表演艺术的特征
表演艺术的特征范文第1篇
关键词：艺术；表演；特征
中图分类号：J124 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-02
一、表演艺术的界定
法国美学家杜夫海纳对表演进行了全新的演绎：表演者的表演是将作品已包含的感性显现出来；创作者的表演是感性生成的过程；欣赏者的表演是协助感性呈现，并为之作证。[1]表演艺术就是结合创造性与真实性于一体的，由表演者、创作者、欣赏者三者共同作用形成的综合舞台艺术。
中国传媒大学文学院李贵森教授认为：表演艺术是舞台艺术的一个重要组成部分，它是演员同编剧、导演、音乐、美工密切合作，按照剧本所提供的规定情景和人物思想、情感、性格，运用语言和动作创造形象、体现作品内容和主题的艺术表现过程。一句话，表演艺术也就是演员通过舞台表演而完成的艺术创造。[2]
吕明先生在《表演基础》中指出：“表演艺术是综合艺术，它在客观上是戏剧、影视艺术所有表现手段，编、导、演、摄、美、灯、服、道、效、化等部分的综合；主观方面是演员本人的全身心的综合，其中有肢体、面部、声音、语言等外部的综合，还有外部要素和心理要素的综合。” [3]
可见，表演艺术是通过表演者的舞台表演来塑造形象、传达情绪、情感，完成艺术创造，从而表现真实生活的艺术，是由表演者、创作者、欣赏者三者共同作用形成的综合舞台艺术，它自身具有表演性、创造性、不固定性、交流性、娱乐性、产品形式和生产过程的统一性等方面的特征。
二、表演艺术的三维特征
（一）经济特征
1.高风险性
表演艺术行业面临着市场需求的不确定性。新产品的推出就是将生产出的新产品摆在消费者面前，没有人能确定消费者将如何评价新产品，也没有人能知道消费者是否会接受和喜爱新产品。它可能得到消费者的认可，带来比生产它们高得多巨额财富，也可能会找不到认可它的买家，使生产者入不敷出。
其次，表演艺术行业的发展面临着国内和国际的双重挑战。伴随着经济全球化、市场一体化带来的文化冲击和入侵，欠发达国家的文化趋于弱化，传统文化逐渐边缘化，导致了本民族与世界的表演艺术行业之间存在着某种紧张关系。此外，盗版的日益猖獗、产品时尚潮流的变化，都使得表演艺术行业面临开发新产品所冒的风险。
2.高成本和高价格
表演艺术的成本可以分解为表演场地的费用，设施及维护的固定成本和每场演出的边际成本。包括建筑构架的维护，照明、舞台管理、服装和设备施工人员等的支出，以及乐工在乐队中演奏的劳动力成本和正常工资。合唱团和公司负责人以及音响工作人员，他们的合同期限就是固定成本。每种产出都会有固定成本（布景和服装，排练时间），并有每场演出的边际成本，其中最主要的是流动艺术者和其它自由职业演员的表演费用。
鲍莫尔（1967年）认为生产力推动了整个经济中的工资上涨。上升的工资率没有伴随生产力的提高，表演艺术的劳动密集型本质导致工资不成比例地高于其他经济领域。为了保持表演艺术供应的质量和数量，成本一定会上升，价格上涨将会传递给观众，导致票价增长率将不可避免地高于一般的商品和服务。这些将在艺术组织的财政状况中导致一个“收入差距”，没有外界支持，它们将会导致一个“艺术赤字”。因此公共财政或私人慈善的补助金是需要用来确保表演艺术的质量与数量的。[4]表演艺术有自然垄断的结构，高昂的固定成本和较低的边际成本，呈现出高成本、高价格的特点。
3.逆经济增长性
从历史发展来看，现场表演艺术是作为一种劳动密集型行业而发展起来的。劳动密集型产业通常很难获得生产力的提高，因此它们的实际生产成本往往有稳步上升的趋向（即所谓的“成本弊病”）。[5]从表演艺术与市场的关系来看，表演艺术带有鲜明的逆经济增长的特征，即相对于其他艺术市场，生产力滞后与生产成本的逐步递增的矛盾无法解决。比如，在人力成本方面，汽车公司因为技术的提高可以通过减少人员成本的办法进行生产，但一部贝多芬的交响乐一百年前后都还必须使用同样多的演奏人员，不能因为人员工资已经翻了数十倍而减少人员，否则将会由财政赤字引发表演艺术质量和数量下降的“艺术赤字”，即为了节约演出成本，雇佣二流演员或减少演员，简化舞台布景，用预先录制好的音乐代替表演者的现场演奏等。
（二）技术特征
1.依托自身基本技术和历史传统曲目而发展
表演艺术除了具有作为上层建筑的发展规律外，还有它本身的发展规律。表演艺术的形成、发展，有它自己的过程和特点。表演艺术得以保存、发展下去，除了积极地适应社会基础的变化而变化、主动地为基础服务，以求其自身的迅速发展以外，它本身还有自己的基础，即艺术技巧、方法、派别等各种因素。表演艺术是依据其所必需的基本技术和历史传统曲目两个方面的东西而形成、保持和发展的。
2.技术和劳动力的互补性和替代性
当表演艺术使用适量的资本，运用先进的技术时，劳动力被认为是更加多产的，在这种情况下，技术和劳动力是互补的。同时，它们也可能是替代品。例如，数字技术使照明系统受计算机控制而无需手动，可用预先录制好的音乐代替表演者的现场演奏等。
3.熟练技能
表演艺术需要不同特点的高度熟练的劳动力投入。一旦帷幕拉开，现场表演艺术呈现给观众的将是视觉、听觉的盛宴。在台上，它需要技艺高超和熟练的演员，幕后需要高度熟练的乐团演奏手和指挥家，同时，一台成功的现场表演艺术也离不开幕后管理人员的辛勤付出。
4.表演技术的直接展现
表演艺术需要演员、演奏家们的现场技艺展现。利奥・布劳迪认为对演员、音乐家这些艺术家来说名声和明星效应更显着，因为这些艺术家的演技可以完美地、直接地展现在观众面前，而对文学和观赏艺术家来说，观众不能直接看到他们的创作过程，因此他们很难使观众者迷[6]。
（三）社会特征
1.包容性
一些国家的表演艺术能使人们体会到它那种不同寻常的、有世界意义的独有的艺术风貌。这正是建立在本土之上的，具有自身鲜明特色的艺术体现。优秀的表演艺术形式的流传，带给人们的是开阔眼界，它以交流、对照、取长补短来促进其发展。
2.文化传承性
表演艺术传承人具有三种文化功能，即保存文化遗产、再造文化产品，熔铸文化心理、塑造文化品格，传承文化传统、加强文化认同。[7]表演艺术反映了一定社会特征和民族文化，具有很高的社会价值。任何国家的表演艺术都是在吸收、借鉴优秀文化的基础上，立足于本民族特色发展起来的，它既是对传统文化的传承，又是结合自身特色的提升和发展。
3.受教育影响大的文化消费资本的早期培养和积累
对表演艺术领域中的观众进行了大量的调查显示，一个人的收入和所受的教育越多，他对艺术的兴趣就越浓，他观看表演的次数就越多。当然，人们的收入与其受教育的程度是成正比的，但所受教育程度对观看表演次数的影响绝对大于收入对它的影响。
表演艺术观众既不可能在短时间内迅速形成，一旦形成也不会在短时间内迅速消失。因此，有必要在创造艺术氛围方面进行投资，特别是早期的普通教育开始，以便于积累文化消费资本，同时，需要设计长期培育表演艺术人才和艺术观众、振兴表演艺术的具体路径，以使其在文化大发展、大繁荣的历史机遇期稳步发展。
4.社会阶层多层次化需求导致其发展不平衡
由于表演艺术较高的固定成本，使表演艺术在历史上一度成为昂贵的奢侈品，只有小规模观众能接受昂贵的票价。普通老百姓对高昂的门票遥不可及，只能望票兴叹。随着社会的发展，表演艺术逐渐大众化，但观众也只局限在受过艺术熏陶，有艺术修养的部分人群。再加上观众需要一个长期培养的过程，所以，高雅层次的表演艺术呈现出小规模观众的特点。
5.消费理性化
创造性行业消费的重要特点之一是在消费创造性产品的过程中个人所得到的一种体验和艺术水平的培养。这种过程称为“理性的消费”。[5]
人们欣赏表演艺术的数量随着花费时间和积累的表演艺术的知识和经验的增加而增加。尤其是我们已有的表演艺术欣赏资本能够提高我们欣赏表演艺术的效率。而已有的表演艺术欣赏资本的总量又取决于我们过去花在表演艺术欣赏上的时间，以及我们接受普通教育所做的投资。一般情况下，专业人士的收入与其受教育程度的相关系数要高于管理者们和其他高收入人群的收入与其受教育程度的相关系数。[5]
综上所述，在文化大繁荣时期，激烈的市场竞争对表演艺术行业提出了新的要求，只有认清自身的经济、技术和社会三维特征，才能在此基础上健康、快速地发展。
参考文献：
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表演艺术的特征范文第2篇
关键词：中国歌剧；世界性；民族特征；表演艺术
中图分类号：J822 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2013）03-0118-04
世界上任何民族的文化都反映着“特定民族的价值追求、理想情操，是该民族精神力量和国民品性的体现”，[1]中国歌剧表演艺术也同样具有鲜明的民族特征。中国歌剧在其发展历程中形成了两种风格迥异的表演形式：一种是采用民族唱法和“虚实结合”的戏剧表演的民族歌剧的表演形式，另一种是与西洋歌剧相同的，“美声唱法”与“写实”的戏剧表演相结合的西洋歌剧模式的表演形式。这两种表演形式随着时代的变革与发展逐步走向融合，共同构建着具有鲜明民族特征的中国歌剧表演体系。
一、中国歌剧演唱艺术的民族特征
1.“美声唱法”民族化的探索
歌剧表演中的歌唱艺术是语言与人声相结合的艺术形式，语言是其中重要的组成部分。西洋歌剧的“美声唱法”起源于意大利，它的发声方法和技巧是根据意大利语言文化特点建立起来的。西方各国在实现本国歌剧民族化的过程中，主要是将之与本民族的语言和民族的审美观念相融合，来表达本民族的文化和情感。中国歌剧的民族化也不例外。自西洋歌剧传入中国并开始其本土化后，运用“美声唱法”演唱中国歌剧作品时，汉语语言的吐字发音和行腔韵味是长期困扰着歌剧演员的难点问题。张权在《关于演唱中国歌曲的问题》一文中就曾提到：“意大利的美声唱法对于意大利语音结构来讲是比较科学的……但我国的语言结构比较复杂，我们有自己的规律，如果生搬硬套意大利语的子、母音，就会产生顾此失彼，产生不咬字或者包字，就使人们常常感到唱词听不清”，[2]而含混不清的吐字势必会减弱歌唱的艺术表现力和艺术感染力，制约着中国歌剧演唱艺术的发展。因此，这一问题是歌剧演员必须面对和解决的重点问题。此外，由于汉语语言所特有的四声音调，在自然的发音或者说话中本身就具有一定的韵味，这种汉语语言中的字韵构成了浓厚的民族韵味，在演唱中如何行腔，保持这种民族韵味，也是中国歌剧演员必须面对的问题。对此，中国的歌剧艺术家们进行了不懈探索，并取得了显著的成绩。
