表演艺术形式
表演艺术形式范文第1篇
关键词：鄱阳渔鼓；艺术特点；表演形式；道教信仰
鄱阳渔鼓艺术源自唐朝，在明清时期发展达到鼎盛。明清以来，通过人们的不懈努力，鄱阳渔鼓艺术逐渐演变成一个具有地方艺术特色的戏曲品种。鄱阳渔鼓戏曲艺术饱含着广大人民群众的智慧与劳动，凝聚了当时人们的记忆和情感向往，组成了一段具有鲜明特色的历史文化，经过时间的长河不断涌入到人们的记忆中和情感中。鄱阳渔鼓艺术在“向无曲谱、只沿土俗、口耳相传、人亡鼓息”的生存模式下，经历了一系列的历史发展，所面临的挑战也更为巨大[1]。鄱阳渔鼓艺术随着人们生活水平的提高而发生了巨大变化，但其对生活的热爱以及对国家的赞颂是不变的主题，鄱阳渔鼓艺术以原汁原味的表演形式入选为我国江西省非物质文化遗产保护项目，这是对当地人民艺术表演的进一步肯定。
一、简要分析鄱阳渔鼓艺术
鄱阳是一座历史悠久的文明古城，鄱阳渔鼓艺术作为鄱阳历史文化发展中的一个亮点，对鄱阳渔鼓艺术进行分析研究具有重要的价值和意义。随着历史的发展和经济的进步，人与人之间的联系更为紧密，国与国之间的文化界限越来越模糊，各种文化传播形式也变得越来越多样。一些具有地方特色的文化表演形式也逐渐面临着消亡挑战，要想将一些传统的旧文化合理地保存下去，必须发挥其历史价值，加大文化宣传力度，让人们能够充分了解到文化艺术的魅力和不可替代性。鄱阳渔鼓艺术表演形式就是其中的一项典型代表。渔鼓，又被称之为“道情”。从字面意思来看，渔鼓艺术的发展与道教文化或者道教故事之间有着密切的联系。随着历史的发展，人们逐渐淡化对道情的意识，而是以渔鼓的形式来进行文化表演。道情在江西省的各个地区所用名称均不相同，一般流传在赣北与赣西的交界地区。其中，以鄱阳渔鼓最为出名。鄱阳渔鼓艺术经历了人民群众的批判性和研究性改造，再结合鄱阳地区的文化特色形成了具有鄱阳地方特色的渔鼓艺术。笔者通过调查研究不难发现，鄱阳渔鼓经过发展形成了以下两个流派：二下响派、三下响派[2]。二下响派流行于万年和乐平等地区，三下响派流行于都昌和浮梁等地区。由于民间艺术通常是以口口相传的方式来进行传播，所以鄱阳渔鼓和当地的小调和戏曲等民间音乐种类的渊源都比较深。具体渊源根据笔者的调查研究有以下几种表现形式：①鄱阳渔鼓是从湖北境内传入到鄱阳之后，吸收了当地的渔歌逐渐发展形成的。②鄱阳渔鼓是清末时期随着道情艺人刘水德到鄱阳卖艺而传入的。③鄱阳渔鼓下的二下响派和三下响派均有各自的来源，二下响派吸收了鄱阳当地的民歌小调，三下响派则是在清道光年间因为逃避水患而来鄱阳卖艺人传入的。从鄱阳渔鼓的传播形式来看，现阶段的鄱阳渔鼓与传统的艺术品种形式有着异曲同工之妙。和外省的音乐品种形式磨合之后，仍然保留着民歌小调所遗留下的痕迹。上述音乐表达形式通过何种传播形式，对鄱阳渔鼓产生重要的影响或者以何种表达形式在鄱阳渔鼓的音乐中留下痕迹，正是本文的主要研究热点[3]。
二、鄱阳渔鼓与道教信仰之间的关系
鄱阳渔鼓是深受道教影响的一种典型戏曲艺术代表，随着我国历史的变化，一些深受道教影响的戏曲形式逐渐衰落，因此对其相关研究迫在眉睫[4]。但是，目前学术界对鄱阳渔鼓的研究尚停留在简单的介绍层面上，对于鄱阳渔鼓与道教信仰之间的联系很少研究。鄱阳渔鼓中最为重要的一项艺术表演形式为道教表演形式。宗教文化发展过程中，主要以民间文化表演艺术为外壳，以讲经明理为核心，不仅仅反映出了历史宗教对民间文化的深远影响，更加反映出了民间艺术与道教信仰之间的密切关系。从上述角度不难看出，鄱阳渔鼓戏作为国家级非物质文化遗产以及作为道教影响下的民间艺术标杆具有重要的价值，具体表现在以下几个方面：（1）鄱阳渔鼓戏的研究能够深化民间戏曲艺术与道教信仰之间的认知度。自宋元以来，道教在江西地区发展迅速，渔鼓道情也在江西鄱阳得到了广泛的发展和传播。渔鼓艺术表演形式传入到鄱阳之后，经历了几百年的发展，逐渐将民间小调和鄱阳渔歌音乐融为一体，最终形成了鄱阳渔鼓。击渔鼓唱道情是道士宣传教义的一种重要方式，随着历史的演变，此种宣教方式逐渐变成地方戏曲的传唱形式，在江西鄱阳以及山东莱州等各个地方被保存了下来。从现阶段来看，渔鼓表演形式既有效保存好了道教信仰与鄱阳渔鼓戏曲之间的活性关系，又为研究道教信仰与民间戏曲的密切关系提供了重要的参考资料。（2）从鄱阳渔鼓戏曲的历史发展来看，鄱阳渔鼓戏曲的发展经历了早期道教渔鼓到后期道教渔鼓的变化历程[5]。即使历史在不断地变迁，人们对鄱阳渔鼓戏曲的伴奏乐器以及文化表演空间等方面仍然保存着与道教信仰之间的密切关系。因此，鄱阳渔鼓戏曲在文化层面保留了大量的道教历史文化价值。对鄱阳渔鼓的艺术表演形式进行相关研究能够帮助相关学者更好地认清楚道教传播历史与民间艺术表演形式之间的关系，从而让艺术家能够了解清楚鄱阳渔鼓戏曲的内涵和特征，将鄱阳渔鼓艺术表演形式演绎得淋漓尽致。（3）能够帮助人们更加了解道教文艺的历史演变进程。众所周知，鄱阳渔鼓戏曲史从渔鼓演变而来，渔鼓是道士传道授业的一种表达形式，与道教信仰有着密切的联系[6]。但是，由于史料记载颇为匮乏，所以学术界对鄱阳渔鼓与道教信仰之间的关系没有深入研究，因此对鄱阳渔鼓与道教信仰之间的关系进行深入研究具有重要的学术研究价值，从而为人们的下一阶段学习提供数据参考。（4）研究鄱阳渔鼓与道教信仰之间的关系在阐释道教信仰存在于地域文化特色方面具有重要的价值。地域文化特色主要指的是当地的人文风情，人们生活在那片土地上所从事的生产活动和精神文化活动等。鄱阳渔鼓戏曲作为当地的一种典型文化表演形式，与当地群众的道教信仰有着不可分割的联系。人们对于道教信仰是以何种形式通过鄱阳渔鼓戏曲表演形式对民众产生影响是人们迫切想了解的，因此对上述问题的答疑解惑需要将鄱阳渔鼓戏曲看作一项深受宗教文化影响的艺术表达形式。在实地调查或者客观描述的基础之上，对鄱阳渔鼓戏曲的文化解释能够对鄱阳渔鼓戏曲进行深入化的认识[7]。总而言之，对鄱阳渔鼓戏曲看成是一种深受宗教文化影响的文化事业进行研究，能够更加清楚地对历史构架进行分析。鄱阳渔鼓戏曲发展经历了从早期道情渔鼓到后期渔鼓转化的历史过程，即使经历了时代的变迁，但是在其基本文化表演形式方面仍然保存着与道教信仰之间的密切关系。基于此，鄱阳渔鼓戏曲保存了当时历史阶段下的道教信仰特征，与此同时将其定位在道教信仰的视角下，能够对研究其他地域的渔鼓戏曲与道教信仰之间的关系提供一个新的角度，最终能够让人们更加清楚地了解渔鼓戏曲的艺术表演形式，更好地传承我国的民族传统文化。
三、近现代以来鄱阳渔鼓艺术表演形式的变迁
