戏曲伴奏范文精选

作为一名合格的戏曲伴奏员，首先应对自已演奏的乐器要有全面的了解并具有扎实的基本功和精湛的演奏技巧，同时较好的乐感和对音乐的理解能力以及职业道德。

作为戏曲伴奏员，掌握乐器基本功的程度是他合格与否的基本所在。这其中，包括音准、强弱、节奏、音色等，只有具备较高的专业技能才有可能成为合格的戏曲伴奏员。从某种意义上讲，音乐是各门艺术中表现手法最为细腻也最不好把握的艺术，它在抒发人的丰富情感方面是无以伦比的。因为乐曲的情感是演奏员通过乐器的演奏表现出来的，如果对音乐的内涵缺乏理解，或理解不深，那么，他演奏的只能是枯燥的音符，而不是活灵活现、传神逼真的音乐形象，他也就算不上一个综合素质较高的演奏员。

在戏剧演出中，恰如其分的伴奏关系着演出的成功与否，常说的“七分伴，三分唱”指明了伴奏的重要性，但是在多年的舞台工作中，我发现了一种普遍存在的问题：奏得过多，即不利于自己演奏，也影响整个剧目演出效果。

经多年的观察，我发现大多数伴奏员都是从头到尾，所奏音符常多于演唱的需要。究其原因，是因为现代剧目有完备的乐谱，即使传统剧目，乐谱也会被整理出来以供使用。当然，完备的乐谱会有益于乐队的伴奏，可为什么会出现奏的过多的现象呢？我认为有以下三种伴奏员的实际情况可导致这种结果：第一种是自我表现型的，他们确信自己不仅对戏曲音乐有深入的了解，而且认为自己的乐器演奏技术水平高超，有强烈的表现欲，音符只会多不会少，音量只会大不会小，结果却影响了演出的整体效果；第二种是完成工作任务型的，他们伴奏只是为了应付工作，音量不在大小，间符不多不少，不但没有激情，也不管别人怎样，他也不可能达到伴奏要求的理想效果；第三种是不太熟悉戏曲音乐型的，他们对戏曲的板式，曲牌或格式不太熟悉，只能照谱一路下来，结果可想而知。

若有这样的伴奏员参加演出，会出现以下几种常见的影响整体演出效果的情形，一是乐队和演员分家：有时由于演员失误会早一小节或晚一小节起唱，而乐队却照谱演奏，形成观众不知演员在唱什么。戏剧本由演员的表演和演唱来展示给观众，而乐队则是配合情节以泻染气氛，给观众以切身感受。若乐队和演员争音响，不仅不能烘托气氛，还破坏了整体协调性。

现代科技的进步为我们提供了高级的扩音设施和先进的调音设备，这在某些方面弥补了一部分演员和乐队配合不默契的不足。而在伴奏方面，我认为通过以下的努力，就能使演出效果更加完美。首先要注意轻重强弱：在戏剧舞台演出中，随着剧情的发展和感情的变化，唱腔的强弱轻重变化是非常明显的，如情感的爆发常用强音重音来表达。这时我们的伴奏部分就应该选用强音重音来推波助澜，烘托气氛，使演员的表现淋漓尽致。表现所塑造人物的鲜明性格，而在他们情感细腻唱腔委婉时，我们就应该轻弓弱奏，平稳地衬托着唱腔使之更加优美或凄凉，能让演员深刻地刻画人物的心理活动，内心情感。一句话，伴奏要适合剧情的发展和人物的塑造。

其次，适当地加花和简化。根据不同乐器的不同性能，适当地简化和加花旋律可以充实加强唱腔的表现力，对能快速奏的乐器，若能对旋律加以变奏加花，就能起到一些音程和节奏的一些变化，可使唱腔旋律更加丰富多彩并能充实和加强其力度和气氛。演奏速度较慢的乐器适当的简化旋律音符，不仅能突出旋律的骨架音，更主要的是能让唱腔旋律得到充分的表现。这样通过适当的加花和简化，可使不同的乐器都能完美地奏出唱腔旋律，并能表现出自身的特性。

另外，也可采用似跟非跟的伴奏方法，在比较快的唱段中，如垛板，我们的伴奏应跟紧强音重音来加强旋律，弱音轻音要弱奏或停奏，这样可突出唱腔旋律，也便于演员演唱。即使在舒缓的唱腔中我们也应该给演员留出余地，既能加强唱腔和旋律，使唱腔在相对的独立性也能使演员表演流畅自如。

提起舞台艺术，人们就会想到戏曲鼓锣伴奏，这是因为锣鼓作为戏曲乐队中不可缺少的一部分，经过几百年的变化已经成了舞台表演的完美核心。试想，一台非常好的戏，如果没有戏曲锣鼓伴奏就不会产生好的艺术效果，就像音乐一样，戏曲锣鼓在舞台表演的呈现是起着极强的作用。因而，我们又把它称之为“武场”。在豫剧中，锣鼓用途较为广泛，一段唱腔的起伏，一个演员的表演、念白，甚至是激烈的武打场面，都离不开锣鼓的密切配合，它同弦乐组合在一起，能够使表演与音乐协调一致贯穿全局，使剧情有节奏地向前发展。

