亨德尔的复活
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亨德尔的复活范文第1篇
关键词：亨德尔 弥赛亚 巴洛克音乐 声乐训练
清唱剧《弥赛亚》是巴洛克时期伟大的作曲家亨德尔最杰出的代表作之一。其中的宣叙调《安抚我的百姓》以及咏叹调《一切山谷都将被填满》是极为著名的男高音独唱选段，深得歌唱家们的青睐。本文拟对这两首唱段的歌词和音乐作具体分析，对其华丽的音乐风格和独特的创作特点进行探究，并结合自己的演唱体会来分析如何演唱亨德尔的声乐作品。
一、概述
乔治・弗雷德里克・亨德尔1685年出生在德国萨克森哈勒的一个市民家庭，自幼热爱音乐。1705年亨德尔创作了他的第一部歌剧《阿尔米拉》获得了巨大的成功。1714年的《水上音乐》拉开了他十多年辉煌的创作序幕。1741年完成了清唱剧《弥赛亚》的创作，高度的艺术性与虔诚的在这部作品中完美地融为一体，《弥赛亚》的问世为巴罗克音乐添上了浓墨重彩的一笔，亨德尔也因此被誉为圣乐之祖。
《弥赛亚》的脚本是由英国剧作家查尔斯・詹宁斯编写的，歌词选自圣经《以赛亚书》、《诗篇》、四福音书及使徒保罗的书信语录。亨德尔于1741年8月21日-9月14日只用短短24天就完成了谱曲。1742年4月12日在都柏林首演。
全剧讲述了一个关于耶稣诞生、受难、复活的故事。《弥赛亚》共有序曲、咏叹调、重唱、合唱、间奏曲等57首歌曲。全剧为主调的音乐风格，旋律优美、和声简洁、气势宏伟，其中不少曲目有极高的声乐训练价值，至今仍在声乐教学中被广泛采用。
亨德尔的《弥赛亚》是全世界被演唱最多的圣剧，也是基督徒和音乐爱好者耳熟能详的圣乐。直到今天，每年圣诞节世界各地都会演唱《弥赛亚》，可以说《弥赛亚》是全世界被演唱最多的清唱剧之一。
二、《安抚我的百姓》和《一切山谷都将被填满》的作品分析
《安抚我的百姓》是全剧第一首声乐曲，意义重要，它全曲由两段歌词组成。这首歌的伴奏有着鲜明的特点，每句歌词后，伴奏都以相同的节奏型出现，造成了呼应效果，象征着福音的回荡。此曲在歌词和音乐上大致可分为两个组成部分：第一部分的第一层次由歌词“comfort ye， My people， saith your God”构成，这一部分的调性为E大调，节奏较为自由。间奏后，第二层次的歌词同旋律一起，在节奏以及伴奏上表现的更为密集和紧凑，“speak ye comfortably to Jerusalem”的调性短暂经过A大调后停留在B大调上，后一句“and cry unto her”从大跳的八度音程开始，不仅在中间，包括结束以后都不断得到伴奏贯穿主题的支持。
第二部分相对第一部分稍显短小，词意及伴奏上同第一部分构成鲜明的对比，调性由升c小调转入A大调最后终止。整首宣叙调为了强调说话者的内容和说话语气的重要性，有三个部分，分别为“saith your God，saith your God” 、“and cry unto her”以及“The voice of him that cried in the wildness”。
具体图示如下：
《一切山谷都将被填满》是一首极其华丽而且富有激情的男高音咏叹调。全曲分为两大部分，歌词相同，用明确的终止式将其划分。引子揭示了主题旋律，在歌曲的两部分中重复出现。两个部分陈述了一个主题，第二部分是模仿第一部分的材料，采用复调音乐中最为常见的移调、模进等手法来发展，其中每个部分的主题材料片断都能够找到。这首作品具有非常明显的复调风格，全曲的发展都是以第一句为基础，通过不断地加花以及模进，使核心的主题不断发展，伴奏对人声不仅起到了很好的支持，还很好的呼应了人声。
第一部分由引子暗示的主题材料开始，材料出现在第11小节，12小节就运用了模进的手法，接着又在不同的音高上模进，14小节开始一直到19小节结束，停留在“and every mountain and hill made low”上，接着“the crooked straight”体现了引子所暗示的另一部分的主题材料，用大跳音程进行展开，直到第一部分结束。这部分调性由主调进行到属调，即由E大调到B大调。
第二部分与第一部分在音调上有所变化，在技术上运用了模进和加花的手法，前奏中所暗示的主题材料处处可见，尾声更通过对前奏的严格重复，加深了对主体材料的印象。这部分的调性由属调经下属调再回到主调，但仍然以E大调为主。
总的来说，本曲通过不断地加花和模进，使主题材料不断地变化与发展，作品的伴奏不仅对人声起到了很好的支持作用，还很好的呼应了人声，强烈体现了极其动人的艺术表现力。
具体图示如下：
三、选段的演唱分析
（一）《安抚我的百姓》和《一切山谷都将被填满》的演唱分析
在《弥赛亚》的表演中，这两首歌曲作为先后出现的两首独唱曲，都是由男高音连续演唱的，在演唱中有几处共同之处。
气息方面，演唱者需在每个乐句开始前从容地吸进能支持将要演唱的乐句所需要的气，并注意气息控制和保持。吸气时需保持喉头位置的稳定，喉、颈、胸、肩部肌肉的放松，乐句完成的质量在很大程度上取决于呼吸的质量。
声音的连贯方面：想要演唱好这两首作品，演唱者必须有声音的连贯性，保证作品的平稳连贯，这样才能自如、准确地演唱乐句。声音需要有很好的延续性，要能与伴奏织体形成呼应的效果，而不能是断断续续的，演唱时母音要连贯，时值要饱满。
当然，在演唱中也有些不同之处。
用声方面：演唱宣叙调的前半段要带有连绵、飘逸、柔顺、深情的感觉，演唱后半段时要稍稍表现出较前半段不同的坚定、果毅的情绪。咏叹调部分的用声与宣叙调后半段相似，但相比更富有弹性，咏叹调中有大量的花腔乐句，这些华彩的乐句在演唱时音区变化较频繁，这种乐句的演唱有助于加强花腔技巧的训练，只有我们的喉咙和气息保持相对的稳定，声区间的转换就不会太突兀，才会显得自然。相比而言，宣叙调部分的音区变化不是太多，这就大大避免了声区的不统一，在演唱时只要保持对起音控制的延续，保持好气息，就可以很好的把握音色的统一。