近现代以来，经过一些民间艺人的加工与改造，鄱阳渔鼓集采茶戏、大鼓和民歌小调等于一体，从而形成了具有鄱阳水乡特色的艺术表演形式。二下响派吸收了大量的鄱阳大鼓和渔歌等音调有所发展，三下响派则是在二下响派的基础之上发展而来，具体体现在以下几个方面：1.人口迁徙。有学者指出，人口迁徙带来的文化交流与传播等促使不同民族之间的文化进行整合，对于整体音乐状况来说也是如此。从参考文献记载不难看出，由于黄梅地区的灾荒，黄梅的采茶戏艺术人就流入到江西鄱阳地区。灾荒在一定程度上与鄱阳渔鼓有着十分密切的联系。结合《赵南元谈采茶戏》不难看出，黄梅采茶戏因为黄梅过去连年洪水成灾，导致大量的艺术外流。从上述研究资料不难看出，鄱阳三下响渔鼓是在黄梅采茶戏的基础之上发展而来的。赵南元收集了大量的鄱阳民歌资料和曲艺资料，为鄱阳渔鼓的传承和发展等做出了巨大的贡献[8]。基于此，不难看出，鄱阳渔鼓的外在形式在一定程度上受到了人口迁徙的影响。2.外来艺人。对于传统的民间艺术表演形式来说，远距离的传播主体一般都是外来迁徙人员，此种艺术表演形式被称为“移民音乐文化”。移民音乐文化被称为一种流动着的音乐文化形式，简而言之，移民迁徙到哪里，民间艺术文化形式就流传到了那里。在鄱阳渔鼓的传承谱系里，第一代人是帅师信，他是河北人；第二代人是徐天福，他是景德镇人。上述人员均是迁徙人员，他们的艺术行为对鄱阳渔鼓艺术的形成产生了比较深远的影响。由于民间艺人的文化活动比较频繁，鄱阳渔鼓戏曲中不仅有不同省市之间的跨曲种的相互交流，也有省市内部之间的互相吸收。从另外一个角度来看，民间艺人均会采用黄梅采茶戏来演唱道情。不同的曲艺音乐在经过实践的磨合中，最终能够得到当地的共同认知，最终形成各种音乐表演形式的新变体。3.音乐信息。在一般音乐的传播过程中，其传播本质体现了信息的流通，信息在流通中，先以某种符号的形式来表现，传播活动中的符号作为特定信息的手段，能够作为传递出信息的基元，表现为有意义的代码，如声音和文字等代码形式。在音乐传播活动中，传递信息的基元就是乐音音响符号最能够体现其变迁性[9]。（1）鄱阳渔鼓的二下响派与鄱阳县的民间小调有着密切联系。著名渔鼓艺人周天润吸收了采茶调和地方小调的某些音调，并将其融合在大鼓和渔鼓之中，使得鄱阳渔鼓和鄱阳大鼓之间的唱腔有着新的发展。在查阅了鄱阳县的民歌小调之后，不难发现鄱阳渔鼓的二下响派在民间小调上的音程关系上有着诸多相似之处，鄱阳渔鼓的每一个乐句中都有骨干音形成的四度音程结构。（2）鄱阳渔鼓三下响派与黄梅采茶戏有着密切联系。上文中提到，由于灾荒，有大量的民间艺人逃荒至赣东北地区，使得艺术表演形式大量外流，尤其是鄱阳渔鼓三下响派是在黄梅采茶戏中的基础之上发展而来的。经过对比分析之后，笔者不难发现，鄱阳渔鼓三下响派中的黄梅采茶戏七板在音乐结构布局方面保持着高度一致。（3）鄱阳渔鼓三下响派与景德镇采茶戏。鄱阳渔鼓三下响派与景德镇采茶戏的共通点主要体现在“漏板”上，所谓的“漏板”唱法主要指的是板后起唱方法。通过对比研究不难发现，黄梅采茶戏和鄱阳大鼓戏在某种唱段中具备第一腔节在板后第一眼演唱的特点，黄梅采茶戏更是以“漏板采茶”为显著特征。景德镇采茶戏的正调演出整本大戏时最为常用的腔调是词调和凡字调。词调中老黄梅采茶戏是由老七班演变而来的，鄱阳渔鼓三下响派与景德镇采茶戏在音乐上均受到了黄梅采茶戏的影响，为此，鄱阳渔鼓戏曲在这落地生根。
四、鄱阳渔鼓的基本表现形式和基本特征
1.鄱阳渔鼓的基本表现形式。鄱阳渔鼓的基本表现形式有两种：走唱和坐唱。其中二下响派主要采用的是坐唱表现形式，三下响派主要采用的是“走唱”和“坐唱”表现形式，与此同时保留了一边乞讨一边卖唱的形式。走唱和坐唱表现形式的共同特色是：不受时间与空间的限制，具有较大的灵活性，能够给表演者和听者带来了更为方便的艺术表演形式。在表演过程中主要依靠面部和眼部的神情来表达丰富的思想感情和内容，再将表演和歌唱等形式融合成一体。2.鄱阳渔鼓的主要特征。鄱阳地区物产资源丰富，该地区的人们自古以来就能歌善舞，各种各样的民歌与山歌渔鼓等随处可见。鄱阳渔鼓艺术具有以下几个方面的特征：鄱阳渔鼓的取材非常广泛，说唱的内容也比较丰富。鄱阳渔鼓中的相关内容大多源自民间故事和民间传说，继而使得渔鼓艺术的表演形式多种多样；除此之外，鄱阳渔鼓的词句以7字和10字的表现形式为主，歌词通俗易懂，因此很容易被融入到地方特色中。鄱阳渔鼓的节奏韵律在使用过程中，既和谐又朗朗上口，丰富的唱腔形式以及宛转悠扬的曲调均具有浓厚的地方特色。鄱阳唱腔的板式成套主要有以下几种表现形式：其一，平板；其二，慢板；其三，快板。其中，快板中的主要表现形式有急韵和快韵两种，急韵能够更为准确且快速地表达歌唱者的心情，快韵能够快速表达歌唱者的思想与情感。各种表现形式虽然不尽相同，但是均能够体现出鄱阳湖的地理特色和文化特色。结合说唱和表演形式之后，鄱阳渔鼓有着强大的生命力和影响力，能够向戏曲艺术有效过渡，从而为鄱阳渔鼓艺术的发展奠定坚实的基础。
五、现代鄱阳渔鼓的变迁
根据笔者对鄱阳渔鼓艺术文化形式的了解，不难发现，鄱阳渔鼓在抗日战争时期曾名噪一时，但是在第三次国内革命战争时期却逐渐冷了下来。新中国成立之后，诸多部门曾多次组织了专人对鄱阳渔鼓进行整理和创新。在有关部门的领导之下，现代鄱阳渔鼓的传播主体以及传播媒介等发生了比较大的变化，从此变得越来越丰富。我国自从进入21世纪以来，出现了带有指带导向性和指带政策性的音乐文化、专业艺术和传统音乐等精英文化，在通俗文化在内的多元音乐文化市场下，传统音乐遭遇到了前所未有的挑战。鄱阳渔鼓也未能置身事外，从现阶段来看，鄱阳渔鼓面临着以下几个方面的不利条件：首先，诸多唱本和资料在“”中化为灰烬；其次，老一辈艺术家去世之后，现有的老艺术家由于“”期间所学的记忆不够完整，再加上于编创渔鼓需要别人将现有的故事等叙述给他们听，所以很难找到合适的帮手，以至于没有新的曲目问世；最后，现在的年轻人大多认为唱渔鼓戏曲降低了自己的身份，学起来比较麻烦又复杂，因此都不愿意去学习，学习的主动性和积极性都不强。原本民间艺人担负着创作与传播的使命，但是笔者在田野调查过程中，发现现存的民间艺人根本就不愿意重赴渔鼓行业，而是选择按摩或者算命等职业。与此同时，鄱阳地区的老百姓能够哼唱几句鄱阳渔鼓的基本曲调，上述均归功于政府为了保护濒危曲艺品种而做出的相关努力。根据笔者的研究以及整理发现，政府的保护措施主要涉及以下几个方面的工作：创作曲艺、抢救保护、传承曲目、传播推广等。
六、结束语
综上所述，鄱阳渔鼓艺术是先辈们遗留下来的精神财富，作为历史文化遗产，需要做好继承工作和创新工作。鄱阳渔鼓艺术与诸多传统民间艺术一样，面临消亡的威胁，只要对鄱阳渔鼓艺术进行创新才能够继续发展下来。鄱阳渔鼓艺术作为一种文化表演艺术形式，在历史长河发展中，具有其自身特色，如“口耳相传”“人亡鼓息”等。基于此，需要后世人们对鄱阳渔鼓艺术有效继承且发展创新，从中探寻到鄱阳渔鼓艺术的科学保护方案，使得鄱阳渔鼓艺术能够在21世纪发挥出自身的社会价值和经济价值，促进文化和经济和谐发展。
参考文献：
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[6]孙正广，彭萍.传统曲艺形式渔鼓的基础研究及数字化保护——以萍乡为例[J].大众文艺，2016（20）：26-27.