在戏曲伴奏中，我们运用了很多锣鼓点。其中，有我们自己的锣鼓点，也有学习和引进各个剧种的锣鼓点，但最重要的一点就是要掌握运用好本剧种、本流派的锣鼓点，让自己独有的锣鼓点在舞台表演中得到完美呈现。除了这些还要了解锣鼓的配值，在戏曲锣鼓中有板鼓、大锣、饶钹、手钗、小锣、梆子等几种主要乐器组成。这些乐器的组成形成了“武场”伴奏的基础。了解到这些，只能是对舞台表演上锣鼓伴奏的前提，如何准确合理地实用到伴奏当中，仍需要锣鼓伴奏者每个人的水准和素养。也就是说一出好的剧目在与之舞台表演配合中巧妙地融合在唱、念、做、打技能不仅是一方面，音乐理解也很重要，一锣、一鼓、一钗、一梆子、一小锣的轻、重、缓、急，抑扬、顿、挫都会有不一样的艺术表现，对唱、念来讲，它能使唱腔、语调的韵律更加节奏鲜明，铿锵有力，对做、打来讲（也就是表现人物的表情、唱段、舞蹈），它能使之动o明白，起止有制、富有节奏感，达到塑造人物形象的目的，对人物情绪的表达起到烘托、辅助作用，而且由于锣鼓击乐点的击打节奏贯穿于唱、做、念、打之中，使整个戏曲表演像程式一样有紧有慢、相得益彰。如大型新编历史豫剧《洞庭秋》中岳飞出场一段表演，当岳飞亲率大军征讨杨幺时，正值秋雨天，而对人马雨泥风大情景，岳飞唱出“秋雨劲，秋风烈”“激起我胸中一腔血”。当唱到一腔热血时，音乐过门里有一串锣鼓点，而且锣鼓点正好在行腔未完就要出现，如果按导演及音乐设计处理，击乐和唱腔在一起肯定会乱，也会让演员的演唱失色，观众更是享受不到这段戏的完整性。为了伴奏好这段戏，我思考再三，结合自己多年的舞台伴奏经验，大胆设计出一整套完美锣鼓伴奏，先把演员的最后一个字“血”放大顺延，然后锣鼓点以微弱声打击于行腔尾音的停顿处上，当尾腔结束锣鼓点重击，一直击致过门完自然终止，这种伴奏形式既保证了演员的感情体现、又照顾到了锣鼓点的完整，这出剧目在参加河南省第七届戏剧大赛中获得银奖，我创意改编的唱腔锣鼓经点，也得到了专家评委们的热烈好评，著名戏曲评论家王洪应赞誉：“善于钻研的鼓师人才”。

戏曲锣鼓的伴奏，必须学会与击乐手们配合好。只有这样才能成为真正的锣鼓伴奏者。无论在伴奏中可能会出现个别鼓点不默契，但一定不能出现以自我为中心的伴奏行为。也就是说，技能是一方面，心理素质又是一方面，无论你的专业水平有多高，不管你资历有多长，戏曲锣鼓伴奏都应该建立在相互配合的艺术创作中。如我院参加河南省第九届戏剧大赛时《大渡壮歌》，原来导演设计了一套匪兵抢鸡回来的锣鼓点，因为两个匪兵上场时先用锣鼓点送上来，然后在唱腔中加点音乐，这样既符合人物心理表现、又使舞台气象达到了统一。但在排练中锣鼓伴奏与乐队怎么也合不到一起，许多同事都说我“露能”，使我的创作热情极度低落，是锣鼓点设计出了问题？还是锣鼓伴奏有问题？是“武场”故意不合作？还是文场不配合？经过几天的走访和思悟，我终于找到了锣鼓伴奏的真正不和谐病根。即：锣鼓点在匪兵走到中场，文场介入时因为小锣的伴奏脱节，使得整个伴奏一直是顶板伴奏，明白了这一点，我找到小锣伴奏老师，不厌其烦地讲解锣鼓伴奏的整体性、重要性。几天下来，在武场各位同事的共同努力下，这台最具崔派音乐特色的锣鼓点成功搬上舞台，当两个匪兵随着锣鼓伴奏的完美呈现给观众时，整个演出现场掌声雷动，经久不息，一位从事多年的乐队老前辈在观看演出后专门找到我说“真没想到，你们能把锣鼓点这么好地伴奏出来，了不起！”一句鼓励话让我多少天的辛苦化为乌有……

