身体美学范文精选

[摘要]为了研究身体在休闲中的地位，研究身体美学与休闲的关系，文章进行了身体维度的历史反思。从尼采到福柯，从梅洛一庞蒂到舒斯特曼，哲学的“身体转向”由来已久。舒斯特曼所建构的身体美学，其根基在于对世界整体性的追求。由舒斯特曼美学思想可借鉴到：首先，确认身体在审美中的合法性，通过确认休闲之身体维度和大众性，将休闲建立在身心统一的一元论之内；其次，回归身体美学的实践本性，将休闲置于日常生活审美化的维度，其桥梁在于美学（艺术）与生活的整合。因此，身体的践行体现了休闲体验的主体意识，休闲可以使身体达到更高的审美体验的统一性。休闲既是生活美学，也是身体美学。休闲有望成为打破审美与实践之分隔的桥梁，成为日常生活与审美之间的桥梁。

[关键词]身体美学；休闲；日常生活审美化；舒斯特曼

[中图分类号]F59

[文献标识码]A

[文章编号]1002-5006（2013）09-0114-07

从生活美学的角度看，休闲是面向生活，经由审美而提升的生存境界。如何看待身体？时至今日，身体在审美中的地位仍然是争论的话题。与身体美学有关的健康养生、整形美容、健美瘦身等，意味着巨大的商业空间。身体受到赞美的同时又被过度关注、被扭曲，甚至直接成为消费的对象。理论家们因此将身体驱逐出理论的视野。“西方哲学有一个强大的传统，它即使在赞美身体的时候也会拒斥身体反思”，舒斯特曼（Shusterman）评价说，“对于身体感性的精微之处和反思性身体意识普遍麻木，而这种麻木又导致了对于畸形的片面追求。”尼采（Nietzsche）、梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）、德勒兹（Deleuze）、波伏娃（Beauvior）、福柯（Foucault）等，关注西方哲学中一贯被忽视的身体，关注哲学中的身体问题，引领了哲学的“身体转向”——身体成为当代西方哲学、美学研究的核心问题之一。

一、身体维度的历史反思

智慧、真理、理性、神性、灵魂——似乎只有远离身体，才能确保自身的圣洁、高尚与永恒。灵与肉的对立，在西方哲学中由来已久。身一心问题是贯穿哲学史的核心问题。

摘 要：随着美学的不断发展，我们似乎正在经历一个美学的“膨胀”。身体美学这个目前还处于一种前学科状态却受到众多学者的青睐。

关键词：西方美学；身体美学

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0066-01

随着美学的不断发展，日常生活审美化的出现而令美学的社会作用更充分的得以发挥，而我们也似乎正在经历一个美学的“膨胀”。与此同时，美学研究也呈现向更为深入、更为宽广的前景拓进的趋势，比如目前还处于一种前学科状态却颇为引人关注的身体美学。

一、身体美意识的观念与身体美学

说到身体美意识的观念，无论中国还是西方，古今中外都存在。在中国，人们认为“羊大为美”。羊只有大才被视为美，瘦小的羊不美，人们是根据眼睛所看到的羊的肥瘦做出什么是美的判断，可见古人对于身体官能感受是身份注重的。如果说中国古人注重的是身体感觉的话，那么古希腊、古罗马人注重的则是对身体自身的展现。从现有文字记载、绘画、雕塑等资料我们可以看出，古希腊、古罗马人更喜欢直接的表现自己的身体，其对身体的重视和展现是令人赞叹的。而在今天，身体美意识的观念更是人皆有之。

然而，尽管关于身体没意识的观念自古有之，但是“身体美学”这个概念却是在20世纪90年代由美国美学家理查德・舒斯特曼提出的。舒斯特曼曾尝试性地对身体美学进行如下定义：对一个人的身体―作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所―经验和作用的批判的、改善的研究。

二、身体美学的审美观念

引言：何为身体美学？

二十世纪是身体美学迅速扩张的世纪，人体借助大众传媒的崛起之势跃升为最重要的审美对象，各种有关人体美的文本（文字、影像、音乐、图画）大量涌现。然而，迄今为止的绝大多数相应话语都仅仅把身体当作审美客体，这至少在逻辑上是不完整的——身体美学作为一个词组有以下可能意义：（1）以身体为审美主体的美学；（2）以身体为审美客体的美学；（3）以身体为审美主体且同时以身体为审美客体的美学。将身体当作众多审美客体之一并非新鲜的主张，早在古希腊时期就已经存在，因此，这种意义上的身体美学的兴起并不意味着真正的美学革命。在身体成为最重要的审美对象之际，有个问题也变得无法回避：究竟是谁在进行审美？是精神，还是身体？如果是精神，那么，独立的精神存在吗？精神何以会将身体当作最重要的审美对象？当代的自然—人文研究越来越不支持精神独立存在的设想，所谓精神越来越被认作身体的功能/活动；倘若精神不过是身体的功能/活动，那么，审美的主体就只能是身体。本文所说的身体美学首要地指以身体为主体的美学。这种意义上的身体美学不是美学的一个学科，而是所有回到了其根基的美学本身。它的诞生意味着美学在漫长的迷途之后终于回归了身体之根。

以身体为主体的美学迟至十九世纪下半叶才由德国哲学家尼采冲创出来，并且在二十世纪仍未在西方美学中占据主流地位，其中的原因是复杂的。呈现这个复杂的逻辑因缘有助于我们建构真正的身体美学。

