关于艺术创作的问题
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关于艺术创作的问题范文第1篇
我认为艺术家搞副业，不但不会影响创作，相反会对自身艺术的创作带来益处。在当今社会，艺术家需要有敏锐地感知当下世界的能力，知识及相关信息维度的扩展，这会帮助艺术家打开更大的认知空间，这种表现在其他领域实践中带来与艺术融合的中外案例比比皆是。艺术在今天是开放的，艺术家的思维更需要开放，想象力的引擎需要对未知的探究，有趣的是艺术的许多惊喜往往来自其他无关的瞬间。
对于很多艺术家开餐馆这件事，我觉得他们可能就是应酬需要，因为反正都要出去吃饭的，还不如自己就提供一个场地。我不认为艺术家搞副业会影响创作，因为有一部分艺术家就是“人精”，他们情商特别高，能够同时在多方领域内发展。比如村上隆除了有许多艺术创作之外，还开了一家公司，自己担任创意总监，把自己的作品开发成产品，同时也给很多年轻艺术家提供了机会。他曾经出版过一本书《艺术创业论》，就给很多艺术家提供了经营事业的建议。包括蔡国强也说过：“如果我不做艺术创作的话，我一定会是个很好的商人。”所以对于那些很聪明的艺术家来说，搞副业不仅不是问题，还有可能激发他的创作。
艺术家搞副业会不会影响创作，我觉得这是因人而异。有些艺术家搞副业或者再从事一个职业，并不是为了创作，而是满足收入，等赚到钱之后再安心创作，这在全世界范围内也是常有的事。
当然如果一个艺术家能力很强，那么不仅可以把自己的艺术创作做得很好，也可以把副业经营得当，甚至有助于他创作的推广，或者说副业就是他创作的一部分。比如艺术家的文创产品，就像当年涂鸦艺术家凯斯・哈林就曾开设一家关于波普艺术的pop-shop，那么这个究竟算是副业，还是他作品创作的一部分呢？似乎很难鉴定。再比如方力钧开餐馆，里面挂的大多是他的东西，他把菜做得很好吃，大家会来他的餐馆，不仅餐馆赚钱了，客人们也会间接发现他的作品不错，所以经由这个平台，买了他的作品，所以这个是不是能算艺术家的一种创作发挥呢？
关于艺术创作的问题范文第2篇
摘要：在当代艺术设计中，面对前人留下的博大精深的民族文化，我们将如何发掘并合理运用，对艺术设计进行提升、利用和重构，创造性地阐释民族文化精神，创造出具有鲜明中国传统文化特色的中国设计作品，是摆在当下艺术设计及艺术设计教育面前的重要课题。
关键词：中国传统文化；当代设计； 继承；创造
中国传统文化是中华民族几千年文明的结晶，是居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的，为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。它是一种理性的文化，越是科学发达，生产力增强的情况下，越是有利于中国传统文化的传播。
一、背景
中国当代设计艺术立足传统文化，不是一种偶然，而是社会环境、政治、经济文化发展的综合产物。在全球化的格局下多元发展的趋势不可避免，特别是在高科技发展的推动下，艺术家们面临着种种机遇和挑战。高度科技化、信息化的现代社会给设计艺术带来了新的发展契机，新的理念的导入为重新审视传统文化提供了更多的思考空间。现实生活中的艺术家面临种种压力的同时，又充满着自信进行深刻的反思和探索，试图利用高科技的优势，从现实问题和生存经验出发，在传统与现实的中国文化资源中寻求艺术表达，吸取传统文化资源，重新发掘传统文化资源的价值，建构当代设计艺术话语权的自觉途径。
二、传统文化与当代设计艺术的关系
传统文化资源与当代设计艺术创作是互相联系的两个方面，前者是基础、前提；后者是对前者的继承和发展，两者是不可分离的。“中国传统文化”是中华民族智慧的结晶，是民族生存发展的生命线。传统的文化价值，不仅体现为一种过去的历史怀旧情节，而且也体现为一种传统的人文精神和价值体系及展示某种能够体现自我、民族和国家身份的文化形象。易丹先生曾在书中写道：“历史的创造并不是在—个虚无的真空中实现。不论是艺术的历史还是社会和文化历史，都只可能在历史语境的前后对应中凸现自己的意义。”在此看来，他谈到几方面的问题：其一是继承传统；其二是关于创造；有继承才有创造，艺术的创造不是在一个虚无的真空中实现，而只有立足历史语境，才会有创新和延伸。这是当代艺术创新的根本。
（一）当代艺术创作应立足本土化。本土文化最集中体现为民间文化，因为民间积淀着博大深厚的传统文化，民间艺术产生于劳动之中，凝固着人类的情感，为满足劳动者精神生活的需要而自己创作、应用和流传，它以朴素、自然的表现形式打动人的视觉。吕胜中先生就是从中国悠久而深厚的民间传统文化中，以民间剪纸抓髻娃娃为元素，通过提炼、改造，应用到当代艺术创作中，以民间乡野生活风俗遗留下来的招魂观念，触动他的创作灵感。民间祈求生育的符号，在他的创作中，不断地重复出现，利用正负形态上的对比，增强了民间剪纸艺术在其艺术作品中的独特魅力。传统民间剪纸艺术成为他创作中的元素，也是他获得灵感进行再创作的立足点和出发点。
（二）当代艺术创作本土化是传统文化资源的延伸。艺术创作是一种“再创造”，它根植于传统，同时离不开其特定的文化语境，它为设计艺术提供了一个具体的符号表达与意义生成的空间，随着时代的发展而延续。当代设计艺术创作借助现实的文化语境，以民族传统文化发展为立足点，多元化与个性化协调发展，使处于“休眠”状态的传统成为艺术创新发展的动力，拓展和延伸了当代设计艺术发展的新空间。现代艺术设计的真谛在于其传达的不仅仅是视觉上的瞬间感受，而是契入灵魂深处的那种意义体验，只有这样才能使作品获得精神生命的永恒。我们可以在中国传统历史文化资源中吸取一些思维与观念的养分，从中获取灵感，再运用联想、类比、隐喻等手法生成符号语言，将传统的文化精髓植根于现代设计的土壤中，在设计作品中含蓄地营造中国传统思想的意蕴，从而增强作品的深度和情趣。例如北京奥运会奖牌的没计，在金、银、铜牌没计中分别镶入了白玉、青白玉、青玉龙纹造型的玉璧，外观外形上中国特色浓郁，内涵上，融入了自古以来”以玉比德”、黄金有价玉无价”的价值观和人文观念，用以体现对获胜者的礼赞。在作品中，传统文化中中国结、太极人形的形态隐约可辨，但对这些传统形态义没有直接借用，而是运用传统的书画艺术手法将它们写意地表现出来，使作品形象宛如行云流水、和谐生动。这样的标志既蕴涵了中国传统文化的气息，同时，中国结与太极人形包含了中国人民对奥林匹克精神的特殊理解.一切积极的民族情感都被含蓄地包容在了这个小小的会徽里。由此可见，传统文化带给我们的不仅是几幅画、几行字，更多的是一种思维模式，一种处事态度。当代设计中，学习传统、把握今天，用现代设计的语言续写传统文化的精髓，这是设计者追求设计本土化的基本方向。
