民间文化艺术范文精选

一、民间符号、地域民俗、人文风情的生动演绎

中国是多民族聚集的国家，得益于本民族文化传统的滋养，各民族、民间艺术种类繁多别具特色，地域性构成民族区域的文化标志，塑造了不同民族的文化性格，代表着人们的生活习尚，体现出浓郁的民俗色彩和地域风情。如陕北剪纸，东北皮影、蛋雕，徽州三雕，河南的年画，唐卡等，④透过不同形式的民间美术，人们可以窥探到不同民族、区域的民间礼仪、民俗风情、审美情趣。内容丰满形式多样，原汁原味的自然流露，随性而质朴的表现风格，具有感人的力量，超越时空的艺术魅力和乡土情结。在海纳百川中汇入华夏文明的源流。一方水土养一方人，作为北方的画家，应着眼于北方的人文景观地域特色，在我国北方，流人文化、鹤文化、冰雪文化、工业文化包含着东北特有的生态文化资源，是历史发展的人文印记，“鹤”被誉为神鸟，生态鸟、吉祥鸟，它以形态之美、色彩之美、声韵之美而著称。它的姿态优雅、本色天然，在芦荻雁荡生生不息，群鹤翔舞蔚为壮观。鹤已成为北方一道独特的风景线。是一座城市的精神养分。白山黑水的冰雪世界孕育了北大荒版画，冰雪文化构成东北最具品牌的旅游产业，演绎为城市的文化气质。纪念册、旅游工艺品、摄影、雕塑、浮雕、壁画等，作为公共空间艺术从题材到形式是城市文化的标志和符号。北方的画家应更加关注北方的地域民俗中典型化的原始生态，地域性的民族、民间艺术独有的人文风情。北方，沼泽湖泊、沃野千里，南方多石林舟桥，湖畔观荷柳暗花明，北方多森林平原，白山黑水冬花雪韵。北方的桦树皮制作的工艺品以天然本色、自然肌理与精美手工艺巧妙结合，尽显天然气象，北方的达斡尔族、鄂伦春族的田园渔猎生活，体现了人与自然天地和谐共生。驯鹿、帐篷、雪橇，不惧寒酷的生活，就是他们与世相处的存在方式。他们使用的弓箭，取自天然，造型精美，手工技艺精湛，以兽皮自作服饰，传统饰品、一派天然本色。达斡尔人的服饰图案精美、巧夺天工，刺绣结合装饰工艺，装饰纹样体现了民族的传统寓意。这些都是历史和文化的宝藏，也是创作的重要素材，各种精湛的技艺和他们的日常生活紧密相连，创意在民间散发出异样的光彩，作为艺术家要看到生活的地方，那些即将被人淡忘的地方，那些渐行渐远的风景。自然本身并非艺术，但真正的艺术来自于生命体验，离不开我们的精神家园。在我国南方，民间工艺特色浓郁，例如石雕、砖雕、浮雕，其根基发源于民间，虽然形式朴素却极富创造智慧和工艺之美。徽州文化沧桑的历史风貌，在寻常巷陌中所散发出的人文气息，蕴藏在雕梁画栋之间，引发无限的思古幽情。木雕、石雕、砖雕堪称三绝，徽州三雕早已名扬天下。传统的建筑雕刻装饰，从结构上重视牢固与美学协调统一，饰以雕刻的地方极为讲究，形象与色彩皆自然得体入理入微，常以材料本色别具匠心。木雕上的松石、云泉与奇花异草、来自民间的传统，就是徽州典型地域形象。徽州文化具有程式化、符号化的美学特征。浓郁的徽派建筑在造型上别具特色，融化在整体环境之中，白墙青瓦、古朴淡雅，特别是木雕艺术，历经工匠打磨雕琢更为华美典雅，身临其境，令人留连忘返。三分精美，七分儒雅的古旧浮雕，构筑成立体的景观空间，令人感叹！徽州民居依山傍水，风水布局、修竹茂林、相互掩映，从自然天成的环境到人工配置的山水林木，总是和建筑雕刻浑然一体自成格调，民居的前庭后院饰以庭园植物、花草，粉墙以砖雕，石雕、花窗为装饰，石砖铺地，曲径通幽。马头墙绵延起伏，错落有致、形式独特巧夺天工，使建筑、山水、花木相得益彰，宛若诗意的田园，显示出园林化的格调，达到了建筑功能与审美的和谐统一。浓郁的地域的民俗风情，也是木雕中题材内容的来源，即便是人物为主的木雕，其衬景，也是从徽州园林中摄取精华，汲取了山区古老村落独有的灵秀气韵。徽派建筑成就令世人瞩目，雕梁、斗拱、门廊、窗棂、均以平雕、浮雕、镂雕作装饰，恢弘而大气。内容多以花鸟虫鱼为题材，或以戏文故事借物喻人。祥兽蠢蠢欲动，方寸之间寄托着达官仕子踌躇满志的情怀抱负。其中狮子象征飞黄腾达、鱼和莲花寓意连年有余。成串的葡萄代表子孙繁盛。枕和蝙蝠象征着四季吉祥。徽派建筑门楼多以水磨青砖、石雕青瓦装饰，造型别致酷似汉字的商字。民居多以木结构为主，天井书斋、内堂高大，门窗为镂空雕刻，工艺繁复精巧。早年内院串通，据说可以穿堂入户雨不湿杉。小溪沿山脚由东而西、弥漫着青灰色调，红灯高挂、古韵犹存，极为赏心悦目。邻里旅人谈古说今，伴着四溢的茶香、挑夫的木履，置身其中仿佛时光倒流，令人回到历史的深处……流连于古镇西递，可谓移步换景。胡氏宗族营造的邸宅家院、古道民风，虽历经风雨洗尽浮华，却更显历史悠久，古朴典雅。这里曾孕育了无数饱学之士、文人墨客。在茶楼面铺，绵延伸展、高低错落的古老村落中，依稀可见昔日的繁华。明德园、流水人家、胡氏宗祠、应福堂、老屋子错落有致、鳞次栉比。徽派建筑白墙青瓦、檐角飞翘、处处独具匠心。徽派经典结构样式其实都源自于民间艺人的杰出智慧与发明创造。

二、民间艺术的的精神世界

宗教与世俗世界是不可分割的，宗教源自于古老的民间传统和精神信仰。各民族生活习俗与各不相同，但宗教情结，却深入民间，衍生为各种文化形态。以对神灵的尊崇与供奉、祈愿，获得神灵的保佑庇护，在民间建有大量庙宇、传播教义、朝圣祭祀表达民间信仰等。民间艺术中的宗教形式，目的是为宗教服务的。民间艺术并非宗教艺术，但二者又有着内在的联系。民间艺术中有众多的题材内容与宗教有关。佛教故事内容大量留载于世，包括建筑、祠庙、浮雕、宗教题材的民间壁画、建筑墙饰和工艺品，描绘出超脱世俗的天庭境界，反映了民间对宗教的神圣敬畏。自唐宋到明清，敦煌、龙门、永乐宫、法海寺等代表作，都体现出宗教对世俗生活的巨大影响，也寄托着民间文化中的“宗教情结”。中国的传统壁画的宗教内容主要是表现佛祖的修行历程、佛法记述的本生故事，天庭世界的芸芸众生，使人沉迷于想象的世界获得超脱，令信仰者顿生修行信念。风格上往往气势宏大、富丽堂皇、色彩华美、画工精湛。据学者研究考证：敦煌壁画乐舞包括天乐和俗乐。天乐寄托对天国的幻象，展示出佛教世界的繁华，俗乐表现了世俗世界的欢场，具有浓厚的宗教意味。实际上，宗教作为统治者的精神工具有其独特的社会功能，但作为文化传统，在各种形态的民间艺术中也传播“普度众生”的慈悲情怀。因此在世俗社会影响深远。最丰富的想象都来自于民间。历代的工匠、画师以想象和智慧为宗教的传播与发展，做出了不可磨灭的贡献。这早已突破了民间画工与艺术家的界限。建筑是造型与结构的艺术形式，门庭寺院在民间的广泛设立，作为面向社会开放的场所，为信仰者提供了求神纳福的场所，营造出浓厚的宗教气氛。建筑构件的铺排组合、美化装饰，屋檐斗拱、瓦当门楼、匾额砖雕、风水布局、院中其他雕刻装饰等都有特别的讲究。民间艺术的祭祀供奉与民间宗教有关的装饰艺术，如各类神像、祖先像、祭祀物品。它们往往按照传统的规范样式进行创作，在人物的造像、比例设色、装饰配置等方面，都有严格的法度规范。在民间各类神像家喻户晓，民间艺术中的宗教题材，所表现内容除了佛教、道教外，也包含了流传民间的原始宗教、他们或来自于图腾崇拜、祖先信仰，或是历史故事、人物传说、神话名录的经典传奇，又结合了外来文化的影响，内容极为丰富，天地神灵与人生活有关的神祇在民间广为祭奠。随着社会的发展，有时民间艺术也出离宗教藩篱、转向世俗化，强调实用功能装饰效果与审美效果。它所呈现的，是一个充满浪漫想象、世俗趣味的文化精神世界。