中国近现代声乐教育家应尚能先生在将“美声唱法”与中国汉语语言结合方面做了很多研究与探索，并著有《依字行腔》一书。“应先生并不满足仅仅将西洋唱法介绍到中国来，他时刻念念不忘的是――为建立我国的民族声乐学派做出自己的贡献。为此，多年以来他经常向民间艺人学习民歌、单弦、大鼓等民族民间声乐艺术，悉心研究了汉字的结构特点，着力探讨‘如何把西洋唱法与中国字结合起来’的问题”。[3]我国近现代声乐教育家黄友葵先生通过学习京剧、评弹、京韵大鼓等民族民间唱法，研究《乐府传声》、《闲情偶寄》以及《唱念知识》等民族传统声乐论著，探寻“美声唱法”与中国汉语语言相结合的方法。她在论著《黄友葵声乐教学艺术》中指出，“声乐工作者应当努力向民族民间学习，走民族化的道路，形成中国自己的声乐学派。这是一条漫长的道路，需要我们长期艰苦的努力。当然，要建立我们的民族学派，就必须了解其他的学派，特别是美声学派，认识有关民族传统唱法与美声传统唱法的差异和相同之处，以及它们的科学性。我们要有选择地来为我们创造自己的民族学派而努力。”[4]著名歌唱家、声乐教育家张权先生认为，“声乐是一门音乐与语言高度结合的艺术，脱离了具体的民族语言，或者说抽掉了歌曲的歌词内涵，歌曲就失去了意蕴，声乐艺术也就无从存在和发展。作为中国的声乐工作者，我们不但要致力于把西方美声唱法的长处同中国声乐优秀的艺术传统、语言特点有机地结合起来，而且还要创作、演唱出具有世界一流水平的声乐作品，使之为国内外听众所广泛接受并喜爱，形成具有我们民族特色的中国声乐学派，让中国声乐艺术走向世界。”[5]她在发声方法、咬字吐字等方面也进行了长期的探索，并通过向曲艺界名家、民间艺人、观众的学习，总结出一套行之有效的训练方法。她认为“声乐艺术是非常广泛的，只要掌握了语言、音乐语言的风格，洋唱法也是能‘民族化’的，能很好地表达出浓郁的民族风格来。”[6]张权的演唱既保留了西洋“美声唱法”的优点，还融入了中国传统声乐艺术的精华，她在陕北民族歌剧《兰花花》中的演唱基本具备了民族传统声乐艺术的韵味。“……我在声音的运用上冲破了我自己的一些旧框框，得到了新的发展。也是有一次使我感到：依据思想感情，把清晰的语言艺术与行腔融会成一体，才能使歌唱有生命，达到‘以情动人’的境地。”[7]张权以自己的实践表明：“西洋美声艺术和中国民族声乐艺术二者之间并不是截然对立的，通过相互理解和学习，二者完全可以互为补充、相得益彰”。[8]著名歌剧表演艺术家邹德华从美国学成归国后发现自己演唱中国作品时存在吐字不清的问题。在她第一次演出后，人们的评价是：“‘像个外国人唱中国歌’！‘光有母音，没有子音’，等等”。[9]邹德华为自己是中国人而演唱不好中国歌而感到很羞愧，并开始认真地学习汉语的发音和吐字发音。她去评剧院和京剧院学习，拜曲艺界名家为师，学习传统声乐艺术的宝贵经验，如“以字带腔，以情带声；字正腔圆，声情并茂；腔随字走；念白歌唱化，歌唱口语化；唱像说，说像唱”等，[9]这些有益的学习和研究为邹德华的歌剧演唱事业打下了良好的基础。她在歌剧《草原之歌》（饰演侬错加）、《望夫云》（饰演公主阿馨）、《洪湖赤卫队》（饰演韩英）、《南海长城》（饰演阿螺）、《春雷》（饰演潘亚雄）等歌剧中的演出都取得了巨大成功。
改革开放以后，我国涌现出一大批优秀的、能够运用“美声唱法”很好地演绎中国歌剧的表演艺术家，如殷秀梅、杨洪基、万山红、魏松、幺红、吴碧霞、戴玉强等，他们的演唱咬字清晰，富于中国汉语语言的字韵美，既具有民族音乐风格，又不失西洋“美声唱法”的美学原则，具备了世界歌剧表演水平。通过几代歌剧表演艺术家们的努力，西洋歌剧的“美声唱法”在中国的民族化已卓见成效。
2.“民族唱法”的民族性特征
中国民族歌剧以1945年《白毛女》的诞生为其成熟的标志，形成了与西洋歌剧不同的表演形式，确立了其独有的美学品格。“民族唱法”伴随着民族歌剧发展而不断发展与完善，它将民歌、戏曲和曲艺等中国传统声乐艺术与“美声唱法”的种种优长相结合，具有鲜明的民族和地域特征，其基本特点是音色质朴、明亮，发声位置较为靠前，气息与共鸣运用适中。
从“民族唱法”的发展来看，可以分为以下三个阶段。
第一个阶段是自民族歌剧《白毛女》诞生至新中国成立前夕的4年间。在民族歌剧《白毛女》的创演中，以王昆为代表的歌剧表演艺术家将“美声唱法”的腹式呼吸法与民间唱法以及戏曲唱腔相结合形成了一种全新的演唱形式“戏歌唱法”，从而开启了民族歌剧演唱艺术的大门。第二个阶段是新中国成立后17年间。这一阶段“戏歌唱法”进一步完善与发展。著名的民族歌剧表演艺术家郭兰英创造性的将传统戏曲中的唱功和做功融入到民族歌剧的表演中，她的演唱“富于神韵，达到了字韵、声韵、情韵、神韵俱佳的艺术境界，做到了戏、歌表演艺术的完美结合，有着无可替代的浓郁的民族色彩和迷人的艺术魅力，不仅将40年代催生的戏歌综合演唱方法推到更加完美的艺术层面，也十分鲜明地反映出中国民族歌剧表演艺术的审美风貌，而且她的艺术经验对中国歌剧表演艺术起到了承前启后的重要作用”。[10]与此同时，国内民族声乐教育开始正规化，一些音乐院校如上海音乐学院、中央音乐学院、沈阳音乐学院和中国音乐学院等相继开设了民族声乐专业课程，从理论上积极探索民族声乐的发展。这一时期，“民族唱法”的称谓也正式形成。“民族唱法”在继续继承传统民族声乐艺术、民族的语言和风格的同时，通过系统研究西方声乐理论和发声方法，音色已经从接近自然的嗓音发展到有一定混声比例的共鸣声音，具有明亮、通畅、圆润、甜美的特点，非常适合民族语言、民族风格的表现需要。第三个阶段是改革开放至今。30多年来，随着我国与西方文化交流的日益增多，西方声乐专家来华访问演出，使中国人对于西方声乐的演唱方法和审美标准有了更加深入的了解。中国人开始在国际声乐大赛和国际舞台上崭露头角。中国民族歌剧表演艺术家们更多的将西洋“美声唱法”与传统声乐艺术相结合，获得了“通畅、集中、宽泛、有穿透力、质朴、柔美、亲切、亮丽、传神”[11]的声音，“高音的穿透力、戏剧性的张力得到了加强，发声的技能、情绪的处理、总体上的张弛收放游刃有余，尤其是声音的控制技巧，比如对大力度、大音程的控制变化，对极高极低声音的把握及快速音节的婉转运动，均可达到得心应手”。[12]20世纪80年代至90年代，中国歌剧舞台涌现出、万山红、孙丽英等一批优秀的歌剧表演艺术家，她们的演唱代表了这个时期歌剧表演艺术家的最高水平。20世纪末，被誉为“中西合璧的夜莺”的吴碧霞不仅可以演唱带有浓郁民族风格的民歌作品，还可以演唱西洋纯正的歌剧作品。她运用“民族唱法”在歌剧《小二黑结婚》中饰演小芹，运用“美声唱法”在歌剧《西施》中饰演郑旦，都获得了巨大成功，她那细腻、婉约、甜美的歌声征服了国内外的听众。
综上可以看出，无论是西洋歌剧表演模式使用的“美声唱法”，还是中国民族歌剧使用的“民族唱法”，都不约而同地向中国传统的民歌和戏曲进行学习借鉴，从而形成了自身的民族特征。
二、中国歌剧戏剧表演艺术的民族特征
中国歌剧戏剧表演艺术的民族特征主要是指中国民族歌剧戏剧表演艺术的民族特征，西洋模式歌剧的戏剧表演艺术从一开始就与西洋歌剧保持一致，用写实的表演来塑造角色，所以并没有表现出特别的民族特征，而中国民族歌剧表演模式一方面是从无到有，属于摸着石头过河，没有任何可直接照搬之处，所以在创演之初，不可避免地要从现有的几种艺术形式中学习和借鉴。另一方面中国观众近千年来，对待传统戏曲一直是抱着“看戏”、“听故事”的需求，已经形成了牢固的欣赏习惯，所以最终，中国民族歌剧表演艺术在戏剧表演上还是在保留西方戏剧写实的艺术风格、追求真实的再现戏剧情景基础上，吸收了一些中国传统戏曲的舞台表演手法。它的民族特征主要表现在后者的学习和借鉴方面。
中国传统戏曲艺术已有近千年的发展历史，与西洋歌剧类似，同样是综合了文学、音乐、舞蹈、美术等因素的艺术形式，具有独特的艺术魅力，其中影响力最大的京剧艺术，被外国人称为“北京歌剧”。戏曲在艺术表现手法上具有写意性，在表演方式上讲究四功五法，即“唱、念、做、打”和“手法、眼法、身法、发法、步法”，具体在表演的时候，追求程式化的意向性和表演上的套路，演员在台上的手势、眼神、步伐、头发、身体动作都是具有特定意义的，艺术家们从日常生活中提炼了一整套带有节奏和美感的常用动作，这种形式化的套路可以用来规范角色行为，加深观众的审美记忆，当演员和观众在形式上保持一致时，便容易在表演时取得共鸣了。另外，还用虚拟化的动作和舞台布景表现不同的时空，自由组合，不受限制。
中国戏曲艺术的这种形式化和虚拟化的审美观念既制约又促进着中国歌剧表演艺术的发展。这种影响在《白毛女》的创演过程中最为明显。《白毛女》作为中国第一部民族歌剧作品，创作者们面临着巨大的压力，在创作时甚至在不同的极端上左右摇摆，先后“进行了多种表现形式的探索：用秧歌剧加戏曲的形式搞过，用斯坦尼的话剧方法排过，也用芭蕾和电影的手法试过。”[13]一开始采用秧歌剧那种很原始的表演方式，后来又机械地照搬照抄中国戏曲和外国舞剧，再后来决定从生活出发，该舞的地方就舞，不该舞的地方就不舞，结果又陷入了自然主义，过度强调戏剧表演的真实性和合理性，最后才找到了能为群众接受的正确的表演道路：既使用斯坦尼斯拉夫斯基的体系方法，从角色出发，分析角色的情感，抓住角色的内心体验，表演真实自然可信，同时又融入了戏曲的一些虚拟化的表演。如《白毛女》第三幕中，喜儿在张嫂的帮助下，逃出了黄家，在黑夜里突然发现路前方被一条河流挡住。郭兰英此时就运用了虚拟化的无实物表演，通过自己的表情和动作，把戏剧情景中的景物刻画出来，展现给了观众，从而使整个剧看上去更为生动，更为吸引观众。