随着戏曲创作、表演形式多样化以及戏曲观众审美情趣的提高和快节奏的要求，戏曲锣鼓伴奏也有了很大改观，原来单一的、混合的、整齐的伴奏逐渐形成了今日鼓随身走、身随鼓动，锣鼓齐和的伴奏风格，每个字，每个音，每个身段除了程式变化中的锣点、鼓点，还有舞台静止中的锣鼓点，更有甚者，同一出戏里或同一场在同一节点上却敲打出不同的锣鼓点，如新编现代戏《故道情》，当方厅长听到父亲病故，匆忙赶到医院看见老人遗容后，这时上场是紧急风锣鼓伴奏，四句戏唱完身子立于侧台边时，全场一片凝寂，如果加点音乐都觉得多余，此刻就是让观众有一种窒息感，在稍微停顿的几秒钟，方厅长慢慢走向死去的父亲。一个鼓条、一声暗锣随着音乐轻起“三月不见人消瘦”继而锣鼓在乱敲里把压抑的心情放大到了极致。为了事业，为了黄河岸边的父老乡亲，为了大地收获，方厅长未能亲眼送走自己的老父，这份愧疚的伤情像一把锥子刺痛着她的心。接下来大锣轻打，伴随着哀伤的音乐诉说着女儿的无尽思念和不孝。我在处理这段戏时，尽量保持锣鼓伴奏和人物表演的切入点，既不能声燥，也不能压杂，就是要求乐队“武场”伴奏像在踩踏心脏时的那样一种压迫感，即仓―丨仓―丨仓―丨仓才 仓才丨仓―丨O―丨仓―丨仓―丨仓才 仓才丨仓才 仓丨仓才 仓才丨仓 O丨丨这样的锣鼓伴奏在其它戏里是没有的，而这种形式的锣鼓伴奏除了来自它自身的乐器呈现，我觉得还有来自锣鼓伴奏者的人物心灵体验，只有这样，才会使得舞台人物更具丰满和情感化。

有人说，一个优秀的锣鼓伴奏者应该具备更多更高的理论修养，是的，作为专业的锣鼓手不仅需要与时俱进，不断创新，跟上时代步伐，还应该在继承传统的基础上，在伴奏的共性中求得个性特点，所以，罗鼓手既要是演奏者，还要是指挥员，同样在熟练掌握伴奏技巧和艺能时，更应该掌握丰富的音乐理论知识，使自己具有较高的文化修养及正确的审美观点，掌握了这些你才能在接到锣鼓伴奏任务时，正确分析整个剧情和人物的行动线。把握剧本内涵及导演、音乐的创作意图，根据人物需要，以不同的速度，不同的节奏，不同的力度和打击乐特有的音响效果，设计创作出新颖多变、准确适度的锣鼓经伴奏出符合人物表演的锣鼓点。从而推动剧情的完美升华而最终实现伴奏者的最高任务。

以上是我这些年在实践中的一些感受和体会，正确与否有待实践论证。我不求标新立异，旨在和从事戏曲锣鼓伴奏的同仁们同探求同发展，一起为戏曲事业做点贡献。

中国戏曲艺术，是世界戏剧中既有中国艺术特色的一种中和性演出艺术，是突出把歌唱和表演，以中国也有的艺术方式呈现在观众面前的一种艺术形式。

中国戏曲艺术，自有其一套完整的体系。在这一体系中包含着几个方面的内容，而每一方面又都具有动人的艺术魅力。

在戏剧舞台上，除了演员，还有一些辅助演出的人员，首先是乐队，旧是称为“场面”，场面分为“武场”和“文场”前者指的是锣、鼓、铜、革的演奏者，后者指琴、弦、丝、竹的演奏者。这些都是戏曲演员表演过程中不可或缺的，甚至可以认为它已经与表演艺术构成有机统一为音画同步、视听一体的整体，它为演员的表演起到了多功能深层次伴奏的重要作用。

从事戏曲“锣鼓”、“胡琴”等为表演来伴奏的行业，称作“场面”。

如锣（有大锣、小锣之分）、镲、钹之类的铜器，以至于“鼓”（有堂鼓、板鼓之分），所发出的音响比较单纯，甚至距离乐音还需要加以修葺调整，但它们—旦组合起来，就构成了非常和谐的音响，具有了“曲”的身份，极有助于感情的发挥，成为我国“戏曲”中绝不可少的“曲”的组成部分，被称之为乐队的“武场”。

在乐队中还有一部分乐器，称为“文场”，如“胡琴”、“二胡”、“三弦”、“月琴”，甚至“唢呐”也包括在内。

这许多乐器的组合，由一件叫“板鼓”的操作者指挥，按照严格的规范打击着各种得体的“点子”，再加上伴奏“演唱”的“胡琴”、“二胡”、“月琴”、“唢呐”等文场的乐音，遂使演出形成了完整、严密、极有活力的综合整体。

需要突出说明的是：“打鼓佬”——指挥，就是文武场的“灵魂”，文武场所有乐器都要服从‘‘板鼓”的指挥。固然，武场有成套的“锣鼓经”，但在台上的分寸则全由“板鼓”来调遣。文场的尺寸“节骨眼”也都得听从“板鼓”的指挥，音乐的节奏也由“板鼓”开出。其实，演出时，虽然演员有着绝对的主动权，但在关键的时候，也要与“板鼓”互相照应。掌握“板鼓”的先生，既要对戏深深“门清”，更要对尺寸节奏有绝对的把握。所以，大家对这位先生尊称之为“鼓佬”。