三、解读民间艺术的审美特征、象征性、隐喻性、装饰性

在理论总结、梳理后我们发现：民间艺术来源于生活，植根于情感，生长于传统文化的丰厚土壤。因此具有强大的生命力。观念决定形态，艺术作为精神世界的支撑，在中华民族的文化立场中天人合一、生生不息的伦理观念持续发展，在各种艺术形式中都体现出和谐、圆满、丰收、吉祥的精神气象。深入到汉族吉祥文化印记中。在持续的演绎发展中，编结了文化根脉发育生长的基因。世上没有什么东西凭空而来。民间的各种造型元素都有发源的根脉，可谓意味深远，从普遍意义上，龙被喻为告天命者，成为华夏民族的精神象征，汉文化的精神图腾。龙凤呈祥代表天地之间阴阳调和，每逢年节，舞龙、舞狮成为汉族独特的人文景观。饕餮被喻为神界的主宰，来自于兽首纹样的复合变异，象征统治者的威严，在商代是权贵与身份的象征。这类复合纹样在青铜器上的尊、鼎、爵等器物上绽放异彩，表达了庄严、狞厉之美。石狮被誉为神兽，狮的造型庄重威严且成双成对，作为宫廷宅院的重要装饰，昂然肃立驱邪镇宅。莲花与佛教故事紧密相连，民间信奉佛祖、观音菩萨救苦救难、普度众生，成为民间世俗化的精神信仰。花鸟虫鱼、装饰手法蕴涵了浓郁的地域特色，再饰以彩漆做旧更加天然古朴。鸟和鱼与每个人都密切相关，海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。鱼在各种艺术与题材中都是民间热衷的主题，鱼的造型被民间艺人表现得情态跃动、生趣盎然，早已深入人心。这些技艺传承的传奇故事，不断演绎变幻，出现在各种艺术作品中，成为研究民间文化的活化石。来自民间百姓的平实生活图卷，也是历代艺术家们关注的题材，为我们的创作提供了大量的参照和图式信息。这些元素带有浓郁的神秘色彩和精神象征以及文化符号特有的内涵。这些平淡事物衍生的图示语言，对我们今天的艺术创作带来了无限的灵感和启示，对今天的艺术创造产生了不可估量的影响。民间艺术蕴涵文化思想，代表了不同民族不同信仰的普世价值观，充满人文关怀，是一部图像学的百科全书。

四、保护与发掘———关于复兴民族、民间文化的思考

丰富多彩的民间艺术，代表人类和宇宙的存在对话的方式。传统文化，视天地、自然为同一的系统，涵盖了宇宙的本源，阴阳互调则万物循环。大千万物，为艺术的视觉联想提供了无限可能。民间元素中的金、木、水、火、土，宇宙的日、月、星、宿。自然中的山川、河流、花草植被，在中国传统文化中都具有丰富的审美意象性。此外，均衡对称法则，四平八稳的布局，散点自由复合的组合形式，线性结构的美学特征，都是我们民族独有的，与西方有很大差异。民间艺术在内容上，往往贴近于现实生活,更加直觉、保持着清新、隽永、朴素的风格。著名壁画家张道一称其为“原发性”。这种生动质朴的原发性，反映出民间对情感、审美与普世价值的追求，对生活与劳动的赞美，记录着人类生活的岁月和历史。人类创造的智慧在民间得以发扬光大。考察民间艺术的图式语言，背后蕴藏着丰富的生活内容与精神要素，民间艺术既富于动人的生活情趣，又凝结着世代相传的精神追求。同样的题材、同样的造型，通过剪纸、陶塑、泥塑、刺绣、布贴、染织等工艺独特形态各异的表达方式，获得了不同的审美感受。斑驳的艺术手法涵盖了民间艺术的各种形式语言，为我们广泛的参照应用提供了无限可能。民间艺术秀外慧中、兼收并蓄，在造型元素、形式符号、艺术手法与上层文化一直存在着潜移默化的生动联系，世俗与上层之间相互契合，促成了彼此的交流与融合。在漫长的演进中，形成浩瀚的文化遗产，深刻影响了各种艺术门类的发展。从古至今，很多的艺术大家都曾得益于民间艺术的丰厚滋养。齐白石、黄宾虹、吴冠中等大师都曾植根于民间艺术土壤。从中汲取营养，提炼造型新意。基于传统文化的广袤资源、厚重积累，民间艺术才能生生不息薪火相传。纵观民间艺术素材，可谓洋洋大观，生长于民间也应该在民间得以发扬传承。在我们的创作中，要充分借鉴和利用这些宝贵的文化资源，各种传统文化元素，在结构样式的设计中表达民族精神、满足民族审美习俗和情感需要。在我们的文化中，有很多需要深入挖掘的东西，但常被我们忽视，如最早考察敦煌、莫高窟遗迹的是西方学者。我们的民间剪纸工艺也受到世界的关注，仅就图案来看，中国的纹样就是一部文化史，从大自然的各种形态、植物的叶脉、动物的变形中可见先民们丰富的想象和智慧的结晶。象形文字、甲骨文、铭文、彩陶、青铜器、玉器，都以精美的纹样作为装饰。太阳纹、云尾纹、饕餮纹、龙纹、鱼纹、蛙纹等构成了古代器物独特的经典纹饰图谱，是中国对世界作出的杰出贡献。文化的演进必然有其历史渊源，是古人从自然生活的观察中提炼而成，经过长期发育演变，成为具有审美寓意的“程式化”符号并延续至今。即使是科技时代、信息时代也无法打磨其光彩。这些应引发我们深入地思考和研究，我们当对此抱以敬重。民间艺术的散落流失令人感叹，建筑、民居、远古工艺的传承保护令人纠结，必须意识到：作为不可再生的文化遗产，是民族文化生态系统的延续。在当代，虽然现代艺术家面临着前所未有的科技、材料、观念的冲击，文化的对流、思想的碰撞、精神走向的困惑，带有一定的普遍性。有时为了创新就要否定一切，有时很失落，这是源于对自己的文化缺乏足够的认知，我们要以理性的眼光，摆脱功利化、商业化的导向，克服浮躁心理，深入思考“民族性”的问题，艺术的精神归属问题。凝聚保护传承意识，承担起复兴民族文化的历史责任。有些珍贵的资源不可再生，亟待传承保护。应该说依然任重道远。要从灿若星河的民间传统文化中，汇集前人的智慧，探本寻源、化古开今，传承、创新、发展，并为此付出坚实的努力。失去民间艺术的广袤资源，创作的内生动力就会枯竭，我们也将失去民族文化的精神家园。

一、民间文化及其艺术形式受到的冲击与失衡

民间文化的产生是以传统民间社会生活为基石的。传统民间社会生活的大环境练就了民间文化的造物理念、生活方式、生产形式、信仰、价值观以及人们对自然的认识。如：在农耕时代下，人们的思想上有着对美好生活的向往、对多子多福的期盼、对风调雨顺的期待、对“天人合一”的追求、对“佛”“神”的尊崇等，并通过手工制作的方式将这些思想和文化意识形态蕴含在生活中，产生了具有审美价值和文化功能的剪纸、年画、皮影、民间玩具等等艺术形式，结出了丰硕的民间艺术果实，这些艺术形式具有“自给自足”“纯手工”“朴素”的特点，与生活紧密相关，表达了人们的思想情感。因此，作为一种艺术形态，民间艺术是民间文化的物化形式和形象载体，体现了在农耕文明历史条件下的传统民间文化特质。并且，民间文化为民间艺术的发展提供了肥沃土壤，对民间艺术的产生、发展和存在产生着重要影响。正因如此，民间文化的发展和平衡对民间艺术的繁荣具有决定性作用，民间文化生态平衡性可以为民间艺术的传承与创新提供优良的生存环境。反之，民间文化系统的生态失衡将直接导致民间艺术的落寞，甚至会使其退出艺术舞台。不可否认的是，由于社会的进步和发展、工业化进程的推进以及外来文化的影响，人们的生产方式、生活方式及精神领域发生了很大的变化。我们可以看到，人们用上了科学技术带来的高效农具、住上了宽敞的高楼大厦、贴上了时尚的装饰画、玩上了更具趣味性和挑战性的电子玩具等。从民间文化自身来看，其所处的“自然—文化—社会”生态系统中，自然与社会要素都发生了改变，这使得民间文化的生存环境下的农耕时代背景逐步消失，因此，民间文化的生态平衡性受到冲击。民间文化的失衡，使得生长于民间社会生活之上并承载民间文化内容的民间艺术也丧失了其生存的土壤，导致了许多民间艺术作品粗制滥造、庸俗、肤浅并且种类在日益衰落、流失。民间艺术失去了广泛的民众基础，不再与人们的日常生活紧密联系，要么被认为是“落后”的东西退出市场，要么被认为是“古董”束之高阁，失去了原有的现实性和必要性。那么，该如何去拯救传统文化中的民间艺术呢？如何让民族文化中的瑰宝重新散发出光芒呢？

二、寻求民间文化及其艺术的发展

1.处理好文化发展，把握文化主流

民间文化根植于广大民众的生活，蕴含着中国传统文化的精髓。当人们的生活方式、交流方式等诸多因素发生改变时，人们更快、更方便地接触到各种现代的、外来的文化形式，并快速地被感染和铺开，这使得传统的民间文化受到冲击。因此，处理好文化的发展，建立健康、具有民族特色的文化体系，是寻求民间文化及其艺术形式发展的根本。民间文化应在“取其精华，去其糟粕”中发展，这体现在两个方面。首先是自身的提炼，即重新审视民族传统文化本身，将封建的、愚昧的、不适合现代生活方式的部分进行舍弃处理，将现代文化中的内容融合在传统文化中，实现既有民族传统文化根基，又具时代性和生命力的中国民间文化的主体，形成现代的中华民族文化特征。其次是融合外来文化元素，正确吸收外来文化中的优秀成分，丰富文化形式和内容，壮大文化队伍，实现多元文化的和谐共存，使多种文化形式融合在文化队伍中，才能形成完善的、适合时代需求的民间文化和民族文化，给民间艺术的发展提供充足的养料，使民间艺术这棵树枝繁叶茂、硕果累累。