音量方面：这首宣叙调不需要宏大的音量，主要是因为乐曲追求的是非常庄严的情绪。相反，音量过小又不够庄重。所以保持恰到好处的音量才能够准确地表达这首作品的情绪。而这首咏叹调因为含有大量花腔和装饰音，所以需要声音非常灵动，用过大音量来演唱这种较为快速的乐句会显得力不从心，而且不好听。当然最重要的还是对作品的情绪把握。两首歌做比较的话，咏叹调较宣叙调的音量更为宏大庄重些。因此，在演唱的时候，演唱者首先必须要理解歌词的意思及背景和作者要表达的内涵，从而控制好音量，只有这样才能抓住作品的情绪。
（二）亨德尔清唱剧演唱风格的把握及演唱注意
亨德尔的声乐作品是典型的巴洛克风格，符合美声唱法的风格特点：完美无缺的声线， 连音的技巧， 轻巧的高音区， 极其灵巧和极具可塑性， 以及抒情甜美的音色。要想更好地把握美声唱法的演唱风格，需要从以下几个方面来看：
气息方面，美声唱法要求只有正确地掌握气息控制以及支持的方法，才能做到强、弱、快、慢，才能表达各种情绪的变化，才能谈到对一首歌曲进行艺术处理。气息的控制不仅仅在美声中，在任何演唱形式里都是最根本的要素。在呼吸的时候要把握好分寸，太多太少均不可，每个乐句结束时，都应当保留一定的气息。上文分析的亨德尔的清唱剧第一首宣叙调《安抚我的百姓》，需要较好的气息支持来控制乐句的平稳，更需要很好的支持来控制音量，使其保持较好的庄严性。第二首咏叹调《一切山谷都将被填满》，其中有多处较长的乐句，无论是长音的保持，还是花腔的行进，无疑都需要气息的支持和恰当的运用，若是花腔断开，歌曲就变了味了。所以亨德尔的声乐作品正是在训练演唱者对于气息的支持与运用，在这点上与美声唱法的演唱风格是极其一致的。
声音控制方面，亨德尔的清唱剧基本不会超过人的自然声区。大部分运用的是中声区，正是因为这个音区比较容易控制音量，而且也比较容易地发出柔和的音色。在演唱宗教题材的作品时不要过分夸张，也不要追求强烈对比，《弥赛亚》可以说是典型，而这两首选曲是男高音声乐训练曲目中不可多得的经典乐段。两个乐段都只需要用抒情的风格演唱，运用前面所说的良好的气息支持，就能找到高位置的共鸣。歌剧《塞尔斯王》的选曲《绿树成荫》就是典型的抒情歌曲，音域都在一个半八度之内，在演唱时只需要很轻松的演唱就能将声音传远。用最小的力量达到最棒的效果正是充分体现美声唱法的演唱风格。
力度的控制与变换方面，美声唱法演唱风格更加注重对声音力度的控制与变化，只有控制好声音力度的变化，才能增强旋律感，才能很好地抒感。亨德尔的清唱剧中，尤其是这两首歌，首先要求控制力度，保持一个相对中等的音量来演唱，既描写了耶稣传教的庄严，又抒发了作家以及演唱演奏者心中的崇敬之情，其次要求要有力度的变化，控制不代表不变。正如上行音阶做渐强是古典音乐的普遍规律，在花腔走句上行音阶的时候，音量要逐渐加大，必须表达一种激动的情绪，否则作品就变得过于严肃，死气沉沉。
声区统一方面，在歌曲演唱过程中声区间出现换声点是不可避免的，亨德尔的作品大多偏重于中声区，如《一切山谷都要填满》中有大量的花腔乐句，多采用级进的音阶上行或下行，在上行级进音节正好从男高音的中声区到过渡声区，下行音节是从男高音的过渡声区回到中声区，在学习时可以很自然的找到胸声区的位置，运用声音位置的稳定和气息的流动进行演唱，而不是用喉咙来调节，这样的音阶式的练习有助于我们练就声区得统一，喉咙保持相对的稳定，使得声区间的转换不会太突兀。
四、结语
目前，不少声乐学习者和爱好者在发声技术尚未成熟之前就盲目地习唱普契尼，威尔第等人的歌剧咏叹调，一味追求戏剧性，这样对日后的声乐学习有百害而无一利。学习美声唱法的我们需要多学唱亨德尔作品以及同时期的巴洛克声乐作品，更有效地进行声音以及技术的训练，为演唱其他作品更好地服务，为自己的声乐学习打下扎实的基础。科学的歌唱方法是人体各发声器官有机配合的活动，循序渐进才是真正的捷径。因此，我们学生必须正视巴洛克时期的作品，由浅到深地进行学习，不要一味追求戏剧性，一步一个脚印，只有打下良好的基础，才能为将来的学习带来更大的益处。
参考文献：
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亨德尔的复活范文第2篇
有一首著名的圣诞歌曲赞颂圣诞节是：“一年中最美好的时光” （It's the Most Wonderful Time of the Year）。
“这是一年中最美妙的时光，铃儿响叮当;
这是一年中最幸福的季节，朋友的问候来自四方;
聚会、棉花糖、鬼怪故事，圣诞传说远远流长”。
毫无疑问首先对于商家来说，这是一年中最美好的季节。感恩节刚过人们蜂拥至购物中心，开始抢购圣诞节的礼物。从感恩节到圣诞节的前夜，这一个月的销售额通常要占到商家全年销售额的四分之一以上，商家能够不高兴吗？所以中国这几年也时兴过圣诞节了。在这个与中国习俗毫不相干的节日里，商店外面摆放着圣诞树、橱窗里放进驯鹿和雪花、商家店铺里放出轻快动听的圣诞歌、白胡子的圣诞老人在门口招揽客户。在消费主义至上的氛围中，中国圣诞节成为商家杜撰出的销售旺季“光棍节”（每年11月11日）之后，商家再次角逐利润的最好的节日。
其次，对于孩子们来说，圣诞节是一年中最美好的季节。孩子们从小就伴随着各种动人的圣诞故事长大。他们热烈地盼望了一年，圣诞夜白胡子圣诞老人会带来什么样的礼物呢？
圣诞季节走在纽约的大街上，到处响彻圣诞节的音乐，著名的梅西百货公司和Lord and Taylor 百货公司的橱窗里，变化莫测的花样吸引了无数过路的人驻足拍照。各大城市都举行了盛大的圣诞树点灯仪式。纽约的圣诞树点灯仪式吸引了数十万人参加。节日里的洛克菲勒中心，人声鼎沸仪态万千。来自不同语言和文化国度的人们，栖息在繁闹市区的这一片辉煌璀璨之中，享受着片刻的闲暇。每年矗立在中心广场那颗巨大的圣诞树上，星星点点地挂满了精美的彩灯，与郁郁葱葱的枝叶盘绕交错，编织出一个又一个流光溢彩的圣诞之夜。在中国，人们很善于将进口节日迅速“国产化”。中国人还很富有创意地在平安夜举家外出吃饭、购物、赠送苹果，因为苹果中的“苹”与平安夜的“平”同音，借此祈祷来年平安无事。