中国戏曲艺术自有一套完整的表演体系，其中包含各方面的内容，除了演员，还有一些辅助演出的人员，首先是乐队了， 戏曲中的器乐音乐分为两种，一种是为唱腔伴奏的器乐，另一种是为演员表演、舞蹈、打斗场面或过场时所作的背景式演奏。戏曲界通常根据器乐的组合方式和音色特征把戏曲的器乐分为“文场”和“武场”。文场指的是以丝竹乐为主的器乐演奏，主要用于唱腔伴奏或抒情性的表演与舞蹈的演奏；武场指的是以锣鼓、唢呐为主的吹打乐合奏，主要用于武打或技巧性表演的场面。

器乐在戏曲音乐中除为唱腔伴奏外，还起着描绘环境、渲染气氛，配合情节的开展、情绪的突变，以及演员的眉眼、身段、舞蹈动作等作用，是掌握和连贯舞台节奏，保证戏剧结构统一完整的纽带。

戏曲乐队包括文场和武场，统称文武场。

1.文场

为小型民族管弦乐队，组合因剧种而异，一般具有“少而精”的特点。多数剧种都有特定的主奏乐器。弦乐器中胡琴类为主（如京剧以京胡为主，梆子戏以板胡为主，粤剧以粤胡为主），辅以二胡和部分拨弦乐器：月琴、琵琶、三弦、扬琴等；管乐器则选用笛、箫、唢呐、海笛等。文场的主要任务，一是为唱腔伴奏，用“随腔伴奏”、“加花衬垫”、“腔尾跟坠”、“间隙托腔”等多种方法来托腔保调，使演唱的情绪得以充分发挥；二是演奏“过场音乐”，按剧情要求描绘环境、渲染气氛、制造效果和配合舞蹈、身段表演等。许多尉种都有专有的器乐曲牌，称为文场曲牌，如京剧音乐中的《夜深沉》、《小开门》、《柳青娘》等，川剧中也有专有的唢呐曲牌和笛子曲牌等。按传统用法，文场曲牌可分为：礼乐类、宴乐类、舞乐类、军乐类、喜乐类和哀乐类。视剧情需要选择使用。

琴师是文场的灵魂，它不仅是一个很好的伴奏者，还是台上演员的铺垫者，入围马连良伴奏的琴师李慕良，在马连良还未张嘴之前，国门已经为“唱”创造了一个得体的情境，与唱构成了一个统一的乐章。因此在马连良的艺术成就中，也有李慕良的卓越成就，而李慕良的伴奏中，也包含着马连良的艺术思想和艺术特色。

2.武场

武场是打击乐，常用乐器有鼓、板、大锣、小锣、铙、钹等。具有音色丰富，节奏鲜明等特点。武场的主要任务，一是以鼓（单皮鼓）板指挥全剧的“唱、做、念、打”，使全剧的情节、舞台表演有节奏地展开，起着统一和协调全剧的功能；二是以鲜明的节奏配合人物的表演：身段动作、亮相、念白、舞蹈、武打等，使之具有节奏感，强化情绪的表达；三是配合剧情制造音响效果以渲染气氛：如水声、风声、更鼓声、叩门、开堂等。武场中打击乐固定的打法和用法都有一定的名称，称为“锣鼓经”或“锣鼓点子”。京剧中的[急急风]的点子，多用于凶猛粗暴的人物或妖魔鬼怪的上场。公侯将相上场则用[大锣原场]。在川剧中武场的地位更重要，俗有“三分唱七分打”之说，约有锣鼓牌子二百余支。有的单独使用，有的和其他牌子连接使用，充分利用打击乐器的音色、节奏、速度与音量的变化，表现力极为丰富。文场，武场虽有不同性能，分别用于不同场合，但在鼓板的指挥下，按剧情需要，二者交替使用，紧密配合，形成统一的整体。

【摘 要】本文就笔者在学习，排练，演出过程中领悟到的一些常识来进行探讨，以便使戏曲打击乐在传统演奏基础上为现代戏曲服务，并进一步发挥打击乐之长，为戏曲音乐发展做出贡献。

【关键词】戏曲；打击乐；伴奏；板鼓

在戏曲乐队中，击鼓与拍板并用，有一个人演奏，居于指挥和领奏地位。其演奏者被称之为“鼓佬”“鼓师”，以各种击鼓手势和击音指挥乐队，又与拍板一起标志唱腔节奏，为演员的各种身段和动作伴奏，烘托舞台气氛和人物形象。演奏板鼓要将鼓吊于木架上，用两根竹制鼓签敲击，有双打、单打、闷打等技巧。

板鼓，打击乐器，又名单皮、班鼓，由一个“单皮鼓”和一副檀板组成。唐代诗乐中使用的“节鼓”可能是其前身，在民间流传历史久远。单皮鼓为扁圆形，单面蒙牛皮或猪皮，演奏时置于一鼓架上，用一副鼓楗子击打鼓心发声，音质清脆，主击打音乐中的次重或弱拍，即“眼”“板”；而板，由一副两块檀板组成，用绳串在一起，击打发声，音质深厚，主要击打音乐中的重拍。“鼓”与“板”作为戏曲的重要伴奏乐器，往往是剧种代表性的标志，根据剧种不同，应用上会存在差别。