2.丰富和扩展民间艺术的形式与门类

在构建现代的、具有传统文化根基的民间文化基础上，丰富和扩展民间艺术的形式与门类，是对民间艺术的延伸与发展。张道一提出“民间艺术是一种‘母性’艺术，是民族文化的根之所在”。民间艺术的“母性”特点就在于：它以文化根基为养料、具有繁衍发展的能力。这就我们需要抓住繁衍的内在动力，去发展更多的艺术形式。就传统的民间艺术造型形式和内容来看，不管是剪纸、年画、泥塑玩具，还是皮影戏，它们都具有共同之处：是以民间固有的美学理念为审美尺度进行的造物活动，具有艺术性、民俗性，是生活和审美相结合的产物，体现了人民大众的理想、感情和对美好生活的向往，“是一种真正‘为生活造福的艺术’”。也就是说，民间艺术之所以具有魅力，是因为其蕴涵着人们对生活美好的期盼。那么，就造物物质本身而言，其造型形式、风格、内容、表现的手法、新的视觉形态就可以根据现时代的审美、时尚、甚至是新型材料等等方面去挖掘更多的素材和元素，提升和扩展已有的民间艺术形式美感、丰富素材及主题，使其更符合现代生活内容，更贴近人们的现代生活。这样的民间艺术就再不会是古董和文化遗产，而是民间艺术的再生和繁荣。

3.将民间艺术与现代设计结合

一、民间艺术的象征体系

民间艺术的深层次文化内涵较为稳定，几乎不因社会文化变迁而发生改变，这不仅因为这些文化内涵与人类的本能性需求密切相关，更为重要的是，深层次文化内涵通过代代相传的象征体系，已经深度内化为民族的集体无意识了。格尔茨认为，共享性的、普遍的“意义只能‘储存’在象征”中。反而言之，只有“储存”在象征中的意义才具有普遍性与共享性，因为象征比较直观，无需借助语言文字的解释，人们就能直接感受到它的意义，而且，在象征没有受到历史意识与哲学观念批判的地方，象征体系就是生活常识，人人稔熟，了然于心。我们发现，民间艺术通过复杂的象征体系，使其文化内涵具有了普遍性与共享性。就民间造型艺术而言，除了小部分直接再现社会生活，把日常生活作为审美观照对象，绝大部分是依据象征体系创造的，这个象征体系由形象、图案、符号、色彩等构成。形象系列主要来自古老的图腾崇拜，如老虎、猪、牛、羊、麋鹿、龟、龙、蛇、鱼、蛙、凤凰、朱雀、向日葵等形象，这些形象在民间的剪纸、刺绣、印染等作品中随处可见。另一类形象虽然来自日常生活，却并非单纯地将日常生活作为审美观照对象，而往往在古老的象征思维的影响下，通过民间故事赋予其某种神话内涵，将其纳入象征体系之中，如无锡惠山泥人中的“大阿福”，也许是先有了这个形象，为了神化这个形象，就有了民间传说“沙孩儿”勇斗猛兽的故事。再有一类形象则是通过谐音被赋予某种象征意涵。如桌案上摆着花瓶象征着平安；画一位官员骑着一头梅花鹿，寓意是“进禄”；画一个胖娃娃骑着大鲤鱼，寓意是年年有余。我们发现，即使是当代的一些单纯再现日常生活场景的民间剪纸、绘画中，民间艺术家仍然会在场景中加个龙、凤、兔子等吉祥物形象，可见象征意识以及古老的象征体系对民间艺术影响之深。在民间艺术的象征体系中，除了极为丰富的具体形象系列之外，还有大量相对抽象的图案或符号，比较著名的如双喜、如意、中国结、九宫图、八卦图、阴阳鱼、“盘长”、卐字等，这些抽象符号大都来自中国阴阳、五行、八卦哲学观念以及道教、佛教等宗教观念。如卐字符，据唐代慧苑《华严音义》载，卐本非汉字，原为古印度的印度教、佛教的吉祥符号，武则天时期才权制此文，“音之为万，谓吉祥万德之所集也。”“盘长”符号也可能来自佛教，张华就认为，“盘长”并非是对“盘肠”形象的模仿，而是来自佛教的法器“盘长”。在中国民间造型艺术中，色彩也是有象征意义的，如红色象征着热血、生命，是中国人心目中镇邪的色彩；白色象征冬天的白雪，意味着万物凋零与死亡，是中国人的丧服色彩；绿色象征着春天、大地、生育，所以传统婚礼中新娘子往往穿红戴绿。在中国民间观念中，色彩甚至与空间、时间，乃至人伦道德之间有着某种神秘的联系。具体而言，东方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黄色；春主青色，夏主红色，长夏主黄色，秋主白色，冬主黑色；红色象征热血、忠勇，黑色象征正义，白色象征奸邪。诚如靳之林所言，中国民间美术并不全按照事物的固有色彩来处理，更不同于西方的条件色彩体系，而“是以阴阳观、五行观与八卦观为基础的观念色彩体系”。深入考察一下民间表演艺术，我们惊讶地发现，民间表演艺术也受到了象征思维的深刻影响，从舞台、服装道具到人物造型、表演流程，以及表演内容，都有某种象征性内涵。舞台以及服装道具的设计作为民间造型艺术的重要组成部分，基本上是受制于象征体系与象征思维的。比如古戏台的藻井形式的顶棚，井顶一般为圆形的明镜形式，象征着天圆地方，人在天地之间，顶棚的内壁上大都绘有民间常用的双鱼、龙头、八卦等象征性形象或符号。就民间艺术的表演流程来看，大都有固定的程式，比较典型的是傩戏中的请神、祭神、送神与秧歌中的“谒庙”、“排门子”、跑场图等。尤其是秧歌中的场图，看似随心所欲，变化不定，其实基本图式是相似的，而且大都暗含着某种象征意义。张华在研究秧歌场图时发现，人们花很大力气排练的秧歌场图，对于参与者来说，远不如“扭”和“逗”来得利落、痛快，对于观众来说，也大多看不出其中的门道，闹秧歌之所以重视场图显然不是出于娱乐或审美的目的，而是因为“那些图式也许是作为某种神秘内容的巫术象征，因而被认为具有了相应的神秘功能。而踩过它们，按它们的模式去跑舞图，就会得到某种超现实目的的实现”。

这样具有象征意义的民间表演程式，不仅是在秧歌中，也是中国民族民间舞的共同特征。在民族民间舞中，手心向上为阳，手心向下为阴，阴手阳手有着不同的象征，舞步上，先出哪只脚，如何变化，步距、方位、秩序，往往各有定数。就民间表演艺术的内容而言，傩戏的象征性内涵最为显著，甚至可以看作是象征体系的仪式化演练。在傩戏演出中，神坛、神像、神物的布置，巫师穿戴的面具、法衣等服装道具，巫师的念咒、作法以及神灵附身的模拟性表演与念唱神话等，无不具有象征性内涵。正是借助于象征体系，傩戏表演者将人们从日常生活的世俗世界带进了神圣世界之中，实现了人与神之间、人与人之间的沟通与和解。不仅傩戏的内容具有象征性意义，许多地方歌舞小戏也有着丰富的象征性意义，如浙江湖州地区流行的歌舞小戏《扫蚕花地》，就是通过模拟性地表演扫地、糊窗、掸蚕蚁、采桑叶、喂蚕、捉蚕换匾、上山、采茧等一系列与养蚕生产有关的动作，叙述养蚕生产劳动过程，说唱祝愿蚕茧丰收等吉祥话语，借助于象征体系表现其在审美娱乐之外的民俗文化意涵的。通过象征体系，民间艺术的深度文化内涵转化成了日常生活常识，人们耳濡目染，代代相传。且不论专职从事傩戏表演的巫师，就是传统社会中乡间那些无知无识的村妇村姑，也熟知各种各样艺术形象的象征性内涵。靳之林在陕北考察时曾有意问一群剪纸的姑娘，“鱼戏莲”图案是什么意思，对方说，就是谈恋爱的意思，靳之林又问，那“鱼唆莲”图案是什么意思，对方一下子羞得涨红了脸，一位抱着孩子的妇女就替她们回答说，“睡在一块儿了呗！”有一位姑娘剪了一个“莲里生子”图案，说必须放在“鱼唆莲”中，而不能放在“鱼戏莲”中，那位抱着孩子的妇女就解释说，如果放在“鱼戏莲”中，那就是说还没结婚就生了孩子。由此可见，不管是民间艺术家，还是乡间普通妇女，对民间艺术形象的象征性内涵都是非常清楚的，而且对其界限区分得很严格。我们看到，通过民间艺术及其象征体系，在没有文字的底层社会，民众活态传承着最古老的民族文化观念。