在全球化的趋势下，能否在全球化背景下既创作本土化的艺术，使其被本土社会所接受，又有创作适合本文主流艺术审美情趣的作品，以使其被全世界所接受，便成为当下设计艺术发展的趋势。蔡国强、、吕胜中等人以传统文化为资源寻找艺术创作的符号，在都市化的背景下，思考人与自然、社会的关系；从个体到社会系统作为整体的存在中，探讨在都市化过程中的问题，用本土“异质的力量”向主流文化提问；从“本土”的路径回答了当代艺术创作的方式，显示自己的文化背景，证实自己具有中国本土的价值特征。
三、传统文化对当代设计艺术创新的意义
传统文化资源在当代设计艺术创作中的价值与利用当代社会的科技化、信息化，对新的观念与思维方式的形成起到了积极的作用。一方面，传统文化资源在当代设计艺术创作中体现出特定的价值，为我们重新审视传统文化提供了无限的空间；另一方面，新的技术、新的材料为艺术创作的多样化提供了更多的媒介材料，艺术家在寻找传统文化资源的个性的表现语言中，对各种非传统材料的选择利用，创造了艺术表现的崭新空间。
（一）在全球化的趋势下，充分利用传统文化资源，是当代设计艺术创作在表达策略上发生的变化。由于西方主流艺术制度主导着文化和艺术，西方艺术市场左右着艺术的审美趣味的发展，因此，能否在全球化背景下既创作本土化的艺术，使其被本土社会所接受，又有创作适合本文主流艺术审美情趣的作品，以使其被全世界所接受，便成为当下艺术家所普遍采用的一种艺术创作策略。这种艺术的表达策略的变化，导致居于本土的艺术家或者客居海外的艺术家，在应对策略上采用“东打西”的战略，既利用本土传统文化资源去应对世界艺术创作的发展变化，同时又在作品中彰显出传统文化资源的价值特点。
（二）充分利用传统文化资源，开辟一个人性化的社会生活空间。人们工作和生活环境被工业生产占据，环保意识的淡漠和工业循环利用技术的不完善，大量的工业垃圾充斥于人们的生活环境中，人也似乎成为耗材，现代生活的背后隐藏着更多的不安。开辟一个人性化的社会生活空间，返回到人与世界相互关系的最原初的形式，寻找最接近“自然视觉”的形象，超越既定的艺术表现方式，“虚拟”就成为人们追求的一种梦幻而已。在此过程中，如何解决梦幻中的“虚拟”，就需要寻找一种适合表达“虚拟”的媒介，而传统文化资源的利用正是解决进入“虚拟”的媒介途径，在一定程度上“媒介”也呈现出自己特有的价值。
（三）充分利用传统文化资源，是中国当代艺术得以发展和进步的前提。一方面，积极地整理和发掘民族优秀文化、继承其精华，弘扬本土文化；另一方面，有利于艺术多元化的发展，对中国当代艺术在世界与中国的大文化环境中的自我定位，构建本土化的当代艺术创作语言，摆脱虚拟的“全球化”幻觉世界，回到真实的当代中国现实之中，为本民族文化素质的提高和世界文化艺术的多样性发展提供更多的精神支柱，充分体现出传统文化资源的价值观。
四、当代设计艺术如何发展和继承传统文化
新世纪是一个瞬息万变的舞台，全球化的浪潮推进了巨大的都市社会变革，反映在政治、社会和文化艺术中，重新审视传统文化，利用传统文化资源进行当代艺术创作，激发了艺术家的想象力和创造力，从一定层面上体现出部分艺术家对本土文化的热爱、体验和积极的思考。在现实的生活经验中，科技的进步使我们正处在一个以视觉为中心的图像时代，传播媒体与信息流通造成媒材使用的方便与多元化，对艺术和消费市场产生了重要的影响。怎样从西方现当代艺术的观念与风格演绎的阴影中走出来，充分利用传统文化资源，在拓展和延伸中提炼出具有本土和个性化特点的当代艺术作品，成为我们关注的问题。
（一）反思上世纪科技对人类生活带来的影响。一方面，科技的进步伴随经济的发展，人类的文明也随着科技的进步而不断提升寻求一种媒介方式为依托；另一方面，人文精神和人类的文明必然以经济发展与社会秩序的重建为基石，也必须要找到一种诉求的媒介。因而，实现本土与全球真正对话，必须充分利用传统文化资源为当代艺术创作服务，在传承和发展中使本土文化特征的价值观和历史观得到充分的体现和不断提升。
（二）以积极主动地姿态融入当代艺术创作。一方面，在对艺术与社会、人、自然等社会生存问题进行反思的同时，反对那种拘泥于民族化、本土化、不能与世界艺术同步发展，采取防御性战术的现象：另一方面，只有积极面对，重新建构自信，寻找自我，建立起中国当代艺术与西方现代艺术一种学理的联系，全面地、正确地应对全球化语境中传统文化的传承与拓展问题，以求得自我存在的价值，从传统文化艺术中体现中国人的精神面貌，促使传统文化作为一种资源在当代艺术中以新的方式呈现。
（三）从“虚拟”的全球化回到当代中国的“现实”。这与中国科技的不断进步，经济的飞速发展分不丌的，在一定程度上促使艺术家从“虚拟”中走出，积极寻求“现实”的艺术表达，在现实的环境中，充分利用传统文化资源，不断地创新和拓展，重新发掘其价值特点，使其为当代艺术创作服务，才有更加广阔的艺术展示环境，才会更好地继承和延伸传统文化资源，为当代艺术创作的本土化提供更广阔的发展空间。
五、结束语
有着千年历史文化积淀的中国传统文化博大精深，不仅有无数经典的视觉艺术资源，而且这种艺术资源蕴涵着丰富的哲学思想与审美思维，为当代设计师提供了设计的观念、方法和线索。作为当代设计师，我们必须认识到自己的使命，只有努力顺应时代的步伐，在借鉴国外先进方法的时候，还要从浩瀚的传统文化文化中吸取营养，将传统文化文化的元素吸收，再运用现代化的表现手段，材料技术，创造出符合当代人的审美情感作品，并肩负起振兴中华的历史任务，通过艺术创作，在运用传统有形元素的基础上注重对无形元素的表达，来引导人民大众的精神取向，来更好的发展当代设计艺术。（作者单位：四川建筑职业技术学院）
参考文献：
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[5]上海艺术研究所学术委员会：《传统艺术与当代艺术》，上海社会科学院出版社， 1989.07。
关于艺术创作的问题范文第3篇
关键词：木根雕；艺术创作；艺术创新
中图分类号：J322 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0028-02