板鼓在戏曲音乐中有着重要作用，而戏曲音乐又是音乐艺术中一个很重要的组成部分，其最突出的特点就是能够单独和大量地运用打击乐，来描述环境、创造气氛、塑造人物并且是唱腔伴奏的重要部分。戏曲中的唱、念、坐、打等表演，都离不开打击乐的配合。不论什么戏曲剧种，只要看它能否成功地运用戏曲打击乐，来表现舞台戏剧冲突、烘托思想感情、塑造人物形象、统一舞蹈动作，就可以衡量出它的发展阶段和成熟水平。因而，充分发挥打击乐的表现力和作用，是戏曲音乐区别于其它乐种最显著的特点之一。

鼓师要演奏的特定鼓点，提示着乐队演奏要用什么样的速度与力度，这种鼓点叫做底鼓。底鼓又有两种表现手法，在司鼓艺术中称之为“明介”和“暗介”。如评剧中的冷锤、走马锣、一锣等，这些锣鼓点称之为“明介”，其节奏形式各有不同，并不能混淆。底鼓的轻重缓急，把锣鼓点的表现要求交代的很清楚，这样各位演奏员就能根据鼓师的提示通力合作，是乐队的演奏与演员紧密结合。正如一句戏曲行话所说：“前场好锣鼓，后场好身段”。意思就是台上的演员要熟悉锣鼓点并掌握其节奏，而司鼓者也要掌握演员表演动作的规律，只有这样，才能使后场与前场配合默契，天衣无缝。“暗介”是鼓师通过各种手势做指示，有时只用手一抬即完成指挥的预令，如评剧的慢长锤、五击头、长尖等，这些锣鼓点是鼓师用不同的手势以示演奏不同的点子，让演奏员能准确无误地演奏。

综合传统和现代的锣鼓应用，一般可分为这样几类。一是身段锣鼓。演员在表演过程中，根据角色的要求，打击乐要配合人物上场、下场、动作、性格、情绪、身段的不同，将其细腻之处表现出来。例如古装戏《半把剪刀》，最后一场是法场情节，其场面气氛威严，这场戏基本都是锣鼓戏，根据传统锣鼓手法，要运用“急急风”、“长尖”、“冲头”、“四击头”、“水底鱼”、“一击头”等，对不同角色要采用不同锣鼓。由于运用锣鼓一般都是对号入座，还有是指挥乐队一定要头脑灵活，懂得随机应变，尤其是场面主要人物锣鼓刹架子时，一定要稳、准、及时、精确，所以这最后一场戏是运用锣鼓把剧情推向高潮。二是开唱锣鼓。一般是根据剧情需要，以锣鼓作为前导，然后再起管弦乐过门。传统戏中的“导板”都是以“倒板”头子作为入头，如剧目中的人物追过场前或情绪激昂，死里逃生等场面，一般都配以“倒板”作为开唱前导。古装戏《孟姜女》中，范杞良在官兵追杀下，逃到孟家后花园，等追兵走过后，范杞良和孟姜相见，在诉说官兵追杀缘由时的一段开唱前，就用了“倒板”。三是念白锣鼓。念白锣鼓是为了突出剧中人念白的节奏感，加强念白语气，充分体现人物内心世界或所表达的各种情绪，并以此表达人物性格等方式来渲染剧情。四，开打锣鼓。常见的传统武戏和现代戏曲中，双方交战刀光剑影，刀枪飞舞，此时锣鼓就作为主要演奏乐器，充分利用传统“锣鼓谱”，根据需要，在司鼓的引导下鼓乐齐鸣，配合演员完成整个演出过程。而关于这几类打击乐的实际操作，则必须由演奏员熟练掌握才能有效运用。

以上所谈到的内容，都是笔者在学习，排练，演出过程中领悟的一些常识。而这锣鼓，不过是中国戏曲文化中的一朵浪花，但其作用却是复杂，深奥的，其中也还有许多东西等待着更多的艺术工作者去进一步去探讨，钻研，以便使戏曲打击乐在传统演奏基础上为现代戏曲服务，并进一步发挥打击乐之长，为戏曲音乐发展做出贡献。

戏曲作为一种综合艺术包括文学、表演、音乐、舞美、灯光、布景等等多种艺术成分。其中戏曲音乐是整个戏曲艺术构成要素之一。它是由歌唱与器乐伴奏两部分组成。戏曲音乐区别于其它音乐艺术，因为它是与戏曲艺术相结合，适应戏剧性的要求而出现的。它具有自己民族特点的结构形成和表现方法。并由此形成某特有的艺术技巧与艺术风格。

戏曲音乐在戏曲中有如下两点主要作用。首先是通过音乐手段刻画戏剧中的人物形象，二是这种音乐要能表现戏剧情节、戏剧矛盾的发展，并有贯穿全剧之功能。

因此，以音乐手段刻画人物形象，是戏曲音乐的首要任务。因为音乐能以其抒情的特长，表现人物内心的感情世界，这种作用是音乐以外的其它艺术手段所不能代替的。这就是音乐在戏曲中独有的感染力，在情绪上、气氛上、节奏上制造出种种对比。如欢乐与悲哀、粗暴与温柔、紧张与松驰、激昂与平静、愤怒与平和等等都可以通过音乐节奏的变化，音量音色的对比、旋律的起伏、调式、调性的变化、演奏乐器的不同等等手段与技巧来表现。如常见的京剧、梆子、豫剧、评剧等等剧种、快板转慢板、正调转反调、合奏与独奏。弦乐与打击乐等，在转换中渲染了情绪突出了音乐的烘托作用。

