论中国戏曲语言的诗意审美特征
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[摘要]中国戏曲是以“虚拟”为美学基础的写意戏剧体系。中国的戏曲语言是用虚拟创造的方法而形成的具有非写实精神态度的一种物化方式，是一种具有诗意性的形式美。唱词是中国戏曲语言的主要表现形式，它不追求再现生活的真实场景，强调营造诗意的生活意境。念白多数也是表现一种节奏和精神审美向度的写意性诗化语言。中国戏曲语言还讲究含蓄。这种含蓄是在和观众的互动中完成的，追求的是一种此时无声胜有声的艺术效果。
[关键词]中国戏曲 语言 虚拟 诗意 审美向度
中国戏曲是以“虚拟”为美学基础的写意戏剧体系。其创作方法是借生活物象以表达主观情思和意态，这种“虚拟”是主观对客观抽象认识的结果。它超出喜怒哀乐的具体感情而是表现客观物象的内涵精神。因此它就要对客观的生活形态进行变形、虚拟、夸张、美化、装饰，摆脱其真实性、固定性的束缚与限制。经过一番提炼、升华之后，它就绝不再拘泥于客观真实性的度量标准，更多的是表现一种节奏和精神的审美向度。
中国的戏曲语言和中国戏曲的整体表现形式一样也是用虚拟创造的方法将生活语言经过提炼，使之虚化、泛化与客观生活保持距离而达到一定的抽象度，形成一种具有非写实精神态度的物化方式，一种具有诗意性的形式美。中国戏曲语言的虚拟性、写意性表现在戏曲语言虽源于生活，但又不同于生活中的语言，是经过提炼、加工、美化、升华为有一定意境的艺术语言，富于审美意境的诗化语言。
中国戏曲美学的审美原则和诗歌的审美原则是相通的，中国戏曲语言也讲究用赋、比、兴的手法来烘托和渲染具有写意性形式美的意境一一诗的意境。在中国戏曲语言中，韵文占有相当大的比重，无论是唱词、上下场对、定场诗、数板等都是富于节奏感的韵文，充盈着写意性的诗意美感。
中国戏曲首先是唱出来的，唱词是中国戏曲语言的主要表现形式，而唱词本身都是诗歌，因而语言精炼，节奏鲜明，充盈着诗意的美感，同时中国戏曲还以简洁隐喻式的语言，营造诗的浪漫意境，它不追求再现生活的真实场景，强调营造虚拟、写意的生活意境。如《贵妃醉酒》的四平调唱词：
“海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明。皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫。好似嫦娥下九重，清清冷落在广寒宫，啊广寒宫。玉石桥斜倚把栏杆靠，鸳鸯来戏水，金色鲤鱼在水面朝。啊，水面朝，长空雁，雁儿飞，哎呀雁儿呀雁儿并飞腾，闻奴的声音落花荫，这景色撩人欲醉，不觉来到百花亭。”
这段唱词以情景交融的笔法，营造了一个冷清、虚幻、飘渺的画面和意境。渲染了主人公杨贵妃的失望，空虚、寂寞的愁怀。
又如《梧桐雨》普乐天唱词：
“恨无穷，愁无恨、争奈仓猝之迹，避不得誊岭登山。鸾驾迁，成都盼，更那堪水西飞燕，一声声送上雕鞍。伤心故园，西风渭水，落日长安。”
这段唱词以简洁的诗化语言，情景交融的笔法，为我们描绘了一个“物是人非”的故国景象，营造了一个凄凉、落寞意境。抒发了唐玄宗仓皇西逃的愁苦心境和满目凄凉的亡国之痛。
中国戏曲的念白多数也是写意的，诗化的。中国戏曲的念白虽然有一部分是口语化的道白，如小丑的念白，但多数还是韵律化的道白，它们比起口语化道白来，是一种远离生活原型，经过变形、夸张和美化，提炼成的一种摆脱真实性，表现一种节奏和精神审美向度的写意性诗化语言。如；《霸王别姬》中虞姬的独自：
“看，云敛晴空，冰轮乍涌，好一派清秋光景。唉!夜色虽好，只见四野俱是哀愁之声，令人可怜!只因秦王无道，兵戈四起，涂炭生灵，让那些无罪的黎民，远别爹娘，抛妻别子，怎么的叫人不恨!正是：千古英雄争何事，赢得沙场战鼓寒。”
这种念白饱含着丰富的想象和情感，以直接抒情的方式来表现，有情则长，无情则短，语言精炼优美，特别是节奏鲜明近于诗。可见这些诗化的戏曲语言它既抽象而又可感知，既寓于生活形态之中同时也远远超越生活形态之外。