一、精神美学的困境与身体美学诞生的逻辑必然性

任何审美活动都涉及一个基本问题：谁在审美？西方哲学家中最早对此进行深入思考者是巴门尼德，其名言“能被思维者和能存在者是同一的”（1）的实际上回答了这个问题：既然只有思才与存在同一，那么，审美的主体只能是思即精神。虽然巴门尼德对美学问题谈论甚少，但他的上述言说却推动着古希腊主流美走向了以精神为审美主体的道路。苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等古希腊美学的代表性人物都继承和发展了巴门尼德原则，因此，古希腊主流美学乃是以精神为言说主体的精神美学。

苏格拉底认为在神为人所创造的各个部分中，灵魂是最重要的。只有灵魂才能认识神，判定万物是否符合神的意志，所以，灵魂是审美的主体，审美最重要的对象则是灵魂即人的自我和神。（2）柏拉图同样把人的本质领受为灵魂，以灵魂为审美的主体和最主要的审美对象。灵魂在肉体诞生之前就已经存在，它与肉体的结合是偶然的，并且在与肉体的短暂结合中处于绝对的支配地位：

灵魂在肉体中的时候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，如果这种力量失败了，如果这种力量失败了，那么，肉体就会衰亡……。（3）

如果灵魂是完善的，羽翼丰满，它就高天飞行，主宰全世界；但若有灵魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上坚硬的东西，由于灵魂具有动力，这个被灵魂附着的肉体看上去就像能自动似的。这种灵魂和肉体的结合就叫做“生灵”，它可以进一步称作“可朽的”。（4）

美学一直是哲学的一个分支，也是哲学的一个重要组成部分。鲍姆嘉通最初给美学的定义是“研究感性知识的科学”，即美学是作为感性的形而上学而登场的，也就是说美学离不开人的感观知觉。而身体则是所有感官知觉的载体，所以身体问题是当代文化的一个重要研究方向和研究课题，是一个指向“人”的问题的深层研究领域。如果说哲学是一种生活艺术，那么身体则是所有生活艺术的承载体。而身体美学概念的提出者理查德·舒斯特曼认为，如果哲学包括知我认识和自我改善，那么我们就应当为身体审美感知找到一个重要的角色定位。

以身体为研究对象的美学在生活和艺术领域十分普遍，人们的衣食住行都是直接或间接地与身体的审美活动有关。我们当今社会所流行的文化在主体上也都是身体消费。而在艺术领域，无论是涉及到雕塑、绘画、舞蹈，还是有关于文学、音乐，无一不是对身体的关注和研究。

一、身体美学的来龙去脉

“美学”一词最早来自于希腊文aisthetikos，亦即αισθητικ??，它的意思是“感官的感知”，即美学离不开人的感观知觉，而作为感官知觉载体的身体是指活生生的、感觉灵敏的、动态的也存在于社会空间中的身体，还存在于它自身感知、行动和反思的努力空间中的人类身体。

站在21世纪的长廊探寻和回顾美学的发展历程是饶有兴味的：如果以“绝对理念的命运”，抑或是“自由个性的命运”作为美学史研究课题的话，过去的这个世纪充满了太多的探索、成就与挫败。柏拉图在构建他的“理想国”时，将绝对理念设定为终极存在。亚里士多德的逻辑思想和诗学思想紧密结合，将美置于事物发展的必然率和或然率之中。18世纪的启蒙思想家深信理性与感性的平衡和制约，人本主义最终体现为理性的力量。19世纪的尼采对现代资本主义文明和理性压抑下人的“退化”深感忧虑。杜威发展了詹姆斯的根本身体取向，其中一个重要特征就是身体自然主义。

二、身体美学的哲学价值

身体，作为感官、审美欣赏和自我塑造的场所，有着极强的自我变革能力。身体美学致力于对身体进行批判性的改善研究，构成对身体的关怀，以及对身体实践训练等研究。尽管现代西方哲学在一定程度上藐视身体，但是从哲学认识、自我认识等角度看，身体美学依然具有不可或缺的哲学价值。

（一）身体美学通过对身体进行改善引导，以修正我们身体感觉功能的执行力。在西方哲学史上，知识在很大程度上建立在感性经验基础之上，尽管感性经验经常遭到质疑。哲学总是通过推理论证的方法，试图探知真理的奥秘。与之相反，身体美学则提供了另外一种途径。既然感觉是认识的基础，而感觉又是以身体为条件的，那么通过对人身体的改善和引导，来避免感觉功能的弊端，已达到修正感觉功能执行力的目的。在人类历史的长河中，大量的身体训练项目被人们不断发明和采用：健美、食谱、服饰、禅定和诸如亚历山大技法、费尔登克拉斯方法等等。

摘要：台湾省现代舞蹈团“云门舞集”的影响力已经从舞蹈界蔓延到整个文化场域，也是文化全球化语境下当代最重要的文化现象之一。“身体”作为舞蹈最核心的语言，云门舞集对身体的美学与文化建构经历了“身体”的隐退、“身体”的彰显、“身体”的创造这一曲折过程，使舞蹈从历史与文化叙事的工具中解放出来，从而发展出属于身体自身的叙事。而对来自东西方两种不同的文化传统与审美资源的借鉴与使用，使云门舞集成长为一个携带着鲜明的美学风格与强烈的创作者理念的现代舞蹈团，它在跨文化实践上的探索为国际范围内的当代文化发展提供了重要的经验。