圣诞节是美国人举家团圆的日子。不论家庭成员住在何处，也无论平时有多忙，这一天全家人都要聚在一起，尽情享受家庭盛宴，享受圣诞节礼物，享受全家老幼一年一次欢聚的天伦之乐。
这真是一年中最美好的时光！
我们很喜欢圣诞节的音乐。每年感恩节一过，全美各地的电台就开始播放圣诞节的歌曲，整整一个月的时间我们家都会锁定圣诞节专门播放音乐的频率，这已经成为我们家的传统。每天早起，我们都会打开收音机，任收音机流出圣诞节美妙的音乐，让家里充满快乐的气氛。圣诞歌一词原文是由希腊文衍生成法文 Caroles，意思是圆舞曲。圣诞歌的风格、旋律与传统天主教音乐不同。它的旋律单纯优美，具民俗性、传统性、宗教性和地方性的特色。歌词除拉丁文外，还有各地方言。经年累月听圣诞节音乐，我发现圣诞节的音乐主要分为三大类：
大多数歌曲主要描述耶稣诞生时候的情景以及荣耀上帝。
以《Angels We have heard on High 》（我们听到空中的天使）为代表的歌唱道：
天使天使，我们从空中听到你的声音，
优美之声传遍高山、动人弦律回荡大地。
牧羊人啊，你为何这么兴奋，
歌声啊，为什么这么欢乐？
你看见天边那明亮耀眼的光芒了吗？
你听到了那振奋人心的消息了吗？
你看见他诞生在马槽里吗？
这就是天使为何高歌。
玛丽约瑟夫为你的出生在忙碌，
我们的爱也紧紧围绕着你身边。
另一首《In the Bleak Midwinter 》（在凄凉的冬日）唱道：
在一个凄凉的冬夜北风呜咽，
大地冻得坚如铁河水似顽石。
雪花飘向空中洒满大地，
那是很久很久以前的一个凄凉冬夜。
这首歌描写了耶稣的出生环境，他是为人类摆脱苦难而来到世上的。
《When A Child Is Born 》描写在静谧、安详中，一个孩子诞生了，人世间自此有了曙光，开始了一个新的黎明，这个孩子就是耶稣基督。
《O， Come， All Ye Faithful》唱到：
所有信徒快乐又欢欣
大家一齐聚在伯利恒
朝见圣婴天使王已降临
天使组成乐队歌唱同心
荣耀至高处的上帝
来自天堂的人们同声欢庆
第二类圣诞歌曲写人们盼望过圣诞节的心情和圣诞节传说故事。如《Deck the Halls with Boughs of Holly》（冬青枝装饰房子）、《Rudolph the Red-nosed Reindeer》（鲁道夫的红鼻子驯鹿）、《Santa Claus is Coming to Town》（圣诞老人来到镇上）、《My favorite Things》（我最喜欢的事情）、《Jingle Bells》（玲儿响叮当）、《The Twelve Days of Christmas》（圣诞节的十二天）、《White Christmas》（白色圣诞节）、《Winter Wonderland》（冬天乐园）《Sleigh Ride》（坐雪橇）《I heard the Bell on Christmas Day》（我听到圣诞节的铃儿）、《Have Yourself A Merry Little Christmas》（你圣诞节快乐吗？）等。在这些歌曲中，孩子、少女、青年人分别回忆起每个圣诞节到来时给他们带来的不尽欢乐。
《The Twelve Days of Christmas》（圣诞节的十二天）讲圣诞节的12天，“我”从“真爱”那里每天收到的最心爱的礼物，而每个礼物都有寓意：
“在圣诞节的第十二天里，我的真爱送给了我：十二个打鼓的鼓手、十一个吹风笛的人、十个跳跃的小伙、九位跳舞的淑女、八位挤奶的女佣、七只戏水的天鹅、六只生蛋的大雁、五只金色戒指、四只鸣唱的小鸟、三只法国母鸡、两只斑鸠、及一只站在梨树上的鹌鹑。”
《鲁道夫的红鼻子驯鹿》讲了一只驯鹿的故事，这个类似安徒生《丑小鸭》的童话非常幽默风趣，深受孩子们的喜爱：
“鲁道夫有个闪亮的鼻子
如果你看到也会说它发光
何况所有其他驯鹿
直呼其名加以嘲笑
它们从不许可怜的鲁道夫
和其中任何同伴玩闹
一个大雾弥漫的圣诞夜
圣诞老人降临，
对这只不寻常的驯鹿说道：
可爱的孩子鲁道夫
你长着这么闪亮的鼻子
为何今晚不来引导我的雪橇？
从那以后所有驯鹿充满羡慕
它们兴奋地叫喊欢呼
你会史上留名的哟
红鼻子的鲁道夫！”
第三类主要写景、写圣诞树、写雪，借以描述这美好时刻的心情。如《Let it Snow》（下雪吧）、《O Christmas Tree》（啊，圣诞树）等。
《Let it Snow》（下雪吧）描述一对恋人在大雪纷飞的夜晚依依不舍，非常浪漫，是青年人喜爱的圣诞歌曲。
噢！屋外的天气冷得受不了
室内壁炉的火正旺旺燃烧
这天气我们无处可去
那就下个够吧，这满天纷飞的大雪
好像没有停止的迹象
好在已买好玉米回家做爆米花
看着灯光逐渐暗淡昏黄
那就继续下吧，这满天纷飞的大雪
最终你我拥吻互道晚安
风雪时外出让我相当不喜欢
但若你把我抱得很紧很紧
所有归家的路上我都会觉得无比温暖
噢，壁炉中的火苗渐渐熄去
亲爱的，我俩还沉浸在道别中不愿分离
就像你爱我那般绵长久远
继续下吧，这满天纷飞的的大雪
除了圣诞歌，《弥赛亚》（Messiah）当属美国圣诞节每年必演唱的首选传统节目。我们十分喜爱德国伟大的作曲家亨德尔的作品《弥赛亚》。这部被称为是用生命和苦难经历谱写的音乐巨作，深受许多美国人喜爱。几乎每个城市的艺术中心每年都要举办一场“与听众合唱（sing―along）《弥赛亚》” 专场，听众可以在声势浩大的乐队伴奏下与台上几百人的合唱团一起放声高唱其中主要的合唱唱段。我曾听过几次现场演唱的《弥赛亚》，那百人合唱团在作品时演唱美国人家喻户晓的《哈里路亚》的阵势和场景，很是振奋人心，让人久久难忘。在华盛顿的肯尼迪艺术中心、在纽约的卡内基音乐厅、在著名的Trinity 大教堂，圣诞节前都会演出《弥赛亚》专场。
亨德尔的《弥赛亚》是西方音乐史上响彻古今的伟大作品，它已成为世界音乐史上的不朽之作。几百年的时光淘尽了无数风流人物和曾经灿烂一时的音乐，但是亨德尔的《弥赛亚》依然光芒万丈。亨德尔的《弥赛亚》是世界各地基督徒心中的圣乐。其中《哈里路亚》（Alleluia）大合唱，更是为许多大大小小的合唱团、圣歌队经常演唱、许多人词谱都能倒背如流的经典唱段。