中国戏曲语言的诗意审美向度，不仅表现在句法、韵律、平仄和节奏规律上，更重要的是在内容上具有很强的写意性特征，浪漫的诗的意境，这些浪漫的诗的意境突破了生活自然形态的束缚，以变形的途径美化伸缩了物象，双向的点缀了主、客观世界，从而形成一种高于生活，雄浑壮美、和悦怡神的创作风貌及审美心理定势。中国的传统戏曲剧目很多都是富有诗的意境的，象《牛郎织女》、《花木兰》、《长生殿》、《孔雀东南飞》等等，这些剧目有些原本就是根据古代著名诗篇改编的，所以它们具有从母体中遗传的诗意特征。在如《西厢记》中的惊艳、听琴、问病、拷红、饯行；《柳荫记》中的书馆、相送、思兄、访友、求亲、逼婚、哭坟、化蝶：《白蛇传》里的断桥、会钵；《牡丹亭》里的游园惊梦；《贵妃醉酒》《秋江》《三堂会审》等，可以说这些戏都是诗人眼里的故事，写出了诗人特有的浪漫情怀和感受，而它们的浪漫情怀也只有诗化的语言形式才能宣泄的淋漓尽致。
中国戏曲语言除了讲求诗情、诗意，还讲究含蓄。这种含蓄是指语言的含而不露，不直白，又回味无穷的意蕴。这种含蓄通常是在和观众的互动中完成的，它追求的是一种此时无声胜有声的艺术效果。
如《珍珠塔・九松亭》一场戏，翠娥与父亲陈琏谈到侄儿受辱离去，心中不快，于是偕陈先飞马追至九松亭，挽留方卿回转陈家，方卿执意不肯，这使陈琏为难已极，不觉跌坐在亭畔石凳上，身体摇晃不稳，管家急忙扶住说“老爷小心身后无靠。”这一句语意双关，触动了陈琏的心事。想到自己膝下无子，百年之后，无人传宗接代，养老送终，于是悲从中来。转念一想不如将独养女儿许配给侄儿，将来也可有个半子之靠。一句“老爷小心身后无靠”的双关语，引起了老爷的心事之忧，这即符合御史老爷的身份，又符合老管家的身份。假如老管家无端的直白说出老爷无子，应该把小姐许配方卿等话语的话，一方面不合体统，另一方面反而会引起老爷的反感。这句双关语不着痕迹地促动御史老爷自己想到膝下无子，将来老而无靠，于是想到要将独养女儿许配给侄儿，将来也可有个半子之靠。假如没有这句“老爷小心身后无靠”的双关语，而由御史老爷自己自思自唱这个问题的话，就会费很多的口舌，而且显得突兀无据，也无法达到意在句外的艺术效果，就无法调动观众思绪，达到互动和参与的效果。戏曲的观众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以戏曲的形式美立足于传神达意。因此中国戏曲语言诗意性的最大的目的是为了合理的、恰如其分的引导观众在某种范畴内的想象，在联想中欣赏戏曲艺术的美。
如锡剧《珍珠塔》中，方卿拜见姑母受辱，不幸负气而去，表姐陈翠娥闻讯，赶到花园相会，再三挽留不住，便借口拿一点儿点心给舅母，暗赠珍珠塔。临考，翠娥问表弟何日再来，方卿昂然回答：“有官入朝襄阳来，碧桃花开再登门。”这里他所指的碧桃花已经枯死了，言外之意是再也不会回来了。这里用“碧桃花开再登门”的比喻来暗示决心，这种暗喻含蓄而有意味，不仅回味无穷，还为下文的故事发展埋下了铺垫，为以后方卿做了官，碧桃花树又枯木逢春留下了伏笔，为观众留下了无限的想象空间、情感审视的维度。当方卿做了七省巡按，按临襄阳时，他乔装道倌到姑母家中去试探姑母，这时园中的碧桃花突然死而复活，重新开了花，丫鬟喜气洋洋地向翠娥报喜信，当观众们看到此情此景时，先前所有替他们命运的忧虑都受到了抚慰，期待花好月圆的情感得到满足，现实生活的情感缺憾也得到了补偿。此时语言的指向性是有限的，而它的精神审美向度是无限的，看似含蓄的，却是最直白和最丰富的。它从描写生活实际入手，着意刻画孕于形象中的内在生命，把一种最本质的性格特征介绍给观众，用它调动观众的想象，让观众和作者、演员一起进行艺术创作，达到言有尽，而意无穷的艺术效果。这就是戏曲语言诗意性所营造的此时无声胜有声的艺术效果。
总之，中国的戏曲语言是用虚拟创造的方法将生活语言经过提炼，使之虚化、泛化与客观生活保持距离而达到一定的抽象度，形成一种具有非写实精神态度的诗意性的形式美。它通过唱词营造写意的生活意境而超越生活的真实场景又通过念白表现一种富于节奏和精神审美向度的写意性诗化语言在含蓄中完成和观众的互动，追求的是一种此时无声胜有声的艺术效果，回味无穷的意蕴。