论民间唱法与民间唱式

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“唱法”一词比较常见，一般指的是歌唱发声的方法。而“唱式”一词前所未见，它是薛艺兵先生在其近作《音乐的民俗模式》一书①中提出的一个新概念，意指“歌唱形式”（也包括歌唱的体裁、样式等含义），比如，西洋的歌唱形式就有所谓独唱、重唱、齐唱、合唱等等，中国传统的歌唱形式以前没有人总结过，但却是样式多多，即如薛著中所提到的，有单口唱、对口唱、群口唱，也有坐唱、走唱、表演唱，还有一领众和、一人歌唱众人“帮腔”等等唱式。由于中国民间的传统歌唱形式无论在体裁、样式、内容和演唱背景等方面都不同于西洋专业艺术音乐的声乐体裁与演唱形式，故而应在“唱式”这个新概念下加以讨论。

本文认为，具体的唱法必然与具体的唱式有关，也就是说，怎样去发声歌唱与采用怎样的演唱形式、体裁样式直接相关；同时，不同的唱式也会直接影响不同的唱法，亦即采用什么样的歌唱形式直接影响到怎样去用嗓歌唱的方法。因此，本文将这两个概念提出来一起讨论，以求对互为关联的这两者之间的相互作用有一个比较明确的认识，并通过明辨唱法和唱式的关系，以纠正以往声乐理论中单纯就唱法而论唱法的片面倾向。

本文所要讨论的“唱法”和“唱式”并非泛泛而论，而是专指“民间唱法”和“民间唱式”。因此，作为讨论的起点，我们需要对“民间唱法”和“民间唱式”这两个概念加以明辨。

众所周知，目前我国声乐界从大的分类概念上将不同的歌唱方法划分为“美声唱法”、“民族唱法”和“通俗唱法”三大类，在2006年第12届全国青年歌手电视大奖赛上又赫然出现第四种唱法，即所谓“原生态唱法”。本文将要讨论的“民间唱法”曾经被混同于“民族唱法”，或者被包含在“民族唱法”之中，但事实上这完全是两种不同的概念。“民族唱法”是一种带有中西结合的所谓“科学”发声方法和具有某种规范性演唱风格的“中国式美声唱法”，②它是现代专业音乐学院训练和培养的结果。而“民间唱法”与之完全不同，它是指散见于中国各民族、各地方的，自发存在于民间各歌种、各曲种、各剧种中各种歌唱方法的统称。另外，所谓“原生态唱法”与本文所论的“民间唱法”也并非是对等关系。“原生态唱法”（至于这一概念的提出是否合理本文姑且不论）应该只是“民间唱法”这一集合概念中的一个组成部分。与我们通常所指的原生态唱法相对应的歌种主要是指原生态民歌，这类民歌一般是指在民间原生环境下形成的山野之歌，也就是通常我们所说的山歌体裁的民歌。这一概念有一定的局限性，它甚至都不应该包括民歌中的小调体裁。就小调民歌的流传特点来看，它在某一原生地产生，但却可以脱离原生环境而传播他乡，甚至远传全国。因此，本文所谓的“民间唱法”，指的是既和专业音乐学院的“民族唱法”有区别，又比我们目前所谓的“原生态唱法”概念更宽泛的歌唱方法，它既包括原生态的山野之歌，也包括脱离原生环境的民歌小调，还包括传统的曲艺说唱和戏曲声腔的歌唱方法。之所以把这些唱法称为“民间唱法”，就是因为它们原本就不是在专业音乐院校环境中规范化地培育出来的唱法，并且就历史传统而言，它是非官方礼乐体制下、非官方教育体系中产生的唱法，而是在民众社会中自发成长、自行发展起来的各种音乐体裁的各种歌唱方法。正因为如此，民间的唱法既没有规定的统一模式，也没有严格的统一规范，而是由于民间音乐中生成环境的差异、风土人情的区别、歌唱体裁的异同、歌唱形式的多样而表现出的多种多样的歌唱方法。但它不是笼统的概念，而是一个宽泛的概念，是一个可以分类进行把握和可以与具体唱式一起进行讨论的集合概念。至于“民间唱式”的概念，同样是指散见于民间的、属于传统音乐的乐种、体裁类别的歌唱形式。这种歌唱形式是经过长期历史过程逐渐形成的，而作为一种已经形成的歌唱形式，它既可以保留在原生环境，也可以脱离原生环境而在其他场合演唱，甚至走上现代音乐厅舞台进行表演，如：传统的侗族大歌，其多声部的歌唱形式，既可以在侗族村寨中的吊角楼这样的原生环境中以原样的传统形式进行歌唱，也可以被搬上舞台在现代城市环境中进行表演式歌唱。也就是说，不管这种唱式是否仍然处于“原生态”，只要它是一种传统的、民间的，不同于专业的、学院式的歌唱形式，它就应该是属于本文所说的“民间唱式”。