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表演艺术形式范文第2篇
论文关键词：协；色调；咬字与吐字；表演形式；基本训练
02
人类自发现了集体歌唱的奥妙——“谐和”后，多声部的泛音共鸣就孕育了合唱这一艺术表演形式。合唱能够使人声的表现力得以极大地拓展。合唱是人声的组合，我们知道，不同的人声有不同音色、音域和表现力。按照人声的音色特点进行组合，一般我们可以分为混声合唱、男声合唱、女声合唱、童声合唱四种。相对于独唱来说，合唱在演唱上具有气息更长、音域更宽、力度幅度更大、音色更丰富等特点。声部是合唱队的基本单位。合唱的艺术再现是通过不同声部的共同协作得以实现的。各个声部音色的融合与协调产生了丰富的合唱音色。其中，循环呼吸是合唱艺术中特有的一种呼吸方法，也叫做链式呼吸或者轮流呼吸。演唱长时值的乐句或者乐段时，合唱队员在保持音量不变的情况下，在旋律不同的地方、不同的时间轮流换气，从而以取得音乐不间断的效果。聆听合唱，会使人的心灵受到强烈的震撼；融入合唱，更会使人的情感得到升华。另外，在我们对一个合唱团进行训练的时候，我们一定要考虑声音的和谐程度，越和谐的声音才能够真正体现出合唱的魅力之所在。合唱并不像独唱一样有自己独特的音色，即个性。合唱训练中要求声音要有共性，要求相互融合。
一、合唱艺术的特点
合唱有不同的种类以及各类合唱的组成，不同种类、不同的合唱组成等。无论哪一种合唱，合唱作品中有哪些形式，合唱艺术都具有以下几个特点：
（一）协调
合唱是一种集体声乐活动。在集体中又形成了若干的基层组成部分。这种基层的组成部分就是声部的分部。每个声部在集体音响中必须达到协调的要求。协调是由音量、音色、音准（或音高）三种因素结合而成的。合唱的音响只有每个声部中在这三个因素取得相互应有的联系时，才能够获得协调的效果。
（二）色调
音乐在进行中的时候，是需要通过一定的时间来表达内容，来表达内心的思想感情的。色调的形成必须要根据作品的内容，每一首合唱作品都有它独有的色调。主调性和复调性的合唱作品在色调上也各有自己的特性，同时也存在着一定的共性。色调是合唱作品艺术再现时在横的方面每一瞬间与前后瞬间的应有的相互的关系。
（三）咬字与吐字
在合唱中，语言是歌唱的灵魂，咬字和吐字是合唱学中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一种音乐与文学语言相互结合的艺术成果。因此，在艺术再现过程中，必须使文学语言与音乐相互结合得非常密切，使得作品的思想内容表现得更加清晰透彻。各种学派的歌唱方法都是根据它的语言而有所区别的。研究咬字和吐字，绝对不是仅仅为了咬字吐字要清晰，更重要的是要求不同语言的合唱作品在艺术再现时求得音乐表现和语言特征上的相互统一。
（四）选材、准备、排练和演出
合唱作品的艺术再现是通过演唱形式来完成的。但是我们在演唱之前，必须经过选材、准备还有排练等过程。在这些过程中，要利用一切可以利用的物质音响条件来完成更好的艺术再现。排练以及演出场所所需要的物质条件、音响设备等等，还有各个合唱队员演唱时思想上的准备，都是合唱艺术工作者应该研究和掌握的问题。
二、合唱的表演形式
（一）合唱团队的组织结构
合唱团通常是由一名指挥或者首席演唱员负责其排练和演出的工作。如今，大部分的合唱团都是由四个声部组成的，因此合唱团是可以演唱四部和声。合唱团队的每个声部人数并没有固定的限制，一般而言，只需要足够的合唱队员人数演唱就可以了。合唱团队的表演可以有乐器伴奏，也可以无乐器伴奏。伴奏形式多种多样，可以用一件乐器伴奏，甚至还可以使用完整的乐队为合唱团伴奏。美国合唱指挥协会组织倾向于无伴奏合唱，因为无伴奏合唱是专门指教堂的演唱方式。大部分合唱作品虽然有乐队编制在内，但是在演出或者排练的时候，都可以采用钢琴和管风琴伴奏。 转贴于
（二）合唱团的种类
根据不同种类的人声，合唱团均可划分为以下几种类型：
1、混声合唱团。由女声（或童声）与男声混合组织的合唱叫做混声合唱。混声合唱团是最常见的表演形式，混声合唱团是由女高音、女中音、男高音和男低音四个声部组成的，缩略语为SATB。混声合唱团还可以将每个声部分成两个，即：SSAATTBB组合。
2、女声合唱团。此种表演形式的团队通常都是由女高音和女中音组成的，还可以将其一分为二，即：SSAA组合。也可以分成SSA三个声部，即两个女高音声部，一个女中音声部。
3、男声合唱团。男声合唱团是由两个男高音声部，一个此男低音声部与一个男低音声部组成的。其缩略语为：TTBB。如果是ATBB组合，女中音声部则是由假男高音声部演唱。这种组合一般是四部和声化的无伴奏合唱形式；旋律的每一个音都配上了和声，整个作品基本上都是纵向织体，每个声部都起着重要作用，通常都是由带领声部演唱旋律，男高音声部则是在带领声部上方构成和声，男低音演唱和弦的最低音，此男低音则是在带领声部的下方填满和声。
4、童声合唱团。此种合唱团均由两个声部SA，或者三个声部SSA组成。有时候还有更多的声部组合。南通生合唱团也是属于此种类型的。
三、合唱的基本训练
合唱是一种集体歌唱的音乐表现形式。因此，在合唱训练中，声乐方面在共性的要求上是极为突出的。然而这些共性要求必须经过一定的训练才可以获得的。我认为每一位合唱成员要发挥在集体中的主动性和积极性，没有主动性和积极性的演唱时没有生气，没有情感的。然而这种主动性和积极性也一样要通过训练和培养的。另外，我们还要训练每一位成员的准确性、灵活性、敏捷性和集体适应性。每一位合唱成员只有在熟练地掌握这些技巧后，才能够产生合唱作品艺术再现时的完美效果。合唱训练过程中主要要求概括以下几点：
（一）训练每一位成员要具有统一的姿势。要有统一的“起声”以及在发声时对有关各个器官、神经和肌肉在相互协调动作中能有统一的活动动态。
（二）训练每一位成员要有调整自己的状态和声音的能力，同时要训练适应集体音响效果的能力。在音量、音色和音准等方面要适应合唱各个声部之间的协调关系。
（三）训练各个成员在演唱表现上的敏捷性、准确性和善变性。同时训练对指挥要求的反应灵敏；对色调中音量、音色以及速度方面变化的层次差别的适应能力。
（四）训练每位成员对作品艺术再现方面的内在主动性和积极性。在表达合唱作品的内容时，要求对歌词方面的咬字和吐字要达到清晰准确。
表演艺术形式范文第3篇
关键词：表演；艺术；表现；风格
表演的过程是对艺术作品进行再次创作的过程，这对表演者的艺术素养提出了较高要求。表演艺术家是沟通艺术作品与欣赏者的纽带，只有真正把握作品的艺术风格，并在表演中将作品的艺术风格与自身的表演风格相互融合，才能更好地表现艺术作品。表演者通过对艺术作品进行艺术再创造，更好地诠释作品的艺术风格，这就是最好的艺术表现。音乐是一种集表演与声音为一体的重要表演艺术。笔者以音乐表演为例，对表演的艺术风格以及表演的艺术表现分别进行了简要的阐释。
一、表演的艺术风格
表演的艺术风格是在主观与客观因素共同影响下形成的艺术特色，为艺术作品与艺术表演者所共有，具有相对稳定性。
1、表演艺术风格的含义
