方面的论述非常系统而丰富。他十分重视戏曲作为一种舞台表演艺术的特征,强调“填词之设,专为登场”[1](P114)。他充分认识到戏剧结构在剧本创作中的重要性,称:“填词首重音律,而予独先结构。”[1](P3)并就结构问题提出了“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等具体方法。他从演出的效果考虑,提出宾白“当与曲文等视”[1](P78),要个性化,即所谓“语求肖似”,“欲代此一人立言,先以代此一人立心”,“务使心曲隐微,随口唾出,说一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛”[1](P83)。又提出戏曲之格局要求“小收煞”处,须“令人揣摩下文,不知此事如何结果”[1](P110),最后的“大收煞”既要使重要角色“大团圆”,又要注意“自然而然,水到渠成”,“最忌无因而至、突如其来,与勉强生情、拉成一处”[1](P111)。

摘 要： 作者总结多年教学经验，谈谈自己对戏曲表演念白的理解，结合教学实例，如戏曲《金玉奴》的教学，《挡马》的教学等。作者对戏曲念白做了较为认真的梳理，从而为戏曲剧目的教学添砖加瓦，尽绵薄之力。

关键词： 戏曲 念白 人物塑造

戏曲念白是戏曲“四功五法”里的重要一项，是戏曲演员塑造舞台人物声音形象的基本手段，也是体现“角色语言”――台词的独具艺术特色的表现手段。

几百年来，“戏曲艺术家以开阔的视野，注视着无限宇宙世界。他们从纷纭复杂的社会现象、自然现象、艺术现象吸取营养，由表及里，从具体到抽象提炼内容，是创造者和欣赏者之间沟通作用的特殊语汇”。时至今日，戏曲念白通过对白形式、旁白形式、表白形式等，在戏曲舞台上告诉观众我是一个什么样的人，要讲一个什么样的故事，要留给观众什么样的美好声音的享受。我谈谈对戏曲舞台念白的认识。

一、在戏曲舞台表演中了解戏曲念白的功能、节奏、特征与分类。

1.特征与功能。戏曲念白既来自生活又高于生活，是经过艺术加工提炼的富有音乐性的语言，它与生活言语和其他戏剧话白形式是不同的。“戏曲念白不是模仿生活真实的语言，而是表现舞台艺术的真实语言”，生活语言是人的自然感情流露，而戏曲念白与生活中的说话是保持相当距离的，有时会完全脱离生活实态，是经过音乐手法处理过的富有很强的音乐性、节奏性、韵律性、程式性的舞台语言，可以称之为歌唱，或称它为无谱之歌。戏曲念白正因为有了以上几种特征，自然形成了戏曲念白高低起伏、抑扬顿挫、有韵律感的功能，更有强化念白的情绪性和语言节奏的功能，可以说戏曲念白在整出戏里处于极为重要的地位，基本要求顺口，美听，是一种经过音乐化加工的语言，依据加工程度不同形成不同念白形式。这种不同形式是戏曲演员塑造人物的主要手段。

2.戏曲念白节奏。念白如何念出节奏，其实就是念出语气，寻找生活节奏，也就是生活中的语气化表演，是人物行为的变化表演，可以说念白节奏是根据剧情景、行当、性格、感情的变化而变化的，是内心情感的直接再现，在情绪激动的情况下，语速往往是快的，在悲观失望情绪中语气缓慢，在教学中一定要掌握这一规律，让学生对念白节奏的艺术处理有深刻了解，把人物思想感情准确表达出来，使观众能更好地听出前因后果。

3.戏曲念白分类。我国有三百多个戏曲剧种，各剧种都以本地方言为剧种的基本语言，在“白”的念法上，基本保持了本地方言特征，在京剧表演中就包含许多念法的分类，如：散白、京剧京白：其特点跟地方语言接近，但无论在节奏上，还是音调上都比日常语言夸张。韵白：是经过更复杂艺术加工的舞台语言，其声调的高低起伏，抑扬顿挫（仰扬是指音的高低起伏形成强烈对比表达感情，顿挫转折轻重强弱使观众更好地听出前因后果）更为夸张体现节奏、韵律更鲜明，更接近于歌唱。数板：突出节奏的作用，通常以一眼板或流水板形式出现，字音强弱分明，引子：是以一种半念半唱形式出现的，如：韵律性吟诵、节奏性吟诵、方言白，等等。无论以上哪一种念白都服从于韵白和生活白的念法。每个戏曲教师必须对戏曲念白形式的表现范围、表现特征，准确地选择能体现自己所演角色性格、年龄、感情等语言分类形式，再根据不同的剧情时代背景、不同矛盾冲突把握人物性格，展现人物“语言形式”，抓住人物语言分类特点，把角色创成造活生生、有血有肉的人物形象。“从而使念白流畅嘹亮，朗朗上口，铿锵有力，以它所有的韵节奏形成了一种高度简洁有音乐性的艺术语言”。