二、民间艺术的当代意义

由于民间艺术的文化内涵的核心是原始的、世俗的文化观念，因此，在古代社会，官方与文化精英往往漠视、贬抑民间艺术，虽有所谓“采风”制度，却并非因为真正尊重民间艺术，而是为了补察时政之得失，以通上下之情。除却晚明的李贽、冯梦龙、凌蒙初等少数人，在古代绝大多数文化精英的眼中，无知无识的乡民是没有能力创造自己的文化的，他们只是教化的对象，他们的信仰是不合礼制的、愚昧的“淫祀”，他们的绘画、雕塑是缺乏意境的匠人之作，他们的音乐连一贯比较重视底层民众的白居易也认为“呕哑嘲哳难为听”。尤其在宋元之后，民间戏剧艺术蓬勃发展起来，由于其内容比较粗俗，不合礼教，有的甚至暗含着某种抵抗意识，因而，官方时常下令禁止。早在南宋时，就曾“京都新禁舞斋郎”，明清时期更是禁令不断。“五四”新文化运动之后，在西方民俗学与民间文学研究的影响下，一批文化精英开始重新审视民间艺术，有人认真搜集、整理民间歌谣，有人甚至提出向民间艺术学习，但是，在这些文化精英的意识深处，他们仍然认为民间艺术在文化内涵方面是低俗的、不合时宜的，需要改造、提升，如哈华在1950年代初讨论秧歌时说，“北方的旧秧歌、皮影戏、自乐班、大小戏班、瞎子说书、吆号子等，南方的昆曲、南词、念佛句、山歌、弹词、评话、花鼓灯、秧歌等，数量之大，深入群众的程度，远超过新文艺和新秧歌，新的还赶不上旧的，有计划有组织的发展新秧歌，改造旧秧歌，是向封建文艺夺取阵地工作之一，是一个艰巨长期的战斗。”诚然，民间艺术中有一些不文明、不健康的思想内容，需要清理、改造、提升，但是，民间艺术是一种尚未从生产、生活中分化出来的浑然的艺术形态，其精华与糟粕往往是共生的，很难剥离，因此，我们也许应该谨慎地批判、改造，积极地保护、研究。尤其在文化全球化的当代语境下，由于文化剧烈地变迁，人们普遍面临着文化传统断裂所造成的文化认同困境，我们更应该正确认识民间艺术的文化内涵，重估其当代意义。首先，民间艺术通过象征体系成为一种民族共享性的文化符号，它是社群成员之间社会交往与情感交流的媒介，有着重要的文化认同与社会团结功能，而且这种功能在现代社会尚未丧失。比如，孩子生日、老人寿辰时亲戚赠送礼幔，丧礼上亲友赠送各种纸扎等，这些生活中的艺术品不仅促进了亲友之间情感层面的交往，更为重要的是，通过一定的礼仪，他们共享了这些文化符号中的文化意涵，强化了他们之间的文化认同，有利于社会形成有机社群。尤其是民间集体表演艺术，如节庆、庙会时的演出，就其本质而言，其实是文化认同仪式的演练，通过审美化的仪式，人们直观地体验到他们在情感、文化上是一个共同体。在锣鼓喧天、载歌载舞的热闹之中，人们陶醉了，即使平日邻里之间、家庭内部有一些矛盾、争吵，此刻也和解了。

晚近二十年来，在乡土社会逐渐解体的当代，不仅华北的乡村，甚至一些大都市，传统节庆、庙会反而大有复兴之势，也许“在相当长的一个历史阶段中,庙会依然会保留在现代城市民众的生活之中,并且成为人们文化认同与审美需求的一种表现形式”。其次，民间艺术中积淀着丰厚的传统文化内涵，它一直是传统文化的象征，是族群文化记忆的载体，是我们活态传承传统文化的重要途径。面对民间艺术的象征体系，尤其是通过一次次操演传统的民间集体表演艺术，我们可以直接感受到当代的社会文化生活与传统的社会文化生活之间的连续性，感受到我们并没有远离祖先以及他们的情感与信仰。毫不夸张地说，民间艺术可以让我们与祖先共享绵延数千年的中华文明，让我们直观地理解民族的文化传统。在大传统已经断裂的当代中国，以民间艺术为主要载体的文化小传统也许是我们通往过去，重建传统文化延续性的重要途径。也许正是意识到了这点，新世纪以来，国内兴起了轰轰烈烈的保护非物质文化遗产运动，而在国家级非物质文化遗产保护目录中，民间艺术占据其中一半以上。再次，民间艺术建构了一个关于过去的象征的空间，有利于形成一种“无场所的记忆”，这对于“离土”进程中的当下中国有着特别的意义。众所周知，人不可能仅仅活在当下，生命的意义离不开记忆，尤其离不开来自社会生活的“集体记忆”。德国学者扬•阿斯曼认为，集体记忆中具有“凝聚性结构”的是文化记忆，所谓文化记忆是指对共同的过去的记忆中所包含的共同的价值体系和行为准则，以及对重要事件的回忆所提供的解读当下生活意义的重要维度。对于文化记忆而言，稳定的社会空间以及诸如文字、图片、仪式等一整套符号体系是非常重要的。人们被迫迁居陌生的环境会有种种不适应，其重要的心理根源就在于记忆丧失了社会空间的依托以及熟悉的符号体系。在当代城市化进程中，大批农民失去了祖祖辈辈生活的社会空间，进入陌生的城市空间之后，出现了文化记忆与文化认同危机问题。汤姆•米勒在中国调研时发现，城市里的“外来务工人员过着封闭式的生活，无论社交还是居住，都在自己的圈子里”。我们课题组2013年在江苏地区调研时也发现，80后、90后外来务工人员与城市居民之间仍然存在严重的交往困难，其主要原因就是文化观念不同，比重为27.5%。在原有生活空间丧失的情境下，凝结在民间艺术中的符号体系与文化理念却是可迁延的，通过传承民间艺术，可以建构起一种“无场所的记忆”。事实上，“离土”的乡民也非常渴望通过民间艺术重温他们的乡土记忆与文化认同。高小康发现，在远离乡土文化的都市，兰州滨河马路的休闲带有成群的人在唱《花儿》，广州越秀公园景区中心的客家山歌墟，不仅有大量客家人来此自发地唱山歌，而且台下往往聚集很多听众。

三、总结

总而言之，民间艺术并非仅仅是审美的对象，还是一种有着悠久传统与深厚内涵的文化形态。这种文化一旦活态传承下来，“就会建构起当下文化生态的多样性，并成为当下文化形态的参照”。因此，对于民间艺术的文化内涵，我们不仅不应该鄙视其粗俗、不合时宜，相反，我们应该充分认识其悠久的传统，经久不息的生命力，以及其当代意义，努力将其转化为当代文化建设的重要的历史文化资源。

一、培养农村民间文化艺术传承及保护队伍

传承及保护农村民间文化艺术，关键是做到后继有人。民间文化传承人对实现文化价值传承将起到非常重要的作用。特别是随着时间的推移，民间文化艺术因为多种因素渐渐失传，这实际上会造成重大损失。所以，必须全面发挥民间艺人在民间文化艺术传承及保护中的积极作用，建立科学的人才培养机制。积极培养并鼓励乡土民间艺术家，激发民间文化艺术活力，建立好的民间传统文化传承基础。具体来讲，需要做好以下几个方面的工作：一是，对民间文化艺术传承人给予必要的扶持。通过培养农村的民间文化艺术传承名人，打造良好的文化氛围，特别通过农村的民间艺人，用艺术表演效果去感染并影响农民，提升农民改变自我意识。同时，也需要造就并培育农民身边的多样文艺能人，提升农民的科学文化素养，提升创办文化艺术的积极性。二是，全面挖掘文化艺术传承人的潜能，通过民间文艺队伍工作当成切入点。乡村文化广场是文化艺术传承人的主要活动场地，为彰显地方特点，要让文化艺术传承人主动担当民间文艺队伍组队、管理和培训方面的工作，比如成立秧歌队、小剧团等，同时，还需要对民间文化艺术传承民间队伍的质量进行全面评价，发挥好民间文化艺术传承人的组织领导作用。三是，发挥组织民间文化艺术传承人的倡导作用。积极鼓励农村民间文化艺术传承人，广泛参与到各类比赛中。通过展示地方特色文化，来激发广大群众的自我提高机能，并以此作为示范，进行积极推广，培育民间文化建设先进个人。此外，乡村歌曲在某种程度上，也能起到净化民风的作用。通过编排一些广大村民喜闻乐见的表演节目，广泛宣传民间艺人在保护民俗方面的积极作用，让群众能感受到身边的优秀文化，以此来影响广大群众，推动群众文化活动的有序开展。

二、培养农村民间文化艺术传承人的自觉意识

文化在农村的走向与发展过程来看，文化产生的力量不仅是社会主义市场经济逐渐成熟的过程，同时也是广大农民群众在开展生产与经济建设中的自觉运用与创造。但是，从农村文化艺术传承从创造到运用、发展来看，这是今后需要一直努力的方向。具体来讲，需要做好以下几个方面的工作：一是提升农民群众的积极性，指导农民去了解、热爱自己的文化，承担起传承民间文化艺术的使用，满足精神文化需求，并形成文明、健康的生活方式。二是培养广大农民群众的主体开放意识。在全面提升农民群众文化生活水平的基础上，全面提升农民的主体意识。三是强化农民主体创新性意识培养。确立广大农民的自主性意识，能让农民在文化层面发挥其创新能力，通过不断开发农民创新意识，打造农民创新品格，提升农民的文化自信。

三、总结

总之，农村民间文化艺术传承与保护之路任重道远，既要坚持完善针对农村民间文化艺术与传承相关的法律，还需要做好培养农村民间文化艺术传承及保护队伍，最后培养农村民间文化艺术传承的自觉意识，提升民间文化艺术传承及保护水平。