音乐在戏曲中还有描写环境，渲染气氛的作用。戏曲由于在舞台上有虚实结合、空间变化灵活的特点，除了必要的实景和舞美外，音乐能配合演员会感染观众、启发观众的想象力。如现代京剧《智取威虎山》第四场幕间曲通过管弦乐队的演奏，把剿匪的地点北国风光的壮丽、朔风的寒冷、林涛的怒吼，指战员的斗志等渲染的淋漓尽致，尤其圆号的运用，更让人能联想到战士顶风冒雪，快步疾行的战斗身姿与情怀。这段音乐堪称戏曲音乐渲染环境、烘托人物的最好典范。

在戏曲音乐中，声乐居于主导地位、声乐是戏曲音乐的主体。戏曲演唱艺术在长期发展中各剧种各流派形成了自己独特的风格与技巧。深受广大观众欢迎，勿需多述。

器乐在戏曲音乐中处于辅助地位。它在辅助衬托唱腔之外，在节奏、速度、场次之间的连接与贯穿上都起着不可替代的作用。

作为戏曲伴奏员无论演奏哪种乐器，要想做得好都要具备以下几方面的条件：

良好的专业技能和业务素质。

摘 要： 音乐表演的技术与技巧不只是追求操作上的娴熟，更重要的是要掌握创造和表现音乐美的方法。真正的表演艺术家不以炫耀技巧为目的，而是把高超的表演技巧同深刻的艺术表现完美地融为一体。

关键词： 戏曲音乐 伴奏乐队 音乐表演

戏曲音乐伴奏，是乐队用乐器为配合戏剧演员表演的喜、怒、哀、乐等内在情感、外在形象而演奏的轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫的音乐。它在戏曲音乐中起着相当重要的作用，老艺人常把唱腔分为：七分队三分唱。

作为戏曲音乐伴奏的乐队，它本身又分为文场、武场两部分，更细致地可分为弹拨拉弦吹管电声。怎样衬托舞台上演员的表演，既不表现得过分吸引观众的眼球，又不因为过于低调地体现演员的表演而导致演员的表演缺乏衬托呢？作为民间艺术出身的戏曲艺术，乐队在必要的时候要和观众进行一些沟通。比如豫剧里著名的“大过门”，就是一段纯乐队表现，是演出中观众要“叫好”的段落。演员的表演水平决定了其戏曲艺术本身的水准，而其他部门的配合和戏曲本身的质量息息相关。

作为戏曲音乐伴奏的乐队要衬托舞台上演员的表演，至少要做到以下两点：一要保证整齐，一个大乐队动辄几十人，小的乐队也难免有十几个人共同演奏。戏曲伴奏里鼓师就仿佛管弦乐队里的指挥，板胡、京胡等也仿佛管弦乐队里的领奏；鼓师鼓条子开出的鼓点自然也就是指挥用指挥棒勾画出的音乐节奏；拉弦、吹管、弹拨、电声、打击乐等任何一个出离了这节奏就会导致整个乐队混乱。要保证整齐首先就要要求整个乐队有一个共同的感觉，放则同时放，收则同时收，收放自如才可以充分体现一个优秀乐队的基本素质和水准。

其次是关于伴奏过程当中的强弱起伏，演员在表演的过程中要诠释自己表演的人物的感情。这就难免有高潮有低谷，有激昂有低落，有慷慨悲歌有婉转低语。一个好的乐队演奏员这时就能体现出自己的价值和能力，于高亢处激情肆意，于低沉处呜咽徘徊；用琴声演绎自己对音乐的理解，用起伏烘托自己对剧情的帮衬；强时如雷击火闪，弱时似溪水轻流。这时演员如同一件衣服的外在，而乐队就如同那件衣服的衬。观众看不到衬的存在，却可以在衣服的精彩里体会到衬的作用。我们可以这样比喻，一场精彩的演出就仿佛一件衣服，观众就仿佛穿衣服的人，演员是衣服的外在部分，乐队就是衣服的衬；观众看不到衬，但是在衣服的舒适里却可以体会到衬的作用；让衣服（演员）漂亮，让穿衣服的人（观众）舒适，就是衬（乐队）的作用。

当然，戏曲音乐伴奏是需要有音乐方面的一定专业水准的，音乐表演的技艺与专业性都很强，还要十分熟悉戏曲音乐的特点、特性、音乐构成。同其他表演艺术相比，音乐的表演对表演者的技术性要求更高，戏曲音乐表演艺术家还应该具备较全面的素质修养，具备良好的生理素质和心理素质，适应表演技能的需要，同时还具备深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化修养。

对于戏曲音乐伴奏与音乐表演者的培养与训练来说，专业技术与技巧方面的训练是相当重要的，这是通向音乐这座艺术殿堂的第一步，不具备音乐的表演对表演者的技术性要求更高。培养训练一名专业音乐表演者，需要长期磨炼与训练，即使是作为一般的音乐爱好，要较为自如地弹奏一件乐器，也必须在技术和技巧训练方面下工夫。