《白毛女》之后的中国民族歌剧大都借鉴了它的创作和表演方式，在演唱的同时注重戏剧表演的表现力，其手势、眼神和形体动作无不体现出中国戏曲表演艺术特有的美感和韵味。比如歌剧《窦娥冤》中，郭兰英“身着白色衣裙，长长的白色的水袖，带着恨深似海、怨重如山的愤懑心情来与多年失散的父亲相会，一出场的亮相，即深深地打动了观众。”“时而直场小碎步，时而水袖拂飘，时而跪步，时而左右旋转，舞姿层次是那样的分明，再加以优美而字字入耳动听的演唱及念白，充分显示了她运用中国民族传统表演唱、做、念、打技巧的熟练和深厚的基本功。……她的表演艺术的最大特点莫过于如何符合广大人民群众的民族欣赏习惯及听觉习惯。”[14]
邹德华在民族歌剧的演出实践中也深刻感受到向传统戏曲学习的必要性：“我参加排演的现代京剧《红灯记》（我饰铁梅）和《杜鹃山》（我饰柯湘）。我从中学习了不少民族戏曲传统的表演手法，得益非浅。我们民族戏曲有一整套表演程式，例如虚拟化、写意化的美学原则和关于手、眼、身、法、步的表演方法等，我们不能把这些表演程式看成是一套形式主义的手法，它是通过戏曲表演艺术家们从戏剧人物内心情感出发，经过长期积累概括总结出来的艺术成果，是我们中华民族对世界戏剧艺术的一大贡献。这两个戏的排演对我在新歌剧的排演中起了很大的帮助作用，是一个歌剧演员不可不学的。”所以说，中国民族歌剧表演模式的戏剧表演从一开始就扎根于中国的传统文化，带有戏曲的程式化和虚拟化的表演方式的痕迹，“虚实结合，以实为主”，具有鲜明的民族特征。
综上所述，歌剧这门高级的综合艺术形式，在进入中国后，在近百年的发展历程中，已经和中国的传统文化紧密结合在一起，在中华大地上生根发芽，茁壮成长，并开出了绚丽的艺术之花。而中国歌剧表演艺术，伴随着中国歌剧的发展，以其鲜明的民族特征，独特的美学品格，被广大中国观众所接受和喜爱。
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表演艺术的特征范文第3篇
【关键词】音乐表演 创新性 真实性 求异性 个性化
个性是艺术的生命，任何艺术作品的表演，都将追求个性、表现个性作为其永恒追求的目标。因此，通过对音乐表演个性形成的轨迹进行探究，大致可以描画出音乐表演艺术形成个性化的三个要素：
一、个性化体现在创造性
所谓创造性，指在表演真实性基础上的个性化表现方式，包括个人的主观意识和创造热情。
《平湖秋月》原是广东音乐中一首非常有名的器乐曲，乐曲旋律明媚流畅，音调婉转，描绘了中国江南湖光月色，诗情画意的夜景，表达了作者对大自然景色的感受与热爱。作曲家陈培勋先生于20世纪70年代将此曲改编成钢琴独奏曲，运用丰富多彩的节奏织体，将乐曲雕琢的更加玲珑剔透，使其成为民族钢琴曲的精品之一，从标题、和声、织体等方面都体现出中国钢琴改编曲的民族性，体现出中国改编曲与西方钢琴曲的不同。在这首乐曲中，他巧妙的运用了民族色彩的和声风格与西方传统音乐技巧相结合的方法，模仿和吸收民族乐器的音色特点和表现手法，以增强钢琴音乐的中国风格，从而在西洋乐器的演奏中体现中国的民族性，使中国音乐的民族特点得到更加广泛的认可，使我们的民族写作技法与西洋写作技法真正接轨，使双方的优势相互吸收、相互渗透，从而达到更好的效果，这正是创造性在音乐艺术表现中突出的贡献。
二、个性化体现在真实性
所谓真实性，指音乐表演过程中对原作的把握和理解的准确程度，音乐表演是作者内心深处真情的流露，离开了“真”只会矫揉造作，脱离了真情，就丧失了审美价值，也就谈不上“艺术个性”所独具的艺术美。约翰凯奇是一位颇有争议却又有着极大吸引力的美国作曲家。凯奇总是要求用新的音乐、新的听法，他不去理会作品是否能够被听懂，而只关注一切有关音响的真实活动。所以，音乐表演在凯奇的音乐创作观念中，仅仅是“音响的活动”，是一种“无限的”、“自由的”、“真实的”表演。凯奇最著名的作品是《4分33秒》（缄默——为任何乐器的三个乐章）：舞台上，衣冠楚楚的克莱曼款款出场，彬彬有礼的向观众点头致意，台下报以掌声，一切正常。然后克莱曼走向钢琴，坐下，打开琴盖，凝视着键盘——就此开始一动不动。观众侧耳屏气，期待着？？？？？？33秒后，在一片沉寂中，只见克莱曼很快的关上琴盖。接着又打开了琴盖，继续坐着不动。于是，在一片寂静中，观众听到了外面风吹树叶的簌簌声，然后是雨点打在屋顶上的噼啪声，当然，和凯奇他们预期的一样，还有观众们困惑的窃窃私语声。因教养而压低的私语声逐渐响了起来——台上的克莱曼仍没有一点要弹琴的意思，他似乎进入了一种催眠状态，怔怔的盯着琴？？？？？？接下来的1分20秒是绝对的热闹，观众席爆发出一阵强过一阵的愤怒声，克莱曼站了起来，长吁了一口气，走到前台，深深的鞠躬，然后昂然退场。撇下满厅不知所措的观众瞠目结舌的面面相觑。
虽然他的音乐让人捉摸不透，但他在真实的展示自我，这也正是他音乐表演中真实性的另一种表现方式。
三、个性化体现在求异性：
所谓求异性，指相同的作品在被不同的艺术家表演时，所展现出来的不同，它所体现的正是不同的创作主体，对同一题材的不同演绎结果，这种演绎既具有对传统创新的意义，同时也具有对传统传承的意义。求异性创作表演不可机械，需要灵魂与精神，需要把握已有题材的基本精神和内容实质，再由“丰富的想象力”构成“幻想”与“环境”，体现现实的精神与思想，由此而形成的情感因素，体现出的显而易见的表现力与感染力，正是求异性思维的独特之处。前苏联音乐学家季莫欣在评述20世纪两位著名歌唱家和她们扮演多尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露琪亚》女主人公的表演时指出：“卡拉斯倾心于崇高的激情，使露琪亚这一角色的解释有气魄和激昂的表现，她的主人公完全不是一个纤弱无力无自卫能力的人物，她不屈服于命运，而和命运作斗争。”“萨瑟兰创造的形象则比较抒情，比较温柔，从歌剧一开始就是人明确了，这是一位高傲的，体态威严的姑娘，她像一朵娇嫩的鲜花，在贪婪、冷漠、自私的气氛中，不可避免的必然会凋谢。”这两种结果显然是有不同表演者的个性特征和主观创作造成的。同一部作品，却出现两个不同的表现结果，这恐怕正是音乐表演真正的魅力所在。郁钧剑、、殷秀梅等都演唱过《长江之歌》，但各自的风格和特征均有所不同。这种表现上的差异是表演者个性的体现，也是表演过程中主观与客观在真实性与创造性上的统一。
总之，在音乐表演过程中，要取得成功的一个非常重要的关键就是必须不断摒弃前人的窠臼，力求自己作品有鲜明个性，要不懈地去努力标新立异，只有突出音乐表演的艺术个性化，作品才会有活力，才会不落俗套，才会迸发出奇特的艺术魅力。
参考文献：
[1]范晓峰.声乐美学导论[M].上海音乐出版社，2008.
表演艺术的特征范文第4篇
一、表演艺术产品的服务特性
(一)表演艺术属于“高接触度”服务产品作为文化产品的一个类别，表演艺术无疑属于非物质产品，表演艺术部门属于精神生产部门，是服务型行业的一种，服务的特点是不以实物形式而以提供劳动的形式满足人们的某种需要，它与有形产品的根本区别是服务的结果不导致任何所有权的产生,它可能与某种有形产品联系在一起，也可能毫无关联。
服务离不开过程，服务的过程按照不同的标准可以有不同的分类，如果按照服务过程中与顾客接触的程度不同，可将服务过程分为“高接触度服务”和“低接触度服务”。美国亚利桑那大学教授蔡斯(Chase)提出，在低接触服务中，因顾客在服务体系中的时间很短或者相互交往很少发生，因而顾客对服务体系不会产生直接影响，这类服务可以应用工厂运作模式。而在高接触服务中，顾客往往成为服务过程中的一种投人，顾客直接参与服务过程，会直接影响服务的时间、服务的性质和服务的质量。m(pm42)根据蔡斯教授的分析，高接触度服务有两项基本特征，一是顾客出现在服务活动中的时间较长，二是顾客与服务企业之间存在较多的相互作用。
根据以上分析，作者认为表演艺术属于“高接触度”产品。首先，消费者全程参与,生产的时间与消费的时间相同。此外，双方交往程度高，这种交往虽然不是面对面的直接接触，但是它要比直面接触更加深人，演员在用“心”表演，实实在在地融人到表演的场景中去，观众不但通过视觉听觉等感受表演过程，而且也在用“心”与演员沟通与交流，观众的情绪情感与演员共起伏。在现场观看表演艺术的过程中，我们经常会看到演员带动观众一同人戏并产生共鸣的现象，演员忘记了“自我”，而观众也忘记了自己作为观赏者的角色，双方共同完成艺术创作。当然，在现实中，我们也经常会看到演员与观众之间的一些不协调的现象,演员聚精会神在表演，但是观众不专心、不投人、不人戏，不能进人演出者所欲呈现的世界，导致表演的效果大打折扣。这类现象的产生一方面与观众的文化素质、艺术素养有关，另一方面也与节目的表演者有关，演员在表演中除了要演好角色，还要努力寻求观众的认可，让观众与其产生情感上的共鸣。“不被团体和心灵所需要的娱乐，不但无法提供心灵永恒的滋养，也无法提供全方位的愉悦。”[2](K18)因而在表演艺术的营销中，我们不能把消费者简单视为产品的接收方，而应当视为产品的共同制作者，如果没有优秀的观众体验，表演艺术的质量会大打折扣。
(二)服务质量的评价标准模糊且难以控制
服务牵涉的社会生产部门众多，服务产品的类型与特点各异,消费者对服务质量的评价也是多种多样，有的服务即使是在顾客已经接受之后也无法公正评价其质量。有学者研究表明，不同的产品，消费者对其质量的评价特点是不同的。下图把各种不同的产品按照对其评估的困难程度加以排列。
高度搜索质量(search quality)的产品,这一类产品大多是有形产品，产品的技术质量比较容易判断，因而消费者购前就能对其质量进行评价。中间是高度体验质量(experience quality)的产品，这一类产品消费者在购前无法判断质量，消费以后才能大致评价，即便是事后评价，也是仁者见仁智者见智。右边是高度信用质量(credence quality)的产品,该类产品的消费者即便在消费以后通常也难以评价其质量。[3]服务产品通常更侧重于体验和信用程度，质量标准的评价具有较强的主观性，这是由于服务过程的人员因素造成的。一般来说，服务活动的两端及整个递送过程均包含人员因素，服务过程中人员双方的观念、行为及其相互作用都会对服务产品的质量产生影响。由于人的行为的多样性与差异性,使得服务产品难以建立统一的质量标准加以量度。