[摘要]中国戏曲是以“虚拟”为美学基础的写意戏剧体系。中国的戏曲语言是用虚拟创造的方法而形成的具有非写实精神态度的一种物化方式，是一种具有诗意性的形式美。唱词是中国戏曲语言的主要表现形式，它不追求再现生活的真实场景，强调营造诗意的生活意境。念白多数也是表现一种节奏和精神审美向度的写意性诗化语言。中国戏曲语言还讲究含蓄。这种含蓄是在和观众的互动中完成的，追求的是一种此时无声胜有声的艺术效果。

[关键词]中国戏曲　语言　虚拟　诗意　审美向度

中国戏曲是以“虚拟”为美学基础的写意戏剧体系。其创作方法是借生活物象以表达主观情思和意态，这种“虚拟”是主观对客观抽象认识的结果。它超出喜怒哀乐的具体感情而是表现客观物象的内涵精神。因此它就要对客观的生活形态进行变形、虚拟、夸张、美化、装饰，摆脱其真实性、固定性的束缚与限制。经过一番提炼、升华之后，它就绝不再拘泥于客观真实性的度量标准，更多的是表现一种节奏和精神的审美向度。

中国的戏曲语言和中国戏曲的整体表现形式一样也是用虚拟创造的方法将生活语言经过提炼，使之虚化、泛化与客观生活保持距离而达到一定的抽象度，形成一种具有非写实精神态度的物化方式，一种具有诗意性的形式美。中国戏曲语言的虚拟性、写意性表现在戏曲语言虽源于生活，但又不同于生活中的语言，是经过提炼、加工、美化、升华为有一定意境的艺术语言，富于审美意境的诗化语言。

中国戏曲美学的审美原则和诗歌的审美原则是相通的，中国戏曲语言也讲究用赋、比、兴的手法来烘托和渲染具有写意性形式美的意境一一诗的意境。在中国戏曲语言中，韵文占有相当大的比重，无论是唱词、上下场对、定场诗、数板等都是富于节奏感的韵文，充盈着写意性的诗意美感。

中国戏曲首先是唱出来的，唱词是中国戏曲语言的主要表现形式，而唱词本身都是诗歌，因而语言精炼，节奏鲜明，充盈着诗意的美感，同时中国戏曲还以简洁隐喻式的语言，营造诗的浪漫意境，它不追求再现生活的真实场景，强调营造虚拟、写意的生活意境。如《贵妃醉酒》的四平调唱词：

“海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明。皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫。好似嫦娥下九重，清清冷落在广寒宫，啊广寒宫。玉石桥斜倚把栏杆靠，鸳鸯来戏水，金色鲤鱼在水面朝。啊，水面朝，长空雁，雁儿飞，哎呀雁儿呀雁儿并飞腾，闻奴的声音落花荫，这景色撩人欲醉，不觉来到百花亭。”

这段唱词以情景交融的笔法，营造了一个冷清、虚幻、飘渺的画面和意境。渲染了主人公杨贵妃的失望，空虚、寂寞的愁怀。

剧本乃是一剧之本，决定着最终的舞台呈现。剧作家在创作时往往会出现一种倾向：过于强调戏曲文学的文学性，忽视了戏曲文学的戏曲性、剧种性、舞台观赏性。而作为院团领导，应当有责任和义务，与剧作家们共同把持好这其中的“尺度”，为创作出更多充满本剧种特色的剧目而努力探索、实践。

那么，如何从一度创作——剧本创作开始，就着力表现鲜明的地方特色和舞台风貌呢？如何让剧本从“平面”成为“立体”，获得生命的延续和形式的升华，真正实现以人演人、以人感人？我有一些思考和经验愿与各位同仁分享。

1 强化“剧种意识”

作为不同剧种的剧作者，应当尽量熟悉本剧种的艺术个性和本地区的普遍审美习惯，从选材、构思到创作，都应自觉地服从于本剧种，继承其艺术传统。在“返本”中图“开新”。甚至还要进而了解哪一个剧团适宜演自己将要创作的这部戏，哪几位演员最适合当本剧的扮演者。