作者：李世祥

摘要：

随着社会主义精神文明建设的不断加强，对民族民间民俗文化艺术与群众文化的研究也逐渐深入。尤其作为历史文化底蕴基础，民族民间民俗文化艺术不仅表现在促进群众文化的发展，而且在社会经济发展方面具有一定的推动作用。本文主要对发展群众文化过程中民族民间民俗文化艺术的作用进行探析。

关键词：

传承；民族民间民俗文化艺术；发展；群众文化

作为社会主义精神文明建设的重要组成部分，群众文化建设的发展是促进社会文化传播与发展的重要途径，对群众的精神文化也可起到一定的改善作用。尤其其中的民族民间民俗文化，在传承过程中本身具有明显的民族历史文化气息，通过与现代群众文化建设的结合，可使我国文化特色得到进一步发展，为经济发展奠定良好的文化基础。因此，对民族民间民俗文化艺术在群众文化建设中的作用分析具有十分重要的意义。

一、群众文化建设中民族民间民俗文化艺术的功能分析

群众文化建设的开展已逐渐取得群众的广泛认可与重视，原因在于群众文化在性质上本身作为对传统文化艺术的传承，无论在文化艺术内容或形式上，都可通过群众文化活动的开展得以承递并创新。从我国当前许多以固定形式传承的传统文化活动便可发现，即使经过漫长的岁月，但文化活动在特征上仍维持原有的风貌，如我国许多地区所沿袭的赛龙舟便为典型的文化承递例证。也有其他许多民族传统节日在历史发展过程中已成为一种为人民所喜爱的文化传统，其不仅将中华民族的历史文化展现出来，更向世界各民族展示我国丰富且悠久的文化艺术。以举世闻名的户县农民画为典型代表，起源于上世纪50年代，通过将传统美术形式如剪纸或雕刻等的结合，使农民画独具艺术风格，被国内外许多艺术家高度赞扬。所以在社会主义精神文明建设过程中，应注重将传统文化艺术中涵盖的民族文化与民族精神充分体现出来，在传承与保护的同时，注重对传统文化的创新以此使其成为复兴中华民族的重要内容。从群众文化特点分析，具有明显的独特性、民族特征、地域特征以及共同性等，其在不断建设发展过程中表现极为强烈。在实际建设过程中群众文化本需要充分利用社会主义发展过程中的制度文化以及物质与精神文化等内容。其中物质文化为群众活动建设的基础，而制度文化则具有中介的作用，能够将群众的行为规范与社会主义精神文明建设紧密联系在一起。如同古人所说“大江流日夜，波澜动远空。”在历史文化的不断推进过程中，群众文化建设活动只有注重与传统民族文化的结合，才能如同江河一样奔流不息，传承的同时做到与时俱进，使中国特色社会主义文化保持永远绚烂。

二、民族文化的传承是群众文化建设的必然途径

当下民间艺术文化保护措施之不足，主要体现为两点，其一，政府推行的各种民间文化活动具有很强的传播性，但仅仅是一种普及性传播，甚至带有一定的功利性内涵。其二，学者的学术研究虽然内容深刻，但传播范围有效，仅仅限于学术圈内。要避免这些不足，势必要明确民间艺术挖掘、保护、开发的关键点，即民众。民间艺术的鲜活性就体现为民众性，也就是说民间艺术存活的土壤是人民大众。无论是政府推行下的保护，还是学者深入的研究行保护，其保护的对象是民间流传的活文化，一旦脱离了民众，民间艺术便基本无法达到保护的目的。因此，政府、专家学者、普通民众是民间艺术文化保护中的三大主体。在关注政府行为、专家学者行为的同时，应当适当转换视角，从多角度探讨民间艺术的保护措施，形成一个多层次多角度的思考方式，立体式思考民间艺术文化的保护，把民间艺术文化保护与行政、经济、教育等环节联系在一起，形成正确的保护观。本文从民间艺术文化资源挖掘体系、原生态保护体系、政府机构保护体系、学科教育保护体系、民间艺术文化资源开发体系等角度，构建民间艺术文化多层次保护体系，以期促进民间艺术文化保护的良性发展。 一、民间艺术文化资源挖掘体系 民间艺术文化资源保护的首要问题在于发现与挖掘。民间艺术文化资源的保护不能只关注如何保护的问题，而首先要关注的应该是挖掘的问题。我们从两个方面阐述。其一，民间艺术文化资源的一个特点就是来源于民间又隐藏于民间。我们只有深入挖掘才能发现经典的民间艺术文化资源，才能针对性地实施保护措施。简言之，发现才能保护，挖掘就是保护。相对于我国丰富的艺术文化资源，我们了解认识的只是一部分而已，民间依然隐藏着很多不为人知的民间艺术文化资源。能不能发现挖掘这些隐藏的民间艺术文化资源，才是民间艺术文化资源保护的首要任务。因此，保护首要解决的问题不是如何保护已被发现认可的民间艺术文化资源，而是如何挖掘发现不被人知的民间艺术文化资源。其二，民间艺术是一种民间流传的活态文化，活态文化不仅仅指向具体的艺术作品，还指向艺术作品背后的文化内涵以及艺术作品内涵的“文化空间”［1］。具有这种“文化空间”的属性，就可以被界定为典型的非物质文化。可见，我们的非物质文化保护，不能仅仅着眼于作品的保护，作品只是非物质文化的一种物态化呈现，艺术作品背后的文化内涵及艺术作品所处的“文化空间”的挖掘保护才是民间艺术文化资源保护的根本所在。我国现有的民间艺术文化资源的挖掘，基本体现为政府的以经济发展为主要目的的功利性表象挖掘，是打着文化的旗号发展经济，属于典型的“文化搭台，经济唱戏”。我们认为，民间艺术文化资源的挖掘，不能仅仅关注经济效益，而要挖掘民间艺术的文化根源。在当下全民大搞经济建设的氛围中，我们缺失的恰恰就是文化。文化是一个民族的内核，失去文化的内核支撑，经济繁荣只会是昙花一现。 二、原生态保护体系 民间艺术文化是和大众生活息息相关的，脱离了民间氛围的艺术也就无法称为民间艺术了。因此，民间艺术文化资源保护的另一个重要问题就是如何使民间艺术能够在民间氛围中沿承发展。关于这一点，我们明确提出原生态保护，即民间艺术文化资源的保护不能人为地使民间艺术脱离民间，而是要强调保护民间艺术文化资源赖以生存的民间环境，强调如何在民间原生态环境中有效地保护民间艺术文化资源。首先，原生态保护应该扭转民众对民间艺术文化资源的认识观念。民众是民间艺术活动的直接参与者，民众对民间艺术的认识观念直接决定了民间艺术文化的生存状态。在当下经济建设备受关注的环境中，民众往往忽视了民间艺术的文化价值，更多关注的是民间艺术的经济价值。如此，民间艺术文化的生存环境就不再是自然的民间原生态环境，民间艺术只是民众挣钱的工具而已，民间艺术文化的内涵就会逐渐地消失。其次，原生态保护应该避免政府对民间艺术文化保护的误导。就目前政府的保护措施而言，基本处于“重有形文化而忽视无形文化，重视物质文化保护忽略非物质文化保护，重视文象保护忽视文脉保护”［2］的状态，这些都会诱导民众形成一种只关注艺术作品本身而忽视作品内涵的误读，最终破坏民间艺术文化的原生态环境，无法让人们从原生态的视角理解民间艺术文化。简言之，原生态保护就是强调还原民间艺术文化的生存环境，避免人为破坏民间艺术文化的原生态生存环境。 三、政府机构保护体系 政府在民间艺术文化保护中有着无法替代的作用。所谓政府的作用绝不是简单地举办各种民间艺术的展览或交流会，而应该把握民间艺术发展的真正根源，营造适合民间艺术生存发展的原生态环境。也就是说，政府在民间艺术文化保护中的角色应该是宏观保护，即导向性营造适合民间艺术文化生存的宏观环境。在此，我们提出应该加强政府主导的去经济化政府机构保护体系。以政府为主导的保护实施多通过保护机构来进行，保护措施基本体现为以政策为主的行政手段的调控。因此在政府机构保护体系中，我们必须强调两点，即保护机构和行政政策。首先，合理加大保护机构在民间艺术文化保护中的作用。专门的保护机构是政府保护措施实施的关键。比如各级别博物馆，包括国字号博物馆、各地地方性博物馆以及个人自发筹建的主题性博物馆，这些场馆建立目的就是收集保护传承人类经典文化遗产。但是必须面对的一个问题是，如何让这些馆藏的人类经典文化遗产发挥最大的价值？博物馆的存在不能仅仅是把文化遗产保护在室内，更重要的是传播。就目前阶段而言，合理强化保护机构在民间艺术文化保护中的作用就是强调保护机构在传播经典文化遗产中的作用。其次，提倡去经济化的政府行政手段调控政策。政府是民间文化艺术保护的重要主体之一，作用不容忽视。政府政策的调控指导性是非物质文化遗产热兴起的关键因素。但是考察各地政府的调控政策的出台，多有“文化服务经济”的嫌疑。比如以行政政策手段推动“文化遗产日”、“文化艺术节”等活动，确实使经典文化遗产被大众所接受，对普及文化艺术遗产教育也起到了一定的作用。但是，“文化搭台，经济唱戏”导致文化遗产日成为旅游的高峰日，文化艺术节成为各种投机商人的聚会。因此，我们呼吁，政府的行政手段只能从宏观上调控保护，并且应该是去掉经济因素的非功利性保护。#p#分页标题#e# 四、学科教育保护体系 人类文化之所以源远流长，一个重要的因素就是教育传承。民间艺术文化在当下的被忽视，一个重要原因就是教育缺位的问题。而历代流传的民间艺术文化在当下的“被保护”状态，本身就是对当下教育的讽刺。鉴于此，我们强烈呼吁，教育传承是民间艺术文化资源保护的一个重要切入点。民间艺术文化的保护应该树立学科意识，强化学科教育保护体系，把民间艺术文化真正作为一个学科体系加以研究、学习、传承。而要把民间艺术文化作为一个学科体系，必须解决一系列问题，比如，人才培养制度、课程培养方案、师资构建、教材内容体系建设等等。因此，我们提出学科教育保护体系应该重点关注以下几方面。其一，完善民间艺术研究人才培养制度。应依托高等院校、科研机构大力展开各种民间艺术方向研究人才的培养，为民间艺术学术研究的开展提供后备力量。其二，灵活设置培养方案及教材内容。民间艺术文化具有很强的地域特征，不同地域的民间艺术表现形式差别巨大。高等院校在设置培养方案及开展民间艺术教学时，不应当追求大而全的培养方案和教学内容，而应该围绕本地民间艺术文化资源有针对性地设置。其三，合理利用各种人才，提高师资构建。就目前而言，民间艺术方向的专业研究人才相对较少，很多院校无法达到高水平师资要求。因此，在师资构建方面，我们要解放思想，灵活利用各种专业人才，提高师资水平。比如定期聘请民间艺人讲学等等。其四，大力构建校园民间艺术文化氛围，激发学生兴趣。民间艺术文化的传承，必须是主动传承，主动传承的是动力源是兴趣。只有激发广大学生的兴趣，才能促使大家主动接受民间艺术。总之，教育是民间艺术文化资源保护的一个重要切入点，我们有必要系统思考教育在民间艺术文化资源保护中的作用。 五、民间艺术文化资源开发体系 民间艺术文化是人类的文化宝库，也是人类的精神宝库，同时也是我们的经济资源。经典的民间艺术文化完全可以产生巨大的经济效益。但是，当我们把任何民间艺术文化都等同于巨大的经济效益时，最终的结果必定是经济、文化双方面的损失和缺失。我们不反对民间艺术文化经济价值的合理开发，但我们必须强调民间艺术的开发必须与时俱进，不能总是停留在小农经济时代的思维中。面对新的社会环境、新的思维方式，如何合理开发，逐步完善民间艺术文化资源开发体系？我们提出“坚持合理开发，完善资源开发体系”的观念。坚持合理开发，就是强调理性开发，在不破坏民间艺术原生态环境的基础上适度开发。完善资源开发体系，就是关注系统开发，避免一切以经济为重的盲目混乱开发。 总之，民间艺术无所谓好坏高低，没有统一的评价标准，没有官方体制的束缚，没有文人体系的清高，它是一种大众的抒情，是真情的流露，真情的艺术就是优秀的艺术。我们提倡民间艺术文化多层次保护体系。民间艺术文化多层次保护体系基本包括五方面内容。其一，建立健全民间艺术文化资源挖掘体系。其二，加强政府主导的去经济化政府机构保护体系。其三，树立学科意识，强化学科教育保护体系。其四，维护原生环境，促进原生态保护体系。其五，坚持合理开发，完善资源开发体系。民间艺术文化多层次保护体系中的五方面是相辅相成的，片面强调任何一方面忽视其他方面都是不可取的。民间艺术文化多层次保护体系可以有效促进民间俗文化的自律性保护与政府保护措施、学者研究等精英文化保护相互配合，展开精英文化与俗文化的融合，真正形成多层次保护体系，共同促进民间艺术文化的保护与传承。