表演艺术也是这样，有关服务营销的理论告诉我们,服务营销的核心是满足需求，追求顾客满意，而顾客满意取决于顾客在接受服务之后对感知服务和预期服务的比较。如果感知服务达不到预期的服务水平，顾客就会失去对提供者的兴趣，会感到不满意。如果感知服务得到满足或者超过他们的预期，他们就有可能再次光顾该提供者，顾客就会感到满意。而不同顾客的感知服务与预期服务差异性是比较大的，不同的消费者由于自身文化素养、艺术欣赏能力等不同，他们对同一表演艺术服务的消费预期是不同的，即便是同一消费者在不同的年龄阶段或者不同的家庭生命周期，他们对同一表演艺术的认识也是不一样的并会因此影响他们的消费预期。消费者的感知服务除了受到文化、艺术素养等因素的影响外，还会受到观赏情绪、观赏环境以及其他消费者的直接影响，这就导致对同一产品,不同的消费者的感知服务也会有很大的不同。此外，表演艺术的供给方事先无法准确预知消费预期,表演艺术的服务过程受到诸多因素的制约，有些因素是可以控制的,如演员的选择、票价、演出场所、促销手段等，有些因素是不可控制的，包括政治、文化、法律环境、自然环境、技术环境等，甚至包括表演过程中的一些偶发事件都可能对表演的效果产生影响。以上分析说明，由于服务产品质量标准的判断差异较大，无论是表演艺术的供给方还是需求方，他们对产品是否能满足需求以及在多大程度上能满足需求没有充分的把握。有时尽管进行了充分的市场调研和分析，表演艺术最终呈现的效果也未必能让观众完全满意。
尽管如此,表演艺术服务供给方仍然必须高度重视质量控制,他们首先应该尽一切可能把握好他们能控制的影响质量的因素，这些因素包括:加强对内部员工的教育与培训，提高他们的整体素质，如敬业意识、主动性、解决问题的能力等，使他们成为高素质的服务提供者;在组织内部将服务实施过程标准化并严格按照标准执行，特别要加强细节管理，对容易出错的环节制定更为严格的管理措施;重视观众的建议与投诉，通过多种形式对观众进行调查，追踪他们的满意情况，努力使他们成为忠诚顾客，有条件的演出公司可以开发客户信息数据库和系统以保证更加人性化、用户化的服务。
(三)表演艺术产品生产与消费的不可分性
一般来说，服务的生产与消费是同时进行的，这与有形商品不同，后者是被事先制造出来后,先投入存储，随后销售，最后消费。如果服务是由人提供的,那么个人就是服务的一部分。因为当服务正在生产时客户也在场，所以提供者和客户的相互作用是服务营销的一个特征。
表演艺术也是这样，表演艺术是以人员为基础的服务，观众欣赏表演艺术，专业演员提供表演服务，这两者是在同一个时空中完成的。演员与观众相互作用也是表演艺术服务营销的特征。就表演艺术而论，观众对演员的关注度是非常高的，一场让观众翘首以盼的音乐晚会，突然有人宣布某位重要的明星演员不能前来或者有另一位不知名的演员来代替，这将会对观众的情感产生很大的冲击，观众对此将会产生截然不同的感觉。表演艺术的观众对一些演员或节目有强烈的偏好，但是这些资源的供给是不可能无限增加的。在这种情况下，表演艺术服务提供者要满足观众的需求，除了增加演出场次扩大观众数量以外，通过价格提升抑制需求也是一种选择，后一种选择可以用来解释为什么高水平的表演艺术的门票价格始终居高不下的原因。
由于服务过程生产与消费的不可分性,表演艺术的提供者要尽可能在规定的时间与空间内为观众提供高质量的服务，尽量减少观众的不确定感，增加观众的愉悦感。
现代科学技术的发展和生活方式的改变，特别是网络的普及以及全媒体时代的到来，让许多人可以借助于电视或网络的实况转播来观看表演艺术，还有一些人事后通过录像来消费，有人据此提出表演艺术产品生产与消费的不可分性发生了变化，甚至认为可分性也是表演艺术的特征。笔者认为，这种说法其实在逻辑上是站不住脚的，现场观看与通过其它媒介观看表演艺术是两类不同的服务类型，前者是以人为基础的服务，后者是以设备为基础的服务，两种服务产品的需求方可能是同一类群体，但是产品的供给方是完全不同的，前者是从事表演艺术的演员提供的表演服务，是人对人的面对面服务，后者是媒介提供的直播或转播服务，是人借助于设备提供的服务，这两种不同的服务其实在时空上都是不可分的，所不同的是，后者的不可分性是指电视台或其它媒体借助于媒介终端提供的直播与转播服务与媒体消费者的活动在时间与空间上不可分，而不是表演艺术产品的生产与观众的欣赏活动不可分。上述观点的错误在于，把两类不同服务产品混淆了，把两种不同服务产品的供给主体混淆了。
此外，由于两种服务产品的质量评价标准不一样，所以现场观看表演艺术与通过电视、网络等其它媒体观看的效果也是完全不同的。一场精彩的现场表演活动中，观众与演员共同入戏，一起共鸣，他们之间是高度互动的。而借助于其它媒介观看表演节目，观众的实际感受除了受到节目内容自身的质量影响之外，还要受到媒介因素的影响，节目的制作方不论是谁，不论采用何种高科技手段，都无法真实还原现场的演出，都不可能达到与观众现场观赏同样的效果。正是由于现场及其对人们带来的感染力，大多数消费者还是倾向于到现场观赏，特别是一些髙水平的表演，一票难求，许多人为了一张门票不惜花费巨大的代价，有的“戏迷”、“粉丝”的行为近乎“狂热”与“痴迷”，正是由于这些忠诚顾客的积极参与，表演艺术市场才能始终保持旺盛的生命力。为了适应表演艺术产品生产与消费的不可分性，创作者与管理者就应当在如何实现产品与接受的更紧密结合上下大的气力。
二、表演艺术产品生产要素的替代弹性较小
表演艺术生产要素的替代弹性是指表演艺术一种生产要素的价格变化以后，它与另外一种生产要素相互替代的变动率。表演艺术从参加人员的数量来分，可以分为个体表演艺术和群体表演艺术，前者如音乐舞蹈中的独唱、独奏、独舞等，后者如合唱、合奏、群舞等。个体表演艺术的生产要素替代弹性几乎为零，因为任何一个表演者都是独一无二的，任何的替换都意味着产品的改变,都有可能直接影响表演的效果，特别是一些知名艺术家的表演更是如此，他们往往有固定的欣赏和消费群体，不论他们的市场价格多高，都不能用其它的演员代替它们。群体表演艺术牵涉的生产要素更多，但是各种生产要素的搭配、组合的比例是高度固定的，不能轻易改变，否则便不能正常完成一次表演艺术品的生产过程，比如，一场完整的交响音乐会的演奏人员、乐器、时间是固定的，拿乐器来说，一般来说分为五个器乐组:弦乐组、木管组、铜管组、打击乐组和色彩乐器组。这五个乐器组的组合有其特有的规律,为了保持声部音响的平衡，各组乐器之间数量的比例必须合理,如木管乐器发生增减，弦乐器及其它乐器的数量也要随之变化，一场高水平的交响音乐会依赖各位演奏人员的高水平的演奏技艺，我们不能因为某些演员的市场价格较高而替换成市场价格不高的演员，因为这样做可能减少了成本但是却损伤了艺术的质量，会造成不可弥补的遗憾。再比如，一场精彩的话剧演出，演员的构成、舞台的设计、道具的选择都是高度固定的，特别是一些关键要素，如某些著名演员，他们是舞台的核心与灵魂，无论他们的出场费多么昂贵，都不能以其他要素替代他们，他们具有唯一性。一些传统的表演艺术有着较长的发展历史，在长期的发展过程中形成了比较固定的表演程式,如中国戏曲，在漫长的发展历程中，人们依据既有的审美习惯和共同的意趣，逐渐创立了一些需要共同恪守的表演规则，这些规则田川流先生在其论著中概括为中国戏曲的程式化特征，包括戏曲演员的角色行当、演员的表演动作、戏曲音乐等，这些程式化特征是中国戏曲的主要审美特征，也是中国戏曲的本质特征，戏曲改革和更新不能改变这些特征，否则将会直接影响戏曲的传承与发展，从市场层面也很难获得观众的认同。从这个意义上分析，表演艺术生产要素的替代弹性较小。
表演艺术生产要素缺乏替代弹性给我们很多启示。一方面，它告诉我们，任何的艺术营销活动都必须首先将艺术家及其创造的艺术作品置于营销战略中的突出位置，艺术领域关注的是先创造产品，然后再去寻求其合适的消费者群体，艺术营销的终极目标是为了艺术而非盈利性的，因而艺术营销工作者也必须了解、熟悉艺术规律。另一方面，表演艺术生产要素的替代弹性较小甚至为零是否意味着我们不能有任何的创新?不是这样,艺术只有创新才有价值，艺术的生命力在于创新和创造，但是这种创新和创造必须建立在遵循艺术发展的客观规律，符合艺术自身的特点的基础之上。近年来，随着现代科技的发展,许多高科技的元素进人了表演艺术领域之中，给观众以耳目一新的感觉,有的效果很好，增强了表演艺术的感染力，获得了市场的认可，而有的却起了相反的作用,有的表演艺术团体为了迎合市场，片面追求市场利益，哗众取宠、喧宾夺主，结果既伤害了艺术,也没有取得应有的市场效益。因而，任何的创新活动都不能以损害艺术的质量为基本前提。
三、表演艺术产品的劳动边际效益递减
经济学的知识告诉我们，在投人量资本一定和技术水平不变时，欲增加产量，应该用较多的劳动替代资本,此时劳动的边际效益呈递减的趋势。这一原理主要应用于分析有形物品的生产活动，但是也可以用来借鉴分析表演艺术服务产品的产出。表演艺术生产过程中有物质资本的投人，如表演过程中所需要的各种设备,随着科学技术的进步，表演过程应用的高科技因素越来越多，如各种现代的声、光、电技术、舞台美术、设计的因素，他们的介人提高了表演艺术的效果，对艺术活动起到相当重要的作用，但决定表演艺术活动整体水平的主要因素仍是演员的表演技艺。在资本和技术水平维持不变的情况下，要提高表演艺术服务的质量，只能依靠演员的表演技艺，但是表演技艺的提高是一个漫长的过程，在技艺水平的初级阶段,通过勤学苦练可以使表演能力迅速提高，但是随着表演技艺水平的提高,付出同样的努力而提高的速度会越来越慢，收益越来越小，增加的效果也会越来越不明显，这可以理解为边际收益呈递减的趋势。由于各种因素的影响，有的演员的表演技艺达到一定的高度后会停滞不前，出现“高原现象”，甚至出现不继续努力表演技艺水平下降的现象。
这一原理反过来表明，在表演技艺达到一定的高度以后，如果想取得突破，仅靠一般性的劳动或训练还不够，有时是收效甚微的。在这时，实施技术改良与创新，通过劳动资本以外诸多要素作用的显现，不仅可以改善演出条件与环境，还将有助于表演技艺的提高，实现艺术活动整体效果的提升，同时也会带来丰厚的市场收益。
四、表演艺术产品的供给弹性具有特殊性
供给规律表明，在其他条件不变的前提下，价格上升供给量增加。供给弹性也称为供给价格弹性，它用于衡量供给量对价格变动的反应程度。如果供给量对价格变动的反应很大，可以说这种物品的供给是富有弹性的;如果供给量对价格变动的反应很小，可以说这种物品的供给是缺乏弹性的。