艺术风格是表演者的个人艺术风格与艺术作品的艺术风格的统称，是指表演者在艺术表现的过程中形成的独特的、具有稳定性的艺术特色、艺术作风与艺术格调。艺术风格集中体现了艺术表演者独特、鲜明的个性以及艺术作品的内容、情感、蕴含思想与表现形式。艺术风格具有衡量艺术作品优劣的重要作用，艺术风格的形成也昭示着艺术表演者的表演艺术一步步走向成熟。表演的艺术风格不仅是区分艺术作品的标尺，而且还可以作为区分不同的艺术表演者、艺术流派，划分不同地域、民族与时代的重要标志。“飘逸、豪放、疏野、典雅、绮丽、冲淡、清奇、雄浑”都是艺术风格的具体表现形式。
2、表演艺术风格的形成
表演者艺术风格的形成主要与两方面因素有关，一个是主观因素，即表演者分审美品位、个人气质、艺术修养以及思想观念等因素；另一个是客观因素，即成长经历、社会背景、时代风气、家庭环境等因素。表演艺术是对现实生活的反映，艺术表演者在认识社会、体验生活的过程中受到客观因素的影响，在进行艺术表演时充分发挥自身的想象力、凭借自身经验创造出独特的表演艺术。表演艺术的外在的表现形式充分体现了表演者的内心世界，展露出艺术表演者的主观意志，反映出现实生活的影子以及表演者主观想象力。例如，贝多芬在创作《第五交响曲》时，疾病缠身，耳聋已经失去治愈的可能，恋人也离自己而去，贝多芬处于精神崩溃与死亡的边缘，但他就在一生中最痛苦的时候，创作出了包括《第五交响曲》在内的一系列不朽名篇。这些交响乐是贝多芬抗争命运、永不低头的精神力量的最好诠释。
二、表演的艺术表现
表演的艺术表现就是表演者通过声音、形体、动作等形式将艺术作品中的审美情趣表现出来，让观者从中获取美的享受与体验。
1、艺术表现是现实与想象的结合
以音乐表演为例，作曲家创作的乐谱为音乐表演者提供了剧本，作曲家利用音乐语言中的专业术语构成乐谱来表现内心的思想与情感。这时乐谱就是用音乐符号与文字来记录与表现音乐一种艺术表现形式。音乐表演者通过研究乐谱来揣摩与体会作曲家的创作意图，在理解乐谱的基础上加入自己的情感与体验，对音乐进行再度创作，并在表演中发挥想象力与表现力赋予音乐新的活力，这又是音乐艺术的另一种表现形式。因此，表演是真实与创新的结合，音乐作品在两者的结合中表现出独特的魅力。
2、艺术表现是传统与现代的结合
由于艺术表演者艺术风格的形成兼受主客观两方面因素的影响，因此也艺术表现兼具表演者个人特色与时代特征。表演的艺术表现既有历史遗留的传统性特征又有当今社会的潮流性特征。在古典主义音乐盛行的时期，音乐注重形式与旋律的融合；二十一世纪的潮流音乐更加热衷于个性的体现，风格奇特夸张，但仍然没有忽视内容与旋律的表现。因此，任何表演形式的艺术表现都是融合传统与现代、跨越历史与潮流的完美结合。不管是艺术创作者在进行艺术创作时对传统优秀内容的吸收汲取，还是艺术表演者在进行艺术表演是对优秀传统形式的学习借鉴，都实现了传统与现代的完美融合。也只有不断继承传统、推陈出新，才能使表演艺术散发生机与活力。
三、结束语
表演通过表演艺术家的弹奏、演唱以及动作、表情来塑造形象、传达感情，进而表现心理活动与社会生活的艺术。表演虽然种类众多，各类表演类别的表演形式也大相近庭。但其艺术风格与艺术表现仍有共同之处。表演的艺术风格与艺术表现是隶属于表演审美艺术的重要范畴。表演艺术家在表演过程中把握作品的艺术风格，并在表演中将作品的艺术风格与自身的表演风格相互融合，对艺术作品进行再次创造，从而架起沟通艺术作品与观赏者的桥梁，未观众带来美的享受。
作者:石富文 单位:广西钦州市非物质遗产传承保护中心
参考文献:
[1]崔飞.音乐表演的艺术风格和艺术表现[J].大舞台,2012,10:87-88.
表演艺术形式范文第4篇
【关键词】声乐；艺术；唱法；跨界
从跨界音乐的字面意思来看，它就是通过结合不同音乐艺术形式，朝着更有个性的方向发展，让艺术的表现力逐渐增强，给人们带来更好的听觉享受。随着时代的发展，当今社会声乐艺术也在朝着多样化的角度出发，在艺术跨界形式展现中，声乐通过改变传统的表演形式，结合全新的艺术表现，焕发出鲜明的色彩。
一、跨界现象产生的原因和背景
因为声乐艺术的表现形式和演唱方式的发展，促进表演艺术家从声乐的角度对唱法内容进行深入分析，开创更多具有表现力的演唱方式，促进演唱风格的发展。同时，表演艺术风格也在随着时代的发展而逐渐进步，伴随着演唱方式的发展，两者在声乐艺术的道路上越走越远，促进了跨界现象的产生。跨界现象符合当今时代的需求，结合时代对审美观念的需要，在当今声乐艺术的发展中提供了全新的发展方向，使声乐艺术焕发新的光彩。跨界现象能够让人们深切感受到声乐艺术的进步和发展，并且在多种表现形式的结合中，促进了声乐艺术的进一步发展。
二、跨界美声的发展及演唱类型
利用声乐艺术进行演唱是当今跨界现象的主要特点，而跨界美声在跨界现象的表演中，正在受到社会各界的重视。跨界美声就是通过美声的演唱形式和其他艺术表演相结合，促进美声唱法的不断发展和改善。在进行美声唱法的表现中，通过不同的结合方式，更加能够展现出其他艺术的特点，进而融合成一种全新的艺术表现形式。跨界美声的演唱主要是通过美声对古典音乐以及民族音乐的结合，在长期的音乐历史发展中，美声演唱逐渐形成一套完整的理论和演唱特点。但因为美声演唱主要利用艺术家对音乐的发声掌握，偏重典雅音乐，和人们的日常生活相差很远。在这种情况下，通俗的演唱方式逐渐影响着人们的生产生活，广泛得到人们的喜爱。因此，美声演唱逐渐和通俗的演唱方式结合，在其中加入了一些本土的元素。从演唱发展的角度来说，在美声的跨界艺术中，美声通过与通俗演唱方式的结合，改变了以往复杂的发声方式，在民族演唱艺术中通过多种艺术形式的展现，在历史的大潮中，逐渐形成今天具有时代特色的跨界美声。
三、民族音乐与流行音乐的跨界
在上世纪八十年代，著名表演艺术家崔健和王勇在他们各自擅长的领域开始了民族音乐和流行音乐跨界的尝试。王勇主要擅长日本流行音乐，而崔健主要擅长民族音乐，他们在以后的长期合作中逐渐将民族音乐和流行音乐的表现形式相结合，开始形成一种全新的艺术表现形式。《假行僧》这首歌曲就是其中的代表作，这首歌中充满了民族音乐的曲调，具有鲜明的表现力，而歌曲的前奏通过悠扬的音乐展现了丰富的民族音乐色彩，确定了整首歌的曲调。而在表现特点上进行民族音乐和流行音乐的结合，在整体歌曲的基调中通过鲜明的民族音乐表现，带动了副歌中流行音乐的开端，以和谐的伴奏形式来展现出乐曲的主调，在高潮的部分以连续扫弦的形式进行演奏，使整体歌曲体现出慷慨激昂的情绪。整体的音乐以平滑的韵律为主调，在民族音乐的曲调风格中进行体现，通过变奏的形式来突出展现歌曲的艺术形式。民族音乐结合日本流行音乐的风格，体现出异域生活中悠扬的基调，更能够展现出流行音乐极富表现力的特点。流行音乐和民族音乐的结合，体现出当今时代较为浓厚的民族特点，在中国强烈的艺术多元化发展中，体现出民族音乐发展的主要形象，在声乐艺术的发展道路上又开辟了全新的道路，是当今时代的特色所在。
四、结束语
总的来讲，跨界声乐艺术的发展能够充分让人们感受到声乐艺术的与时俱进，在时展的大潮中能够紧跟时代步伐，在不同音乐表现的基础上同时兼容并蓄，结合不同的音乐演奏形式进行创造。同时也兼具有多位艺术家的倾力奉献，在现今多种艺术表现混杂的情况下，不断融合更多具有鲜明特征的声乐艺术，创造出更多优秀的声乐艺术作品。
参考文献：
[1]杨莉丽.唱法跨界问题在声乐艺术中的表现[J].黄河之声,2016,(17):93.
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[4]马燕.浅谈跨界唱法及声乐的百花齐放[J].延安职业技术学院学报,2010,(03):109-110.