一、河北民间艺术资源保护的现状分析

由于河北民间艺术资源的丰富性，做好河北民间艺术资源工作是极为关键的，然而在实际的保护过程中，却存在一些问题和不足。总结来看，有几个比较显著的问题。第一，民间艺术资源的保护涉及艺术的传承，而民间艺术的传承则需要后人的支持和认同。当前由于无人继承，而导致传统艺术的失传和流失，这样的情况并不少见。而且年轻一代对中国传统文化的兴趣也越来越淡，所以从事民间艺术保护工作的热情和支持也变得更少。第二，民间艺术保护的相关法律法规以及制度上的保障都不够完善，由此导致民间艺术的保护工作没有做到位。另一方面，民众对民间艺术资源的保护工作并没有大力支持，而是对艺术的认识不深，很难真正重视民间艺术的珍贵性和浓厚的历史文化价值。第三，由于历史的发展以及当今时代的巨大变迁，民间的生活方式和生活理念都发生了翻天覆地的改变，尤其是对传统文化形式的影响更为显著。经调查发现，河北民间传统的民族图案和手工艺品由于时代的发展已经逐渐退出了历史舞台。由于现代日用品的普及，这些传统的民间艺术品实用性变得越发不明显了。另外，除了少数的几处古建筑得到了重点的保护，其他绝大多数建筑都被现代房屋所替代了。再看民间艺术表演，由于其内容的历史性，也多为失传，而那些流传下来的艺术表演，其内容的丰富性也大为降低，艺术形式更是呈现出单一的趋势。

二、数字化保护民间艺术资源的重要意义

在如今的信息化时代里，网络的力量是很强大的，借助网络和计算机能够实现民间艺术资源的数字化保护。2010年，国家将“非物质文化遗产数字化保护工程”纳入了“十二五”规划中，这就表明了数字化保护手段的可行性。对于民间艺术资源的保护也是一样的，数字化技术能够实现民间艺术资源的数字化和信息化，通过计算机和云技术等先进信息技术就能够解决当前许多文化遗产保护的问题。数字化保护手段在民间艺术资源的保护中具有重要的实践意义。

1.数字化保护可以降低维护工作的成本

民间艺术资源的保护工作由于涉及面广，而且艺术形式和内容的丰富性等因素所致保护成本较高，需要耗费的人力和物力较多，而且需要周期性的维护和保护。而数字化手段则可以免去这些困扰，数字化的实现可以极大地降低维护工作的成本。数字化保护就是将民间艺术的各种资源形式，通过数字化处理，转化为二进制的信息。这样的目的是为了实现与计算机之间的互通，经过信息化处理后，就能够将所需要的内容存储在计算机中，而且便于信息之间的相互交流。这样既省去了举办艺术展馆的成本，也降低了文化资源保护的成本。

2.有利于民间艺术资源的传承

民间艺术的失传很大原因是后继无人，主要是年轻一代对传统艺术的不了解以及民间艺术宣传力度不够。而通过数字化手段进行民间艺术的保护，可以将民间艺术资源与网络相关联。通过网络这一有效的媒介，能够使更多的年轻人了解到、认识到传统民间艺术的历史和文化价值。利用数字化手段，民间艺术就能够在手机、电脑、电视等现代工具中查询和了解到，当代人很容易就能够认识到真正的民间艺术。随着推广程度的加深以及宣传手段的丰富化，就能够得到更多人的支持和认可，就能够有效地起到保护民间艺术资源的目的。3.便于交流民间艺术资源。数字化后的民间艺术资源的优势就在于能够实现更大范围内的文化交流，通过信息化渠道，既能实现传统艺术的推广和宣传，也能够实现传统民间艺术与当代文化的交流。民间艺术要想传承下去就需要顺应时代的发展，在当代文化的背景下，既适应时代的变化，也不会失去原本的文化气息。所以，只有通过文化之间的交融，才能使得传统民间艺术更加适应时展的需要，促进当代文化的繁荣发展。经过数字化手段处理之后，有利于交流民间艺术资源，一方面节省了时间，提高了信息交流的效率，能够及时得到反馈，也为多元化的文化发展提供了可能性。

笔者认为当下语境使用“Popularculture”更为贴切，但“Popularculture”在西方仍存在多种不同的用法。约翰•斯道雷（JohnStorey）指出其具有6种含义：1.大众文化是一种被广大普通民众所喜闻乐见的文化；2.大众文化是除了高雅文化之外的一种文化剩余范畴，是高雅文化之外的各种文化形态的“栖居之所”；3.大众文化等同于“群氓文化”，即具有商业文化色彩的、以缺乏辨别力的消费者大众为对象的大众文化（massculture）；4.大众文化是来源于“人民”的民治、民享的文化，属于“人民的”、“本真的”、“民间的”文化形态；5.大众文化是一个富含矛盾冲突的领域，是被统治阶级的抵抗力量与统治阶级收编力量冲突斗争的场域；6.大众文化是在后现代主义背景下消弭高雅文化与大众文化之间的界限的文化形式。因而，从斯道雷的总结中可以看到大众文化的复杂性和丰富性，但都不足以定义大众文化。阿诺德•豪泽尔曾经在分析“民间艺术”与“通俗艺术”时指出：“民间艺术”的生产者和消费者之间界限模糊，以乡村居民为服务对象；而“通俗艺术”的消费者完全处于被动的地位，生产者则是满足这种不断变化的需要的专业人员，以满足城市居民日益增长的物质文化需求。对于艺术风格，“民间艺术的路子比较简单、粗俗和古朴；通俗艺术尽管内容庸俗，但在技术上是高度发展的，而且天天有新花样，尽管难得越变越好。”詹姆斯•G•特鲁洛夫指出：“大众文化是一种产生于20世纪的城市工业社会、消费社会的，以大众传播媒介为载体且以城市民众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态。”根据上述一些理论家的思考，同时考察中国文化的语境，笔者认为王一川对大众文化的定义是比较合理的，即“以大众媒介为手段、按商品规律运作、旨在使普通市民获得日常感性愉悦的体验过程，包括通俗诗、通俗报刊、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等形态。”同时我想还可以加上网络、手机等形态。这一定义可以使大众文化同一些相关的概念区别开来。其实，大众文化也并不是与高雅文化、精英文化、民间文化等其他文化绝对对立的，它们之间的区分是相对的和可变的。