闽剧《荔枝换换绛桃》是闽剧传统保留剧目。男女主角艾敬郎和冷孀婵都是福州人，是安泰河隔河而望的邻居。夏日里两人用福州人熟悉的水果：荔枝、绛桃隔河投递，交换定情。最终在闽王的威逼下双双火殉，化作一对鸳鸯。整出戏让观众在福州“三坊七巷”特定的民俗风情中去体现福州老百姓的爱情理想、价值观和道德观。由于这出戏用福州戏演福州人，说福州事，和闽剧有着天然的血脉之亲，很容易拉近和本土观众之间的心理距离，容易产生情感共鸣。因而受到福州方言区观众的热烈欢迎。

“文人作家”王仁杰在创作梨园戏《节妇吟》时写道：“一是其故事动人，情节单纯，人物集中，正合戏曲乃至梨园戏‘一人一事’的传统结构特点。二是其男女主人公一鳏一寡，各有心事……敷演下去，必定细节丰富……三是基于此，梨园戏极细致之表演，甚幽怨之音乐，亦必大有可为。总之，我自以为可以据此编演一出地道的梨园戏……”[1]。

王先生在选材时考虑到了梨园戏“一人一事”的传统结构特点，在情节铺排上发挥了梨园戏表演细腻、音乐幽怨的特点，据此编出了一本“地道”的梨园戏。他的用心渗透着强烈的剧种意识。

这种“剧种意识”体现到具体创作中，就需要从选材、构思到具体的剧本语言风格、舞台二度创作，都力求作到扬长避短，体现本剧种的特征。

“台上一分钟，台下十年功”，“要想人前显贵，必要山后练鞭”……

中国戏曲谚语，以它独特的方式指导着一代又一代的戏曲演艺人员的舞台实践和艺术创作生活，它是划定在戏曲范畴之内的一种戏曲行业“谚语”，它背负着中华戏曲传承的重载，蕴藏着丰富的文化内涵，它是经过数代戏曲艺人们的总结、提练、发展并逐步完善相对固定的一种动态言说形式。戏曲谚语，通俗易懂、朗朗上口、虽然寥寥小语、言辞不多、但却语言精辟、深浅适度鲜明。戏曲谚语不仅有力增加了戏曲舞台上的表演艺术效果，更向基层民众巧妙的传授了切于实用的生活伦理，它总结和概括了戏曲艺术实践的经验。对于中国戏曲艺术的传承、发展具有着广泛的指导意义和推广作用。因此，戏曲谚语独树一帜形成与其它艺术门类所不同的理论。

一、戏曲谚语通俗易懂、富有深意

1、戏曲谚语语言朴实、通谷。语言是人类表情达意的工具。戏曲谚语形式短小、言简意赅、深入浅出、通俗易懂、讲究押韵、对称。它是更加精致、精确、生动有效地传达给观众的一门艺术形式，因而一直为戏曲人所钟爱。如：“千斤道白，四两唱”短短七个字，即朴实又通俗，明确说明了“念白”与“唱腔”的比较。同时告诉人们“念白”的难度远远大于“唱腔”。关于演员唱腔、念白的谚语很多很多，又如：“气刀音之帅”、“气粗则音浮，气弱则音薄”、“放声不放气，永远不费力”等等都说明了演员要学会运用气息，吸入的气息不可轻易放掉，气息要用在发声上，演员演唱中节约气息，不仅保证发声的完美，也使演员少费力气。还有“不怕练不成，就怕志不恒”指出了一名戏曲演员从小学艺练功，成功的关键在于立定方向，并且要持之以恒。简短的几个字，却义蕴深厚。它告诫人们，要从事戏曲艺术这一行，首先要立志，然后再练功学戏，一名戏曲演员自幼就应“早练五更天，晚练半夜睡”，做到“曲不离口，拳不离手”、“练到老，唱到老”。周而复始，长年累月的积累、持之以恒的学、不屈不挠的练、只有这样才能成才。一名台拳道的冠军这样说：“自己从地方队进入国家队六年多的时间，除了练就是练，除了教练规定的时间必须练之外，自己还要为自己增加压力，直到拿到了世界冠军，还没有看到北京的天安门城楼究竟是什么样。”这位运动员如果没能明确目标，特别是缺乏持之以恒的决心、信念，就很难问鼎世界冠军。戏曲演员也是如此，无论是大师、还是名家，都要经历“不怕练不成、就怕志不恒”。这句谚语所指出的立定方向，持之以恒的过程。戏曲谚语指导性强、通俗易懂，如今凡从事戏曲艺术的演员无论年龄大小都能说出多条戏曲谚语。这是因为从他们迈进戏曲艺术大门的那天起，就开始接触这些通俗易懂的戏谚，并每时每刻在用戏谚的理论指导着学习、创作的艺术实践。