影响商品供给弹性的因素很多,就一般产品而言，主要有生产周期的长短、生产的技术状况、产品生产所需要的规模等。一般而言，生产周期较长的产品比生产周期较短的产品供给弹性要小,生产的技术状况是指产品生产属于资本或技术密集型还是属于劳动密集型，前者要比后者的供给弹性要小，生产所需要的规模越小，产品的供给弹性就越大。
表演艺术具有自身的生产特殊性，价格变动对供给量的影响有不同的特点。首先，表演艺术一般属于技术密集型生产,演员都是经受过长期专门训练的，并且水平越高，专业性就越强,可替代性就越弱，供给量的增加就越难，此时供给对市场价格的变动不敏感，供给弹性较小。其次，表演艺术是复杂产品,表演艺术的生产是复杂劳动，产品的生产周期一般较长，无论是专业演员的成长过程,还是组织一场现场演出活动，都需要较长的时间，因而供给量至少在短期内不会因为市场价格的上涨而大幅度增加，由此导致供给弹性较小。第三，表演艺术生产的规模表现出多重性，有些规模较大，而有些规模则较小，如固定的小规模巡回演出,他们可能对价格的变化比较敏感，因而供给有一定的弹性，而大多数演出，对演员、舞台的专业性要求较髙,演出的场次有较多的限制，因而这一类的演出，供给对价格的变动不够敏感。
综上所述，由于表演艺术的特殊性，表演艺术产品的供给总体上是缺乏弹性的。因此，在表演艺术的运作中，应当关注由于环境及大众接受心理的变化对艺术可能产生的影响，注重艺术质量的稳定与不断提高。
五、表演艺术产品的需求价格弹性有特殊性
需求规律表明，在其他条件不变的前提下，一种物品的价格下降会导致需求量增加。需求价格弹性用于衡量需求量对价格变动的反应程度。如果一种物品的需求量对价格变动的反应很大，可以说这种物品的需求是富有弹性的。如果一种物品的需求量对价格变动的反应很小，可以说这种物品的需求是缺乏弹性的。
一种商品的需求价格弹性受到多种因素的影响，主要包括:该商品替代品数目多寡以及相近的程度、该商品在消费者预算中的重要性等因素。
我们先来看表演艺术产品的替代品数目。表演艺术产品可以分为两类，一类是专业性较强的产品，所谓的“阳春白雪”之类的演出，它们属于表演艺术的高端产品，包括经典的传统戏剧(戏曲)、歌剧、舞蹈、交响乐等等,该类产品的消费者对表演艺术具有浓厚的兴趣，而且消费者往往具有较高的文化素质和欣赏能力，他们消费的目的除了愉悦生活以外还兼有研究与学习的需要，这一类产品的消费群体相对固定，细分市场比较稳定，消费者的产品忠诚度较高，欣赏高端演出已经成为他们休闲生活的重要内容，他们并不会因为价格上涨而减少消费或转向别的休闲娱乐项目，因而替代品数量较少，需求缺乏弹性。还有一类产品，它们为大众所喜闻乐见,老少皆宜，消费者并不需要具有太多的专业知识，他们主要的目的是获得休闲时间的娱乐与放松，这类产品的消费人群具有一定的漂移性，消费者是否消费、消费多少取决于一些即时的、偶然的因素。根据经验判断，价格可能会成为影响需求的一个因素，但是价格究竟在最终影响选择的因素中处于什么地位，其所占权重如何并没有确凿研究加以证明。因而并不能据此判断该类表演艺术产品的需求富有弹性。
英国曾经对1298名定期出席艺术活动的人群做了一项研究。研究发现，对于非出席者是否决定出席而言，价格并非是一项重要的理由，因为其他因素的考虑通常比基于价格因素的考虑来得更为重要。只有4%的受访者提到，价格是他们出席与否的一个障碍。研究因此得出一个结论:客观上确实有票价上涨的潜在空间存在。[4](?255)这也可以理解为什么许多表演艺术产品的价格始终居高不下而仍然有那么多的人趋之若鹜。
商品在消费者预算中的重要性是指总支出中该商品所占的比重。一般来说，占家庭预算比重较小的商品，需求的价格弹性较小，反之则需求价格弹性较大。用于表演艺术的消费支出比重在不同的家庭显然是不同的，这与家庭的收人整体水平有关，同时也与家庭的消费偏好直接关联，假定社会对表演艺术消费的总体偏好相近，显然，收人较低的家庭会更加关注生活必需品的支出，消费者对生活必需品的价格变动不会敏感，而对表演艺术等非生活必需品的价格变动会比较敏感，因此需求往往富有弹性。对于高收入家庭来说，生活必需品的支出比例较低，家庭更多的支出用于发展性与享受性消费支出，价格不会成为影响该类商品消费的重要因素，因而表演艺术服务往往缺乏弹性。如果从社会家庭的平均水平来看，家庭对表演艺术的消费偏好则会成为影响需求弹性的重要因素，消费偏好强的家庭，表演艺术产品的需求弹性较小，消费偏好弱的家庭会比较关注价格的变化，对这部分家庭而言，表演艺术产品的需求弹性较大。
表演艺术的特征范文第5篇
【关键词】中国声乐艺术；范畴；表征
新中国成立以来，中国声乐艺术呈现出欣欣向荣的繁荣景象，涌现出具有专业水准的国家级声乐表演艺术团体、专门培养声乐艺术表演和教育人才的音乐学院，并有规划地组织相关人员梳理和发掘传统的民族声乐艺术资源和宝贵的声乐史稿，通过与欧洲先进声乐文化体系的沟通和学习，建立了完备、健全的中国声乐艺术体系。从已经取得的声乐艺术研究理论成果来看，研究的重点主要集中在音乐艺术领域，而对于声乐艺术理论的整理相对贫乏。因此，笔者在对中国声乐艺术的范畴进行界定之前，有必要对前人的研究结果做一下简单的介绍。
一、中国声乐艺术范畴研究的缘起
“范畴”属于哲学概念，最早出自希腊文。“范畴”是表征客观事物特征和内在联系的哲学术语，是人类逻辑思维的理性表现形式，是人们对事物之间相互联系和事物本质属性的提纲挈领。在哲学发展历程中，古希腊先哲亚里士多德对范畴做了最初的全面阐述和系统研究，并将其定义为是对事物存在状态的不同层面进行整理归纳的学术概念。范畴是一个历史性的概念，随着人们知识的不断进步和社会的发展，范畴的能指和所指范围也在变化和扩大，因此，对范畴的研究是一个动态的发展过程。中国的音乐文化艺术在遥远的古代就已经积累了丰厚的史料，在《乐记》《唱论》等古代音乐史书中都对音乐表演的基本特征和审美属性有过详实的论述。但是相对西方音乐历史完备的理论体系和几百年的文化沉淀，中国声乐艺术的理论发掘显然有些滞后。进入近现代社会以来，随着中国声乐艺术在实践中累积了大量的表演经验和理论成果，声乐艺术研究者发现在界定“中国声乐艺术”这个概念时，容易出现歧义和模糊。对于中国声乐艺术范畴的理解既关涉科学的定义、客观的解释，同时又在声乐艺术发展的现实和历史中引起了广泛的讨论。只有对中国声乐艺术范畴的指涉内容和层次问题做出清晰、有效的回答，才能以更为坚实的理论背景和高蹈的理论视域来透视中国声乐艺术范畴的本质特征。
二、中国声乐艺术范畴阐述
梳理中国声乐艺术发展过程中各个时期的表现特征，对于声乐艺术范畴的切入可以从以下三个时期进行考察：第一阶段：20世纪40年代，中国声乐艺术经历了漫长复杂、艰难曲折的发展历程。一直以来，对于中国声乐艺术的唱法有着各种不同观点的碰撞和融合，其争论和发生歧义的焦点是传统民族唱法与欧洲声乐唱法的矛盾。如何与欧洲声乐唱法取长补短、相互借鉴，并在此基础上搭建中国声乐艺术体系是问题的核心。第二阶段：20世纪50年代，上升为关于中国声乐艺术范畴的探讨。在欧洲声乐体系的冲击下，中国声乐演唱界出现了当时较为轰动的“土洋”之争，这些争论并没有提升到理论层面的讨论，也没有对“范畴”一词做出具体的论述，但是可以将此作为中国艺术范畴研究的初始阶段。第三阶段：20世纪80年代，关于中国声乐艺术根本性质的讨论又甚嚣尘上，讨论主要集中在以“民族唱法”界定中国声乐艺术的唱法是否合理。这一时期为了给各种歌唱比赛的评审工作提供便利，中国声乐演唱界采取以演唱技法作为分类的标准，依据不同的演唱风格、表现形式和声音发声技巧，将演唱划分为美声演唱、民族演唱和通俗演唱三种类别。目前，不管是表演界的歌唱艺术家还是从事教学工作的声乐教育工作者，都已经约定俗成地将这三种唱法作为中国声乐艺术的范畴内容来认识。对于中国声乐艺术范畴的界定由此就更加清晰了。声乐教育家、天津音乐学院声乐教授石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》一文中写道：“以民族传统唱法为基础，吸收西欧严肃音乐唱法的科学成分，从而能够融中外古今、民族差异、地方特色为一炉的具有广泛包容性与适应性的一种专业化的歌唱学派。”这段文字表述中虽没有对中国声乐艺术的范畴做出盖棺定论的解释，但是可以看做是中国声乐艺术范畴阐述的初露端倪。在此学术基础上，对于中国声乐艺术范畴的界定逐渐明确和严谨，以下是声乐理论学者对这一问题比较完整的论述：上海音乐学院著名声乐教育家周小燕认为，中国声乐艺术与欧洲声乐唱法有着一定的差距，又不同于传统的曲艺、各地方戏曲演唱和我国少数民族的民歌，它是在融合各种唱法优势基础上的一种综合的演唱艺术。声乐教育家刘朗在《声乐教育手册》中这样阐述自己的观点：中国声乐艺术是以中国民族文化为土壤，以本民族语汇为基石，以科学的发声原理为准则，并有着鲜明的民族色彩和曲调，代表着中国广大受众的审美趣味和习惯的演唱艺术。声乐教授李晓贰在其著作《民族声乐演唱艺术》一书中指出，目前中国的声乐艺术从宏观的角度观察，主要涵括了我国传统的戏曲、曲艺和民歌三种形式的演唱风格，也包含了欧洲唱法、歌剧唱腔和新的民歌唱法等。随着时代的变迁和演进，中国声乐艺术步入更加丰富和多样的局面。21世纪中国声乐艺术在艺术表演、教育培训、理论探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成绩和进步，中国声乐艺术以更加宏阔的眼界和理性的姿态重新审视目前的声乐艺术范畴。针对21世纪中国声乐艺术呈现的诸多发展趋势和特征来进行归纳，对中国声乐艺术范畴的诠释也更加脉络清晰、涵盖全面。石惟正在2003年天津音乐学院召开的学术研讨会上，对中国声乐艺术范畴的定义提出自己的视角和论点，他指出：“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演，就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格，以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”