要从具体的时代与语境出发，创新和理解大众文化。如金庸武侠小说的学术化，好莱坞电影《乱世佳人》、《音乐之声》等的高雅化。因此，我们应把大众文化看作是一个历史性的概念，其内涵、意义及特征等也会随着时代的变化而变化。为了更好地了解大众文化的概念并分析其影响力，在此，有必要梳理一下大众文化的基本特征。第一，大众媒介性。自工业文明以来，才出现了大众文化这种文化形态，所以其传播媒介是以大众媒介为主，含有大众媒介所规定的特点。有学者认为，大众传播媒介是在传播过程中用机器批量制作以传达信息的书籍、杂志、报纸、电影、电视、广播等形式。还有约翰•费斯克等人认为，大众传播是在现代化的印刷、银幕、音像和广播等媒介中，通过企业化投资、工业化生产、国家化管制、高科技和私人消费品等形式，向无名的受众提供休闲娱乐和信息的实践与产品。由此可以得出当代大众媒介可以分为印刷媒介（包括报纸、杂志、书籍）和电子媒介（包含广播、电影、电视和新媒介以手机、互联网等为主）。与以往媒介相比，大众媒介具有受众广泛、传播信息量大等特点。因此，通过大众媒介进行传播的就是大众文化这种文化形态。第二，商业性。和传统的文化形式相比，大众文化具有较为明显的商品性，是以交换为形式而实现商业利益的最大化，这样使得大众文化的经济与文化界限模糊不清。也正是这种模糊性使得大众文化更易于被民众所接受。大众文化已经不是静态的文化形式，它还和包括其作品在内的人的整个商品消费行为及其过程，因此，商品与文化相互杂糅，无法分离。一方面大众文化被商品化，而另一方面商品也被文化化。第三，通俗性。由于大众文化的经济与文化界限的模糊性，使得大众文化更易于被民众所喜爱，这就要求大众文化必须是大众所喜闻乐见的文化，要符合大众的审美心理和需求，这样就拉近甚至消解了高雅与通俗的界限，使得艺术生活化。总之，大众文化“强调了艺术与日常生活之间界限的消解，高雅文化与大众通俗文化之间明确分野的消失。总体性风格混杂及戏谑式的符码混合”，使艺术日益生活化。第四，流行性。一种大众文化的文本在开始之初吸收其它各类文化文本，创出原创性的新模式，通过批量化生产在一定时间和一定的民众之中流行开来，形成时尚潮流。流行性，正是大众文化的必备特征之一。但伴随着流行的发展必然导致的是模式化。譬如《中国好声音》这样的音乐类选拔节目在中国的流行，各类电视台开始策划诸如《我是歌手》、《我为歌狂》、《大地飞歌》、《中国梦之声》、《中国星力量》等音乐选拔类节目。

有的模式能够有所更新，但有的就显得过于“老化”了。因此，大众文化的流行性要求其需要不断地谋求新的创造。第五，日常娱乐消遣性。大众文化与其他任何传统的文化形式都不一样，鲜明地具有为大众的娱乐、休闲所服务，消解现代人在工作生活中的紧张情绪，以起到娱乐消遣的作用。让人们通过手机的快餐式阅读、轻松愉快的影视欣赏、具有感官刺激的电子游戏以获得娱乐，沉浸在愉快的日常生活中。大众文化生产者要迎合民众所需，随时创造符合大众口味的文化产品，以满足大众的日常生活需求。同时与高雅文化的个性不同，大众文化这种文化形态是人们能够在日常生活中接受的，与每个个人的日常生活交织在一起，能够满足人们的日常生活俗趣。第六，参与性。大众文化是一种融合了创造者、生产者、接受者为一体的文化形式，使得人人都能成为参与者，结束了文化是个别人所创造的历史。首先，从主体上说，民众的主观意愿能够通过互联网和大众传媒、现代信息通信技术，有效、便捷地影响到大众文化的生产与传播过程。其次，从客体上看，电视、网络、卡拉OK、手机、商业广告以及各式各样的综艺节目都具有广泛的参与性，特别是由于网络技术的发展，人人都可以成为网络文化的创造者。第七，全球性。大众文化能够借助网络、报纸、杂志、电影、电视、手机等媒介形式，使得文化的传播在极短的时间内向全世界范围内拓展。由于大众文化的快速发展更加增强了世界“全球化”的进程。例如欧美发达国家的大学视频课程在全世界范围内都可以观看，《甄传》也在海外各国获得热播等。第八，类型性。大众文化的形式愈来愈趋向类型化，电影、电视等艺术被分门别类，有爱情片、武侠片、古装剧、悬疑片、战争类、警匪片等。与高雅文化中的“典型人物、典型环境”相比，其完全被抹去了个性，形成了类型化的特征，人物角色相对一致，不管什么题材的电视剧或电影，总是能让人猜想到故事结局，各类作品中的人物、情节趋向一致。第九，后现代性。正像詹姆逊所说，后现代性的特征是主体瓦解、雅俗交融、意识形态淡化、学科分野模糊。而它突出的形式特征，当属杂拼和精神分裂。大众文化正具有雅俗共赏性，同时跨学科的方法更加凸显，不分文学、社会学、心理学、生态学、传播学等，而是各个学科交融在一起。作为主体的人也在瓦解，沦为大众媒介的附庸，对于政治的意识形态的态度也在淡化，人们关注的只是自己身边的事情，不再作为主体的人参与社会事务。因此，大众文化具有后现代性。当代语境下的大众文化应是“popularculture”，又可以称为通俗文化或流行文化。大众文化具有大众媒介性、商业性、通俗性、流行性、日常娱乐消遣性、参与性、全球性、类型化、后现代性等一般性特征。上述仅是对大众文化的一般性进行简单的描述，针对审美视野下大众文化中的各种不同的文化形态，包括网络文化、影视文化、手机文化等，还要加以具体分析。

作者：陈皓钰单位：河南师范大学新联学院教师

全县幅员面积4238平方公里，聚集着汉、蒙、回、满等12个民族。县辖11个乡镇，76个行政村，全县人口32万。“民风淳朴，物产丰富”成为对外展示XX县的最大特征。悠久的人文历史和深厚的文化底蕴，为这个县民间文化艺术活动的开展奠定了坚实的人文基础。农民画、草柳编、二人转、朝鲜舞、剪纸、黑陶工艺等民间文化艺术形式丰富多彩。1993年，这个县被评为“全国农民画艺术之乡”；2007年3月，黑陶、二人转又被列入黑龙江省首届非物质遗产保护名录。民间文化艺术活动的不断创新发展，也给当地带来了巨大的经济效益。其中，XX草柳编已呈现出规模效益。目前，全县从事草柳编人员达1万余人，年加工草柳编创汇800多万美元。黑陶艺术更以其独特的工艺、丰富的文化内涵和珍贵的工艺美术收藏价值独树一帜，不仅成为XX民间文化艺术的主要代表，而且成为寒地黑土艺苑中的一朵奇葩。

XX黑陶工艺始于十九世纪六十年代，在一百多年的发展变革中，经历了由粗加工到精深加工的蜕变，黑陶产品也由过去的经济实用型向艺术展示型转变。在几代陶工的努力探索下，黑陶加工品种不断丰富，制作技艺日臻完善，其审美价值、实用价值和收藏价值均有了进一步的提升。特别是近年来，XX县在开展民间文化艺术活动中，不断挖掘黑陶艺术的精髓，使黑陶艺术成为推介XX、展示XX的一张精品名片。极大地促进了XX与外界的文化交流。

一、统筹规划、突出重点，民间文化艺术之乡创建工作稳步推进。

XX县在开展民间文化艺术之乡创建工作中，坚持精神文明和经济发展并重的方针，创造性地开展工作和主题实践活动。县委县政府多次召开专门会议，专题研究民间文化艺术的挖掘、抢救和创新工作。组织文化、宣传部门对全县的民间文化艺术形式进行深入细致的梳理归类。在充分调研的基础上，确定了XX黑陶艺术作为全县民间文化艺术的主打品牌。2000年，县政府下发了《XX县黑陶艺术保护暂行条例》，把黑陶艺术纳入到全县文化建设发展的总体规划之中，并作为“十一五”精神文明建设工作一项重要内容。县直相关部门还从推动黑陶艺术的发展角度，相继出台了20余项优惠措施，有力地促进了黑陶艺术的健康发展。县文体局充分发挥行业职能作用，把黑陶艺术作为开展群众性文化活动的一项有效载体，常抓不懈。县政府也把黑陶艺术作为对外宣传的一张“名片”，在各类招商引资推介会和文化交流活动中，重点展示XX黑陶的艺术魅力，为提高XX黑陶的知名度和美誉度营造了良好的舆论氛围。1979年春天，在上海中山公园举办的第二届全国陶器艺术展览会上，被评为全国十大陶瓷名产品之一。1980年获黑龙江省优质产品证书。1984年，XX生产的陶制花盆荣获国家轻工业部颁发的百花奖。2006年，在东北三省旅游博览会上,XX黑陶系列工艺品荣获大会最高奖“最具特色奖”和“最受观众喜爱的作品奖”。同年，被黑龙江旅游局评为优秀旅游产品，