关键词：艺术创作；演艺产业；云门舞集；林怀民；身体叙事；身体美学；跨文化

中图分类号：J70 文献标识码：A

创立于1973年的“云门舞集”，在国际上尊享“亚洲第一当代舞团”和“世界一流现代舞团”的殊荣，是国际艺术节的宠儿。作为现代舞蹈界的一棵长青树，它的影响力已经从舞蹈界蔓延到整个文化场域。2003年，台北市政府将云门舞集办公室所在地的复兴北路231巷定名为“云门巷”，以“肯定并感谢云门舞集三十年来为台北带来的感动与荣耀”；2010年，台北“中央大学”鹿林天文台将新发现的小行星命名为“云门”，表彰云门在艺术上的成就；2013年，林怀民获得美国舞蹈节“终身成就奖”，跻身马莎·葛兰姆、模斯·康宁汉、碧娜·鲍许等国际舞蹈大师的阵列——她们曾经是林怀民学舞时代艺术上的偶像与精神上的导师——作为首位获奖的亚洲编舞家，林怀民及其云门舞集成为华人社会的“文化英雄”（2005年的《时代周刊》称林怀民为“亚洲英雄人物”）。云门舞集迄今40年的传奇履历已经成为当代最重要的文化现象之一，在时下的文化产业浪潮中也就自然而然地成为焦点。但作为一个以舞蹈创作与表现为核心工作的舞蹈团体，云门舞集所立足的文化场域和文化生态显然有其独特性。尤其是作为一个携带着鲜明的美学风格与强烈的创作者理念的现代舞蹈团，作品才是云门舞集的核心，也是我们理解云门舞集的重要入口。40年来，云门舞集的成长既伴随着各种探索与转折，也不断持续地明晰和强化着某些独特的美学品格。在“文化的全球化”日益成为现代社会最重要的文化语境中，对云门舞集舞蹈创作的结构与风格进行细致的梳理与总结，或许能够提供当下文化发展相关思考的一些线索与路径。

一、“身体”的彰显与内在的叙事结构

林怀民认为，舞近于诗，长于抒情，而拙于叙事，云门舞集舞蹈创作的发展经历了从“叙事”到“抒情”的转变。按他的划分，《红楼梦》、《白蛇传》、《薪传》、《家族合唱》是叙事性的，而此后包括《九歌》、《流浪者之歌》、《行草》在内的中后期作品则是抒情的，这个转变以云门舞集创团二十年为界。作为云门舞集的灵魂人物，林怀民的这种回顾性的总结带有盖棺定论式的色彩，但如果我们抛弃所谓的“作者意图”式的先入为主，或许能够在更开阔的视野中发现更好的观察视角与提供更好的观察深度。事实上，叙事并没有真正地撤退，甚至，叙事可以说贯穿了云门舞集四十年的创作历程，只不过，叙事从“外显”变为“内隐”，身体成为叙事的题材和结构，而不是寄生于叙事的手段。当然，作为一种明显区别于文学叙事或历史叙事的艺术形式，舞蹈的叙事媒介是身体，叙事语言是动作，身体的表达构成叙事的结构与风格，但这并非意味着在所有的舞蹈中，身体就是独立的表达主体，或是表达的唯一对象。云门舞集早期的舞作，即在被林怀民判定为“叙事”的作品中，身体尚未独立，作品更多地依赖或者借助于身体之外的资源，譬如《白蛇传》所依托的民间故事的文化背景，《红楼梦》所依托的古典文学名著《红楼梦》的人物性格和情节框架，《薪传》所依托的先民“过台湾”的历史形象与心路历程，《家族合唱》所依托的1945年后台湾政治文化的动荡与变迁史。历史和文化的资源是舞蹈意欲表达的对象，身体很大程度上被束缚在资源设定的框架里，譬如《薪传》中对身体动作的开发呈现的是人对自然与灾难的对抗，这种身体表达仍然服膺于先民飘零过海这一拓荒者的史诗形象。由于这些历史与文化的资源带有强烈的既定性与预设性，身体表达的议题就变得清晰和明确，这同时也局限了身体表达的丰富的可能性。我们可以谓之为“主题先行”，《白蛇传》与《红楼梦》是一种，《薪传》与《家族合唱》是另一种，表面的差异只是题材的差异，但它们的共同点在于，身体只是历史和文化的载体，后者就如同艾略特所说的强大的“传统”，舞者和观众都很难摆脱它所带来的钳制，身体的动作成为历史叙事和文化叙事的一种象征。《九歌》（1993）和《流浪者之歌》（1994）则带来了意味深长的转折。当然，这两个舞作的过渡性色彩也非常明显，二者都附带着另一个同样传统强大的文本：舞作《九歌》与屈原的《九歌》，从题名、故事到结构都有所本，特别是后者所创造的楚地文化的深厚背景；《流浪者之歌》则脱胎于赫尔曼·黑塞的文学文本《悉达多》，而又尤其是佛祖释迦牟尼修身悟道的宗教文化内涵。这些貌似“潜隐”的文本，同时也是两出舞作的“表面”的文本，它所提供的“互文”的参照作用很难以完全抹除，这甚至还可以从两出舞作对文化与宗教两个主题的明显的设计中看出来。但是，《九歌》和《流浪者之歌》毕竟开始了身体自身的叙事，身体的表达开始成为舞作叙事的核心。对此，林怀民将之称为身体的“解严”：“我那时候开始变成一个自由的人，我再也没有什么话要说。所以后面的作品就变得很简单，只有动作，只有人的身体，我不大喜欢把它叫做抽象舞蹈，人怎么会抽象呢？只不过是比较纯粹的舞蹈。”①舞者不再服务于角色，编舞者不再服务于情节，更不必服务于某种主义，剩下的只有人，只有身体，只有挣脱文化与历史束缚的身体对自由的倾诉与追求。在《九歌》中，刻意营造的朦胧、混沌与神秘，更像是生命原初的写照；舞者屈张的身体，或扭曲或舒展，或压抑或热情，是生命内在力量的表现，众生对“神祗”（带着面具的神）的呼唤指向了身体的内在的解放。身体被置于舞台的前景和中心，单人舞被加以突出，身体动作的细节得到了呈现，舞者身体的扭动与呼吸构成舞作规律性的节奏。独舞的“山鬼”始终张大了嘴巴，似乎对生命充满了惊奇与诧异；站在现代青年肩背上的“云中君”，似乎始终悠闲漫步于云中，抬手提足，缓慢而自在，庄严且富有力量，作为众生渴望与仰慕的“神祗”，他始终带着的面具指向一个混沌而庞大的久远，众生在世间的旅行更像是一场对自我的身体和生命的认知。舞作中的“红衣”舞者则贯穿全场，在浓黑、素灰、淡白渲染的背景色调中，她是跳跃的生命的精灵，她的压抑与渴望，她的喘息与挣扎，她的被奴役与抗争，就在一个个身体的细节中展现与塑造。在这里，身体被“放大”了，对欲望的抗争与和解，对自我的压抑与认同，构成了身体内在的力量，也构成了《九歌》的结构与主题。