亨德尔在这部不朽的作品里，“从第一个音到最后一个音都几乎贯穿着强烈而温柔的信仰”，“充分表达出神子弥赛亚的神圣、尊严与无比广大的爱，每个音符都充满了对基督高度的崇敬和肃穆诚挚的感情”。他希望人们能通过《弥赛亚》中的受苦、复活、荣耀的弥赛亚形象，看到上帝为人类付出的大爱、让人们唤起心中的虔诚和高尚的情感，在灵魂的颤栗中，完全被上帝所征服，如同他自己完全被上帝所征服一样。
平安夜，就在中国的餐馆食客云集酒酣耳热、商场一对对情侣相偎购物之时，远在纽约的商场和餐馆纷纷关门，教堂的门洞大开，圣诞弥撒活动迎来许多相识和不相识的人们。纽约第五大道的圣・派屈克大教堂和华尔街的Trinity 大教堂、Riverside 大教堂这些著名的教堂都涌进了数千人的平安夜祈祷者。全美各地人们所属的教会无论大小，都有类似的活动。在管风琴的伴奏下，教堂演唱的圣诞歌曲优美动听、震撼人心。
每年的平安夜，都是人们在这里分享彼此对于家人、朋友、他人关怀与爱、表达内心祝福的日子。它也是人们重温仁爱、和平、忍耐、感恩、行善、诚信、包容基督精神的时刻。牧师说：基督的降生是为了拯救世俗的臣民，是为了给他们第二次生命。耶稣能拯救世人，你也可以用你自己的努力去影响他人、去拯救周围的人。
我的美国好友史密斯一家有一个传统，每到平安夜，都要看一遍1946年拍摄的老片子《生活真美好》（It’s a Wonderful Life）。这个传统在他们家从父亲开始，已经坚持了几十年。
影片《生活真美好》讲的故事在美国已经是家喻户晓。一位叫做乔治・贝利的人乐善好施，将自己一生都奉献给了生活在小镇上的人们。镇上贪婪的富人波特总在找机会占有镇上所有的财富。为防止这位为富不仁者攫取财富，乔治・贝利的父亲创立了自己的出租公寓公司以帮助镇上的穷人，乔治继承了父亲的产业和助人精神。圣诞节前夜，乔治的叔叔比利去波特的银行存款时，误将装有8000元的包遗忘在柜台上，波特看见钱之后将这一大笔钱藏了起来。当乔治・贝利发现钱丢失后，马上意识到自己富有责任，会送去坐牢不说，父亲辛苦创立的公司还面临破产，波特将顺势获得镇上的全部财富。
想到自己一生放弃升学、放弃梦想，留在小镇上接管了父亲的出租公寓事业苦心经营，最后却面临破产和牢狱之灾，觉得自己无足轻重、是个失败的小人物，如果这个世界没有他，太阳也照常升起，百无聊奈的他想就此结束自己的生命。正当他要从桥上跳入冰冷的河中时，深爱他的妻子和镇上人们的祷告显灵了：天使将他救起。了解了乔治的想法后，天使带他去到那个“乔治从未出生过的世界”，让他看看――这个世界没有他，会是怎样。
乔治发现没有他救人，弟弟在九岁时掉进了冰窟窿早已不在人间;乔治发现没有他妈妈变成了一个古怪苛刻的老太太;没有此生值得爱的人，妻子变成了一个孤苦凄凉的老处女;没有他比利叔叔在公司破产后进了疯人院;在监狱里呆了20年后乔治发现小镇上最漂亮的女孩已经误入歧途，乔治发现他的许多朋友由于没能住上他提供物美价廉的出租公寓而生活困苦;乔治发现社区全是急功近利的夜总会，因为没有乔治的辛苦工作和无私奉献，社区早被为富不仁商人占据……
“这个世界如此疯狂，还是让我回到原来的世界，让我和我的妻子儿女们在一起，让我和镇上的亲人朋友在一起。什么都不重要了，去他的破产，去他的坐牢，我宁愿在牢里过圣诞节，也不能离开这个世界，也不能放弃我能给予他人的温暖与快乐”。
乔治回来了。他在雪地里奔跑着，他向心爱的纯洁美好的社区、他心爱的善良可爱的邻居、向所有的人说“圣诞快乐”，他拥有的多么美好的一切，为什么要绝望，为什么要放弃？
令他没有想到的是，他回到家看到的是在逮捕他的警察背后，是镇上大群善良的人们。尽管他们都不富裕，却愿意拿出一块、两块慷慨解囊，从出生起到现在的与人为善，令他得到众人的祷告、上帝的关照、天使的守护和无私的馈赠。
故事告诉善良的人们：当你们遇到困难时，千万不要绝望，千万不要放弃，这个世界如果没有你们，会是一片黑暗。你每天为他人做一件事，都在改变这个世界。为了爱你的人们，请你坚持下去。
史密斯太太说，几十年来每次看到这里，她都会受到激励禁不住留泪。
回到纽约的教堂，牧师正在讲道：圣诞节，你希望得到什么？
圣诞节是购物、礼物、团聚的季节，也是人们慷慨给予、大度原谅的季节。你们想到过无家可归的人了吗？他们也应该享受做人的尊严。
你们原谅那些有过错的人了吗？圣诞节是那些人迷失和回归的时刻，是找到要去的地方的日子，圣诞即是治愈伤痛的日子。对于正在生活中艰难跋涉的人们，圣诞节是转折的日子，是将一切变成可能的日子。圣诞节是等待救赎的日子，但不是上帝来救你，而是你自己救自己，因为我们每个人都是救世主。圣诞节是改变的日子。如果你生活不顺，相信没有什么是不变的。牧师引用了一首乔治・本森（George Benson）作词的歌《一切都会改变》。歌中唱到：
一切都会改变，
没有什么永恒
没有什么维持原状
除了雨水来自云
除了天空洒满阳光
冬天将会过去
伤痛将会消失
虽然不会是瞬间
一切都不会永恒
年轻人会变老
谜底终会被揭开
随时光流逝
一切都会改变
平安夜弥撒结束前，灯光暗下，人们秉烛唱起圣诞赞美诗《平安夜》。耶稣的降生并不张扬，一切都那么平静，一切又都那么安详，在这样的氛围中全体祷告者将对世人平安的祝福默默洒向这个仍旧不安宁的世界。声音轻柔的合唱《平安夜》，是对人们心灵的一次彻底洗礼。
平安夜，圣善夜！
万暗中，光华射，
照着圣母，照着圣耄
多少慈祥，多少天真，
静享天赐安眠，静享天赐安眠。
平安夜，圣善夜！
牧羊人，在旷野，
忽然看见了天边光华，
听见天上唱哈利路亚，
救主今夜降生，救主今夜降生！
平安夜，圣善夜！
神子爱，光皎洁，
救赎宏恩的黎明来到，
圣容发出来荣光普照，
亨德尔的复活范文第3篇