表演艺术形式范文第5篇
关键词：声乐艺术；表演教学；技巧性运用；教学模式
随着艺术发展对于复合型人才的不断需求，在声乐艺术的表演教学中，更加要突出对声乐艺术教学的创新性方法应用，在结合理论实践的基础上，形成开放性的创作环境，让学生形成创作灵感的积累，在反复磨砺与技巧的感悟中增强声乐艺术表演的能力提升，促进专业知识与现代化歌唱表演的全面融合。
1 简述声乐艺术教学表演训练的重点
（1）理论掌握的基础性运用。在声乐艺术的表演教学中，要形成学生主体作用的全面发挥，在掌握声乐艺术表演的相关理论基础的前提下，着重于对戏剧专业人才、歌剧表演人才、音乐剧表演人才等多方面的培养为目标，在重点教学的环节上，要突出对理论知识的学习掌握。因此，要突出对舞台表演的整体知识理解，围绕当前表演艺术的进展、发展阶段等深入学习，从世界公认的三大表演体系（即俄国的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特表演体系、中国的梅兰芳表演体系）及其美学原则进行理论根基的培育，更好的让学生形成专业知识的丰富，构建声乐艺术表演的整体思维空间和兴趣培养模式。
（2）情感融合的磨砺过程。对于声乐艺术的表演教学，是一项综合对音乐、诗词、古典乐曲、语言、行动和感知等的综合体，因此，在教学过程中，要注重对表演艺术中情感表达的渠道培养，形成表演与表达，表述与演绎之间的整体融合，让学生通过表演融入人物的内心世界，并通过肢体语言、歌唱艺术等塑造出来，构建学生在表演中肢体、语言、表演的整体融合，并强化创作材料的整体训练，突出学生的表演天性和形体动作的感觉，让学生在情感融合的魔力过程中构建常态化的训练模式，增强表演的主体能力素质。使学生在舞台上能“唱”会“动”又能“演”，这样，可以增强学生对不同角色的表现能力，以达到培养和造就他们成为全面的声乐表演人才。
2 分析声乐艺术表演教学的技巧性教育模式
（1）舞台实践的教学模式。在声乐艺术表演教学中，通过学生在表演知识与情感融合的基础上，采用舞台教学的模式，让学生强化表演能力。因此，在教学过程中，采用灵活多变的教学手段，形成舞台表演的综合运用教学模式，将集体性、表演性的教学方法运用到其中，通过长效培训机制的养成，让学生结合戏曲的训练方法，采用走远场、台步、云手等基本功的培育方式，并结合当前的热点剧照，通过小品、话剧、戏曲以及音乐剧的排演方式，让学生在舞台中强化表演能力。在表演的过程中，综合学生的个性特点，将学生融入假戏真做的氛围之中，并将真实情感的流露作为教学的重点，形成开放式的舞台教学，让学生在表演中彻底忘记自己，忘记自己的真实身份，形成真正进入角色的表演模式，并通过学生之间的相互磨合，在不同人物角色的性格把握上，形成舞台实践教学的整体应用模式，教师进行适当的指导和现场模拟，让学生在相互之间的表演中看到对方的表演不足，记录自己表演的进步与成长，构建全面发挥的舞台效应。
（2）演唱结合的结合模式。在声乐艺术表演教学中，要充分围绕学生的自身优势，并追求在“演”与“唱”的有机结合上进行全面突破，形成学生既能表演又能歌唱的良好优势。首先从学生的表演心理进行合理引导，让学生能随意的动起来，并可以结合表演的不同内容构成舞台艺术的表现形式，对自己的形体进行合理“加工”，在充分考虑学生表演心理的基础上，让学生在兴趣中分析歌舞内容与角色定位，在不同的表演场景下展示出不同的表演风格和行动艺术。学生学会在艺术虚构的条件下，轻松自然做到真听、真看、真的判断决定后再行动，达到 “眼中有景”“心中有情”，同时完成歌唱的技术技巧、声音音色、作品的表现风格、表现情绪等。调动学生的表演热情，激发学生的歌唱欲望，时刻要有一种表演的冲动把自己“燃烧”起来，要他们学会在“歌唱”中“表演”，在“表演”中“歌唱”，同样做到“唱必动”“动必唱”，使学生完成“演”与“唱”的完美统一。
（3）时刻表演的实践模式。要想培养学生真正的表演才能，就要让学生每时每刻、无论任何地点都能有一种表演的技能，尽快地适应舞台、适应社会。因此，要将表演教学活动搬到课堂之外，搭建学生表演的舞台，加强舞台实践的多项培养，让那个学生在表演实践中形成丰富的表演才能，对于环境的拿捏、情感的掌控、人物形象的分析、合作交流的应用等，都能形成切身的体验和感受，多参加社会实践活动，多参加舞台表演训练，改变以往课堂教学的传统模式，合理调整舞台与讲台的关系，将讲台搬到社会的大舞台中，在实践教学中增强学生的表演天赋。
（4）开放式教学的活动模式。鼓励学生积极参加学校和社会上各种活动，如：声乐比赛、庆典演唱、合唱比赛、音乐创作发表会等，学生也可以利用双休日、节假日，在宿舍、会议厅、音乐教室等场地，举行小型演唱活动，同时也可以邀请同学好友观摩，这样大课堂和小课堂结合，课内和课外结合，既能提高演唱者的心理素质，又能达到检查学习效果的目的，提高音乐表演的艺术实践能力。教师和学校也应该多为学生创造演出机会，多举办音乐会，教师和学生都可以在舞台表演的实践中查找自己在课堂教学中和学习中的不足。
3 结语
声乐艺术表演教学是一项综合性的教学手段，尤其是在当前教育形式的发展环境中，更要突出对学生个体性表演能力的培养，增强舞台实践教学的整体应用，并突出表演教学的个性化模式，形成现代市场需求以及学生欢迎的教学体系，更好地推动声乐艺术表演教学的全新发展。
参考文献：
[1] 胡晓迎.民族高校少数民族声乐艺术传承与发展研究[J].中央民族大学，2012.
[2] 曹仁方.试论高校音乐教育中民族音乐的传承与创新――以菏泽学院为例[J].大舞台，2010（08）.
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表演艺术形式范文第6篇
关键词：戏剧表演人物塑造歌舞艺术艺术门类重要地位戏剧表演程式人物关系
前言：
戏剧表演，需要表演者根据戏曲编排的指导，按照剧本的内容塑造一个典型的、个性鲜明的人物形象。戏剧的表演程式来源于生产与生活中的各种动作，使用丰富的舞台艺术将其再现于舞台之上，需要表演者对生活中的常见动作进行艺术加工和改进，赋予其更优美的形象与节奏化。表演程式的形成也需要表演者与观众进行长期磨合，进而形成观念上的统一。比如京剧中的生、旦、净、末、丑等诸多行当，在塑造人物形象的时候，就有着极为严格的表演程式。而现代戏剧的表演中，也较为广泛的应用着表演程式，这样才能使戏剧表演更贴近生活，既有助于表演者进行表演，又能够引发观众的共鸣，实现戏剧艺术传承文化艺术的作用。
1.戏剧表演流程的整体概述
1.1.首先我们要来讲一讲我国戏剧表演艺术的发展现状与发展趋势，从戏剧表演艺术的起源来看，戏剧表演艺术是从我们人类长期的生产、生活过程中提炼出来的，但是它又比我们人类现实的生产与生活更具有生动活泼性、更具有典型性，并且通过舞台表演出来能够给我们带来强烈的共鸣。所有，在当今经济与科技高度发达的社会，为更好的在戏剧表演过程中塑造更加生动、形象、鲜活的戏剧性人物，我们作为与戏剧表演有关的人员都应该坚持深入到广大人民群众的生活只能过去，这样才能更好的了解生活、熟悉生活、贴近生活、准确的把握住生活与戏剧表演艺术之间的特定联系，这样也就能够是人民的现实生产生活通过戏剧表演舞台表演的淋漓尽致。而随着经济社会的发展，广大人民的物质文化生活水平在不断提高，随之而来的就是广大人民对戏剧表演艺术的审美要求也在慢慢提高，因此穿透的老旧的戏剧表演艺术流程面临着严重的发展困难与挑战，所有，我们作为与戏剧表演有关的人员一定要认清当前的严峻发展形势，在工作过程中不断的吸取精华、去其糟粕，并不断的寻求开拓与创新。其二，由于经济社会和科学技术的不断发展与进步，其改变了我们人类传统的生活、生产方式，因此传统的生产、生活元素在逐步减少，而新的生活、生产元素又在每日递增，并且别广大人民广泛的应用，所有，我们戏剧表演艺术也要跟上时代的发展潮流，在表演过程中要具有与时俱进的精神和发展动力，并根据时代的发展要求及广大观众的接受能力不断的强化戏剧表演者对所表现时展特色的理解与感悟。再次，我们都知道戏剧表演艺术以一种源于生活、客观反映生活的艺术，所有无论在什么样的历史发展时期我们都要遵循这一规律，其次我们表演者也要遵循外师造化、中得心源的现代美学与艺术理念，即戏剧表演不仅要满足舞台需要，更要效法大自然和社会生活，全面求索美学法则与艺术规律，进而创造完美的舞台表演效果和深入人心的艺术形象
2.戏剧表演与人物塑造间的关系
2.1戏剧表演与当代的影视剧表演在很多方面都存在着较大的差异，而且相对而言还比较简单，因此这就对我们表演人员提出了更高的要求。因此，戏剧表演程式与人物塑造之间的关系的好坏，将成为决定人物形象塑造是否获得观众认可的关键部分。第一，准确把握人物特性的前提在戏剧的舞台表演过程中，每一个角色都有着其特定的性格，舞台人物形象的成功塑造，完全需要通过表演者对于人物的性格与所处的环境的准确把握。作为戏剧表演者，首先必须准确把握自己所饰演的人物特性，其中包括人物的年龄、经历、性格、时代背景等，这是人物塑造成功的必要前提之一。第二，要深刻把握住戏剧中人物情感交流。戏剧表演程式是规范表演者舞台表现的一个行业标准，它要求表演者通过“内在外化”的表现方法来刻画角色的艺术形象，使戏剧中的人物形象更贴近于日常生活，更容易得到观众的认可和赞扬。此外，戏剧表演中的人物塑造过程中，仅仅通过外在形象的塑造是远远不够的，还需要表演者通过对唱腔的琢磨、雕饰；音色的浓厚、圆润；音调的高昂激越、跌宕起伏等艺术表现形式，对人物的内心活动进行深入的刻画，也就是说通过表演程式塑造的人物形象要做到“有血有肉”。 第三，就是细化程式动作与内涵。要求能够准确把握舞台人物形象的性格特点与内心情感的表演者，就是一个资质优秀的表演者。而在此基础之上，还要细化表演程式的动作与内涵。比如生、旦、净、末、丑等行当的身段、工架与武打套路都有严格的程式，表演者需要充分吸收这些程式动作的精髓，才能在表演时做到恰到好处。再比如，一些传统戏剧中的绝活如“探海”、“云手”、“射雁”、“鹞子翻身”以及“风摆柳”等动作，都是典型的表演程式，如果表演者不掌握其中的内涵，是无法将人物特点生动形象的为观众展示出来的。
结语：
传统的戏剧文化在艺术界众多艺术形式的冲击下，发展与创新的进程必然会受到一定程度的阻碍与延缓，但是需要戏剧表演者清楚的认识到，所有的艺术表现形式，都是源于生活反映社会变化的，而戏剧表演作为国家传统艺术文化，经千年而风韵犹存，自然有其独特魅力。表演者需要做的是学好表演程式，并深入舞台人物内心，将生活中的灵感带到表演中去，去塑造一个个更为鲜活生动的舞台形象，来感化观众，赢得观众的认可。而在戏剧表演的发展中，去不断深化理解表演程式与人物塑造的关系，才能帮助戏剧艺术取得进步，进而更好地传承下去。
参考文献：
[1]孙海法.李丽淑. 运用戏剧表演程式塑造舞台人物形象[J].广州：中国传媒.2010.03.