相比于《九歌》结构的复杂与叙事层次的丰富，《流浪者之歌》则相对地简洁与明晰，舞作按照“顺叙”的时间，表达了身体（生命）的三种状态与层次，从身体的扭曲与纠缠透视生命的压抑，从身体的不满与挣扎显现生命的探索，从身体的舒展与跳跃质证生命的自由。舞作的趣味在于设置了静定入禅的求道（悟道）者的形象，至始自终的“不动”更像是来自彼岸的观察者，目睹众生生命的起伏，这同时暗喻了生命的自由与解放寻得的不易，既要入世的肉身经受磨难与成长，又须有跳脱世间的慧心，才能有领悟肉身的智慧，在其中，身体既是自我，亦是他者，肉身的成长（成熟）唯有在自我与他者、此岸与彼岸的交织与碰撞中才能得到。因而，《流浪者之歌》与其说是作者和舞者对佛祖悟道的阐释，不如说是对身体与生命的一种理解，并最终呈现为身体自身的运动。无论《九歌》，抑或《流浪者之歌》，演绎的都是一出身体和生命自我的叙事，关注的是身体和生命自我的成长。这可以从《九歌》与《流浪者之歌》中刻意营造的细节和形象加以佐证：在《九歌》的开始与结束，红衣女舞者蹲伏在莲花池边，手掬清水，洗面，点额；在《流浪者之歌》中，经历痛苦挣扎的舞者们头顶火焰燃烧的火盆，身体安宁而不再乖张，表情平和而不再纠结。水的“清洁”与火的“涅槃”是身体和生命成长的不可缺少的仪式，它们是蜕变与新生的号角，它们共同指向了身体的升华与生命的自由。《九歌》抑或《流浪者之歌》，通过身体的压抑与挣扎，欲望的舒张与克制，表达了对生命和身体的救赎：身体（肉身）经受欲望的折磨，于挣扎中解放和升华。因此，《九歌》和《流浪者之歌》终归是一曲以身体和生命为旨归的赞歌，两出舞作所本的文学、文化、历史与宗教的意涵，退隐为指向性的线索，从而发展出了超越历史、文化与宗教的身体自身的叙事。当然，诚如梅洛·庞蒂所指出的那样：身体是我们拥有世界的媒介。肉身不是纯粹的“自然”，它是历史和文化的肉身，《九歌》和《流浪者之歌》不是对历史、文化、宗教（作为一种客观的表现对象，或谓之本体）的重现或描绘，探讨的是被历史、文化乃至宗教所凌驾的肉身，是肉身与历史、文化、宗教的挣扎、纠缠与和解。

二、身体叙事的突破和身体美学的建构

内容摘要：与强调主客二元、身心两分的传统西方哲学不同，当代身体美学注重感性和理性、身体和心灵的弥合。舒斯特曼认为，身体是审美经验的起始，蕴含巨大潜力，是人类表达思考的重要方式。戏剧作为综合性的艺术，与其有着天然联系，主要表现在审美经验的整体性和片段性相结合、体验性和思考性相结合。

关键词：身体美学 戏剧 身体 体验性和思考性

西方传统哲学实质上是主客二分、以意识为主流的，柏拉图高扬理念、灵魂，笛卡尔“我思故我在”加固了思维、理性的统治。受长期唯理性重压，人们逐渐思索，如何使哲学回归到为人类福祉的初衷。尼采、梅洛・庞蒂、福柯先后将身体意识提上日程。哲学需要实践注入，需要融入大众生活，不是纸上谈兵，身体美学的初始意义就在于对人本身和人思考方式的关注。

一.身体美学与戏剧艺术

从词源学看，美学的英文单词esthetic，而加上前缀an之后为“麻醉”，弦外之音是当代美学已经失去本来的价值与意义，人的自我意识十分匮乏，丰富的感受性不再。舒斯特曼认为，要通过身体美学，恢复人们对周围世界的敏感性，改变人迟钝的现状。身体存在着多种感觉器官以及发达的肢体，每个细胞都具备对环境敏感的潜力，身体是人表达自我思考、理解存在的重要方式。但并不意味着身体能够不言自明，身体是一个传感器，需要内在的反思，需要内身体美学认为，身体融合了主体和客体双重属性，我们作为客体借助身体存在于世界之中，感知世界的变化，身体也真实展现出个体与类的矛盾冲突。尽管每个人都饱有特色，却都无法逃脱人的外形与思考方式。身体蕴含着人性的诸多含混性，蒙昧、博学，高尚、粗鄙，善与恶以不同的比例交融。身体是生命本质最真的体现，蕴含着巨大的能量，拥有不断超越的能力，身体是一种自然表达力，不仅可以感知他物，而且可以借助身体体验与外界建立内在联系。