三、中国当代声乐艺术的范畴表征
首先，中国声乐艺术是集演唱和语言为一体的综合艺术表演形式，演唱和语言相互浸淫和渗透，二者在声乐艺术中扮演着缺一不可的角色。形象鲜明的语言符号能够清晰地囊括声乐演唱艺术所表达的意义和内容、塑造成功的典型艺术形象、烘托音乐氛围，是使声乐演唱具备艺术震撼力的重要组成元素。汉语言是中华民族自古以来的母语，中国民族声乐艺术的歌词构成毋庸置疑是以汉语言为养分的。汉语言是在声调和韵律的基础上构建的符号系统，具有表情的功能，并具备与音乐形式相近的某种音律的特质。因此，中国声乐艺术从创作到表演都要考虑汉语言的表情功能。简言之，声乐创作在歌词的选择上要依据汉语言的特殊规律；音乐创作的旋律要契合汉语言发音的习惯；在声乐表演中，要关注歌词发音的正确、吐字的清晰，以及声调与韵律的有效结合。中国声乐艺术在传统和现代的切换与衔接中，汉语言是其始终不变的创作和演唱的基石，这是中国声乐艺术范畴最为根本的特征。其次，从中国声乐艺术的总体风格来看中国声乐艺术的范畴表征，其风格的界定来自两个方面：一是民族音乐传统和当下音乐特征相融合而形成的艺术演唱风格。所谓“演唱风格”，是指表演者在演唱声乐作品时根据作品一度创作中的艺术形式、表达意涵和审美趣味，通过演唱的二度诠释所呈现出的中国声乐艺术独特的演唱技巧和表演品质，其中包括发声润腔和表演时的肢体语言、表情体态。世界各民族的唱法都有代表本民族艺术传统的表演风格、发声方法，即“演唱风格”。另外，西方美声唱法的引入和普及，对中国声乐艺术起到了优化和促进作用，并融入到中国声乐艺术的演唱形式中，使其展现出新的特质，形成了民族音乐传统和当下音乐特征相融合的范畴表征。二是民族音乐传统和当下音乐特征相互影响下的中国声乐艺术的创作风格，歌曲创作者在声乐创作的过程中选用的是传统音乐创作的技术手段（调式调性、和声旋律）和传统声乐艺术风格的展开方式，以及世界其他民族的优秀音乐创作手法。“如《我爱你，中国》《长江之歌》《黄河颂》等，它们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大气派，我们称之为民族综合风格。这个风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的地方风格中。”①再次，中国声乐艺术范畴的审美特征是现代审美与传统审美精神的结合。声乐艺术在中华民族的文化历史中一直占有一席之地。在几千年传统美学的熏陶下，中国声乐艺术形成了“声、腔、气、韵”等独具特色的审美表征。传统民族声乐艺术与西方美声唱法融合后形成了传统和现代融会贯通的审美特征，即以“情”为审美内涵、以“字正腔圆”为审美标准、以高亢明亮的音色为审美偏好，并创造性地发明了“润腔”的歌唱技巧。当代中国声乐艺术在传统审美习俗“真、善、美”的创作理念上不断延展，具备意蕴丰富的民族气息、审慎严谨的歌唱技巧和个性张扬的时代风貌。最后，以传统的标准审视当下中国声乐艺术的范畴特征未免有陷入僵化的可能，在当代世界多元文化的冲击和影响下，中国声乐艺术的复杂性和多元性已经超出以往任何时代。在传统文化和世界多元文化的交织下，中国声乐艺术可以界定为以汉语言为源头的母语性、以传统演唱和西方美声唱法融合的风格特征，以及多元审美元素相借鉴的艺术形式。
四、结语
表演艺术的特征范文第6篇
关键词：艺术歌曲 钢琴伴奏 解析
艺术歌曲既具有浪漫主义音乐特征也具有抒情诗的特征，舒曼、勃拉姆斯、舒伯特等均是艺术歌曲的代表人物。由于艺术歌曲中以诗词为创作基础，因而和声与旋律需要具有极强的表现力，钢琴伴奏是艺术歌曲的重要组成部分，所以在进行艺术歌曲创作时一定要对钢琴伴奏予以重视，从钢琴伴奏角度加强对声乐旋律的烘托，突出对歌曲意境的渲染与刻画，从而配合歌词与旋律表达出艺术歌曲的深刻内涵。
一、钢琴伴奏与艺术歌曲间的关系
从二者的发展来说，钢琴伴奏很早就开始与歌曲进行结合，这时的钢琴伴奏主要用于对歌声进行衬托，节奏与和声都是歌曲表现中需要依托的。艺术歌曲主场产生于浪漫主义时期，此时钢琴伴奏的作用不再仅仅局限于传统的衬托，它已经成为了歌曲的一部分，因此在艺术歌曲创作之初，作曲家就需要对钢琴伴奏这一部分进行斟酌，钢琴伴奏的和声与旋律需要完美的贴合诗词的主题、风格、调性、情感与结构，当歌曲中的情感与内容发生变化时，钢琴伴奏的旋律等也要随之发生改变。总的来说，在创作中应当将诗词、伴奏、声乐旋律作为一个统一的整体，以舒伯特的《老艺人》为例，该艺术歌曲中的歌词表达出了一种对生活失望、沮丧的情感，体现出复杂悲凉的悲剧性命运与心境，为了配合这种心境，舒伯特采用简练的方式进行钢琴旋律创作，歌曲演唱部分中第九与第十小节采用民间旋律，是整个歌曲的主题表现部分，在这个基础上，钢琴伴奏形成了独特的旋律线，与歌唱部分形成完美的呼应，单调性的音响能够充分的表达出老艺人徘徊、孤独的人物形象。在演奏中演奏者应当浅踩踏板，表现出较为生涩的声音，从而符合八音琴的发声特征，与老艺人弹奏旧八音琴的形象相符合。
艺术歌曲的演唱与伴奏具有相互依赖的关系，艺术歌曲中核心与重点就是钢琴的演奏力度与节奏，掌握好钢琴伴奏能够加强歌曲中音乐语言的情感表现，最终达到艺术表现的目的。艺术歌曲的艺术魅力与感染力都需要通过钢琴的音色处理与节奏把握来凸现出来，优秀的钢琴伴奏能够带给听众独特的听觉感受，激发听众的情感记忆，并提升他们的空间想象力。
二、艺术歌曲中加强钢琴伴奏的重要意义
（一）推动艺术歌曲与钢琴伴奏的发展与表现
艺术歌曲与钢琴伴奏之间存在着相互促进的关系，加强钢琴伴奏有利于提升艺术歌曲的表现力，而艺术歌曲的发展也能够在一定程度上带动钢琴伴奏的发展。艺术歌曲具有一个普遍特征即深邃含蓄且有力，其表达的内容更为丰富，由于其歌词一般为诗词，因而艺术歌曲较为短小，但是却蕴含着深刻的情感，具有较高的艺术欣赏价值。在以往的歌曲演唱中，钢琴仅仅是用于简单的伴奏与衬托，其自身的价值往往被忽略，而艺术歌曲不同，此时的钢琴伴奏是歌曲表演中的重要组成部分之一，演奏的优劣对于作品情感的表达与审美价值的高低有着极大的影响，如果忽略钢琴伴奏，歌曲的整体表现力也将受到影响。
（二）钢琴伴奏在国外艺术歌曲中的应用表现
艺术歌曲最初产生于德国，因此其在德国的发展较为丰富且成熟，欧洲国家的艺术歌曲多表现人物的内心世界，关注人的成长与发展，体现出浓厚的人文特色，钢琴伴奏在人物情感与情绪表现方面起着不可替代的作用。以舒曼的《诗人之恋》为例，该曲将《抒情的间奏》这一诗集为创作的基础，舒曼在进行创作时凸显出了钢琴的旋律语言，加强了钢琴伴奏的独立性，以诗朗诵形式的旋律完成节奏的转换与变调，从而更好的表达自身的情感。
（三）钢琴伴奏在中国艺术歌曲中的应用表现
中国艺术歌曲将文学与音乐进行了完美的融合，赵元任、青主等都是艺术歌曲创作方面的杰出人物，中国艺术歌曲创作的主要特征包括扩展性、补充性以及强调性，音乐一般都被赋予了独有的艺术性与意境，而艺术歌曲中意境与情感的表现则需要依赖于钢琴伴奏。以《江雪》为例，这首诗中的意象构成了优美的江乡雪景图，在演奏时可将前27节看作是第一段，这一段所表现的是自然环境的寂静，体现大雪后的静谧氛围；第28节到第31节可以看作为第二段，这一段表现的是渔翁在江边垂钓的情境；第32节到最后为第三段，也就是整个歌曲的尾声部分，此段的歌词延用了第二段中的雪，而其伴奏则采用的第一段的旋律，将诗词的意境、情感等有效的融合到了一起。从整体来看，《江雪》这首艺术歌曲具有较强的和声效果，而其伴奏却不拖沓，整体上看较为简洁。
三、在艺术歌曲中加强钢琴伴奏的途径
（一）提升钢琴伴奏者的能力与素质
演奏者的能力与素质是开展钢琴演奏的基本前提，为了提升钢琴伴奏的效果，演奏者必须加强自身能力与素质，使演奏的基础变得更为扎实。一方面，演奏者应当接受相关的训练，很多艺术歌曲都具有一定的复杂性，因此其对伴奏的要求也较高，这对演奏者来说是一种挑战，如果不具有扎实的能力与较高的能力素养，他们是无法把握好艺术歌曲的。演奏者需要根据艺术歌曲的特征与要求实现对节奏的有效把控，在演奏节奏感较强的歌曲时演奏者一定要反应迅速，加强手腕与手指的灵活性，而其灵活性的提升需要依赖于长期的训练与经验累积。另一方面，演奏者需要有较强的合作能力，艺术歌曲需要进行演唱与表演，要想完成表演，演奏者与演唱者必须进行默契的配合。演奏者与演唱者应当展开必要的合作与交流，在磨合中建立相互信任的默契关系，共同探讨艺术歌曲中的独特内涵与情感表现，为艺术歌曲的完美呈现奠定基础。
（二）深入了解艺术歌曲的特征与内涵
为了使演奏能够配合歌曲情感与内涵的表现，演奏者应当对需要演奏的艺术歌曲进行研究，了解其独有的特征与艺术内涵。首先，演奏者应当了解作品创作的背景，了解当时的历史、文化等多方面的资料，以古典主义音乐为例，这一时间段的音乐创作受到了宗教方面的极大影响，因此音乐多承载着宗教精神与信念，呈现出和谐、平衡、优美、精致等特征，在进行弹奏时应将把握好层次感与断连性，减少对踏板的使用，如果演奏者不了解歌曲创作的背景，就很有可能影响歌曲表现的整体效果。另外，不同国家的艺术歌曲也具有不同的地域特征，民族性与文化性等影响着歌曲的情感表达与表现力，如法国具有浪漫的特征、中国具有含蓄的特征等，只有全面掌握了音乐的特征，演奏者才能够精准的把握演奏的要义。
歌曲的情感与内涵通常都是通过歌词表现出来的，艺术歌曲更是如此，演奏者在进行伴奏以前需对歌词进行深入的解读，了解不同阶段歌曲情感的变化，从而更好的掌握演奏的节奏、音量与音色。如《乌夜啼》这首歌曲，整首歌中以李煜的《相见欢・无言独上西楼》为歌词，通过“深院”“梧桐”“西楼”等意向表达了物是人非，故国不在的离愁别绪，演奏者应当体会到李煜内心的愁绪，通过弹奏加强对萧瑟清冷的意境氛围的烘托与渲染，最终表达出歌曲的真实情感，在对这类歌曲进行伴奏时，演奏者应当注重调整节奏，词上阙的弹奏速度为50，力度设为p；而下阙的弹奏速度则应当变换为70，力度达到f。
（三）加强对钢琴踏板的利用与把握