自从海德格尔在战后法国以《关于人道主义的通信》（Briefe ueber den Humanismus）的作者而闻名之后，德里达就声称自己是海德格尔的嫡传弟子，并批判性地继承和创造性地发挥了这位大师的学说。德里达这样认为是有其道理的。1968年5月，学生运动如火如荼；然而，就在此时，德里达提出了上述观点，这对于当代历史环境的 （Kairos）并非无足轻重。 和海德格尔一样，德里达考察的是 “西方的整体性”，并使之与其“他者”对照起来，而他者的莅临借助的是“激变”——在经济和政治上表现为欧洲与第三世界之间新的格局，在形而上学上表现为人类中心论思想的终结。人，作为面向死亡的存在，总是生活与其自然归宿的关系当中。当然，这里所说的是其人道主义自我理解的终结：在虚无主义荒野上，盲目游荡的不是人，而是人的本质。而且，这一终结在海德格尔所开创的存在思想中被揭示了出来。海德格尔为一个在历史本体论意义上或许永远都不会终结的时代走向终结作好了准备。 我们所熟悉的形而上学自我克服的旋律，也为德里达的研究奠定了基调；分解（Destruktion）变成了解构（Dekonstruktion）：
“在此范围内，由于我们要通过迂回的、始终危险的行动，不断冒重蹈它所解构的东西的覆辙的危险，我们应该对这些评论的概念进行仔细而全面的阐述……严格确定它们与它们所解构的机体的附属关系，同时表明那难以名状的一线光芒所透过的缝隙”。
就此而言，德里达的观点并不新颖。
但德里达摆脱了海德格尔的晚期哲学，特别是海德格尔的隐喻学。他反对那种通过倒退而低估一切的“关于临近、直接在场的隐喻……把存在的临近与亲近、庇护、掩护、滋养、防范、表达及倾听的价值揉合在一起”。 如果说，海德格尔以舒尔茨—瑙姆堡（Schultze-Naumburg）的风格，用其前工业时代农民生活世界那种感伤而富有田园色彩的图景来装扮他的存在历史宿命论的话， 那么，德里达则首先是生活在游击斗争的混乱世界中——连存在的寓所他也想予以拆除，并“在《道德的谱系》所说的残暴节日的自由天地里载歌载舞”。 我们想要搞清楚的是，这种存在历史概念的基本内容是否也会发生变化，抑或是，同样的观念到了德里达手里，仅仅是换了一副面孔而已。
海德格尔为了使历史哲学历史化，付出的代价是提出了一种真理概念，它具有历史动力，却失去了历史根基。如果我们像海德格尔那样深受当代历史状况的影响，却依然在本质概念范围内阔步前进，那么，遭到颠覆的基础主义的真实性要求就会僵化为一种先知的姿态。至少，我们无法知道，在不可把捉的真理事件的变动过程中，一个超越时空的真实性要求的规范核心如何才能得到维持。尼采毕竟还用他的酒神概念为我们指明了一个规范性的经验领域。而作为存在主义者的海德格尔，还会把一种本真此在的规范内涵作为自己的基本取向。相反，远古存在的慈爱却缺乏任何一种上述结构。神圣的概念最终和生命的概念一样混乱不堪。我们的有效性意义所关涉的区分，在缺乏确证的存在天命中找不到任何根据。只有宗教内容才能提供了一些根据，然而，宗教内容却随即又被当作本体神学的残渣余孽而遭到抛弃。
德里达同样也对这一境况表示不满。结构主义似乎提供了一条出路。对海德格尔来说，语言构成了存在历史的中介。语言世界图景的法则主导着任何时刻都占据统治地位的前本体论的存在理解。当然，海德格尔仅仅满足于宽泛地把语言描述为存在的寓所。尽管他赋予语言以优越地位，但他却从未对语言进行过系统的研究。而这正是德里达的着手点。索绪尔的结构主义所掀起的学术气候激励着德里达把语言学用于形而上学批判。于是，他在方法论上也从意识哲学转向语言哲学，并用他的文字学开辟了一片研究和分析领域，而这是海德格尔在存在历史水平上所无法获得的。然而，由于多方面的原因，德里达并未运用盎格鲁——萨克逊世界的日常语言分析；这些原因我们后面还会详细讨论。此外，德里达也没有深入研究语法及其运用逻辑。相反，他一反结构主义语音学的做法，试图阐明文字学的基础，即书写科学的基础。他从“Littre”一词中引申出“文字学”——“一种关于字母、字母表、音节、阅读以及书写的学术”，并认为格尔伯（I. J. Gelb）的著作是一部筚路蓝缕之作。
文字学自认为是形而上学批判的科学导言，因为它深入到了模仿声音的文字的根源。书写与形而上学思想不仅和平共处，而且有着同样的起源。德里达坚信：
“声音的书写，是西方伟大的形而上学、科学、技术和经济学发展的媒介，它在时空两方面都被规定了”。
如今，它到达了极限。早期德里达试图用文字学来研究形而上学的自我克服问题，这种研究一直追溯到了语音文字的起源。任何一种书写，只要它一直都只是声音形态在语音系统中的定格，它就要进行追问。相反，文字学应当阐明的是，语言的本质为何必须用书写的模式而不是言语的模式来加以把握：
“理性支配着被大大推广和极端化的文字，它不再源于逻各斯——也许正因如此，它应当被抛弃。它开始拆毁所有源于逻各斯的意义，但不是毁坏，而是清淤和解构。对真理的意义尤其如此。真理的一切形而上学规定，甚至包括海德格尔提醒我们注意的那种超越了形而上学的本体—神学的规定，或多或少不能直接与逻各斯的要求或与逻各斯谱系中的理性要求相分离”。
正如我们将要看到的，由于逻各斯始终都是处于说出的言词当中，所以，德里达想到语音中心论中去寻找西方的逻各斯中心论。
德里达转向文字学，可谓发聋振聩；回顾一下关于自然之书或世界之书的隐喻，可以帮助我们理解他的这一转向。这些隐喻指向的是很难读懂，但逐步可以破解的上帝的手笔。德里达引用了雅斯贝尔斯（Karl Jaspers）的说法：“世界是一个从未得到彻底理解的他者世界的手笔。只有存在才能逐步破译出世界的意义”。 由于远古的文本已经失传，所以才会出现大量的书本。德里达用卡夫卡（Franz Kafka）的方式把失传文本的思想推向了极端，这样，他就消除了这一图景当中的一切乐观主义特征。记载上帝笔迹的书从未出现过，出现的只是它的踪迹，但即便是这些踪迹也已经烟消云散。最迟从19世纪开始，这种意识就构成了现代性自我理解的典型特征：
“认为每一本书的任何一页本身就紧紧维系着独一无二的真理文本……维系着谱系学的选集。这一次是维系着理性的《圣经》，维系着上帝（据说他以或多或少的被推延了的方式教会我们写作）所阅读的无尽的手稿，但这种神学上的确定性注定已失落了。不仅如此，这种已失落的确定性，这种神圣文字的缺席，即首先是犹太人的上帝（在必要时他自己也写作）的缺席，并没有全然地含糊其辞地规定某种像‘现代性’这样的东西。如同神圣符号的缺席及其幽灵一般的出没，它调节着现代的批评和美学”。