在明确了“民间唱法”和“民间唱式”的概念之后，我们要讨论的第一个问题是：民间唱法的先天形成和后天习得。

一般认为，民间唱法都是民间歌手凭借先天嗓音“条件”的一种自然的歌唱，是未经“专业”训练的、没有“方法”的一种“野唱”。我要提出的观点是：民间歌手虽然大都凭借先天嗓音歌唱，但任何一位真正出色的民间歌手或被民众认可的“唱家”、“名角”，他们除了同样利用自然赋予的先天嗓音条件外，也是经过了后天长期而严格训练的结果。他们的训练不是现代院校式的规范性训练，而是传统社会式的习得性训练。这种传统的社会式的习得性训练，必然受歌手所处自然环境和人文环境两方面因素的影响。

每个人都是自然的人，同时又都是社会的人。每个（健康的）人生下来就带有自然赋予的一副有别于任何其他人的嗓音，但每个人不是天生就能凭借这副嗓音自然会说话，也不是自然会歌唱。就像用来表达思想、感情的语言必须经过后天习得才能掌握一样，同样用来表达思想、感情的歌唱也必须经过后天习得才能掌握。人在后天的学习过程中必然要受到他所生活的自然环境和人文环境这两方面因素的影响，由于环境不同，他所习得的文化、习俗和技能也就不同。更何况，世界上每个人的嗓音都是独一无二的，都是有别人没法取代的个性的。所以，由于自然环境、人文环境和个体先天条件的影响，民间唱法在不同民族、不同地域、不同人群和不同自然、人文环境中都会形成各种不同的歌唱习惯和歌唱风格。例如，辽阔空旷的蒙古草原造就了蒙古族人高亢的嗓音，所以能唱出悠长高扬的“长调”；冰川雪山覆盖着的美丽神奇的青藏高原造就了藏族人清亮透明的嗓音，所以才旦卓玛的歌声那样清澈悠扬；还有沟壑纵横的黄土高原上产生的陕北信天游、山峦起伏的山西大地上形成的山西山曲、多民族聚居的西北高原上造就的花儿与少年等等，都是独一无二的。当然，地理因素和生理因素虽然决定和影响着人们与生俱来的歌声和风格，但并不是生活在相同环境中的每个人都能成为名歌手，这里起决定性作用的因素仍然是人文历史和社会环境，这些因素会对习唱者带来比自然环境和先天条件更为重要的影响。可以说，没有天生的歌唱家，一个人无论有多么好的先天嗓音条件，如果不经过后天的学习和训练也不可能成为歌唱家。但凡有名的民间歌手，他们的学习和训练不是靠学校培养，而是靠环境熏陶，靠自我训练，靠生活于其间的社会中长者或优秀歌手的传授。那些听似未经雕琢的所谓“野嗓”，实际上都是民间歌手在漫长的时间里、在歌唱的实践中自我总结经验、长期积累的结果。他们的“野”，也正体现了乡土民风，也正是他们的风格魅力之所在。此外，民间还有一些特殊的歌唱技巧，是专业音乐院校培养出来的美声和民族唱法难以企及的。如蒙古族“呼麦”唱法、侗族大歌的仿生歌唱等等，这些都是在乡土民俗规范中长期训练的结果。

除了民歌手外，民间唱法中还包括另外两个重要的领域，这就是戏曲演员和曲艺演员。戏曲和曲艺同样是产生于民众社会历史土壤中的民间传统艺术，尽管建国后国家收编了众多的传统戏班艺人和职业曲艺艺人，组建了国营体制的各种剧团和曲艺表演团体，但从歌唱传统和训练习惯来看，他们仍然沿袭了传统，属于民间唱法的范畴，更何况民间至今还存在着大量的传统戏班和说唱艺人。