二、活化载体、突出特色，黑陶文化艺术活动丰富多彩。

据史料记载，4000年前我国古代的陶瓷制作者就掌握了黑陶加工制作技艺，黑陶艺术也构成了著名的“龙山文化”的一部分。XX黑陶艺术的存在和发展，一方面有力地证明了“龙山文化”传脉至今；另一方面，也使得XX黑陶成为古代黑陶技艺的“活化石”和“活标本”，现代黑陶艺术发展的“标志”。为了使这项彰显浓厚人文内涵、深厚民俗底蕴的艺术瑰宝传承不息，发展延续，XX县广泛地开展了黑陶文化艺术活动，不断创新丰富活动载体，提高群众对黑陶文化艺术是认知率和感同率，有力地带动了全县民间文化艺术创建活动的开展。一是，以“平民化”为基调，实现黑陶文化的高贵神秘与群众文化的民俗气息有机融合。黑陶文化艺术起源于乡土文化，根植于乡土文化，发展于乡土文化。为达到雅俗共赏、藏用兼备的目的，在黑陶制作的种类和形式上，突出了“大众化”主题。黑陶产品既有雍容华贵、价值不斐的花瓶和摆件，又有经济实用，价格低廉的花盆和笔筒；既有馈赠亲朋的高档礼品，又有居家生活的低档物件。近年来，为使黑陶艺术走近寻常百姓，广大黑陶艺术工作者在主题设计、造型式样等方面不断推陈出新，在汲取传统民间技术精华的基础上，注入群众喜闻乐见的民俗文化精髓，使得“平民化”的风(欲查看更多精品文章请访问日益凸显。现在民间黑陶的制作基本上脱离了实用性，源于龙山文化向着仿古黑陶、观赏黑陶发展。其特点是：造型迥异。有坛、罐、缸、瓶、文化艺术品等二百余种,有单层、双层、三层、四层等类型；风格多变。有透雕、浮雕、阴雕等,尤以多层透雕工艺著称；纹样丰富。有梅、兰、竹、菊、松、龙凤图腾、吉祥纹饰等纯民间图案近百种；品质优良。具有：“墨如漆,亮如镜,硬如瓷,声如馨”的优秀品质。

黑陶艺术工作者常年深入乡镇村屯，走门入户进行采风，把普通百姓的审美焦点“移植”到他们的黑陶艺术作品中，不但激发了他们的创作灵感，而且使黑陶文化艺术增强了群众亲合力。二是，以“普及化”为目标，实现黑陶文化的全民参与和全民共享的有机整合。全民参与和全民共享是开展民间文化艺术活动的出发点和落脚点。为了提高XX黑陶的艺术活力和发展生命力，黑陶艺术工作者常年深入乡镇村屯，走门入户进行采风，把普通百姓的审美焦点“移植”到他们的黑陶艺术作品中，不但激发了他们的创作灵感，而且使黑陶文化艺术增强了群众亲合力。这个县坚持从“娃娃”抓起，全县各中小学在开展县情教育时，把黑陶艺术作为重要内容纳入到乡土教材中。每名中小学生达到人手一册。通过学校开课，社区办班等形式，邀请黑陶制作艺人讲解XX黑陶发展历史、制作工艺和艺术鉴赏常识。目前，全县每所中小学校全年开课近40余次课时，7个社区开班总计达28班（次）。县职业技术学校还专门开设了黑陶制作培训班，借助黑陶教模为学生们讲解黑陶制作理论知识，培养学生们对黑陶艺术的兴趣。学校还专门为学生辟建了黑陶制作实验基地，现场观摹，现场制作，提高了学生的黑陶制作实践能力。三是，以“艺术化”为纽带，实现黑陶文化与地域文化的相互交融。民间艺术文化活动的开展离不开地域文化的支撑，同样，XX黑陶文化艺术正是秉承了XX地域文化的基础上，多年积淀而成的一种特色文化艺术。县文化管理部门为了使XX黑陶艺术更具与时俱进的艺术生机和活力，专门成立了由文化馆为主体的XX黑陶艺术制作中心，配备专（兼）职工作人员4名，定期召开专题研讨会，从强化XX黑陶“艺术化”的角度出发，探讨XX黑陶艺术与地域特色文化的结合。如今，黑陶艺术已与地方剪纸、农民画、版刻、石雕等地域文化有机融合，并形成了相互促进、共同繁荣的艺术“景观”。目前，当地政府成立了XX黑陶文化艺术有限公司，聘请哈师大、哈工大、绥化学院的专家为研究员，成立了XX黑陶文化研究所，向国家工商总局申请了注册商标。同时利用因特网,建立了XX黑陶网。规模较大的厂家2个。年生产能力达100万件。产品远销到日本、美国等10几个国家和地区。此外，这个县还组织开展XX黑陶文化艺术节，吸引了日本、俄罗斯等大批艺术工作者前来观摩研讨。

三、强化培训、突出骨干，黑陶文化艺术队伍不断壮大。

摘要：一个地区的民间艺术往往与当地文化有着密不可分的关系，甘肃地区在长期发展中造就了很多珍贵的民间艺术形式，而这些艺术形式往往是在地理环境、历史文化以及民风民俗等不断融合下形成的，实际上民间艺术也可以说是地域文化的一部分，二者一直以来都是相辅相成的。本文重点介绍了甘肃地区的香包、剪纸以及皮影三种艺术形式，并结合三种艺术形式，研究民间艺术文化与地域文化之间的关联性。

关键词：民族；民间艺术；地域文化

地域文化是非常广泛的概念，在长期历史发展中逐渐被当地人感知的文化现象都包含其中。甘肃地区的文化资源非常丰富，这为民间艺术发展提供了肥沃的土壤，而民间艺术则是当地劳动者为了丰富生活并满足审美需求形成的各类艺术形式，是当地人勤劳与智慧的结晶。相比学院艺术，民间艺术虽然未曾在高等教育中设立专业，但是种类更加丰富，并分布在乡村小镇，有着别样的魅力。

1甘肃民族民间艺术的形式

1.1香包。甘肃的香包源于当地农耕文化以及民众的风俗，是甘肃民间的特色工艺品。［1］甘肃香包不同于外表细腻的湘绣和苏绣，其特点在于传统手工所体现出的质朴和宁静。从审美的角度上来看，甘肃香包所体现的实际上是农耕文化。甘肃香包在外形上体现出一种折叠感，看似简单，实际上立体与平面相互折叠。例如，“无毒香包”，其外形扁平，但“五毒”却在主体上表现得十分立体，因此形象非常丰富，也体现了以毒攻毒的独特思想。此外就是甘肃香包体现的一种独特的夸张美，外形更加写意，如动物造型的香包，在香包上的动物往往是双目圆睁，神态十分夸张。甘肃香包体现的是纯真的美好，其灵感源于淳朴的生活与自由的意识。1.2剪纸。剪纸在甘肃地区可以说是妇女群体的智慧，是妇女对自身情感的一种抒发。［2］当地妇女在生活中将现实逐渐转变为艺术作品，从而在不断实践与改良中掌握纯熟的剪纸手法。甘肃剪纸的形式非常多样，与当地民俗传说有关，通常都是寓意吉祥，如生命繁衍、驱灾降幅等，还有一些剪纸则是描绘某种图腾。甘肃剪纸不同于其他地区的剪纸艺术，其体现出独特的地方文化，其中由于历史因素，可以从中发现西夏和金的文化特征，很多北方的图腾也是通过剪纸的形式保留下来的，因此甘肃剪纸一直以来都被称为参考历史的“活化石”。

2地域文化对民族民间艺术文化的滋养

2.1民间艺术来源于生活。民间艺术往往体现的是当地人的现实生活，几乎与当地人的衣食住行密不可分，其中不仅可以看出娱乐性，也能从中感受到当地人在不断使用和把玩这些工艺品时所养成的生活习惯和特色风俗，或者说是基于生活需要才创造出这些艺术形式。例如，甘肃剪纸中的很多纹样代表着吉祥和平安，经常被贴在婚房中，这样就可以对新婚夫妻给予祝福。香包则是当地人在历史发展中常用的一种日常工具，是当地人对审美以及生活品质的需求。因此，民间艺术本身也是生活的一部分，创作艺术品的灵感来源于生活，最终也要用于生活。2.2民族民间艺术体现地域审美观念。地域文化的不同导致处于不同地区的人们具有不同的审美风格。民间艺术可以说来源于劳动人民的智慧，是劳动人民的审美意识，无论是在题材上，还是风格上，与当地民俗都有密不可分的关系。同样以甘肃剪纸为例，剪纸的题材有动植物、民间故事、神话传说以及历史图腾等，这些实际上表达的是当地人在历史中发展出的某种信仰或者对生活的憧憬。香包也是如此，其简单的造型无不体现出甘肃当地人对自由和淳朴的追求，因此民间艺术体现的其实是当地人的审美特点，若是外地人，尽管也是欣赏，但是在态度上总会与当地人有所差别，这是因为不同地域的人，审美观念是存在差异的。

3民族民间艺术体现地域文化特点