现代性就是对一种书写踪迹的寻找，这种书写不再像自然之书或神圣之书那样，能展示出一种总体性的意义语境。
在充满灾难的传统语境中，只有书写符号的基础才能经受得住历史的侵蚀。书写的文本让语词得以长久，而声音是一种脆弱的媒介，很容易就让语词失传。破译必须先于解释一步。在通常情况下，文本会遭到损坏，成为断片，让后来的解释者无法理解其中的内容。但即便是在晦涩难懂的文本当中，也留存着诸多的符号——留存着一种已经失传的精神实质。
很显然，德里达继承了列维纳斯（Levinas）的观点，并受到了犹太教对传统理解的启发。犹太教比基督教更加远离书的观念，因而也就更加强调博学。一种书写学纲领如果带有形而上学批判的要求，就会有宗教的源头。尽管如此，德里达并不想提出一种神学思想。作为海德格尔主义者，他不允许自己去思考一个最高的存在者。相反，他和海德格尔都认为，现代状况是由逃避现象造成的，这些现象在理性历史和神圣启示视域中无法得到理解。他在《论差异》（Differenz）一文的开头向我们保证，他并不想从事神学研究，更不会从事否定神学研究。同样，他也不想去追寻逃避的一切，不想把它们当作充满悖论的存在历史的内在特征。
正是由于这一原因，书写的媒介提供了一种模式：它应当从真理事件那里获得灵韵，并且赋予真理事件一定的灵活性和牢固性。所谓真理事件，就是指同一切存在者乃至最高存在者区别开来的存在。在此过程中，德里达根本没有考虑到“书写文字的牢固性”，而是首先关注这样一种情况：书面形式把文本从发生语境中分离了出来。书写使言词独立于作者的精神，也独立于接受者和言语对象的在场性。书写媒介赋予文本一种冷漠的自主性，使之脱离了一切生动的语境。它消除了文本与单个主体以及具体语境之间的特殊联系，而且还让文本具有可读性。书写保证了一个文本在任意一种语境下都能反复得到阅读。德里达所着迷的，就是这样一种“绝对可读性”观念：既便是所有可能的读者都不在场，即便是一切智能生命都已灭绝，书写依然还用高度的抽象性，让读物超越一切内在的东西，而不断得到阅读。由于书写消除了言词的生动关联，因此，即便有朝一日所有能说能写的人都惨遭屠杀，书写也能挽救语义学内涵： “一切书写在本质上都具有遗嘱的特征”。
当然，这种思想仅仅动摇了这样一种观点：生动的言语依赖于语言的自足结构。德里达用作为书写科学的文字学取代了作为语言科学的语法学，由此，他试图把结构主义的基本观点进一步推向极端。海德格尔缺乏的就是这种自我稳定的语言媒介概念。因此，在《存在与时间》中，海德格尔不得不首先把对世界的构建和捍卫追溯到筹划世界和自我立基的此在的创造性那里，换言之，追溯到先验主体创造性活动的等价物那里。德里达没有像《存在与时间》那样绕弯子。他背靠着结构主义，这样，他就可以直接在胡塞尔早期的意识哲学与晚期海德格尔的语言哲学之间建立联系。我想要考察的是，德里达用文字学来与存在历史的观念保持距离，他这样做，能否躲避得了海德格尔针对尼采所提出的疑义，而海德格尔本人后来也没有摆脱这样的疑义：
“像所有的颠覆一样，尼采式破坏力对摇摇欲坠的形而上学大厦仍有迷惑力”。
这里我想先说说我自己的观点：德里达未能摆脱主体哲学范式的束缚。他想超越海德格尔，但无法回避那种失去一切真实性要求的真理事件的疑难结构。德里达超越了海德格尔所颠覆的基础主义，但未能走出海德格尔的窠臼。而历史化的源始哲学却呈现出一个比较清晰的轮廓。对犹太教神秘主义救世思想的回忆，对《旧约》之上帝一度占有、虽被遗弃却得到很好描述的场景的记忆等，所有这些都使得德里达既没有在政治和道德层面上陷入麻木不仁，也没有在审美层面上对荷尔德林所描述的新异教徒不闻不问。
2
1967年，在出版《论文字学》的同时，德里达发表文章，批判胡塞尔的意义理论。 通过这一文本，我们可以看得很清楚，德里达是如何逐步开始打破主体哲学的。就解构意识哲学的策略而言，德里达的最佳选择是《逻辑研究》第二卷《表述与意义》（Ausdruck und Bedeutung）一章。 因为在这一章，胡塞尔极力捍卫纯粹意识领域，反对语言交流的中介领域。而且，胡塞尔断然认为，意义属于理想的本质和知性领域，其目的是要消除语言表达的经验成分；而离开语言表达，我们又将无法把握意义。
众所周知，胡塞尔明确区分了表达一种语言意义的符号（Zeichen）和纯粹的信号(Anzeichen)。化石骨骼表明太古时代的动物是存在的。旗帜和徽章证明的是所有者的民族属性。在手绢上打结，是要提醒人们有些意图尚未实现。在所有这些例子当中，信号所唤起的都是对一种事态的意识。至于信号与所标示的事态之间是通过因果关系还是通过逻辑关系、描绘关系或纯粹的常规关系建立起来的，则无关紧要。就拿手绢上的结来说吧，作为信号，如果对符号的感知通过心理联想唤起人们对一种并不在场的事件产生想法，那就是信号在起作用。语言表达则用一种不同的方式来展示其意义（或对象，当语言表达具有指示功能时，它便针对一个对象）。不同于信号，语言表达之所以具有意义，不是依靠联想，而是根据一种理想的语境。值得我们注意的是，胡塞尔把模仿和姿势都看作是记号，因为他忽视了这些自发的身体动作中所含有的意志或交往意图——简言之，即言语者的意向性。当它们代替语言表达时，它们就获得了意义。语言表达可以通过它们先天的语言结构而与信号区分开来：“一个表达不仅具有意义，而且还涉及到某些对象物”。 换言之，一个表达永远都可以扩充成一个命题，并把所说的内容与陈述的对象联系起来。相反，信号没有区分开关涉对象与预设内容，因而也就无法摆脱对语境的依赖，而同语境保持独立，正是语言表达的重要特征。