从声乐学习和训练的角度看，戏曲艺人的训练是我们通常所说的“科班”训练。旧时，戏曲伶人都是自幼进入戏班拜师学艺，戏班就是科班，因为是分科（即分演员行当）进行学习和训练，所以叫“科班”。戏曲科班的学习和训练不同于学校教育，学员要跟随戏班游走江湖，边看边学，同时由师傅口传心授，本人要经过勤学苦练，所谓冬练三九、夏练三伏，指的就是这种科班习艺的艰辛和严格。旧时戏台没有扩音设备，全靠戏曲伶人嗓音压下的嘈杂声，这就需要伶人具有很好的唱功。唱戏时的字音比生活中更夸张些，以使远处的观众能够听清。而且讲究训练时气息的运用，戏曲唱腔并非是由嗓子做出来的或是喉咙挤出来的声音，它有自己的一套训练方法，需要以气托音，气音结合。只有用气得法才能共鸣通畅，声音明亮，甜润浑厚。就京剧而言，非但“生、旦、净、末、丑”行当的发声方法各不相同，还有不同流派的演唱方法也不尽相同，从而形成既有同类行当的共性唱法（如小生、正旦的假声唱法，净行的爆破嗓音等），也有演员个人表现以及流派风格特点的个性唱法。这些唱法的共性要求和个性表现都要靠演员长期艰苦的学习和训练才能达到。曲艺唱法与戏曲唱法又有不同，传统的学习、训练方式也与戏曲科班有别。曲艺艺人传统上并没有科班，也没有类似于科班的集体学习场所，而是单独跟师学艺，由师傅个别传艺授法。尽管如此，这种唱法仍然需要严格的训练，演唱时要求行腔圆润，念白时必须吐字清楚，以字带声，唱中带说，说中带唱，语言和音调密切结合，用声情感人。

如果说民间唱法不仅受社会人文环境影响而且还受到自然环境对歌唱生理机制的影响的话，民间唱式则主要是社会人文环境影响的结果。比如，就歌唱形式而言，汉族民歌的演唱，就有个人在日常生活中自娱自乐性质的“自娱唱”（有小调吟唱，也有山歌漫唱，还有戏曲散唱），有群体劳动场合的“号子唱”（多为一领众和的形式，有劝力式号子，也有督工式号子），但汉族大多数公众场合的歌唱形式都是属于唱给他人赏听的“表演唱”形式；曲艺的演唱也是表演性的，是叙述体（穿插代言体）说唱表演；节日歌舞中演唱的民歌（多为小调）都是由一人或多人演唱给众多观众听的；仪式中的歌唱形式也是由专人（巫师或诵经人等）歌唱给神灵（实际上也是给在场观众人群）听的，很少有像少数民族部落社会的节日或仪式中群体齐声歌唱的形式。由此可见，包括民歌在内的中国汉族民间音乐，大部分都是一些人表演给另一些人（也包括虚拟性在场的神灵）听赏的表演性音乐。究其原因，这都是汉族民间社会很早就已脱离以血缘为纽带的族群部落社会，而多以地缘关系为社会组织形式的农业社会形态有关。此外，表演唱中又以最大众化的艺术形式――戏曲艺术最有特点，旧时戏班艺人无女性演员，戏中旦角均由男性扮演，由此形成“男唱女声”的特殊传统。这一传统的歌唱形式同样是社会性别歧视的产物，同样是汉族性别习俗禁忌影响的结果。再如，汉族民间歌唱组合形式中虽有在劳动场合多人齐唱或一领众和的号子、田歌这类功能性（劝力、督工）的演唱组合形式，但无节日或仪式中的群体齐唱。中国民歌中的多声部合唱几乎在汉族民歌中见不到，而主要集中存在于西南、华南、东南（包括台湾）地区那些在近代以来还保持部族社会的许多少数民族族群中。如此等等，这些民间歌唱模式无疑都是各民族、各地区、各种各样的民间习俗造就的音乐成果，都是经过民俗文化规范的民间歌唱模式。

结论：民间唱法和民间唱式密切相关、相互影响，从而形成丰富多彩、各具特色的各类歌唱方法。这是一笔丰富的民族文化遗产，需要我们发掘。全国青年歌手电视大奖赛上，被选拔参加原生态民歌比赛的各民族、各地区、各类风格的各种演唱，已经为广大电视观众展示了绚丽多彩的各种民间唱法和民间唱式，而这次舞台式展演不过是中国民间音乐百花园中的几朵小花，在民间音乐实践中，类似的或更加精彩的各种唱式、唱法则更加丰富，更需要我们予以关注和研究，以便使这些远比我们音乐院校规范化声乐训练更有效、更多样、更富有艺术个性特色的各种民间唱法和唱式能进一步得到发扬光大。

①薛艺兵《音乐的民俗模式――中国民间音乐的民俗学研究》，国家艺术科学“十五”规划课题，2007年待出版打印稿。本文已征得该书作者同意，引用其中部分内容。

②田青《民歌与“民族唱法”》，《艺术评论》2004年10期。

郭 琳 西北师范大学音乐学院副教授