戏剧是艺术的母体，与身体美学存在天然联系，戏剧是身体美学的物化，身体美学是戏剧的立论基础。戏剧是人类运用身体潜能表达自身对世界的理解的艺术形式。雏形戏剧，反应原始居民狩猎的真实场景。随着人类不断成熟，戏剧也随之发生变化，从原始的狩猎摹仿、巫术摹仿、图腾摹仿，到萨满摹仿，动作以原型为基，角色越发明确，观演关系不断强化，假定性正式出现。在戏剧的演化过程中，会看到自然感性的层面在降低，理性内容凸显。人类通过戏剧探索环境、模拟情境、反思生活，成熟戏剧不只反映人类生活，而演化为引发人类思考、检视人类思想的艺术。人在艺术中不断感受自己的存在、不断确证自己存在的意义。

二.身体美学与戏剧艺术的关系

身体美学究竟和戏剧艺术有着怎样的联系？首先，是审美经验的整体性和片段性的相互作用。身体是人类感知世界的途径，身体也是人对外界进行反馈的工具。身体的高明处在于，它能通过身体本能的变化唤起身体意识。身体意识是丰富鲜活的身体经验和实践，从而促进身体和环境的紧密关系的能量。身体不是环境符号的简单呈现，而是价值观等人文意义的外显，草原的蒙古汉子和水乡的女子多有不同。因此，身体是既能表现片段性，又具有整体性，综合反映存在。

摘 要： 单身男人是著名设计师Tom Ford导演的首部电影，因为他之前职业的关系电影在视觉图谱上突出了人体美感的展现。电影中身体不仅作为一种奇观被展示同时也参与到叙事表达和深层内涵的传达中。这种背景下通过用哲学领域中新崛起的身体美学进行解析来挖掘“身体”如何在电影传达含义。

关键词： 《单身男人》 身体美学 神化的身体 内涵表达

《单身男人》是国际知名设计师Tom Ford导演的首部电影，这部处女作得到了业界的好评和观众的青睐，更是被提名金狮奖，好评多数给予了这部电影唯美精致的画面和对电影摄影手法的老练把握。电影中从人物外貌，服装，道具，场景到电影配乐无一不精致到了苛刻。

一、身体美学和《单身男人》的关系

《单身男人》讲述了中年英语教授乔治・费尔科纳在与自己共同生活了十六年的同吉姆车祸死亡后沉浸在悲伤中无法自拔，电影记录了乔治准备自杀后从早到晚一天的活动。既然是自己在世的最后一天，乔治决定用另一种方式仔细观察这个世界，这一天他所观察到的一切都与他之前的世界出现了差异。乔治的主要活动便是“看”也就是“凝视”，而他凝视的欲望客体我们从画面上就可清楚辨识那是各式各样的身体。而在银幕之后的观众也通过主角乔治的目光合一的去凝视这一具具躯体，作为万能的知情者和全能视角的观众更是凝视着主角乔治的身躯。身体这个视觉符码可以说是这部电影的主体，我们将通过它感知主角悲伤的心境，理解导演赋予电影的寓意深度和身体所富含的文化内涵。

身体美学（somaes-thetics）首先由美国新实用主义者舒斯特曼提出。历来西方哲学理论中，就有重视灵魂（思想、理性）――无形之物而轻视甚至忽视肉体（身体、感受）――外在之物的哲学传统。直到19世纪末，尼采关于心与身关系的理论冲击了之前的理论定调。“将身体作为审美的主体，首先需要将人作为身体。所谓的哲学――美学都必须以身体为主体。这是身体美学的第一原理。”［1］尼采认为精神才是肉体的意志之手，精神为身体的工具。之后，身体美学指向了以身体为主体的美学，以身体感觉为中心的、由身体出发的美学。尽管身体美学仍然是一个动态中和富有争议的新兴学科，它告诉我们的身体具有双重性，身体不仅作为主要的视觉符码被感知也作为感受主体去感知。借用安德烈・巴赞的观点：电影的全部就是关于如何让在空间放置人物的身躯。银幕上的身躯和形象的力量驱动着叙事、表述系统、话语、需求、欲望、影片的情感和观众。”［2］所以通过身体美学视野去解读《单身男人》无疑是一个好的尝试。

二、美化和放大的身体

这是一部关于身体的电影，导演对演员做了严格的挑选，对他们呈现的视像做了细致的美化和修饰，并用摄像机捕捉演员身体的这个隐秘之地的方方面面。最终我们在画面上看到在这部电影中所有演员的容颜几乎无一不美，身躯几乎无一不健美。电影中的三位主要角色分别是主角乔治和他死去的伴侣吉姆，和乔治有暧昧关系的学生肯尼。这三位演员均来自于英国，英国演员一向以独特的无法复制的气质而著称。主角乔治是电影的关键人物，由著名演员Colin Firth扮演，如果说“身体是不同的力量关系（包括自然力量、文化力量、社会力量、科技力量等等）共同作用的交汇点和构成物，每一种力量都会在身体上塑造出外显的和内隐的印记”［］，那么我们仅通过Colin Firth自身的形态和气质，暂时先摆脱原著和电影给这个人物所下的定义，观众就可事先解读出一部分乔治的形象。这即是一个仪表端正，受过高等教育，性格内敛，行为绅士，正派而体面的成熟男人形象。片中角色乔治设定的年纪是52岁，而扮演者Colin演出时的年纪也接近50岁，可以说这是一个步入老年的角色，但影片中乔治仍面容端正富有成熟所特有的吸引力，身材挺拔均匀。影片有重复多次他赤身浸溺在水下的挣扎的片段，乔治的身躯可以一览无余的展现在观众面前，那是一具可以媲美年轻人的身躯。在概念上这已经不是属于人的身躯，因为在现实生活中这是很难达到的，我们可以借用利奥塔德的一个概念，决计无可能（incompossibility）――完美的身躯和艰难的现实处境间的不可能，乔治的身体是被强化和美化的身体。乔治的伴侣吉姆由Matthew Goode扮演，同为英国演员的Matthew Goode高大英俊，气质独特多变，善于扮演不同的角色。有一双富有深邃目光的蓝眼睛，里面可以解读出不同的含义。在影片中有一张吉姆的黑白照片，可以看到Matthew Goode具有完美的雕塑般的身躯，肌肉里蕴含了盛年人性感和内敛的的力量。而乔治的学生肯尼由20岁的Nicholas Hoult扮演，Nicholas Hoult在演员中是最具有视觉美的一个。Nicholas Hoult具有极为美丽的的面容，皮肤白皙嘴唇红润，天生有一副湛蓝的眼睛，他的湛蓝和Matthew Goode的蓝眼睛又有所不同，Matthew Goode的蓝眼睛是成年人的含义丰富而暧昧，而Nicholas Hoult的蓝眼睛是青年人所拥有的纯洁清澈，目光无畏。肯尼的美是具有《魂断威尼斯》一书中塔奇奥身上所代表的美学性质。由他的外貌与身体所传达出一种纯粹的青春和美的意象将是帮助乔治重新感知世界的关键。三位男性演员用身体组成这部电影从青年到中年再到中老年的奇观化的身体图谱。