作为我国最具民族特色的乐器之一，二胡构造别具一格，在发声上更是胜似人声，在艺术表达上也宛如人在进行情感表达，或是温婉含蓄的情感表达，或是激情高亢的情绪。在戏曲伴奏中，二胡可谓是艺术魅力俱存，对我国社会发展和稳定有着极大的促进作用，国粹艺术不可或缺。为此，本文立足于二胡乐器特色，进一步探索戏曲伴奏中二胡演奏的情感魅力。

音乐能够将人们心中的情感艺术表现得淋漓尽致，较之言语，音乐所表达的内心情感较为温婉内敛，伴随着柔和、典雅的乐感，人们不仅享受到了听觉美，在音乐鉴赏中，情绪也会趋于平淡、温暖。所以，高水平的乐器演奏理当是有机融合情感与音乐。二胡演奏更是如此，二胡发声好似人类，所以二胡演奏在情感与音乐融合表达可谓是极好的，因此，二胡在戏曲伴奏中可以展现出别具一格的情感魅力。

一、二胡简介

在我国诸多传统乐器中，二胡地位极为重要，深受人们的青睐。二胡乐器的历史可追溯至唐朝，那时叫“奚琴”。随着社会发展水平的进步，二胡在乐器制作上也发生了极大的变化，由原先的竹片材料转向用马尾来作为琴弓制作材料，所以二胡也有“马尾胡琴”的美称。二胡在我国诸多民族乐器中具有代表性意义，其音色柔润清澈、温婉典雅、悦耳动听，在中国传统戏曲演奏中被广泛运用。20世纪20年代，二胡开始作为独奏乐器登上舞台。总之，二胡不仅仅是一种乐器，其展示出来的独特魅力、文化精神更是不容小觑的。

二、戏曲伴奏中二胡演奏的情感魅力

二胡演奏手法呈现多元化和复杂化，音色更是变化多样，不仅能表达出流畅活泼、轻松愉悦的小调，更能演奏出富有风土人情的抒情旋律。例如，皎洁月色下弹奏出的意境悠长的《二泉映月》，暴风怒喊着、激昂着的《战马奔腾》，汇集着劳动人民结晶的宏伟壮丽的《长城随想》等，皆传达着二胡的情感魅力。二胡以其特有的音色表现力，在戏曲音乐中发挥着积极的主导作用，更在乐队伴奏中发挥着承前启后的作用，乐队音准和情感、音乐强弱等把握皆与之相关。宽阔的音域和音色，将人物的哭鸣哀泣、悲情伤感心情以及人物的喜悦、开心、洒脱情绪表达得淋漓尽致，可谓是深入人心，听者陷入共鸣。戏曲伴奏中二胡演奏的情感魅力是独特的，主要包含着以下几个方面：

（一）姿势与姿态

姿势与姿态主要包含演奏者的基本坐姿及其持琴方式、演奏过程中展示出来的姿势等。实际演奏过程中，演奏者应保持端正的姿态，抬头挺胸，坐如钟，全神贯注投入演奏中，静气平和。

摘 要：琵琶是一种历史悠久的弹拔乐器，在南北朝时期由西域传入我国，在中华民族的文化历史舞台上画下了浓墨重彩的一笔。琵琶在隋唐开始盛行，魏晋及盛唐时期发展成为民族乐器，至今留传下许多脍炙人口的名曲，这些珍贵文化遗产对的民族乐的发展影响深远。两千多年后的今天，琵琶依然在戏曲、舞蹈、乐团演奏中占据重要地位。琵琶在戏曲伴奏的运用虽只有短短几十年，但其音色的优美悦耳在戏曲伴奏乐队中起到了支撑作用。以下，作者将通过琵琶在京剧，豫剧，评剧中的伴奏为例，探究戏曲伴奏中琵琶的运用。

关键词：琵琶；戏曲；伴奏；乐器；京剧；豫剧；评剧；烘托

中图分类号：J643 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0081-01

作为独奏乐器，琵琶演奏技巧高超、音调变化无穷，在大型交响乐或民族乐队演奏中，琵琶演奏的艺术效果举足轻重。作为戏曲的伴奏，无论是在国粹京剧、河南豫剧、苏州评弹、安徽黄梅戏、琵琶伴奏都发挥重要艺术作用。流传下许多经典作品如：《阳春白雪》《女附马》等。白居易的《琵琶行》对琵琶的演奏技艺，以及音色的优美进行了生动描写：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。 嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。”琵琶音域宽广，低音雄浑壮阔，中音饱满圆润，高音清脆明亮，如万马奔腾，又如潺潺流水。