随着文化经济的蓬勃发展，木根雕艺术也走上了市场经济轨道，随之，越来越多的木根雕爱好者投入到根雕艺术创作中，使木根雕领域呈现出美好的前景。开拓市场就需要规模化生产，一些木根雕企业相继诞生，成为了维持木根雕艺术生命力的一个有效途径。当人们的物质生活得到满足的时候，就会转向精神追求，从而更青睐于文化艺术的欣赏。当人们欣赏木根雕艺术、解读木根雕艺术内涵的时候，就会对于木根雕艺术的要求有所提升。为了促进木根雕的长足发展，就要不断地在木根雕创作中注入创新元素，以推进木根雕市场日益繁荣。
一、从自然天成中攫取创作灵感
木根雕艺术是自然美与艺术美相融合的工艺美术作品，具有得天独厚的魅力。以“天人同构”的手法创作出来的木根雕艺术品，由于天然形态的存在而具有不可重复性。创作者对于木根雕艺术的创作，首先要具有宽阔的知识面、丰富的想象力，让心与物沟通而形成特异性作品，是一种赏玩、也是一种情趣，一切心在不言中，而似乎是在悠悠地流露出暗喻。木根雕艺术所展示的是静态之美感，却由于自然形成的千姿百态而尽显活力。将原本的废弃物在创作者的精雕细琢之下，得到了艺术的升华，让自然之美尽显出来，创作者的内涵之美也在木根雕艺术的渲染下得以绽放。所以，木根雕艺术是艺术创作者与大自然的合作，遵循了自然规律，而同时又将自然规律为己所用，以满足自身的艺术创作要求。
（一）从根材到艺术的转变
在艺术创作者眼中，任何的物品都可以作为艺术创作的基点，只要将艺术的灵魂注入其中，就可以使其绽放出艺术的光彩。因此，在艺术家看来，自然天成之物都是美的，这种美需要不断地挖掘才能够得以彰显出来。这就意味着木根雕艺术要具有丰富的审美情趣，对于形态多样的木根，可以根据其结构从不同的艺术角度审视自然之美，挖掘潜在之美。缠绕弯曲的木根会给人以玲珑之感，疖疤瘤遍布的木根可以被视为繁华硕果。对于木根所呈现出来的状态赋予丰富的联想，就能够让木根的自然之美迸发出来。
对于木根雕艺术创作者而言，木根所呈现出来的千姿百态是对创作者的一种倾吐和表达，以这种交流方式向木根雕艺术创作者倾吐秘密。这种会意的表达，会由于木根雕艺术创作者领会意图的不同而对于木根的理解各有倾向性。这主要决定于创作者的思维方式、审美情趣以及知识素养或者是创作目的的不同。一名木根雕艺术创作者，当面对根材的时候，首先是对根材从不同的角度进行观察、反复琢磨。从自我的审美角度出发，要对于根材的结构和形态进行整理性定位，寻找一些可以激发创作灵感的特点，并逐步延伸到构思阶段，通过联想而进入到木根雕艺术创作阶段，遁形、觅神，经过仔细雕琢之后，一部木根雕艺术佳作就呈现了出来。
（二）创作者的艺术素养使天然美提升到艺术美
木根雕艺术的创作特点在于，创作者要懂得发现美，并将这种天然之美经过艺术加工之后得以升华。从创作本身而言，木根雕艺术创作是从经验出发，对于根材进行加工和整理，而要使其成为艺术品，则要将其内涵之内不断地挖掘出来，使其外化为艺术之美。以获奖作品《大江东去》为例，这是一部取材于黄杨树根的艺术作品。本作品所采用的根材不但粗细不匀，而且表面不够光滑，甚至于有裂杈出现。经过不断地观察、琢磨，就会发现那些粗糙突凸起的部分，很像是古人的衣袖随风飘摆着。于是，就将整体构思定位在古人站立的形象。那种衣摆随风飘动的样子很似站在江边翘盼的人。此时，木根雕艺术创作者就展开了联想，从吟诗的李白、渡江的船夫到含恨投江自尽的屈原。作者喜欢诗歌，更是崇敬宋代文学家坡，于是就将创作图景在脑海中成型，即苏轼在吟咏《赤壁怀古》时的那种豪放的气概跃然而出。因为是人的站立形态，树根恰好符合人形，所以主根的中部以下不需要过多的加工。关于苏轼的面部表型，则从树根的分岔开始雕琢，并利用树根原有的凸凹感，将苏轼那种吟诗时的沧桑之感表达出来。当《大江东去》完成之后，苏轼那种凝重的神情、豪迈的气概以及迎风而起的衣袍，将木根雕艺术与创作者的思想融为一体。木根雕艺术创作者的基本文学素养从中展示出来。
二、木根雕艺术的根材决定创作倾向
进入新的历史时期，对于木根雕艺术创作已经不再拘泥于艺术本身，而是逐渐引向市场化。那么木根雕艺术不再局限于赏玩和情趣，那么随着木根雕艺术的市场需求量相对增多，就需要从根材的特点出发进行艺术创作。
（一）吉林浪木根雕的创作
吉林省有松花湖浪木根雕艺术为“吉林四绝”之一，与吉林吴淞、吉林陨石以及松花江奇石并称。有专家将浪木称为“出水文物”，可见其珍贵，甚至于一些海外搜藏者将浪木作为藏品，可见其独特的观赏价值。特别是其常年沉睡于水底，所以会呈现出自然天成的形态，同时散发出淡淡的幽香，那种清香的味道，古老的色泽，可谓是大自然创作的稀世珍品。
事实上，浪木本身就会呈现出独特的野趣，那么在进行木根雕艺术创作的时候，就要根据木质特点进行加工，依赖于其自然形态精细加工，在浪木的自然神韵的衬托之下，艺术创作会极具神采。与不同的木根相比，松花江浪木根雕艺术更多的是大自然雕琢，有的形如动物，有的形似人形，一些高达数米的浪木更似自然风景，因此，浪木根雕在艺术创作上并不需要过多的雕琢，只要稍事加工，一幅艺术作品就会呈现出来。此外，由于浪木常年在湖水中浸泡，所以会如钢铁般坚硬。刚刚出水的浪木那种充满着生命灵性的构造都会令人惊叹不已，充分吸纳了自然界的精华，经过简单的雕琢和修饰，就会给人以精致的美感，非常适合于收藏。
（二）木根雕的创作
木是一种常绿的小乔木，根块很大，由于多年生长在沙石环境中，并受到雨水的冲刷，所以根块会呈现出多姿的形态。本严重冲刷的根块会形成洞穴，因此木根材的特点是形体很大，中间空洞并奇形怪状。从木的木质而言，其薄而且脆弱，松软的部分如果处理不当，就容易被腐蚀。呈红黄色的木质，随着年限的增长而使颜色逐渐加深。其根枝的结构上来看，线条曲折多姿，呈现不规则的网状，通常所展示出来的是挺拔的姿态，给人以刚劲的视觉效果。
取材于木的根雕艺术，也需要艺术创作者善于发现美。木的千疮百孔会将其坚硬不屈的品质呈现出来，那种坚硬的木质，能够激发人想象力的纹理，木根雕艺术创作者在创作的过程中仿佛不是在进行根雕，而是在利用其天然的纹理勾勒出历史人物。木的整体会给人以敦厚之感，那种厚重和深黄的纹理，会给人以肃然起敬的感觉。木根材往往是中空的，却没有因此而腐朽下去，而是以万千的姿态昭示着其顽强生命力。《楚庄遗韵》就是取材于木的木根雕代表作。根材是从大别山一峰深挖而来的，自然形状酷似一只大鸟，一副昂首挺胸的样子，充满了活力，给人以神气十足之感。将腐根去掉之后，经过修整和技术处理，大鸟的形状更是清晰可见，并且木质呈现出自然的红色。大鸟的加工主要在头部。精细加工之后，配上了一副底座，一只引吭高歌的鸟呈现在眼前。事实上，这块木原本是一块被丢弃在墙角的木根，只要艺术创作者精于发现，并根据其自然形态进行雕琢，就可以化腐朽为神奇，让原本破坏而无用的树根“重生”，被摆放在艺术的殿堂，并散发出浪漫的气息。