由作家黄石策展、批评家栗宪庭学术主持、三当代艺术馆主办的“基本原理：张羽视觉进化论”于2014年10月10日一11月20日在杭州西子湖畔三尚当代艺术馆举行。这是一次学术性的交流、研究展览活动，一次行为的、过程的、空间装置的呈现，展览活动期间艺术家张羽、策展人黄石与来自国内、爰实囊恍┮帐跗缆奂摇⒆骷摇⑹人、哲学家、学者，在不同的时间一对一的对话，这样的学术性展览方式其交流、探讨、研究方式在国际上还是首次。分别前来参加讨论的有尹在甲、唐艺梦、阿克曼、北岛、陈嘉映、吴亮、石涛、朱其、杨小彦、殷双喜、王端廷、盛葳、鲁明军、胡赳赳等。

“实验水墨”和“灵光”是2000年以前张羽的标签，近十年来的张羽关键词则被“指印”所取代。“指印”建构了张羽新的观念系统，通过弃绝“笔墨”向文化传统和现代主义致敬。但这种绝对的弃绝是一把双刃剑，一方面，它为“水墨”的历史逻辑画上了句号，成就了张羽终结者的艺术史定位，但另一方面，这也将张羽推向了自反的悬崖：一开始，“水墨”是他的创作母体，后来是他创作的观念化对象，但“水墨”终结之后，张羽将何去何从？一场没有了敌人的战争该如何进行？这是一个无可回避的现实问题。除却巫山不是云，简单回到从前已然不可能；直接切入当代艺术，这看起来有无数种选择，但似乎又无路可走，好比扬子见逵路、墨子见练丝[1]。近两年，无论是“意念的形式”展（高雄2013/广州2014），还是“基本原理：张羽视觉进化论”展（杭州2014），都显示出张羽力图超越“指印”的努力，但它们显然又都脱胎于“指印”的观念系统。因此，无论是对张羽本人而言，还是对相关研究者而言，重思“指印”所建构的观念系统、寻找其可能的价值生长点就变得必要而迫切。

跟“笔墨”较劲儿的创新思维模式是20世纪90年代以来实验水墨发展的基本思路。刚开始是“表现”与“抽象”两条路径占据优势，后来则是对“笔墨”本体观念的思考更为主导。当张羽开始用淡墨点指印时，“终结”的逻辑链条被开启，而当他完成第一张清水点指印的时候，这一逻辑链条最终完成。也正是在此时，理论的阐释和检讨开始生成：“指印”及其所建构观念系统的价值是否仅仅在于终结了笔墨？此外是否具有附带或者创造的文化价值？对前者的追问基础是艺术史，但这还不够充分，因为它未能从美学上给予其有效的定位和回应。换言之，就“指印”而言，能够轻松地以艺术史为参照系回答张羽所“破”，但要从美学上回答张羽之“立”则困难得多。从发展的意义上看，“立”显然更为重要，因为这决定了张羽未来的走向。

学界或多或少意识到了这个问题，而首先被给出的答案是“禅”（或内涵相似的概念，以下统一概括为“禅”）。2003年，高名潞和栗宪庭分别策划了“念珠和笔触”与“中国极多主义”两个展览[2]。栗宪庭认为，“我把艺术类比于宗教，其心灵的自我安抚是一致的。笔触或者制作动作的繁复，如同佛教徒打坐时重复拨动念珠，或者反复诵经，诸如对六字真言‘南无阿弥陀佛’、‘嘛呢叭咪’的反复诵念。”[3]而随后对张羽的评论也大多是沿着这个方向展开的。“禅”是从中国传统文化中挖掘出来的概念，能够部分地解释“指印”的合理性和有效性，但远非充分：如果说从艺术史的线索看，“指印”之“破”有着极强当下性的话，那么，从“禅”的角度对“指印”进行的美学解释则彻头彻底是过去时。一件作品的艺术史价值是当代的，而美学价值却是传统的，这种悖论正是日本“物派”（MONOHA）最终失败的重要原因。