对踏板的使用是钢琴演奏中的关键部分，如果能够对踏板进行合理且有效的运用，钢琴伴奏以及歌曲演唱的效果都会得到极大的增强。在配合钢琴演唱的过程中，踏板主要有三种使用方法，第一种为音前踏板，即在进行音符弹奏之前就踩下踏板，此时的钢琴音色将具有自然、优美等特点，继而能够对歌曲的意境进行渲染与烘托，通常具有抒情性特征的歌曲的间奏或者是歌曲的前奏部分大多都会使用音前踏板的形式进行演奏；第二种是音后踏板，也可以叫做切分踏板，这种踏板用法极为常见，即在弹出音节后就立刻对踏板进行切换，这种情况下演奏者可以连奏音符，而且声音不会出现混淆的情况。另外，音后踏板可以实现延音，使音乐能够持续较长的一段时间，将表达的内涵与情感等更为完整，这种踏板使用方法一般应用于和声转换位置与伴奏；第三种是与音符同时完成起落的踏板，演奏者在弹奏的同时踩下踏板，此时的音乐演奏具有极强的节奏感，歌曲中的主体部分中对节奏要求较强的部分适合采用这种方式展开对踏板的有效运用。
四、结语
艺术歌曲具有独特的特征，钢琴伴奏不再是简单的配合演奏，而是成为了主题表达与情感表现的重要一环，钢琴伴奏与艺术歌曲具有不可分割的相互促进的关系。从国内外的创作情况来看，钢琴伴奏具有较强的应用价值，它对于艺术歌曲的发展有着不可替代的推动作用，在实际的演奏中，钢琴演奏者应当提升自身的能力与素质，加强对歌曲的理解与把握，掌握好踏板的使用方法，通过多种途径强化艺术歌曲表演中的钢琴伴奏。
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表演艺术的特征范文第7篇
【关键词】花样滑冰 审美特征 多元性 表演性 节奏性
花样滑冰，作为一种新兴的体育运动项目，它是“在音乐伴奏下，运动员穿花样滑冰鞋，在冰面上滑出各种图形，表演各种技巧和舞蹈动作。有单人、双人和冰上舞蹈三个项目”①。
花样滑冰作为体育和艺术的综合体，有其自身独特的艺术审美特征。研究探讨花样滑冰的艺术审美特征，对于花样滑冰本身美学品位的提升与美学意蕴的深化，以及对花样滑冰的编创、训练、表演、欣赏，都具有重要的理性思辨与具体实践的双重价值。为此，本文对花样滑冰的艺术审美特征这一重要美学命题，进行探索性研究与论述，以期引起关注与讨论。
具体而言，花样滑冰的艺术审美特征，可以分为以下三个理论层面进行研究。
一、多元性
花样滑冰艺术审美特征的第一个特征，是它的多元性。
首先，花样滑冰是体育与舞蹈的二元化结合。滑冰是冰上体育项目，花样滑冰的“花样”，首先是吸收了舞蹈艺术的元素。而舞蹈艺术则是“以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表现人们的思想感情的一种艺术样式”②。花样滑冰中的“托举”“抛跳”“三周跳”“四周跳”“连跳”等高难动作，都是体育技巧动作与舞蹈技巧动作的有机统一、二元结合。这是有目共睹的事实。
其次是体育、舞蹈、音乐的三元化结合。花样滑冰除了体育、舞蹈两大要素以外，还有音乐的要素，即在音乐的伴奏下进行表演。音乐艺术作为声音艺术或听觉艺术，它是“凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类”。③也就是说，花样滑冰是体育、舞蹈、音乐三位一体的多元复合体，它集视频与音频为一体，融视觉与听觉为一炉，堪称是一种音画新时尚。
花样滑冰以体育为主，这是毫无疑义的。所以花样滑冰运动员必须练好滑冰的技术动作与技巧动作，并以此为基础和前提。
同时，花样滑冰运动员还必须具备音乐素质，因为在花样滑冰项目中要有配乐。选择什么乐曲，由教练与运动员共同商定，但是运动员对选中的乐曲，必须有独特的感知与领悟，然后才能在音乐进行中表演。否则就会陷入盲目状态。音乐是一种听觉艺术、声音艺术、表现艺术，又是与广大人民群众接触最广泛、深受人们喜爱的艺术。每个人都与音乐结下了不解之缘，从婴儿时期的摇篮曲、少年时的儿歌到青年时期的恋歌、情歌、婚歌，再到逝世时的挽歌、哀乐，人生的每一时刻几乎都有音乐伴随。所以恩格斯说，在一切艺术中，只有音乐才能产生与广大群众的合作，同时在表达力量上，音乐也是优胜者。花样滑冰运动员不仅要有一双灵敏的耳朵，对音乐艺术有敏锐的感知能力，而且要对音乐的艺术语言（包括旋律、节奏、调式、调性、和声、复调等）有足够多的理解能力。而重中之重，是对乐曲的情感有很好的体验能力与表现能力，因为情感是音乐的灵魂。德国著名美学家黑格尔说：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。”匈牙利钢琴家兼作曲家李斯特也说，音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液。感情在音乐中独立存在，放射光芒。当然，花样滑冰不同于一般的音乐表演（演唱或演奏），主要是通过音乐的配合使观众享受到审美愉悦。这也正好符合我国传统的音乐文化思想的“寓教于乐”精神。在我国汉字中，音乐的“乐”与快乐的“乐”是同一个字，音义虽有所不同，但是二者又有密切的关系，它表明，在中国人心目中，快乐就是音乐，音乐就是快乐。所以花样滑冰运动必要的音乐修养和音乐素质，会使表演给观众带来更多的审美愉悦和审美享受，从而提升整个表演的美学价值。说得再具体一点，即花样滑冰运动员要对中外器乐曲的体裁及其代表作品有准确的理解与把握。
当然，因为花样滑冰是体、乐、舞的三位一体，所以花样滑冰运动员的舞蹈修养与舞蹈素质也不可或缺。其一是了解舞蹈的审美特征，包括形象性、抒情性、表演性、表现性、律动性、节奏性等等。其二是了解舞蹈的本质，充分理解舞蹈是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等各种艺术元素，塑造具有直观性、动态性的舞蹈形象，表达人的感情的艺术形式。其三是把握舞蹈的情感含量，我国西汉时的《毛诗序》中说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这就把人表达感情的过程分为言嗟叹咏歌舞蹈四个阶段与四种方式，而以舞蹈为最后阶段与最高方式。其四是重点把握舞蹈的律动特点，体育是运动，舞蹈则是律动，花样滑冰就是体育的运动与舞蹈的律动的完美结合、有机统一，二者相辅相成、相映生辉。构成舞蹈的三要素是表情、律动（节奏）、构图。舞蹈的表情是人的内在感情所表现出的条件动作和姿态。而舞蹈的律动（节奏）即是人体内心动作（心理动作）与形体动作（外部动作）的有机统一，舞蹈的律动（节奏）不但可以表现一定的内容和情感，还可以形成韵律美。舞蹈的表情离开舞蹈的律动（节奏），就不再是舞蹈了。同样，舞蹈的律动（节奏）如果离开舞蹈的表情，也就没有生命了。其五是掌握各舞种的特点，并具备主要舞种的表演能力。其中主要有国标舞（又分“摩登舞”，包括华尔兹、探戈、狐步舞、维也纳华尔兹等；拉丁舞，包括伦巴、桑巴、恰恰恰舞等）、现代舞（又分迪斯科、街舞、霹雳舞、柔姿舞、爵士舞等）、民族民间舞（包括汉族的狮子舞、龙灯舞、跑旱船，蒙古族的安代舞、筷子舞，朝鲜族的长鼓舞、扇子舞，维吾尔族的多朗舞、赛乃姆，彝族的阿细跳月，苗族的芦笙舞等）、古典舞、芭蕾舞等等。上述各舞种，花样滑冰都可能用到。其六是掌握古今中外经典舞蹈作品，将其作为自身表演的重要参照系。例如中国的《红绸舞》《雀之灵》《黄土黄》《摘葡萄》等。这些舞蹈艺术的经典之作，都是花样滑冰学习借鉴的艺术瑰宝。
总而言之，舞蹈元素是花样滑冰的重要元素之一，所以花样滑冰需要有编舞高手，并要求运动员必须有舞蹈表演才华。申雪、赵宏博之所以获得冬奥会世界冠军，其舞蹈表演水准之高，也是功不可没的。
再次是体育、舞蹈、音乐、美术的“四轮定位”的四元化结合，花样滑冰除了体育、舞蹈、音乐的元素以外，还有美术元素，即服装与化妆，服装又包括款式、颜色、面料等各种更小的元素。服装与化妆，形成视觉冲击与吸引力，可以为整个花样滑冰增光添彩。
由此可见，花样滑冰的多元性审美特征，是有口皆碑、不容置疑的。明白了这一重要的艺术审美特征，花样滑冰运动员就不仅要具备过硬的体育素质，还要练就过硬的舞蹈素质、音乐素质、美术素质等各种艺术素质。世界冬奥会双人花样滑冰冠军申雪、赵宏博，就是这四种素质综合一体的典范，值得我们认真总结和学习。
二、表演性
花样滑冰艺术审美特征的第二个特征，是它的表演性。
花样滑冰的表演，不同于一般的体育表演，而是一种艺术性的表演。它要求花样滑冰运动员做到形体（外部）动作与心理（内部）动作的有机统一、体验与体现的有机统一，就如同戏剧、音乐、舞蹈等艺术的表演一样。波兰当代著名音乐评论家卓菲娅・丽莎在谈到音乐的表演性时说：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。构成音乐特殊性的这个因素同戏剧艺术和舞蹈艺术是共同的。”④而德国现代舞蹈家玛丽・魏格曼也指出：“舞蹈属于一种表演艺术。舞蹈的舞台现实，有赖于合格的解释者，即舞蹈表演家。”⑤英国著名美学家科林伍德则把一切表演艺术的本体审美特征概指为：“任何表演者都是他所表演的艺术作品的合作者。”⑥这就意味着，花样滑冰同所有的表演艺术一样，以表演性为生命与灵魂。而这种表演性，又是依靠表演者的“软实力”。这也是花样滑冰运动员的最大难点，是一种综合能力的体现。
三、节奏性
花样滑冰艺术审美特征的第三个特征，是它的节奏性。
节奏是世界上一切事物运动的某种规律，例如自然界的冬去春来、昼夜更替等，这些有规律的运动或变化，都会给人的心理造成节奏体验。
音乐是有节奏的艺术，节奏是音乐的核心与骨干，它把音响的长短、强弱、轻重等有规律地组合在一起，成为乐曲结构的主要因素，使乐曲表现出情感的波动起伏，增强音乐的表现力，成为音乐艺术最主要的艺术语言与最重要的表现手段之一。
同样，舞蹈艺术也是一种有节奏的艺术，其节奏表现为人体的律动，即有规律的运动，这种运动的规律又称作“动律”，其主要标志也是节奏。我国现代著名舞蹈家吴晓邦先生说：“‘舞蹈的表情’就是由人的内在感情所表达出来的各种姿态和动作。而‘舞蹈的节奏’却是表情上‘人体动’的基础……换句话说，‘舞蹈的表情’离开了‘舞蹈的节奏’是不可能存在的；而节奏如果不通过表情也不可能表现出来。”⑦
而花样滑冰的总体节奏，正是其滑冰的体育动作节奏、舞蹈节奏、伴奏音乐节奏的“三合一”，也是花样滑冰运动员生理节奏、心理节奏、物理节奏的“三合一”。
注释：
①辞海[M].上海：上海辞书出版社，2000：684.
②彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002：177.
③中国大百科全书.音乐・舞蹈卷[M].转引自王次主编.艺术学基础知识[M].北京：中央音乐学院出版社，2006：3.
④卓菲娅・丽莎著.论音乐的狂[M].上海：上海文艺出版社，1980：180.
⑤汪流等.艺术特征论[M].北京：文化艺术出版社，1984：349.
⑥科林伍德.艺术原理[M].北京：中国社会科学出版社，1985：327.
表演艺术的特征范文第8篇
［关键词］声乐艺术;艺术表演;表演技巧
声乐是指以声带为主要发音器官，同时以口腔、鼻腔作为辅助发出的有节奏的、悦耳的声音。作为表现音乐艺术的主要表演方式之一，声乐艺术实践不仅需要表演者具备音乐学、表演学的基本素养，更需要表演者投入热情将自我和作品进行有效的融合，通过声音塑造鲜明的音乐形象与欣赏者进行情感交流。
一、声乐艺术实践中表演技巧的原则
优秀的声乐艺术实践的关键在于通过人声直接抒发演唱者的情感，通过表演技巧调动欣赏者的情感体验，进而充分发挥音乐艺术的魅力。声乐艺术实践中表演技巧必须要掌握的原则包括真实性原则、时代性原则和丰富性原则。
1.真实性原则
真实性原则是指表演者对于音乐作品的把握和理解，即艺术表演不能改变原作品所要表达的含义和思想，这就要求作品表演者对于音乐作品有一定的艺术修养，具体而言即对于音乐作品的感悟能力和理解分析能力。首先，表演者需要理解声乐作品的词、曲，并能准确把握创作者通过词曲所要表达的意图，然后利用成熟的表演技巧以原作思想为基础进行创作和表达。真实地表达原作思想需要表演者善于利用作品旋律的高低起伏、语气的轻重缓急、结构高潮的构思布局以及歌曲语调的抑扬顿挫，并能够通过肢体语言、眼神、面部表情等将作品的情感表达给受众。
2.时代性原则
著名的钢琴家安多尔•弗尔多斯曾经说“伟大的艺术作品都是超时代的”，即脍炙人口的艺术作品往往能够经受住时间的考验，在漫长的岁月中流传下来。但是安多尔•弗尔多斯同时也认为“作品的演出要随着时代的改变而改变，要带着时代精神的印记”，即真正优秀的音乐作品是永恒的，在任何时代都能够真正触动人心，然而音乐作品的演出却需要具备时代性。艺术源于生活却又高于生活，声乐作品作为艺术作品的一类，在作曲和创作风格方面无不带有深深的时代印记。首先，作品的创作背景会根据时代的变化发生变化，这就直接影响着创作者的情感，进而在声乐作品中呈现出鲜明的历史性。其次，随着时间的不断推移，每一个时代的声乐作品表演者都会以作品为基础表达自己的情感，这样一来，声乐作品势必也会带有表演者所处时代的印记;再者，随着历史的推移，声乐作品表演的形式、技巧以及受众的喜好都会或多或少地发生变化。因此，在表演声乐作品的时候务必在尊重历史的前提下充分结合时代的特征，深入探析作品中超越时间的精华，同时将其以具有时代特征的方式进行表演和再创作，从而最大程度地表达作品的内涵。
3.丰富性原则
艺术源于生活，但是艺术不是对于现实生活的照搬照抄，而是通过想象对现实生活进行加工、提炼和创作，因此优秀的艺术作品离不开丰富的想象，深刻地表达声乐作品内涵也需要表演者充分发挥自己的艺术想象力，以想象力推动现场的艺术表演，使得作品的表演具有丰富性。提高作品表演的丰富性，首先表演者应该通过合理想象将声乐作品中的各种意象表达出来;其次，表演者需要沉入作品本身，将自己与声乐作品充分融合，通过对于声乐作品的表演表达自己的真情实感;此外，表演者也可以将艺术作品与现实生活进行充分的结合，既能够提高作品的时代性，又能够使声乐作品的表演具有丰富性。
二、声乐艺术实践中表演技巧的培养
1.投情
所谓投情，顾名思义即表演者将自己的真情实感投入到对于声乐作品的表演之中。但是需要明确的是，这里所指的真情实感并不是随意产生的，而是关系到各种舞台艺术要素的情感体验。表演者在表演时通常会有较强的心理压力，因此在压力作用之下，很多表演者在进行声乐艺术表演的时候往往只关注音乐技巧的表现，从而不能产生对于作品的真情实感，这就会导致艺术作品的表现虽然十分精湛，但是始终干巴巴的，缺少情感的互动。声乐作品表演中投情的技巧包括以下几种:(1)熟练掌握演唱技巧如上所述，很多表演者在现场表演的时候会产生一定的心理压力，从而只关注音乐技巧的表达，而忽视情感表现。如何解决这个问题?显然，表演者可以通过增加平时的练习，熟练掌握演唱技巧。声乐表演中绝大部分是以歌唱为主，而且声乐作品的表达也需要多样化的音乐技巧，因此声乐作品的表演对于表演者而言是一个不小的考验，表演者需要灵活、熟练地把握演唱技巧，使得歌唱的时候可以如鱼得水，从而留出更多的精力考虑对于情感的表现。(2)深刻理解声乐作品想要产生真情实感，首先要对音乐作品有深刻的了解，只有把握了创作者想要表达的思想并结合自己的现实体验才能够水到渠成地迸发出强烈的情感，才能在艺术表演中与作品创造者、与现场受众产生情感交流。(3)表演者与作品的融合投情的最高境界就是表演者以原声乐作品为基础产生的真情实感与声乐作品创作者想要表达的思想内涵的深刻融合和统一。声乐作品的表达中有一项时代性原则，不同的声乐作品表演者囿于不同的时代背景通常并不能够深刻理解创作者在特定历史背景下所想要表达的思想，这就意味在大多数声乐作品的表演者实际上并不能够达到表演者与作品的融合的境界。
2.角色变换
戏剧、电影、话剧以及电视剧的表演者在表演中的角色一般情况下是固定不变的，即每一个表演者都有着特定的、属于表演者个人的身份角色，而声乐作品的表演者则不然，同一表演者在声乐作品的表演中可能要担任多个角色，具有着一定的灵活性和变化性，而且各个角色要有兼容性。比如，在表演者登台演出和声乐作品前奏部分中表演者的身份角色并不完全一致，前者只是一个演唱者，而后者就已然转换成为声乐作品中的主人公角色，但是无论角色如何变化，都必须保证表演者角色抒发的情感与表演者的动作、声乐作品所要塑造的形象高度统一。
3.手势动作
除语言之外，手势动作等肢体语言也是表达情感的有效途径，因此手势动作等肢体语言又被称为“外部语言”，在声乐作品的表演中专指四肢、身躯所做出的、受众可以看到的动作。由于表演者是站在舞台灯光之下的，手势动作是可以被在场的观众看得见的，因此从登上舞台起，表演者的任何一个动作都是构成表演的组成部分。为了更好地表达作品情感、给观众更好的视觉体验，表演者在对于作品的表演过程中必须注意保持肢体的协调、动作的连贯性以及手势动作与音乐技巧的巧妙结合，使得手势动作对于情感表达起到加强作用而不是削弱表演的效果。手势动作可以分为多种类型，根据手势动作所发挥的作用可以将其分为指示性手势，即表达方向、指令以及指明位置的手势;情绪性手势，即辅助表达表演者开心、愤怒、悲伤等情感的手势动作;象征性手势，即主要用来表达宁死不屈、视死如归等比较强烈情感的手势;模仿性手势，即表演者用来描述声乐作品中所提到的一些特定物品的手势动作。
4.面部表情
手势动作等肢体语言是表演中比较明显的部分，对于提高整体表演效果具有主导性的作用，然而除了手势动作这种比较大的动作之外，面部表情也是表演者表情达意的主要手段之一。合理利用面部表情可以给观众一种活灵活现的感觉，充分强化表演者歌唱的生动性，增强整个现场表演的立体感、真实感，并能够通过微妙的面部表情表达一些手势动作不能表达的情感，从而增强整个声乐作品表演的表现力。表演者可以通过对于面部表情的掌握表达人物的心理变化以及各种情绪，比如，在手势动作不发生变化的情况下，表演者可以通过皱眉表现人物内心的苦恼、可以通过挑眉表达人物的桀骜不驯等。
5.眼神
俗话说:“眼睛是心灵的窗户。”通过眼睛这扇窗户可以充分展现人物的内心活动和情绪变化，因此“眼睛”可以被认为是声乐艺术作品表演技巧的灵魂和核心，观众可以通过表演者的眼睛看到其内心活动，也可以根据表演者的眼神变化感受作品塑造的人物形象的情绪变化，并通过眼神与表演者实现情感的交流。综上所述，表演者想要达到良好的表演效果应该锻炼自己用眼睛说话的能力，通过运用眼神的变化调动受众的情绪变化。
三、不同声乐艺术作品表演技巧的培养
不同的声乐作品有着不同的特征，因此对于不同声乐艺术作品表演技巧的培养也应该根据作品的特征有的放矢地进行。首先，表演者需要对于不同类型声乐艺术作品特征有一个基本的了解。声乐艺术作品可以分为三大类:民歌小调类、歌剧类和现代新型创作作品。民歌小调类作品，顾名思义即具有鲜明的民族特征的乡村以及民族、民间歌曲，这类声乐艺术作品的典型特征即具有鲜明的民族特色和明显的区域差异，很多民歌小调类声乐艺术作品具有浓厚的异域风情。这一类声乐作品的内容通常是与当地居民的日常生活息息相关、反映着当地人民的生活习惯以及特殊的民风习俗。因此在民歌小调类声乐艺术作品的表演之中，表演者应该充分了解当地的风俗文化，并适当结合起独具特色的舞蹈、仪式等进行表演，但是为了保证作品的普适性，表演者切忌照搬民族特色过于鲜明的舞蹈动作，也不能为了迎合少部分人的喜好导致表演动作幅度过大而使受众感到不舒服，更不能由于这些原因影响到作为声乐类艺术作品表演的歌唱部分。歌剧类作品主要是指外国的歌剧类作品，歌剧类作品的特征即故事性，因此在表演歌剧类声乐艺术作品的时候要充分考虑歌剧的剧情，表演者要提前对于全局的故事情节有一个深入的了解，在形体表演当中也要结合整个歌剧的剧情进行人物的塑造。现代新型创作作品的典型特征即鲜明的时代特色和现代气息，对于这一类声乐艺术作品的表演要深刻分析和了解作者创作的环境和背景，分析作品中塑造的人物形象和性格特征，然后结合恰当的生活场景进行再创作，最终通过肢体动作等进行表达。
结语
综上所述，在声乐艺术实践中表演者要把握好真实性原则、时代性原则和丰富性原则，在具体的实践操作过程中要善于通过投情、面部表情、手势动作以及眼神等培养表演者对于作品的表现能力，并且要充分认识到各种不同类型的声乐作品的特征，做到有的放矢，全面提高声乐作品的表现能力。
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