三、木根雕艺术创新
（一）木根雕艺术用材的创新
木根雕艺术创作的主要用具是刀和根材，那么在根材的选择上，就要首先考虑其持久度。对于容易崩裂和破损的根材，如木根很容易遭到腐蚀，由于中空且根材脆化，那么在雕琢的过程中，就很容易由于根材质量问题而妨碍了创作。根雕艺术主要是用于收藏，所以，在根材的选择上，要选择抗腐蚀性良好的非软木。传统的根雕艺术所选用的材料都是稀有的灵木，但是由于这类树木稀有而受到保护，特别是生长周期长而无法满足根雕艺术市场的需求。为了能够为根雕艺术提供充足的根材，可以选择人工培育的方法，运用科学的方法培训符合根雕创作需要的根材，同时还扩大了绿地面积。
（二）采用计算机技术对木根雕构图
按照传统的木根雕艺术创作手法，木根雕艺术创作往往是基于根材原有的形状，木根雕艺术者发挥主观的想象力而形成根雕创作的大概轮廓。在深度的加工创作上，则是采用了边构思、边动手雕琢的方法，因此木根雕艺术创作的周期长。随着信息时代的到来，就需要将先进的计算机构图软件运用到木根雕艺术创作当中，使木根雕艺术的构图不再单一，而是呈现出多元化的形式，以使木根雕艺术创作者可以对于木根雕艺术设计整体把握。针对于根材所呈现出来的自然形态，要从宏观的角度进行构图，同时内容设计不可以过于单调，而要实施多样化设计，使木根雕创作可以有多重选择。在细节的加工和制作方面，要对于根材的每一个部位都灵活把握，使整体和局部协调统一，成为有机的整体。采用计算机构图的优势还在于，当木根雕结构出现错误的时候，可以运用网上制图法进行修复，同时还可以对根材的特点进行分析，使得木根雕艺术的创作不仅仅局限于根材的整体结构，还要考虑到材料的质量，以使木根雕艺术品更为完美，利于木根雕艺术的发展。
（三）创新木根雕艺术形式赋予其更高的艺术价值
随着人们艺术审美情趣的提升，对于木根雕的艺术欣赏力已经不再局限在丰富的联想和创作者的思想，而是木根雕艺术形式的表达，并从中渗透出更高的艺术价值以利于收藏。木根雕的传统雕琢方式都是在天然树根的基础上进行雕刻，主要是保持其天然性，而木根雕艺术要成为更高层次的艺术品，就要在艺术创作上有所创新，采用高超的技术，先进的工艺，让木根雕艺术在艺术层次上有所分明，以迎合木根雕艺术收藏者的要求。
四、结语
综上所述，在艺术创作中，雕刻艺术是以立体的形态表达创作思想。木根雕艺术作为雕刻艺术中的特殊形式，其来源于民间，在创作上以根材自然结构形态为基调，进行深入加工，并渗入艺术创作者的思想。为了满足木根雕市场的需求，就需要在发展木根雕艺术的同时，实施艺术创新以满足市场需求，以实现木根雕艺术和市场双重度发展。
参考文献：
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[5]林乙，赖唯永，林辉.闽西竹木根雕产业现状及走向规模化生产的对策[J].海峡科学，2010（10）.
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[7]罗美柏.根艺二品[J].中国科技文化出版社，2007.
关于艺术创作的问题范文第4篇
2013.11.23-2013.12.23
在3画廊（北京・798）
艺术家任宏伟，他在作品中运用自然之物、汽油桶、佛祖等元素会让人自然联想到自然智慧的永恒冲突。作品“解脱”，好像喇嘛的思想被压制了，思想和智慧像汽油桶一样被压扁了，也许在思想和人类暴力的对决中，思想输了，输给了大自然和人类自己；而作品“神龙”则恰恰相反，一个自然的树根作为龙头，仿佛要挣脱作为人类行为的象征物―油桶的挤压，它表现出很愤怒的样子，并定格在那里。自然之物要努力从这非自然之物中挣脱出来。
2 100X100=900国际录像艺术展
2013.11.30-2013.12.01
栗宪庭电影基金（北京）
在录像艺术发端五十周年之际，Magmart国际录像艺术节邀请了100位国际录像艺术家参与此活动，每位艺术家经过软件随机抽选上世纪某一年份作为实验录像艺术短片的主题创作。该项目已在26个国家展映了52场，参展的百部作品也体现了世界录像艺术目前的整体面貌。
3 冷3：关于精神独立的创作向度―青年艺术家邀请展
2013.11.30-2013.12.22
A12T当代艺术中心（北京・798）
此次参展的三位艺术家选择了“冷”作为作品的基调。冷是清醒中立的表述方式，也是严肃独立的创作态度。以“冷”作为本次展览的线索来探讨艺术家在创作时的精神向度，一方面是艺术创作应当始终保持对于现实的批判性认知、理解和评价；另一方面也是让艺术创作保持文化的真知和个人独特经验。
4 迷宫―姜个展
2013.11.23-2014.01.12
颖画廊（北京・草场地）
姜的艺术是介于一种具体的现实图像与非真实场景之间的界限上，以一种意象的隐喻寻求对自我、对现实别有怀抱的判断、思考与表达。画面赋予的是一种繁复、颤动与脆弱的结构，他似乎有意打乱了视觉的次序，将其生存状态和内心觉知，转化并切割成无数粼光闪闪的碎片，营造了真实和梦幻的间隔与交集，弥漫着悲悯、惆怅、神秘的视觉效果。这实际是在隐喻性地显示着他本身的经历和境遇，抑或也是一种相互关系的感触。
5 半自动方式
2013.12.01-2014.01.05
北京香格纳画廊（北京・草场地）
“半自动”是一种创作的状态：没有完全自主的创作，当半自动方式取而代之作为一种创作或者思考方式来触及方案与实现、幕后与台前、作品与展览；这种半随机半刻意，半清醒半痴狂，半推半就，承认对自己的半加工状态也就能随时刷新自己，那条不存在的生产线。在这种与刷新的“半自动化”下，不以形式化框架去策划展览或作品，而是期待能突破群展本身的限制，以“半自动”化的生产方式去发现更多艺术创作的可能性。
6 武艺个展“布拉格之夏”
2013.11.28-2014.01.25
Galerle Vaclava Spaly（布拉格）
此次展览的作品延续了艺术家以往敏感、率性的画风，布拉格独特的风情、抒缓的节奏给予了武艺创作灵感。他并未用其所擅长的水墨去表现，而是用油彩和画布去感受着那些看似平常却栩栩如生的事物。如捷克摄影家Tono Stano所说：“武艺这批作品所描绘的内容都是摄影家觉得司空见惯的，但被他通过绘画表达出来却很独特和新鲜，其中一些画将捷克人带入了记忆深处”。