一、琵琶在戏曲中的特色运用

琵琶在戏曲音乐演奏中承担主要伴奏任务。琵琶的演奏技巧十分复杂，两千年多年来经历代演奏者的不断改进，至今形制已经趋于统一，即六相二十四品的四弦琵琶。中国的戏曲有丰富艺术表现手法，除六大戏曲剧种，还有三百六十多种民族地方曲种，及数以万计的传统剧目。每一剧种都有其不同的音乐风格，无论节奏如何变化，每个戏曲不同的声腔腔核以及由此延伸的特征音程，只围绕各自独特的腔核进行创腔，这个剧种的特色与风格依然能呈现出来。琵琶演奏因为没有独特的音乐特性，其音色更具有托腔功能，因此在戏曲中主要承担托腔、领奏、伴奏的任务。琵琶的伴奏运用。有时是用托腔功能同步演员的唱腔，有的伴奏不追随唱腔，而在唱腔的间隙，运用复杂的伴奏技巧，通过“轮、摇、弹、挑曲、”等方法托腔保调，烘托主旋律，渲染气氛。

琵琶复杂演奏技巧对戏曲表现能力非常强，作为一件独奏乐器演奏时，传统的琵琶曲目，文曲旋律优美，节奏舒缓，武曲情绪激昂，节奏紧密，曲目艺术价值让人惊叹。 以流传甚广的传统琵琶曲代表作品之一《十面埋伏》为例，《十面埋伏》乐曲高昂激越、气势磅礴，包含的不仅仅有胜利者欢快的号角，还有失败者非凡的英雄气概。

二、琵琶在京剧伴奏中的运用

摘 要：戏曲伴奏不仅对戏曲唱腔起烘托作用，而且也是唱腔不可缺少的部分，戏曲伴奏、戏曲演唱以及戏曲唱腔三者共同将戏曲组成一个整体，缺一不可，同时，戏曲伴奏在烘托舞台气氛，控制舞台节奏上也起到了很大的作用，总之，戏曲的发展与乐队的伴奏密不可分，本文笔者就乐队伴奏的艺术特点展开简要的阐述。

关键词：戏曲;乐队伴奏;特点

中图分类号：J624.41 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0030-01

戏曲乐队伴奏是戏曲音乐中重要的组成部分，它不仅是音乐背景，而且还起到渲染舞台气氛，控制舞台节奏的作用，此外，乐队的伴奏可以将人物的心理情感淋漓尽致的表现出来，深化戏曲的主题，提高欣赏者的观赏热情。

一、伴奏与演唱相互配合

戏曲乐队伴奏的第一个特点就是“伴”字，它指的是乐器的演奏与戏曲的演唱相互配合，互相帮衬，通过乐队伴奏，帮助演唱人员更好的表达思想感情，就如同演员的人物形象塑造一样，主要就是表达人物的内心情感，突显人物的心理活动，这些都不同于西洋歌剧的伴奏方法，因为西洋伴奏大多数都有较少的跟腔，多以主旋律配上和声为主，我国传统的戏曲伴奏要求随着演唱者的感情相依相陪，奏出演唱的主题和风格，一般的乐队伴奏在唱腔的重要部分或加强速度，或加强力度，或用一些辅助乐器加强音乐的推动性，许多经典的戏曲都证明了伴奏对戏曲的重要性。例如：《血溅乌纱》中，乐器演奏就采用了唢呐跟腔的方法，将剧中人物严天民的大段唱腔所表达的感情发挥到了极致，表现出剧中人物的悔恨、自责的思想感情，再比如秦腔《周仁回府》中周仁在妻子坟头哭诉的那一段戏，乐队的伴奏充分的展现了主人公的伤心、委屈的心情，让观众也忍不住掩面悲泣。众多的经典戏曲都离不开乐队的伴奏，如：《《淮河营》、《霸王别姬》、《定军山》、《贵妃醉酒》等。

二、突显戏曲主题，增强戏曲效果

戏曲的伴奏都是为了突显戏曲所要表达的主题和主人公的思想感情，增强戏曲的舞台效果，比如在经典的爱情传说《梁祝》当中，开始的乐器演奏就是拨弦声接着长笛声，给人一种似乎在云端的感觉，这样就营造了轻送的开场气氛，接下来就是小提琴演奏，声音有长有短，幽幽远远，仿佛梁祝两个人在尽情地述说着昔日的故事。紧接着就是一段低音的重复，仿佛梁祝二人从回忆当中走向现实，大提琴和小提琴的合奏以及木管旋律的深沉落下，小提琴的缓慢深情演奏流露出祝英台内心的焦虑和不安，但是仍旧相信自己和梁山伯可以相爱下去，这时候大提琴欢快演奏，小提琴也展现技巧，长笛声也声音嘹亮，。但是随着大提琴和小提琴的缓慢重奏，突出了祝英台不得不离去、难舍难分的感人场景，最后就是弦乐奏出哭调主题，暗示了梁祝爱情的悲惨结局。再比如评剧《大别山》，主要是为了突出抗美援朝期间东北大山里的喜子为保证前线军用木材的生产而放弃个人恩怨，最终显出宝贵生命这一主题。为了充分突显出这个主题，展现出喜子这个朴实、善良具有爱国热情的农民形象，乐队在伴奏过程中采用民间小调为基调，再配上伐木工人的伐木号子，奏出声音嘹亮的旋律，让人真切的体会那种大山深处的空旷的景象，同时也表现出山里人的豪迈、粗犷的性格特点。