胡塞尔的意义理论和索绪尔的一样，所采用的也是符号学方法，而不是语义学方法。他没有把符号学对于不同符号类型（信号和表达）的区分扩展成为对符号语言与命题语言之间的语法区分。 德里达的批判也仅限于对符号学的思考。他首先针对的是胡塞尔关于符号与信号的独特区分，其目的是要贬低对应于严格意义上的语言表达的交往表达。因为，胡塞尔提出了这样一种观点：语言表达看起来似乎是仅仅出现在“独立的心灵生活”当中，但一旦它们用于实际的交流目的，并进入言语的外部领域，它们就会额外地承担起信号的功能。在交往言语中，语言表达与信号是“交织”在一起的。即便是分析哲学，一般也认为，我们必须撇开命题当中表达的实用方面，而单纯去把握命题以及命题各个部分的语义学结构。这种抽象的划分，我们可以用从主体间的对话到内心独白的转换过程来加以阐明——语义学的考察方式同样也是针对独白式语言表达的结构层面。决定选择形式语义学的分析层面，并不一定就会导致语义主义的立场：这种立场否定语义学所描述的语言与言说之间有着内在联系，而且认为，语言的实用主义功能完全是外在的。就现象学而言，胡塞尔所持的也正是这样一种立场。当然，在意识哲学前提下，他别无选择。
胡塞尔把单子论的先验自我作为出发点，这就迫使他不得不从针对意向对象的个体意识出发，去重建交往过程中所建立起来的主体间性关系。沟通过程分为言语者“发出信息”——言语者发出声音，并把它们与产生意义的行为联系起来——和听众“接受信息”（对于听众来说，他们对声音的感知所表明的是“发出信息”的心理经验）：
“最初使得精神交往成为可能，并使言语成为言语的东西，存在于以言语的心理因素作为中介的相互关系当中：一边是交往主体的肉身体验，一边是交往主体的心理经验。”
由于主体最初是在没有中介的情况下直接照面，而且，相互从外在出发，把对方当作客体加以感知，所以，他们之间的交往只能按照经验内容信号化的模式来加以设想，或者说，只能从表现主义的角度去加以设想。中介符号在这里只是作为行为的信号，而他者最初是在孤独的精神生活中完成这些行为的：
“如果我们考查一下这些内在关联，我们立刻就会发现，在交往言谈中的所有表达的功能都类似于指示。对听众而言。它们是说话者‘思想’的符号，是其提供感觉的内在经验的符号”。
胡塞尔认为，相对于以语言为基础的沟通的主体间性而言，意义赋予行为的主体间性更加具有原发性，这样，他就不得不按照提供经验符号和破解经验符号的模式来设想主体沟通的过程。借助于表达与信号之间的区分，胡塞尔认为，符号在交往过程中的具体运用是这样的：它们所承担的是从外在指明言语者内在行为的功能。可是，如果语言表达只有在交往当中，也就是说只是后来才与信号发生联系，那么，表达自身就必然会被归属于孤独的精神生活领域——只有在离开这一内在领域之后，它们才进入指示范围。但这样一来，相对于语言表达的意义，符号的物质基础大大贬值了，被驱逐到了一种虚假的状态当中，仿佛并不存在。一切外在因素都被归入信号的范围。表达摆脱了一切交往功能，并卸掉了一切肉体的意义，而升华为纯粹的意义，致使我们无从得知，意义为何还要用语词的符号和命题的符号来加以表达。在内心独白中，主体在与自身进行交流时没有必要就自己的内心世界给出信息：
“难道我们可以说，在某人自言自语的独白中，他可以把词当作是他内在经验的符号或指示吗？我无法想象这一观点是可以接受的。”
在内心独白中，表达意义的符号基础成了一种“无关紧要的东西”。
“表达似乎把兴趣从其自身转向其含意，并指向了后者。但这一指向过程并不是早先所讨论的意义上的指示……首先必须是一个存在物，我们才会将之当作一个指示。这也包括交往中使用的表达，不过不包括独白中的表达……在想象中，似乎我们眼前总是飘动着说出的或刻印的字，虽然实际上它并不存在。”
这种内在符号源于主体哲学，其虚拟化具有一种重要的内涵。因为，胡塞尔发现，他有必要到其他的地方，而不是到符号运用规则当中去寻找意义同一性的基础。胡塞尔的这一观念后来在维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）那里得到了进一步的发展，它假定在意义同一性和意义规则的主体间有效性之间存在着一种内在联系。胡塞尔也把我们用于计算的符号和我们根据象棋规则移动的步骤进行比较。但和维特根斯坦不同，胡塞尔必须假定纯粹意义具有优先性。只有借助于对那些原初意义的了解，我们才知道怎样走棋子：
“因此，除了其独有的意义之外，数字符号还具有所谓的游戏意义……如果我们将算数符号仅仅当作是规则意义上的计算符号，那么，要完成计算游戏的任务就会产生数字符号和公式。对它们原来所具有的真正的算术意义进行阐释，同时也就是对相应算术问题的解决”。
一种表达的意义建立在意义意向行为以及这一意向的直观满足之上——当然，这不是心理学意义上的基础，而是先验意义上的基础。意义的内涵是一种理想的自在之物，胡塞尔试图从意义赋予行为的意向本质当中，说到底就是想从相关的理想直观满足意义行为的本质当中获得意义的内涵。然而，“在实际上作为意义的理想同一性与它们所关涉的符号之间，并不存在什么必然的联系。也就是说，借助于这些符号，它们不过是在人的心灵生活中获得了实在化”。 正是这种“意义柏拉图主义”（Bedeutungsplatonismus）把胡塞尔和弗莱格（Frege）联系到了一起，并最终允许他们把“自在的”意义同仅仅是“表达出来的”意义区分开来，这就让我们想到了波普尔（Karl Popper）对第三世界和第二世界所作的类似区分。表达如果出现在作为“符号想象”的内心独白当中，它就是要用认知来把握理想的同一性，而理想的同一性只有表达出来才为认知主体所掌握：
“只有当一个新的概念形成，我们才会明白，一个先前未变成现实的意义是如何变成现实的”。
我已经逐步梳理了胡塞尔的意义理论，我的目的是要准确阐明德里达的批判起点。德里达要做的是反对“意义柏拉图主义”，反对语言表达的内在化，并由此主张概念与其符号表达基础之间有着牢不可破的联系，甚至主张在先验层面上符号先于意义。但值得注意的是，他的疑义针对的不是意识哲学的前提，而正是意识哲学使得我们无法把语言确立为主体间的中间领域。这一中间领域具有双重特征：解释世界的先验特征和内心体验的经验特征。德里达并未把语言哲学和意识哲学的区分作为自己的出发点；换言之，德里达的出发点并不在于：语言哲学的范式摆脱了意识哲学的范式模式，并使意义的同一性依赖于意义规则在主体间的实际运用。相反，德里达沿袭胡塞尔的老路子，从先验哲学的角度，把主体性的一切内在因素与构建世界的能力割裂开来，以便在主体性的最深处反抗理想直观的本质统治。