7 linz&onechild 个人绘画作品展
2013.11.30-2013.12.30
关于艺术创作的问题范文第5篇
[关键词]艺术；管理；艺术家；艺术活动
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.13.048
一、艺术管理的研究对象
1、关于艺术管理
艺术是一门有着悠久历史的学科，艺术是在物质得到满足后才被人们深深的考虑，我认为在开始的阶段，艺术管理是在艺术活动中使得艺术活动有效并且有收益的进行和完成的操作性学科。也许后来面对更加复杂的艺术形式和艺术环境而对艺术管理进入深入的探究，比如利用管理学的相关的概念来对艺术活动和艺术家进行管理；曹意强在他所著的《艺术管理概论》中也提到了前面一点，而没有触碰后面的问题。
我认为艺术管理并不复杂，但是也不简单。
2、艺术管理的研究对象
艺术管理的研究对象，就是在艺术活动中的各个因素的集合；包括艺术家、艺术创作、艺术鉴赏、艺术组织、艺术活动、艺术产业等，可以从艺术价值构思、表达、再现这三个过程来理解。
在艺术价值构思阶段，对于艺术家的研究，我们首先想到的艺术家的个性和创作风格，毕竟在艺术活动中管理的对象是人，如何让艺术家在整个艺术活动中发挥出效率和完美的价值，是艺术管理者和艺术管理研究者们应该思考的；对于艺术家人性和创作的理解和尊重就显得尤为重要；艺术创作到艺术鉴赏以及后面的过程都是艺术家的思想在驱动着这些过程在发展，因此对于艺术家的研究是非常重要的。
在艺术价值表达阶段，这个过程就是艺术家创作得到完成；这个过程主要思考的是前期创作的定位的问题，艺术家前期的定位和个性的结合对于后续的艺术的成功商业化显得异常重要；这个过程是艺术家独自思索的过程，也许谈不上管理，但是艺术家应该有自我管理的能力，为了自己和生活，达到物质和精神层次的双重满足。
在艺术价值再现阶段，这个过程就是艺术家的创作得到价值实现的过程，艺术品得到欣赏者的理解和欣赏到最后的被售出。这个过程管理主要体现在组织价值再现的场所、联系买家和欣赏者。是偏向于营销管理的部分。
艺术产业则是由无数个艺术活动组成和规模化的结果，经过政府的审批而形成的行业区域。产业的发展在艺术活动的进步和艺术政策的指引的双重提高下而发展的。
二、艺术管理的研究方法
1、 实践法
实践法就是在大量实践的基础上而进行学科研究的方法，在日常艺术活动的管理中，通过不断提升的解决问题的方法进行总结和探讨，就是实践法的充分体现。
2、 理论法
理论法主要体现在中国艺术管理学科发展的初期所采用的方法，这种方法在于研究先行的原则，实践没发展到一定程度，所以只能靠理论先行的做法。理论法主要是借鉴国外艺术管理发展史、研究方法和实践经验积累的理论；国内研究者对于理论法的应用主要体现两种情况：第一、把国外艺术管理的理论直接中国化的方法；第二、把艺术的理论和管理学的理论结合的方法。但是，在艺术管理发展层次的演化角度上看，理论的研究显得具有前瞻性。 艺术管理学是建立在艺术管理实践基础上的学科，是一门应用性较强的理论研究的学科。
三、艺术管理学在艺术活动中的作用
1、 个人价值实现的作用
在艺术活动中，通过艺术管理理论的指导，对于艺术家的个人的艺术价值和欣赏者的审美价值得到充分的实现，这个也是艺术管理在艺术活动中的作用。当然这不仅仅是简单的艺术和审美价值，在艺术市场流通的过程中，艺术品的每次售卖都伴随着艺术家本人的收益和艺术收藏者的对审美和艺术的爱的表达，也许还有可能是经济上的期望。但是这些都是个人价值实现的体现，在每个个人价值实现的过程中，艺术管理都起到了重要的作用，集中在对于这个过程的计划、组织、领导和控制这四个基本的职能。艺术管理者通过计划对艺术家和创作进行前期的市场预计和定位；然后组织相关的资源进行创作和推广活动，为后期的售卖服务；领导体现在价值实现的过程中，艺术管理者对于事物发展的总体把握和对于艺术家的激励上面来。对于艺术创作的引导起到重要作用；控制就是在价值实现中，对于艺术创作的控制和对于艺术消费过程的控制，在艺术创作中，要始终引导艺术家对于定位跟自我风格的确证方向，以及对于艺术消费过程中对于艺术消费的推广和进度工作进行监督保障。
2、 产业价值实现的作用
在产业价值实现层面，这主要是从宏观的角度去思考这个作用，无数个人价值的实现也铸就了产业价值的实现，突显出作为整体性艺术的成功感。提到产业层面就不能不提到政府对于艺术产业的发展的影响，政府提出大力发展艺术文化产业的号召，下面的组织和集体都配合着或者迎合着政府的操作，以到达自己所谓的堂而皇之的目的上去，政府的引导是必不可少的，产业的发展需要资金，也就需要艺术管理者要有资金的渠道选择，艺术管理者保证经费的稳定性是确保艺术项目正常进行的前提。出色的艺术管理往往在努力维护主要审美价值的同时理解经费精打细算使用的重要性，它是一个艺术机构稳定发展的标志。对于产业价值实现也起到了巨大的作用；把更多的观众吸引到艺术产业中来的关键问题也是产业价值实现过程中需要思考的。在这一方面，一直存在着艺术项目制定与观众之间难以调和的矛盾。长期以来，观众开发一直受市场营销范畴的限制。过去艺术教育者面临的是“高雅艺术”与“通俗艺术”的矛盾，今天在把文化视为事件、艺术视为娱乐的市场营销环境中，这个问题转化为如何在尽可能吸引公众的情境下保护专业卓越性价值。继承和发扬优秀文化艺术遗产，依然是艺术管理者的重大责任。
参考文献
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关于艺术创作的问题范文第6篇
纵观当前小学阶段的美术教育，正是学生学习的发展阶段。在日常美术教学中，我们往往被所谓的技能、技巧之类的目的所垄断，并将此放在教学的首位，用它作为衡量美术学科教学成与否的标尺。在这样一种教学动机的指导下，学生被动地跟在教师后面去模仿，他们观察到什么？感受到什么？领悟到什么？一切很难找到答案！我认为在美术教学中，首先应考虑的是儿童对生活经验的积累，没有对生活的接触、认识和体验，就如同盲人摸象，根本不能理解事物的构造、形象，又谈何美术作品的创造呢？例如在《鱼儿游游》的授课中，