表演艺术形式范文第7篇
【关键词】戏曲表演；戏曲艺术；表演形式；美学特征
在社会文明飞速进步的新时期，戏曲艺术绽放出了更加绚丽的光芒，作为中华民族艺术领域当中的瑰宝，戏曲艺术的传承和发展始终备受关注。社会的进步，推动着当代人们思想观念的转型，为了迎合更多观众的需要，戏曲艺术的表演已经不再单纯注重外在的形式，而是将情感深深根植到艺术表演过程当中并以此彰显戏曲表演的美学价值特征。从传统理论的视角来看，表演实为戏曲艺术的最根本特征，而戏曲艺术的取材又多为我国不同民族的民间生活，因此戏曲表演的本质就是对民间生活的真实反映。以当前的现状来看，戏曲表演艺术的发展已经在近些年呈现出明显的鉴赏艺术转型趋势，逐渐脱离了反映真实生活的特征，对戏曲表演的形式和美学特征做进一步探讨也就具有了积极的现实意义。
一、戏曲表演形式与美学特征的联系
在当前社会现代化发展步伐不断加速的背景下，戏曲艺术为了能够迎合越来越多人们的需求，开始逐渐将表演形式固化，鲜明地体现于表演角色的变化层面，即“生、旦、净、末、丑”成为了戏曲表演的核心角色分类，所有戏曲内容的展开均分为此五大类别，为戏曲表演艺术划出了固定的表演界限。并且从戏曲表现形式上看，对于舞台场景的布置以及某一道具的应用也并不需要过多的实物辅助，仅通过模拟来凸显一种具有特定需要的文化环境或内容。基于此，当前的戏曲表演也就定位在了固定角色与相对简单的舞台布置当中，在不同演员扮演不同的角色时也就会产生与角色相对应的情感与情绪，这种内在的情感与情绪能够在一定程度上唤起观众的情感共鸣，不同的审美取向也就由此生成，虽然表演形式正在不断趋于一致，但审美特征却会由内在情感解读和诠释角度的差异性而表现出多元化。由此可见，戏曲表演形式与美学特征有着可以深入到更深层次内涵的关联。
二、戏曲表演形式的审美特征分析
（一）舞台
舞台是戏曲艺术实践的重要载体，无论是表现形式还是审美特征，都需要在特定的舞台上展现。在千百年传承与发展的作用下，中国戏曲艺术品类数量众多，不同类别的戏曲也具有着不同的特色，从整体层面来看，戏曲舞台表演特色当中，幕表制的重要性越来越突出，所创作的戏曲作品内容或情节等都是为了呈现出更好的艺术效果，因此需要对相关的地点与时间条件等进行全面且细致地划分。比如我国锡剧便将音乐设定为曲牌板腔综合体，并不像其他类型的戏曲一样分为男腔和女腔，并且对于戏曲内容与内涵的创作也不会拘于固定程式，而会根据内容的不同而进行相应的调整。客观来讲，戏曲舞台虽然是表演的载体，但戏曲的主题却因情感内蕴的深函而无法流于舞台表面，因此需要对戏曲的主题创作进行完整地情节编排，才能发挥出舞台的重要作用确保戏曲的艺术价值能够有所呈现。这就要求舞台表演的空间性能够被合理化安排，并且在道具的支撑作用下使戏曲情节的发展顺理成章，使舞台起到整体映衬的大背景作用为观众呈现直观的审美感受。
（二）程式
戏曲表演是在舞台之上进行的一种表演，既为表现，则需要恰当的舞台动作，这种舞台表演的动作也就是程式，所起到的作用在于直观地勾勒出不同角色所具有的不同的人物风格特征，通过与实际生活的联系加以对生活实际的反映唤起观众对该角色的情感认同，从而引起观众的审美愉悦之感。鉴于戏曲表演的程式同演员的动作有着直接的联系，决定了戏曲程式将会在很大程度上受到着表演者表演技巧的影响，“念”、“唱”、“作”、“打”都需要根据戏曲的实际内容与情节转换的特定需要而定，并且咬字与行腔也需要严格依据戏曲的剧本特征而定，关于咬字行腔则应视剧种的不同而重视起戏曲和方言之间的联系。除此之外，戏曲表演有着剧本的支撑，对于剧本来说，语言文字或许无法全面展现出作者的情感，这就需要表演者在表演过程中能够结合自身的认识将剧本内容进行真实地表达，只有以此为基础辅以适当的动作辅助，才能为戏曲审美特征的传播奠定坚实的基础。
（三）装扮
戏曲艺术表演是借故事情节和内容所展现的艺术形式，对角色的区分最直观地体现在不同角色的脸谱装扮上，虽然普遍具有着夸张性特点，但这种化妆艺术却被赋予了越来越高的要求。客观来看，观众对于戏曲舞台表演角色的第一认知即来自于脸谱装扮。受到多重因素的综合影响，我国脸谱艺术成为了我国美学领域的重要标志之一，关于脸谱艺术具有着悠久的历史，相对完善的时期更始于明清时期，对于人物个性的反应，脸谱成为了一种标志，更见证着我国戏曲艺术的不断发展。然而脸谱的作用绝不仅限于此，对于戏曲内容的丰富性和直观性更能够起到积极的促进作用，从而深化观众对戏曲艺术的理解程度，为戏曲艺术在民间的普及打下坚实的基础。另一方面，戏曲表演当中的行当亦是戏曲角色的综合。通常情况下，戏曲均源于生活实际，相比于其他艺术形式，戏曲并不是高高在上，而是能够切实贴近到人们的日常生活当中并能够更高质量地唤起人们的多元化情感共鸣。这种基于戏曲形式的艺术化装扮也就成为了戏曲艺术审美特征得以更充分彰显的重要动力。
三、总结
综上所述，戏曲表演作为表演艺术的重要表现形式，可以带给观看者以更为直观的视觉享受，通过动作、声乐、舞美、服装等多种素材的综合作用，为观看者形成一幅巨大的巨响蓝图，在我国历史的变迁与文化的发展过程中，戏曲表演集文化的艺术性、表演的形式性、声乐的感染性于一身，无不呈现其本身所独具的美学特征，在实际的表演过程中，戏曲表演的形式可以有效地体现其本身所具备的美学特征，能够有效的提高观看者的审美意识，同时，美学特征又在一定程度上反作用于戏曲表演形式，不断为其注入新的活力，为此，在新的时展之下，戏曲艺术要牢牢把握住当前社会主义文化的前景方向，迎合时代的发展潮流，进一步提升戏曲表演形式的美学特征。
参考文献：
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表演艺术形式范文第8篇
关键词:戏曲教学；戏曲表演；口传心授；教与学；心授与心受
中图分类号：J821.2文献标识码：B
中国戏曲艺术源远流长，经千百年的演变发展，形成了其特有的舞台表演体系和艺术特色。“口传心授”是中国戏曲传统的传承方式与教学方法。
“口传心授”一词，源于明・解缙《春雨杂述・评书》：“学书之法，非口传心授，不得其精”之说。但作为一种戏曲传统的教学方式，“口传心授”在诸多相关权威词典中并无明确的定义和释解，想来应是源起于艺界一种约定俗成的习惯说法或借用词。从戏曲教学的实践层面来理解“口传心授”这一艺术传承方式，以我之浅见，它应包括这样三个方面的内涵指向：其一，“口传”是指授艺者通过口头的言传身教（而非文字化的教材），对学艺者进行技艺传授。其教学的侧重面是以授“技”为主，使学艺者通过对授艺者的直接模仿，熟练习演和掌握戏曲“四功五法”及所传剧目的基本表演形式。准确的表述应为“口传身授”。其二，“心授”的最直接本义应是指传艺者对学艺者进行艺术表演心法的传授。即是指传艺者在传授技艺的同时，将自己的审美感悟和演艺心得，通过口头的言传身教（而非文字化的教材），传授给学艺者，使其达到内心领会并外化演示。其三，与“口传”是以“授艺者”作为单一本义指向有所不同，“心授”是既指“授艺者”的“审美感悟”和“演艺心得”，同时也包含“学艺者”的“内心领会”（我们不妨称其为“心受”），二者缺一不可。戏曲艺术也正是在这种“口传”、“心授”与“心受”的互动传接过程中，形成了其特殊的教学关系，并贯穿于整个教学的过程。
一、以传授表演技艺为教学重点的“口传”