当我们只凭直觉去观看“指印”的时候，并不会感觉“指印”仅仅是旧传统的新外衣，而是能够感觉到它的当代性和生产性。那么，显然是关于“指印”的“禅”的解释模型出了问题。值得注意的是高名潞的理解。与直接挪用传统文化“禅”的方式不同，他将“极多主义”的归宿定义为“都市禅”，在“禅”前面加上了“都市”作为定语。在这里，“都市”不仅仅是一个空间指涉，更是一个与产生“禅”的农耕时代所不同的时间指涉。显然，高名潞意识到了“禅”的理论模型缺乏当代性这一问题：“它有可能是当代知识分子和艺术家对都市环境、社会结构迅猛变化的反应，是一种应对方式。”[4]对于理解“指印”而言，相较于“禅”，“都市禅”显然又往前跨出了一步。然而，接下来的问题是：“都市禅”，即“禅”在今天的有效性、适用性和广泛性，同样是无法证明的――具有说服力的反例是邱志杰《重复书写兰亭序一千遍》、徐冰《析世鉴》等作品，人们主要是用当代艺术的方式去理解它们，而不是“禅”解释模式，概因其作者的艺术出身与传统文化和水墨没有关系，而张羽正好相反。因此，关于“指印”的美学理解方案仍需改写。

除“禅”以外，在类似阐释中，提炼出了诸如“重复”、“劳动”、“过程”、“体验”等亚一级相关概念。显然，这些概念所针对和指向的，既不是客观现实的再现，也不是抒情达意的表现，既不是形式至上的抽象，也不是自动主义的意识流，既不是感性的情感，也不是理性的思考。消磨时间、注重过程、收获体验的重复性劳动，其核心在于“身体”及其“行动”，而经由身体行为而产生的直接经验因此变得举足轻重。这种身体经验带有强烈的主体精神诉求，但它是“禅”吗？是，也不完全是。任何“人”的存在追问和精神诉求都是具体的，必然发生在具体的情景中，具有特定的时空规定性。如果将张羽的“指印”植入下表所示系统中，将有助于更为具体的讨论这些作品，并在理论上建构一种新的系统阐释模型。

一切的原点在身体。排除所有干扰的最直接的身体经验是生物性的，譬如疼痛，但有一些经验则是经过人类文明史改造过的，譬如愉快、压抑，它们不完全是生理性的。此外，更为间接的经验是诸如“禅定”一类必须依附于文化传统而存在的。因此，“禅”的经验感受在上表所示“身体经验”和“文化历史”的交叠区。而“身体经验”与“当代社会”的交叠区则是我们身体对社会现实所作出的反应。在电影《瘦身男女》中，女主角郑秀文在社会压力下不断重复冲洗擦拭马桶的行为便是为了缓解现实所带来的高压，在另一些情况下，疯狂进食或购物也具有相似的性质。“文化历史”与“当代社会”交叠的例证便包含诸如我们常常讨论的传统的现代转型等主题。那么，张羽的“指印”事实上是在三者的交叠区内进行的艺术创作。“创作”在这里的作用就像放大镜一样，能够有效的强化这些经验，并改变经验的属性，使之成为“艺术”。

该理论模型在“时间”维度之外，引入了“空间”，即社会现实的维度，这有助于使“指印”的“当代性”问题得到合理的解释。当张羽在创作中清空大脑，在宣纸上一点一点“排兵布阵”的时候，我们可以从“文化历史”的角度，将其理解为与“禅修”相关的某种经验，而与此同时，更重要的是，这是“身体”对“社会现实”所作出的直接反应，在看似机械的过程中，身体能够生产出新的经验，从而得到自治，缓解外部世界对其的控制。这一点，在法兰克福学派关于现代人的“异化”和资本主义商业意识形态的控制等理论中，早有阐述。而福柯、布尔迪厄则更为明确的从社会政治学的角度讨论现代社会中的身体。在福柯看来，身体从来不能自治，而是被权力所塑造的，继而被其雇佣为维持权力的工具，总是处于被控制和被支配的地位。医学、审美、教育、政治、社交……无时不刻、无处不在地为所有身体提供着标准化的模式。人性层面上的焦虑和痛苦一直伴随着现代人，直到20世纪，的“焦虑时代”[5]达到顶峰。无论是谁，都未曾为这种现实开出过“药方”。但舒斯特曼对“身体美学”（somaesthetics）的研究，为“现代身体”提出了更多的建设性意见。

摘要：对健美运动蕴含的关、健美运动中国化的审美困境及未来发展导向进行分析，研究认为健美运动的肌肉美源于人类对原始力量的尊崇、肤色美体现为太阳崇拜的延续、体型美遵循数字和谐的思想、内在美彰显身体的解放和人性的高贵；健美运动在中国的审美困境，受到中国传统文化、封建纲常思想、中西方不同审美取向和科学技术介入的影响；在未来，中国健美运动的发展，需要避免市场和科技的粗预，同时应以追求自然美为基本导向，以追求体验美为价值归属。

关键词：体育美学；健美运动；身体文化

Bodybuilding，中文可直译为“身体建设”，意译为“健美运动”，指“一门通过负重或器械训练，改造人体体型的体育科学”。健美运动萌芽于两千余年前的古希腊，中断于中世纪的欧洲，复兴于19世纪末的德国，风行于当今的欧美国家。在中国，健美运动的开展虽然已有80余年的历史，并在1983年开始举办全国性的赛事――“力士杯健美比赛”，但时至今日，仍有大量的民众和体育工作者对健美运动并不了解，不少人带着有色眼镜看待这项运动，在一定程度上制约我国健美运动的普及和发展，那么，健美运动究竟美在哪里，它的中国化审美困境又是什么，未来应该如何发展，都需要我们给出答案。