我发现有多个学生在回答问题时发言积极，可一动笔画出来的鱼儿造型大都是简笔画的样式，还有学生在下面小声地说道：“我不会画！”。我感到很诧异，刚才一个个兴趣盎然，举着小手，告诉我自己知道的鱼儿的模样，还争先恐后地告诉我要画怎样的鱼儿呢，可现在却无从下手。于是，我找来类似问题的学生，问他为什么不画了？他指着自己只画了几笔的鱼儿告诉我，不知道这个部位画什么，不知道那里该怎样画。这时，我才突然醒悟：创作应该源自于生活！没有生活中的观察和体验，学生怎么画？连最基本鱼的身体、构造都不明确，难道还能要求学生凭空来想象吗？创造不是闭门造车，而是对已有的知识经验的综合运用和提高。如果没有日常的观察，记忆和想象便成了无源之水，无本之木，美术创作更是无从谈起。
我们的美术教科书中，有不少课题是需要学生走出教室实地写生的，例如《风景写生》、《用色彩画风景》等。如果教师只在教室里讲，该画哪些、那些部分是画面需要的、哪些不需要等等，这样的闭门造车，倒不如让学生去实地走走，去了解树木、房屋的形态，感受一下小巷两边的商店、理发店、电线杆、行人等。这些往日熟悉的风景，让学生用稚嫩的眼光去感受它，让生活变成一幅完整的画。此时，学生在走进自然、感受生活的过程中，观察细致了，感悟能力增强了，绘画能力也得到提高了。
在指导儿童写生的过程中，教师应尽量让儿童作为创作的主体，让他们去发现生活的乐趣，画他们最想画的事物，教师只作启发式的引导。儿童写生的关键在于训练观察方法，写生的过程则是儿童观察、分析、理解、概括的过程，是对观察对象的体会和研究，手、眼、脑的并用，让儿童智力得到发展。同时，儿童写生最为重要的是把自己的感觉与心情自由表现出来。在绘画中，有许多种的表现方法，无论那一种方法，追究的东西都是同样的。所以，当孩子要画一棵树的时候，告诉他们不要只用眼睛看，还要亲自去摸一摸。通过自己的双手来感觉树的凹凸不平，树的光滑之处。这种体验，就是让孩子了解树与花是不同物质存在着的。
二、游戏性、鼓励性的学习方式
以美国罗恩菲德为代表的美术教育家将儿童美术发展划分为五个阶段：涂鸦期、前图式期、图式期、写实萌芽期和伪自然主义期。他们指出儿童作画，一开始并不是为了完善什么艺术技巧，而是出于其观念和想象的表现愉悦。然而，随着儿童年龄的增长，其绘画表现逐步改变了天真、大胆、稚拙的特点，向逼真、具体、实感的绘画模式靠拢。一般来说，小学阶段的儿童正处于图式期向写实萌芽期的过渡时期，其绘画表现逐步趋向写实，他们开始注意透视、明暗、结构等绘画表现手法，他们在自我意识中会逐渐崇尚表现写实，然而儿童不可能马上具有准确的比例和解剖分析能力，他们只能凭自己的直观感觉去描绘事物，他们在自由的表现中，往往会夸大某些特征，这种无意识的变形与创作，正是儿童写生创作中最具有艺术性的东西。这种“拙”来源于人的纯朴天性，又给人以一种“稚”的美感。
对儿童写生教学，必须注意儿童的身心特点，绝对不能以成人的要求来规范。对他们只能要求尽其所能地通过观察，凭借感觉和自身独特的视觉角度，抓住事物特征、大体比例和固有色彩，允许他们的感觉方式和能力自由地去表达。此外，在题材选择上，要注意适合儿童的特点，才能吸引他们。在许多情况中，现实的场景更容易使学生表达自己的想法，并为语言的交流提供基础，例如室外写生。
室外写生的教学内容同学生的实际能力应相结合，教学上体现多层次，教学任务要求具体明确，教学过程力求循序渐进，共同提高。学生刚开始在室外写生往往是十分兴奋，但面对大自然却不知从何画起，这是常有的事，这时要给学生一个“缓冲时间”，让学生随意表现，从尝试的“游戏作品”中体悟兴趣，其间教师要多做示范、多鼓励、勤辅导，力求让每个学生都掌握一个把感受转化为画面的最基本的方法。随着学生写生能力的提高，教学要求因人调整。关于景点的选择上既要能满足学生写生的目的，又要给学生视觉的新鲜感，利于学生学习兴趣的激发。另外，教师可以给学生安排参观艺术展览、观看风景写生光盘等教学方式来加速学生的入门步伐，这个过程越短越容易产生兴趣。
在写生过程中学生也会遇到诸多问题。如不敢在多人的环境中作画，这是心理问题，教师要及时疏通，可以尝试和学生一起在人多处现场示范作业并给以及时鼓励，相信学生的自信心会得以提高、心理素质得到极大的改善。另外，合理地分组与树立“典型”也是一个不错的鼓励方式，利于形成“你追我赶”的良好学风。关于学生的习作，有点滴进步都要及时鼓励和表扬，即便没有进步，老师也要用欣赏的眼光欣赏学生及其作品，让学生能大胆自觉地和教师交流分析原因。一句鼓励的话，一个善意的眼神，一个轻拍学生的动作，看似平常，其实蕴涵着巨大的实际教学能量，都能够给孩子们带来极大的信心和鼓励。
三、个性化、差异化的教学评价
教师在点评作业的过程中，要注意尊重儿童的看法，切不可以成人的眼光和标准去欣赏和评价作品，要站在孩子的立场，以发展的眼光来看待他们的作品。儿童和成人的眼光是不同的，儿童和儿童的眼光也是不一样的。简单的说，有的孩子看到的是森林，而有的孩子看到的则是树。教师的态度和评价对孩子会有相当的影响。如果评价不好，甚至会打击、挫伤儿童绘画创作的积极性。
关于艺术创作的问题范文第7篇
弗洛伊德的精神分析学说在文学艺术领域产生巨大的影响，主要在于他创造性地解决了自古以来文艺界颇具争论的问题，特别是文艺创作的原动力问题。弗洛伊德对文艺创作的灵感进行了系统和深刻的解析。有史以来，人们都在不同程度上论述了灵感的在文艺创作中的重要作用，并认为文学，艺术作品是文学艺术家灵感的产物。但却没有人能解释文学艺术家的灵感的来源。也就是说我们知其然而不知其所以然。在精神分析创立以前，对灵感的解释多少带有封建迷信的色彩，认为是神灵依附到了诗人和艺术家的体内，把灵感传输给他们，暗中操纵着他们去创作。而弗洛伊德从潜意识的核心—望着手来分析文学艺术家的创作灵感。他认为灵感是由无意识的冲动而产生的，创作者就如是做“白日梦”的人，在梦境之中，意识和理智放松了对无意识的控制，灵感就从无意识的状态中突显出来。可以说诗人，艺术家冲动的能量在梦境得不到完全的释放，因此在白天依然要释放这一能量，艺术家储备冲动能量越充足，他创作的欲望也越强。相反通过梦就可以释放这一能量的人，永远也成不了文学，艺术家。从某种意义上来讲，每一个人都有潜力成为艺术家。能量释放的方式有很多种，艺术家们采用艺术创作的途径来释放性能量来达到平衡状态。当一个人不能合理的释放性能量，他们就成为精神病患者。由此可说，艺术家同精神病患者是同一的，两者没有根本的区别。弗洛伊德说过：“想象力的王国被看做是在快乐原则向现实原则进行痛苦过渡间所设立的一块‘自留地’，其目的是给在现实生活中不得不放弃的本能满足提供一种替代物。艺术家同神经病患者一样，从不能满足的现实中退出而进入这一想象力王国；但是，与神经病患者所不同的是，他知道怎么从这一想象的世界退出，在一次在现实中站稳脚跟。