纵观几百年的中国戏曲发展史，大凡能登台献艺者，几乎每一位都是经师父言传身教，通过一招一式“模仿”、训练、演习，然后登台唱大戏这样一个学艺的过程。上至巨匠大师，下及舞台过客，概莫能外。诚如侯宝林先生所说：“在学艺这桩事情上，没有无师自通这一说”。清代著名艺人吴永嘉在《明心鉴》一书中亦有云：“盖闻古之学者必有师，此非特传道为然也，而学艺亦然。学艺之始，必贵择师，师善则弟子受其益，师不善，则奥妙不能传。”参见吴新雷著《中国戏曲史论》，江苏教育出版社，1996年版，第292页。即使是随着电磁化、数字化被广泛使用的今天，许多人习惯向“录老师”（录音、录像）学戏，也还要寻求个可作依据的范本。也就是说，所有的戏曲演员其学艺的过程，就是以老师的示范传授为根本。究其原因，是与戏曲表演本体艺术所使用的技法和方式有关。因为，“在戏曲表演中，念白有调，动作有式，锣鼓有经，歌唱有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子，唱念做打和音乐伴奏皆有一定的格式，即人们常说的程式。它是构成戏曲表演这个有机综合体的细胞，也是戏曲演员创造角色的艺术语汇，因此在表演程式中，蕴含着戏曲表演体系的某些基本规律”。参见张庚、郭汉城著《中国戏曲通史论》，上海文艺出版社，1989年版，第404页。所以，学习和掌握戏曲表演的这些程式性“基本规律”，也就成为每个戏曲演员（或者说合格的戏曲演员）所必备的先决条件和必修课。
如所周知，戏曲的表演程式通常是指“四功五法”（即：唱、念、做、打和手、眼、身、法、步）等用于“以歌舞演故事”的基本技法，是将生活自然形态通过美的原则予以提炼概括，使之成为节奏鲜明、格律严整的一种独特的表演技术格式。但是，这些独特性的表演技术格式，都是有声、有形和具有动态性、表演性的。因此，在实际教与学的过程中，必须通过老师一句句的唱，学生一句句的学；老师一个动作一个动作的做，学生一个动作一个动作的模仿学习，而很难以文字教材的形式，仅仅通过教师在讲台上对定义、概念的分析讲解，学生认真作笔记就可以完成和达到教学之目的。这一切都必须是通过老师的口头表述，配合直接的肢体示范来给予传授。而在唱腔、念白的教学中也无不是如此。
根据以塑造舞台人物形象为教学目的、以培养学生创造力为最终目标这一要求，戏曲基本功的教学强调的是教师传授的准确、规范、细致，学生的理性活动处于被动的位置。这一阶段，教师的示范对学生来讲意义非常重要，也就是说，所有的表演技巧教学如果只停留于口头表述，还是说不明白的。如:“抖袖”老师要做出来给学生看，学生才能明白水袖是怎样抖动，怎样的上袖、下袖等；又如“唱”、“念”也必须要老师唱出来、念出来，学生才能进行模仿。经常性的教学过程是这样的：“注意小腔，中间有个气口，换气要快，唱……停。换气不对，应该这样（示范唱），听清了吗？腔要柔，你听，你是这样唱的（夸张的示范学生的演唱），好听吗？！你再听……（投入的示范）。好，再来一遍”。亦或“眼睛看出去，停三秒，慢慢的收回来看自己的脚尖，出左脚，转身。不行，你再看一遍（示范），眼睛要这样收，过程要慢，嘴角要带点微笑。看清了吗？再来。”所以，人们也把戏曲这种“口传身授”的教学方式称之为“动态教学”、“活体传承”。
此外，戏曲表演艺术的教学它还有一种特殊的形式，那就是戏有“流派”。从京剧的流派，到越剧的流派，乃至其它剧种流派（如果有的话）的形成，都是每个剧种舞台表演艺术开始趋向成熟时期的产物。这一时期，往往会有一批经过月积年累、具有丰富场上综合艺术实践的艺术家出现，他们“以腔聚众”“以腔传戏”，经常性地运用带有其个人演唱鲜明特色的“定腔”音调、片段，华饰唱调，自成一格，并为观众所熟悉、所喜欢、所传唱，从而形成了各自的以唱腔为最大特点的“流派”艺术。所谓戏曲“流派”，通常是指以艺术家个人的艺术风格和演艺成就而构成的艺术别派，并以姓氏命名。如京剧的“梅、尚、程、荀、余、谭、马、裘”等，均为京剧具有代表性的艺术“流派”。戏曲界讲究师承，在学校教学流程中，当学生以某个“流派”艺术作为学习范本的同时，也就在一定程度上从艺术风格和艺术呈现形态上“归宗认派”，进而形成对不同学生间，实际上的教学共性和个性差异。这非本文议题，不论。
二、以传授表演艺术心得感悟为教学重点的“心授”
如果说，通过以传授表演程式技艺为教学重点的“口传身授”，使学生逐步掌握了戏曲表演艺术的基本技能。但这些技能还仅仅是为学生创造了从事舞台表演和塑造舞台人物形象所必备的前提与条件。因为，基本技能还算不上是表演艺术。正如著名京昆表演艺术大师俞振飞所说：“戏曲演员接受了程式技术的严格训练以后，就为舞台动作打下了基础，为表演准备了某些条件。但程式技术不是表演艺术，如果单纯地拿程式技术到舞台上去表演，那怎么能算是艺术呢？要解决这个问题，关键在于如何正确恰当地运用程式技术这些手段来为表演服务。运用的好，就能算是表演艺术；如果完全就是形式主义，那就不成为艺术，只能说是在练功或卖艺。”参见《俞振飞艺术论集》。转引自叶涛著《演艺妙语》，上海文艺术出版社，1995年版，第78页。那么怎么才能正确恰当地运用程式技术来为表演服务？如何运用才算是表演艺术？这就是戏曲教学中以传授表演艺术心得感悟为重点的“心授”所要达到的目的和需要解决的问题。
对于戏曲表演艺术的传授与学习，归根到底是以在舞台上创造生动感人的人物形象为其最高追求。而任何基本功的训练，归根到底也是通过掌握基本表演技能来增加演员的可塑性，完成对不同剧目、不同角色形象的塑造。因此，在传授表演技艺的同时，也要求授艺者不仅要让学生学会如何将这些不同的、动态的艺术手段，进行有机的提炼、转化、组合，去表现某个特定的戏剧故事、戏剧情景或特定的人物性格形象。同时，还要以自己在长期舞台表演实践中所获得的艺术心得和审美感悟，去指导、点拨和启发学生如何对所学的技能加以正确恰当的运用。也就是说，在这一阶段，教师除了继续沿用“形象化”教学手段，进行必要的示范外，还必须将自己多年演戏的经验心得透彻、详尽地传授给学生，告诉他们如何分析剧情剧理，如何体会人物情感，如何运用适当的程式去准确地表现人物。在实际教学中，老师除了要传授给学生如何对不同动作进行组合，以形成完整的表演“套路”。更重要的是要让学生理解和懂得，当技艺程式与剧情、人物、特定情景相结合时，从每个分解动作、动作组合到完整套路的展现，它所要体现的思想内容和艺术内涵。
又比如“传奇”剧目中小生的第一次上场，其表演程式通常是：在清冽的小锣伴奏声中，“生”闲神定气地缓步上场，眉心微蹙，面有淡淡之忧愁，“九龙口”亮相时含胸、收腹、笃脚，身微前倾，瞬间定格，再清音缓吐地唱出“定场诗”，从而形成“生脚”上场的基本定式。而在实际教学中，一方面要通过口传身授教会学生整个上场的规定程式身段动作，另一方面要让学生在这看似简单的“出场”中，理解和懂得这一定式的要义就是要在人物上场的举止言行中，表现出“生”的温文儒雅之气质和营造出一种特定的舞台情景：“清冽的小锣伴奏声”，是为人物上场营造成一种“蝉噪山逾静，鸟鸣山更幽”的氛围和空间；“闲神定气地缓步上场”，是表现文人书生“万卷藏胸”的从容自信；“眉心微蹙”，是“平生未展眉”的外化；“面有淡淡之忧愁”，是力图于淡淡的愁绪中，表现出一种清峻孤寂的意境；至九龙口亮相时的“含胸、收腹、笃脚，身微前倾”，是以显示出文人雅士的清雅挺拔之神态。而“瞬间定格”、“清音缓吐”则是构造出一种“神机始发，虚实相生”表演态势。整个定式是在“看似无形”的表演中完成，而文人的书卷气也就这“闲神定气”、“含胸前倾”中得以传神写照。这种教学方式，即所谓的“心授”。