1健美运动的美学思辨

1.1肌肉之美体现着本质力量

全身强壮饱满而又有清晰的肌肉，是健美运动员基本的外形体征。单纯从肌肉生理层面看，健美运动员的肌肉体现出力之美。无论是训练时的肢体动作，还是赛场上的规定造型，肌肉放松与收缩之间形成的巨大落差，不仅带来震撼的视觉冲击力，更彰显出运动员强大的身体势能。如“前展，后展背阔肌”的造型动作，当运动员伸展背部肌肉群以后，背宽几乎可以达到腰宽的2倍，而由此构成的巨大“v字形”，被形象地喻为“身体的翅膀”。从肌肉的文化层面看，强健的外形体征又体现出原始之美。在古代社会，人类既要与飞禽走兽斗智斗勇，还需要通过不停的体力劳作，例如耕种、驯养、采摘等来获取食物和生产资料，必然带来肌肉的增长与体格的强壮，人的本质力量得以在身体上具象化。尤其是上肢的强大，一般意味着男性善于捕猎和保护种族安全。因而，古代社会的部族首领，大都是身形强健的“雄壮”男性。在现代社会，这种传统依然有所体现，肌肉强壮通常被认为具有优秀基因、体能充沛、繁衍能力强大等生物性特征，其美学价值，便是马克思所说的：人本质力量的对象化。

1.2肤色之美来源于太阳崇拜

赛场上，健美运动员呈现给大众的又一显著特征，便是黝黑发亮的皮肤。实际上，这种肤色并非都是先天遗传或后天暴晒的结果，而是运动员赛前涂抹的专业油彩。涂抹油彩的目的，具有视觉和文化两个层面的美学价值。视觉方面，专业油彩的深褐色（或古铜色）既有一定的亮度，又具有极低（仅高于黑色）的反射率。当舞台灯光照射在运动员身体上时，发达隆起的肌肉会更具层次感和力量感，在视觉上便会获得良好的辨识度。文化方面，使用油彩对皮肤的“主观装饰”，则是“将人的观念和想象外化在身体或皮肤这一物质对象上”，是一种“精神生产和意识形态的产物”，其实质，或许根源于人类的“太阳崇拜”。在古代西方社会，无论是希腊人、亚述人，还是古巴比伦人，都将太阳视为天神，甚至如泰勒所说“凡是太阳照耀的地方，均有太阳崇拜的存在”。“太阳崇拜”的显著特征，便是将黝黑的皮肤视为健康、勇武和力量的象征。虽然在当今社会，科技和文明已愈发进步，人类在烈日之下工作的机会已越来越少，但“太阳崇拜的传统已经渗透并融入到人类文化的深层结构之中，成为一种集体的无意识”，当今社会流行的“美黑”之风，或许正是这种思想的延续。因此，健美运动员将皮肤涂抹成深褐色，可能也反映出人类对原始状态和自然力量的崇拜。

摘要: 自黑格尔以来,艺术终结的论调始终不绝于耳。然而,舒斯特曼比较乐观地认为,如今“艺术的终结”的美学现状只不过显示了一种旧有的哲学框架的衰落,一种身体和精神两分、艺术和生活两分模式的崩溃和不合时宜。正像其著作《生活即审美》副题“艺术终结后的审美选择”所提示的那样,舒斯特曼认为,对于今天的审美选择来说,审美复兴最有前途的选择应该是发现并扩大艺术的领域,使得审美经验具有更大的普遍性,并最终朝向艺术和生活的整合。身体美学正是这样的一个领域。一方面,艺术、审美经验与身体的特殊关系需要得到正视,另一方面,日常生活审美化和当代文化中的身体转向也催生了这一美学理论。而正是在身体关切这一点上,舒斯特曼所提出的身体美学与中国古典美学对于身体的理解共生出许多相似之处,如对身体的整体式理解、对身体实践和情感的注重等。

关键词: 舒斯特曼身体审美经验身体美学《生活即审美――审美经验与生活艺术》

一、艺术、审美经验及身体

1.艺术与审美经验的复杂性。

舒斯特曼的《生活即审美――审美经验与生活艺术》“通过揭示审美经验的不同角色、方法和意义,尤其是在那些处于传统边缘而在今天的文化里似乎最充满活力的领域里,来倡导审美经验的价值”。[1]在开篇第一章《审美经验的终结》中,作者追溯了“审美经验”的用法,探讨了审美经验的不同概念,它与愉快和认识的关系,以及不断增长起来的对其存在及价值的威胁。通过总结审美经验的四个特征,[2]舒斯特曼认为,一个人的审美经验总是依赖于先前的建构,但“直接经验的观念仍保有一种意义――因为经验的感觉或价值是直接地(也许甚至是无语言地)把握的,而不是推论的或延迟的”。[3]在审美经验的意义层次上,论述审美经验概念的目的不是为了单纯地描述“审美经验是什么”,不是试图将艺术从生活中区分出来,而是努力创造和感受审美过程中生动活泼的情感和经验。正是这种现象学意义上的而非语义学意义上的审美经验才是人们审美的目的。由于对情感向度的看重,审美经验连同艺术的领域也就扩大了。

2.身体与审美经验。

西方美学传统一直是精神美学。在这个传统里,身体基本上只是作为审美客体来被看待的。然而,我们却不能否认,居于我们审美感受和愉快的核心的,恰是活生生的、敏感的身体和身体经验。正是这种被舒斯特曼称为“解释之下”的身体领会和体悟常常构成了审美经验的主体。在第六章《作为心灵、艺术和政治基础的身体感受》一章中,舒斯特曼着重论述了分析哲学家维特根斯坦在构建自己的哲学美学体系时不期然地对于身体及身体感受的重视。在心理学意义上,对于身体感受的留意有时会有效地增进人们对于自己情感和意愿的了解。在美学意义上,我们可以通过更多地关注在感知艺术时涉及的身体感觉感受来增进对艺术的欣赏。有时候人们会有这样的感受,“身体性的记忆,比所谓的观念性记忆、精神性记忆要深刻、持久、丰盈,比如嗅觉对于气味的敏感能把一个人轻易地带回到遥远的场景中”。[4]在政治意义上,身体的感觉对于我们人类的尊严、正义和价值的感觉至关重要。

二、“身体美学”提议及其合法性问题