他所创造的艺术作品，其功能如同梦一样，是无意识愿望的满足。而且同梦一样，它们也具有妥协的性质，因为他们不得不避免同压抑力量发生任何公开的冲突。”这里弗洛伊德提到了文学艺术家创作灵感的真真来源以及文学艺术家与精神病人的区别。我们再来看看，弗洛伊德对文学艺术创作过程的解释。首先，文学艺术作家的创作与梦的工作原理相一致，无意识欲望在想象中得到满足，但为了避免压抑，想象必须经过艺术加工，即经过艺术家在构思时所进行的凝缩，移置，象征，润饰等改装的办法和方法，因此可以说，文学艺术作品就带有浪漫色彩，戏剧性，典型性，象征性等艺术效果与价值。艺术作为审美的对象，可以满足人的欲望，带给人以审美的。那么，到底什么才是美？弗洛伊德的解释为美根源于性感，也就是说从美的对象身上获得冲动的满足，而美的对象就是性的对象。他说：“唯一可以肯定的便是美是性感情领域的派生物，对美的热爱是目的受到控制的冲动的最好的例子。‘美’和‘吸引’最初都是性对象的特征。”任何可引起性感，有吸引力的人或者物都是性的对象，也是美的对象，即便是变态的性对象也不例外。也就是说，美是针对于人的而言的，撇开去谈美是不现实的。一种事物是否美，要根据它是不是对人的有现实意义。反之，则不具有美的价值。而美的对象不是一成不变的，但是人的欲望却具有相对的恒定性，因此，只要有生命的存在，冲动的存在，美的对象就一定会改变。美是人的欲望冲动在美的对象上获得的满足，审美是一种享受，是快乐所在或者称之为审美的，它根源于爱的本能，本能，它从美的对象中获得。在弗洛伊德看来，美和美感都来源于冲动，外部事物为什么能成为美的对象，就是因为人的附着于其中。人也在外界的对象中获得冲动的满足，也就是审美的。与其说艺术是无意识的升华，倒不如说艺术是的升华。
弗洛伊德认为冲动是人的最原始的本能冲动，它的唯一目的是求得快乐也就是快乐原则，它不断的发泄，满足，但由于人类道德，理性的限制，在现实生活中，这种欲望经常受到排挤和压抑，因为它是有悖于人类伦理道德的准则，因此欲望便退缩到无意识当中，焦虑，痛苦也就相伴而生。但这种被压抑的欲望是不会自动消失的，它往往去寻求别的方法来发泄。累积的能量采用各种补救的方法来使痛苦得以解脱。这种转移是被外界现实所能接受和允许的，同时有能满足被压抑的欲望，这就是所谓的的升华。“性的精力被升华了，也就是说，它抛弃了性的目标，而转向了更为高尚的目标。”弗洛伊德指出，艺术不论是欣赏还是创作，都满足了人的冲动（被压抑了的望），又符合文明社会的道德，伦理要求，艺术是一种转移，升华。在升华的过程中，人类原始的本能冲动找到了实现的途径与方法。弗洛伊德把文学艺术创作的动机归因为：实现未满足的欲望。其中望满足为起核心。因为人的冲动长期受到压抑得不到满足，导致他郁郁寡欢，为了满足被压抑的欲望，他们开始文学艺术创作，以此来得到欲望的满足。因此，在某种程度上讲，文学艺术创作纯属人的冲动。按照弗洛伊德的观点，文学艺术家都是梦幻者，他们类似于精神病患者，文学艺术家们的创造活动就是潜意识活动或者叫自由联想，作家创作时更像是处于白日梦之中，跟精神病患者一样，想说什么就说什么，将堆积在意识层面以下的欲望冲动得到宣泄。文学艺术家通常是性格内向的人，与一个真正的精神病患者相差不远。
以上讨论的是弗洛伊德运用心理分析对文学艺术活动进行的独到的解析与评述，他的学说不但影响了现代西方文学艺术创作活动，而且对现代西方文学艺术批评产生了深远的影响。弗洛伊德本人就是一位很有独到见解的文艺批评家，他写下了一系列有关文艺批评的著作，对一些著名的文学家及其作品进行了深入细致的心理分析。他的《列奥纳多·达·芬奇》一文被誉为西方文学艺术领域中精神分析学派的奠基石。
弗洛伊德的心理分析文艺批评理论是建立在以下一些观点之上的。
第一，弗洛伊德强调对文学艺术家的无意识动机的分析
弗洛伊德认为，在文学艺术创作的过程中，心理活动确实是十分复杂的。文学家，画家，音乐家，诗人，雕塑家等都在心理的三个层次上，意识，前意识和潜意识进行活动，但他们的创作动机却来自于潜意识层。弗洛伊德《米开朗奇罗的摩西》一文将细枝末节的表象联系起来，从中分析出艺术家创作的深层动机。米开朗奇罗所刻画的其实正是他自己本人，是一个战胜了自己的人，一个超越了自我的人。
第二，弗洛伊德强调对作品中的俄狄浦斯情节和欲望的主题分析，强调文学艺术家儿时经历与作品的关系
弗洛伊德强调文学艺术家的早期经历对文艺创作的重大影响。他从字里行间，去追寻文学艺术家的儿童经历，探究他们的无意识领域。他分析了达·芬奇，莎士比亚，歌德等名家的文学作品，他认为决定这些文学艺术家创作冲动的，是人类无意识领域中普遍存在的恋母仇父倾向—俄狄浦斯情节及欲望。例如在《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》中，弗洛伊德从达·芬奇儿童经历分析出达．芬奇的精神特征，从而揭示出达·芬奇作品中“谜一样的微笑”的含义。该微笑再现了作者的被遗弃的母亲特瑞娜的充满激情的微笑。在这中再现中，达、芬奇对自己童年是被母亲抚爱的种种回忆得到了满足。
第三，弗洛伊德强调对文学艺术的宣泄作用的分析
在弗洛伊德看来，文学艺术的主要价值就在于他的宣泄作用，无论对于文学艺术家，还是对于欣赏者都是如此，它都能使人的本能欲望得以宣泄。整个文学艺术创作过程便是文学艺术家本能欲望的宣泄过程。
第四，弗洛伊德还强调对幽默的内在动机加以分析
弗洛伊德在其早期的著作《开玩笑及其与无意识的关系》中，从感情消耗节约的角度来考察幽默。后来在《论幽默》一文中，他提出了幽默是对现实的反叛，“他不仅表示了自我的胜利，而且表示了快乐原则的胜利，快乐原则在这里能够表明自己反对现实环境的严酷性”。
关于艺术创作的问题范文第8篇
所谓“驻村”，是当代国际艺术界的一种创作方式，即根据一定的创作计划，在特定的地点组织创作营，定期邀请来自不同国家的优秀艺术家，进行现场创作，同时进行学术交流。这种“驻村”活动对于扩展艺术家的国际视野，广泛吸取来自世界各地的文化艺术的滋养，具有非常重要的作用。