2、形式短小、富有深意。戏曲谚语用简单的语言表明通向艺术必由之路之奥秘，它同现代汉语里的“谚语”一样，内涵丰富、缤纷多彩，就像满天星斗一样，难以计数，这些宝贵的谚语有助于演员扮演角色、塑造人物。也同样有助于戏曲创作，在戏曲中有各种有内涵有经验的长篇大论，但却没有这些精辟、短小的戏曲谚语来的到位。有句谚语叫“师父领进门、修行在个人”。说的是戏曲演员从小就要接受严格的训练，充分掌握了基本技术和程式等，才能进行艺术创造。还有关于角色的谚语“角色无大小，全当正戏唱”，说的是扮演次要角色的演员也应该以严肃认真的态度进行表演，切不可掉以轻心，一出戏中的角色有主次之分，他们对表达主题的作用有所不同，表演上的分量与难度也有所不同，但是对于构成全剧的整体审美效果来说缺一不可，因而每个角色又是互相平等的，没有大小之分，在演配角时，只有拿出演主角的严肃认真态度才能真正把戏演好，又如说明舞台经验重要性的谚语“舞台方丈地，一转万重山”、“乐队、化、装，打幻灯，台前幕后一家人”、“救场如救火、台上无闲人”等等。“救场如救火”是戏曲舞台上表演的一个重要技巧之一，舞台上的演出并不是十全十美的，有意外、有事故的发生，在当演出不能继续进行时，所有演员必须竭尽全力解决和挽救局面，为了完成救场使命，即使台上需要的演员行当与自己的行当不一致，也应把个人的困难放在服从演出的地位，把演出正常进行这种谚语是对艺术负责，对观众负责的意识，是一种顾全大局的表现，由此可以看出，戏曲谚语不仅影响到我们的舞台实践和艺术创作，同时也是对人格的一种边策。

二、语言质朴、运用广泛

1、语言质朴，道理明确。戏曲谚语在中华国土乃至世界有中国戏曲演艺活动的地方，都会有中国戏曲谚语的存在。戏谚早在明清时期，就有关于它的记载，在明代魏良辅的《曲律》中有“三绝”、“五不可”、“两不辩”；明代的沈宠绥的《度曲须知》中有“出音总诀”、“收音总诀”，除了书面上对戏曲谚语的记载以外，更为戏曲人广泛用之，戏曲谚语易懂好记的特点，也使业内人士的传播变得更加便捷。它的言词质朴，是因为在众多戏曲谚语中，言词直白，一语道破其精神实质：“一招鲜，吃遍天”、“十旦易找，一净难求”、“三年胳膊，四年退，十年练不好一张嘴”、“早扮三光，晚扮三慌”、“死戏活人唱”、“不练三冬两夏，哪能学会唱、念、做、打”等等，正是因为它的言词质朴、简单明了、又朗朗上口，所以戏曲谚语才能相传至今。

2、内容广泛。戏曲谚语内容广泛是因它包罗了戏曲艺术的方方面面。例如：“百日笛子干日箫，小小胡琴拉断腰”、“在家不忌亲，上台忌自身”、“幼功好，唱到老”、“宁输台后，不输台前”，又如“即要苦练，又要苦思”等等。戏曲谚语传授的语义内容是具有相当丰富的经验性、科学性、文理性。这里说的“即要苦练，又要苦思”指明的是一个杰出的表演艺术家不仅具有过人的艺术功力，而且在自己的表演艺术领域内无不善于思考、探求和创造。戏曲演员只有具备唱、念、做、打等诸多方面的功夫和技术是不够的，还必须钻研剧本、钻研角色、钻研艺术表现上的每一个问题，使自己的功夫和技术得到正确的发挥，而且戏曲表演具高度程式性的特点，如果只是一味的苦练基本功和掌握表演程式，并不能塑造出真正活生生的人物形象。由此可见，戏曲谚语具有极强的概括性，只有几个字就阐明了一个好大好大的哲理。