中国戏曲作为一种“非物质文化遗产”，其重要的标志之一就在于它“口传”与“心授”的教学和传承方式。教师的任务就是要在“传技”的基础上，把自己从艺的直接经验转变成间接的经验向学生转化，把自己理解人物、塑造人物的审美感悟和艺术心得，通过启发式的“心授”传授给学生，从而最终完成从“摹”到“通”到“化”，从学员到演员的培养过程。从这层意义上说，艺术家毕生积累的艺术成果弥足珍贵，所谓“名师出高徒”，“不经一师，不长一艺”（艺人谚语），参见任骋著《艺人谚语大观》，花山文艺出版社，1987年版，第15页。“不是师法而好自用，譬之是犹以盲辨色，以聋辨声也。”参见《荀子・修身篇》。《诸子集成》（上），浙江古籍出版社，1999年版，第271页我想，当是有鉴于此吧。
三、以模仿为基础，以心悟为根本的“心受”
著名戏曲理论家、导演阿甲对中国戏曲的美学精神和特征规律曾有这样一段精辟论述：“中国戏曲在舞台艺术上集中地表现了中国文艺的虚实结合，神形结合，意象结合的美学精神，程式的间离性和传神的幻觉感的表演方法在世界戏剧舞台上独树一帜。长期的艺术实践形成一整套形式美的表现规律，又具有灵活的可变性，创造出歌舞与戏剧相结合的形象形式，它克服了物质条件的限制，以简单的物质媒介，靠千姿百态的人体活动和无微不至的心理活动的内外交织所构成的程式力量，尽量发挥‘形体文化’的巨大力量，创造出形神兼备的人物形象和天宽地阔的舞台境界。”正是由于戏曲艺术所具有的这种独特的美学精神和特征规律及其“形体文化”，也使“口传心授”成为被承袭沿用的主要戏曲教学方式，成为一种必然。
但是，就教学的本身而言，教与学既是教师把思想、知识和技能传授给学生的过程，同时又是教师的教与学生的学的共同活动过程。戏曲教学的“口传心授”，作为一种特殊的艺术教育模式，就其主体指向应是指教师教的方式。但它也同样包含着学生学的过程。如果从其终极目标而言，后者或许更为重要。
作为一个有志于戏曲舞台艺术表演的学生来说，它艺术生涯的第一步就是进行基本功训练，比如戏曲表演的站、立、行、“四功五法”等，“戏之难，非仅做工，尤必有技而后胜任之”，参见王梦生著《梨园佳话》，第22页。这是戏曲艺术舞台表演艺术的特性所决定的。因为，“基本功夫是非常重要的，形体必须经过训练，动作才能够灵活、准确、漂亮。行话说：‘身段要随和’，那就是说，要使我们的四肢百体行动坐卧能够随心所欲而又显得漂亮（艺术之美），就所谓的‘心到、手到、眼到、步到’。还有就是语言：必须把中国语言的特点和规律摸透。要善于运用声音；要懂得各种不同职业、不同性格、不同感情的人物的口吻；要善于运用各种不同的语调；要充分发挥中国语言的音乐性。把形体和语言两方面的训练都做好了，然后才算有了表演的工具。工具必须经常磨练，愈磨愈精，愈磨愈熟，才能随心所欲地用来创造人物形象、表达主题思想。”参见欧阳予倩著《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》，引自《一得余抄》，第103页。在这一学习与训练的过程中，教师“口传心授”的教育方式与实际教育水平固然重要，许多教师都曾是卓越的艺术家，这也为学生的学习、模仿和审美感悟提供了绝好的范本。但是，一个学生要想成为一个合格的演员，其责任不是简单地表现技巧，而是要学会运用表演技巧塑造舞台人物，并使特定的技巧成为细致探索和表现角色心灵的途径。因此，就要把老师所传授的艺术熟练于心，运用自如，且熟能生巧。这也就是在戏曲教学中经常强调的要“用心感悟”，即“心受”的问题
所谓“心受”，是指戏曲教学中，学生如何学习、接受、理解和消化的过程。其一，学生要将教师所传授基本功要用“心”去接受，认真的学习，即要有一个好的学习态度。其二，要对教师的表演经验、审美心得，要用“心”去体味，用“心”去揣摩，用“心”去感悟。我以为，对应于教师的“心授”，学生的“心受”过程，大致可分为三个阶段。
一是，以模仿为手段练好外功
这个阶段，最重要的是练好基本功,基本功的好坏程度将取决于日后的表演程式完成好坏、质量高低。正如著名戏曲理论家阿甲先生所说：“戏曲演员必须熟练地掌握技术，把它的五官四肢锻炼得敏感到有筋肉思维的程度。人的心理机能能反映到生活活动的一切方面，这种筋肉感觉就是要把全部心理意识渗透到有高度技巧的筋肉里去、骨节里去，使程式能表达丰富的语言……使形体动作和心理动作成为戏曲表演的有机天性”。参见阿甲著《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第57页。对此，前辈艺人也留下了不少口诀，诸如“拳不离手，曲不离口”；“冬练三九，夏练三伏”；“台上一分钟，台下十年功”等等。概括起来说就是要：勤练苦学。有句戏曲谚语“砍得没有楦的圆”，就是对这一个阶段学习的形象概括。“砍”就是要把不符合戏曲表演规范的身段动作削掉，改变自己习惯的自然形态，因为“一个寻常人的心理动作，和一个戏曲演员在表演时的心理动作与形体动作都是很不相同的”参见阿甲著《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第55页。。而“楦”则是要一点一点的打磨成型。这个“楦”与“砍”的过程非常重要，因为戏曲演员的训练是需要“磨”的。这个磨就是“耗”，耗就是“摆”；摆就是“形”；形就是给程式动作定形。戏曲演员就是在严格的程式基本功中训练出来的。同时，这也是为“心受”奠定了前提和基础。
二是，以感悟为契机，逐步树立表演意识
在掌握基本程式技艺的基础上，学会运用程式，了解运用程式动作的内涵、动机和结果，使其“知其然”更“知其所以然”，进而逐步树立表演意识和懂得如何表演。在这个阶段，“法”的学习通过认真的练习与记忆是可以掌握的。从实际教学的状况看，最难的是培养起学生对“表演意识”的把握与体会。所谓的“表演意识”很大程度上指的就是演员对人物、对动作、对韵味、对舞台气质的感悟及表现力。在这个过程中,最重要的是学生的“悟性”（即理解力）。因为，这些东西有时是用语言难以表达或不能充分表达的，特别是表演上一些“感觉”性的东西。李渔《闲情偶寄》曾有云：一个好演员的“为要”之处是得有“态”。在他看来，这“态”犹火之焰、灯之光、珠贝金银之宝色，是一种“无形之物，非有形之物也”。李渔一方面自叹不能“使其自无而有”，认为“态自天生，非可强造”。一方面又未完全否定“态”之“可学”，但有特别指出了这种“学”的途径是“使无态之人与有态者朝夕熏陶，或能为其所化”。这里所说的“态”，我的理解就是表演的意识，即一种只可意会，并得由学生自行感悟而不可言传的“神韵”。这是戏曲演员学习由外到内，由表及里，由形到神的深层转化。为此，学生必须通过不断观摩各种类型的舞台演出，通过学习了解其它艺术门类知识，通过提高自身修养，通过与教师的不断沟通、琢磨，通过自己的潜心研究，以实现“开窍”。从艺术思维层面上说，戏曲和禅宗一样，都存在一些需要“参悟”的东西，人一旦“悟”透了，将终身受用。在实际教学中有一种现象是很值得我们关注的，即许多学生在经过几年培养，也掌握了戏曲表演的基本技能，但毕业后未必能成为一名合格的演员（或者说好演员），这在一定程度上是由于重“技”而不重“悟”的结果。应该说，这些年来在这方面的教训颇多，值得深思。
三是，以创造为目标，融会贯通以达“化”