张燕根是一个长期参与国际艺术“驻村”创作并活跃于许多国家的各种创作营、深受当代国际艺术氛围浸润的中国艺术家，这是我们了解张燕根艺术背景十分重要的一点。环顾当代中国艺术界，类似张燕根这样，有着如此丰富“驻村”经历的艺术家，是比较少见的。这些雕塑给我们的直观印象是“很国际”，也就是说，当张燕根和国外艺术家同台竞技的时候，他们能够在一个水平线上，用互相能够理解的语言进行交流。当然，即使如此，张燕根的作品仍有他的强列个性，这些个性与他的生活经历、文化背景有关。例如，2002年他在比利时的作品《天堂之蛋》，用9个不同大小似蛋非蛋的形态，很唯美诠释了中国传统文化中“9”的涵义。同时，他也能根据当地的环境和材料，有针对性的进行现场发挥，又如他稍后在法国马提尼克岛创作的《天堂之树》，则针对当地地域特色，采用镶嵌的方式，创造出向四周发射的造型，象征着蓬勃的生机和活力，以及08年在荷兰创作的《对话OK，对抗NO》和09年又在比利时创作的《从物质到精神》则借用的是材料之间的对比和变化，强调一种思辩关系。这些种植在异国的中国智慧，视觉饱满和富有张力，耐人寻味。
除了国际艺术视野和经验，张燕根还有一个不可忽略的个人经历，就是他原本是学习中国画出身的。中国画的知识背景和专业训练对于张燕根艺术风格的影响也不可小觑。例如中国画对“意境”有特别的要求，强调表达对象的“内在精神”，强调艺术与自然环境之间虚实相生，和谐共融的关系等等，这些对他的公共艺术创作的影响也是显而易见的。也就是说，中国“天人合一”的艺术思想已经深深地融入到他的血液里，成为了他感受世界，从事创作的思想方式。
张燕根在国内创作的公共艺术作品以及部分雕塑作品，其简约抽象的形态让我们了解了他的多方面的修养，例如对造型语言的思考，对空间的把握能力，以及他对生命的理解与诠释。如果说，一个专业的艺术家与业余或者说玩票的艺术家有什么区别?那就是，专业的艺术家有自己创作的发展脉络，有自己关心和研究的问题，他不仅关注结果，他更关注过程。在这部分作品中，我们可以看到一个艺术家的“过程”，他的知识构成状况和知识积累。
对于一个艺术家而言，重要的不在于是否一定要深究他到底是一个画家、还是雕塑家或是陶艺家?而是他做了些什么，他是怎样做的?而对于张燕根，我们更关心的，是他的知识背景以及他较为全面的知识构成和技能是如何成为他巨大创作财富的?他是如何利用各种可能的条件，在作品表达个人的思想和襟怀的?他是如何运用不同的艺术方式，充分掌握和利用各种不同的艺术材料的?他是如何在个人与时代、个人与社会的相互对话中，表达自己、呈现自己的?只有在这样的基础上，当我们来看张燕根公共艺术作品的时候，我们可能就比较容易找到一个比较恰当的解读路径和进入通道。
张燕根在南宁民歌湖公园创作的系列作品，便是他在公共艺术创作方面的一次集大成，也是他多年艺术创作、探索的成果的一次整体性的呈现。
一个艺术家花了三年多的时间，以十多件系列作品，对一个公园进行整体性的构思和布置，这在目前国内公共艺术创作中似乎还不多见。这让我们想到了挪威奥斯陆的生命公园，这是挪威艺术家维格兰倾尽全部心力的的巨制，目前已经成为挪威国家标志性的文化景点。
民歌湖公吲的系列公共艺术作品的数量虽然不能和奥斯陆生命公园相比，但方式和思路是一致的；将一个公园的公共艺术交由一个艺术家进行整体性的规划和创作，有利于公园整体艺术氛围的营造，同时有利于保持了它在艺术风格上的整体性和艺术质量的完整性。当然，这种方式尽管有意义，但对于艺术家则具有相当的挑战性。正是如此，我们才能通过这组作品，看到张燕根厚积薄发的创作实力和把握空间、驾驭材料的能力。张燕根说：“我为这一天，准备了前半生。”通观张燕根的这组作品，深感此言不虚。
张燕根民歌湖公园的公共艺术作品基本上以抽象造型为主，这种努力在很大程度上弥补了中国雕塑的不足。自20世纪初，中国引入西方式雕塑以来，中国雕塑的基本面貌一直是以具象写实的雕塑语言为主，抽象雕塑在改革开放后虽然开始出现，但是它的学理基础和发展脉络仍然不明晰，抽象雕塑在高等雕塑教育中仍然处在填空补缺的位置，对它的研究和运用显得较为薄弱。然而，对于中国当代的公共空间而言，具象造型的语言显然已经不够，而抽象雕塑又不够成熟，在这个意义上，张燕根的创作便具有了特别的示范意义。
以石雕作品《智慧之果》为例，两个半圆形相倚，其中一个中间有圆形凸起，产生了关于果实、孕育的想象和联想空间。这个造型很难比照某种具体的果实，但是它是从众多的形体中提炼出来的，这种高纯度的造型语言，具有很强的概括性。围绕这个造型，作品和周边的环境形成了一种对话关系，它的出现使作品周边的空间关系发生了变化。它一方面有自身的物理体积，占据着空间；另一方面又不因为有这个物质实体阻碍它与观众的交流。观众在与作品的交流对话中，移步换形，它不断地在每个角度对观赏者重新打开，所以在理论上，它的观赏面是无限的；对这种形体而言，它无所谓正反之别，无所谓前后(这正是抽象造型有别于具象造型的别具魅力的地方)，它永远期待着和欣赏着的对话，它的蕴含和“意味”也因每个欣赏者的不同而发生着无穷的变化。
在张燕根民歌湖的系列雕塑中，能看出他驾驭材料的实力。他在材料上的运用十分广泛，有不锈钢、铜、石头和陶瓷等多种材料的综合运用。我们知道，雕塑材料的丰富和多样，是改革开放以后，中国雕塑发生的最为显著的变化之一。相对于过去简单的以泥塑为主的雕塑创作，改革开放以后，各种材料的实验和运用，为雕塑，特别是公共雕塑创造了新的可能。开拓出新的空间。张燕根的《希望》用不锈钢形体包裹了圆形的砖嵌的造型，这两种不同材料的混用，不仅是一种技术，也是一种观念，对于观众而言，它产生的则是一种惊赞的效果。
追求艺术作品与环境的融和，是张燕根从事公共艺术创作所致力达到的效果。在人们通常的理解中，这种融和似乎只是为了让环境美化、变得好看，事实上，真正的融和是对环境品质的提升，它并不是自然发生的，而是艺术家精心组织和营造的结果，它使艺术如同有生命的植物，从环境中生长出来。要做到这一点，需要艺术家对环境有深刻地体验，对空间有充分的认识和研究，因此，与环境融和是一种境界，而艺术家的修养、眼光、趣味是通往这种境界的桥梁。张燕根由于多年的积累，有了这种综合的修养，所以才能在他创作的这一组公共艺术作品中看到它们对环境提升所起到的作用。
张燕根在公共艺术创作方面的成功尝试给我们的启示是多方面的。首先，在公共艺术创作的组织方式上，应该充分尊重艺术规律，发挥和调动艺术家的积极性，以保证作品的艺术质量和水准。其次，在艺术家方面，作为公共艺术，应该充分考虑作品的语言与环境、与城市、与空间的适应性；它需要注意作品内涵的宽泛性，和阐释的可能性；它要兼颐作品语言的国际性和地方性；还要考虑作品的前瞻性和公共性，所以，只有适应了更广泛人群的审美需要，调动了公众的参与热情，公共艺术作品才是成功的。再次，公共艺术作品在材料上应该丰富，在造型方式和呈现方式上应该多样，在加工和制作质量上应该精益求精。