3
德里达对胡塞尔真理确定性概念的批判，和海德格尔对胡塞尔现象概念的批判如出一辙。为了巩固超越一切具像而“自在”存在的意义的地位，胡塞尔不得不求助于一种直观：在这种直观当中，这些本质可以“从自身出发”，把自己展现出现，并作为纯粹现象而获得规定性。胡塞尔把这种直观看作是对意义意向的满足，是语言表达所指向的“对象”的自我规定性。意义指向行为与意义实现行为之间的关系，犹如关于对象的观念与关于对象的实际感知之间的关系。直观履行了表达意义所作出的不同承诺。然而，胡塞尔却由此从先天的角度把一切语言表达的意义都纳入认知维度。
德里达反对把语言化约为对认知或确定事实有用的成分，他这样做是正确的。逻辑先于语法，认知功能先于沟通功能。在胡塞尔看来，这是不言而喻的：
“如果我们问道，表达意味着什么？我们很自然地会举例说，它实际上是有助于知识的获得”。
胡塞尔自己注意到了，比如单称名词，就不能随便按照这种模式来加以解释——有些“主观表达”，其意义随着言语环境的变化而变化。但面对这样的困境，胡塞尔依然断言，
“每个主观表达都可以被客观表达（它将保证每一瞬间的意义意图的确定性）所代替”。
单个名称应当能够用说明来替代，场景和时间的直接表达则应当可以用时空位置等来替代。正如图根哈特所说，这种把主观表达转换成独立于语境的客观表达的计划是行不通的。单称名词和记述式表达一样，都是实用主义意义的范例，它们要想得到解释，就必须依靠规则在主体间的具体运用。而德里达对这一事态的解释则截然不同。胡塞尔不得不把所有的语言意义与涉及真实性的客观表达联系起来，而客观表达立足于对现实直观的满足，并且只强调认知功能。在德里达看来，胡塞尔这样认为，是逻各斯中心主义的症候，它源远流长，决非语言分析所能诊治：
“当然，事实上，说每一个主观表达都可被客观表达所替代，只是在断定客观理性的无限的边界”。
唤起德里达反抗情绪的，就是这种用理性限定语言，用知识限定意义的形而上学方法。在胡塞尔自明性的真理概念中，德里达发现，有一种形而上学依然在活动，它迫使我们把存在看作是在场或现实性。
正是在这个地方，德里达认为有必要激活在胡塞尔论证中被当作是无足轻重的因素而被悬隔起来的符号的外在性——这是一种符号学的观点，而绝不是一种语用学的观点。在德里达看来，在场证明经验具有同一性，而正是在这种同一性思想当中，暴露出了现象学的形而上学实质——之所以说现象学具有形而上学特征，是因为在直观中得到落实的意义意向消除了时间的异性和他性，而这两者对于同一对象的直观行为，以及对于语言表达意义的同一性都是重要的构成因素。在胡塞尔看来，自我给定的在场具有一种感应作用，而在这种感应作用当中，重复结构消失了，一旦没有了这种重复结构，一切也就无法从时间的洪流和经验的潮流中解脱出来，无法让自己在场，进而获得表现。
《声音与现象》一书的核心是第5章。在这一章，德里达回过头来考察了胡塞尔对内在时间意识的分析，其目的是要用胡塞尔的矛来攻胡塞尔的盾，并把握住直观现实此在的不同结构；而直观之所以成为可能，依靠的则是先行或回归。一旦我们意识到囊括一切实际经验的记忆循环时，一种具有自我同一性的对象的彻底在场也就被瓦解了。“当下的”经验源于一种再现行为，源于对一种可以重复的认识的感知：时间间隔的异性环节和他性环节是瞬间自发性内在所固有的。直觉定在的内在同一性，事实上证明自己是构成的和造成的。由于胡塞尔在写作《逻辑研究》的时候心中想到的只有先验主体性，而没有注意到时间化和变化是一个源始过程，因此，他也就无法搞清楚符号在建构自我同一的对象和意义时所发挥的作用。任何一种表现都联系着过去和现在，而对于任何一种表现来说，符号都是必不可少的：
“每当一个音素或一个字母在一个公式或一种感知中出现时，这个音素或字母必然在某种程度上总是另一个。但是，它只有当一种形式的同一性得以重印出来，并且承认它时，才能够作为符号和一般语言进行活动。这种同一性必然是一种理想。”
胡塞尔把自在意义的理想性与意见行为和交往行为以及表达和指涉的符号基础严格区分开来，相反，德里达所依靠的则是“能指的感知形式的理想性”。 然而，他没有从实用主义的角度，根据规则的具体运用来解释这种理想性，而是仅仅追求与胡塞尔的所谓在场形而上学划清立场。
德里达反对胡塞尔的核心观点在于：胡塞尔放任自己被西方形而上学的基本观念所蒙蔽：自我同一的意义的理想性只能由活生生的在场来加以保证。这是一种摆脱一切经验内涵的先验主体性的内在经验的实际在场，对此，通过直觉就可以直接加以把握。否则，他就不会对如下事实视而不见：在看起来具有绝对性的当下之初，出现了一种时间差异和他性，德里达认为，它们既是被动的差异，又是制造差异的延缓。现在隐而不现。这种“尚未”构成了参照系，没有它，任何东西都无法被当作在场的事物来加以体验。德里达所怀疑的是，一种意义意向任何时候都能进入现实的直觉当中，并一道获得保障，进而融为一体。直觉永远都无法保证在表达当中显示出来的意义意向的变化能够得到实现。相反，时间的异性和他性对于如下二者都具有建构意义——无论是语言表达的意义功能，还是对象经验的结构。即便是在意指和言说的对象缺席的情况下，语言表达也必须能够获得领会；而对象结构只有在预先把握住了一种解释性的表达（即超越实际经验因而并不在场的表达）时，才能被明确和保持为一种现实的感知物。
任何一种感知都构成了胡塞尔用延展和记忆的概念所研究的重复结构的基础。胡塞尔没有认识到，这种再现结构只有借助于符号化的力量或符号的替代功能才会成为可能。表达具有外在的符合特征，这种外在性是基础性的，无法进一步升华。也只有表达，才会必然导致它自身与它的意义之间的差异；这是一方面的差异，另一方面的差异在于语言意义领域与内在领域，带有自身经验的言语者和听众以及言语还有其对象等，都属于这个内在领域。德里达把表达、意义和经验之间的内在分化关系解释为一种闪耀着语言光芒的裂缝，只有在这道光芒当中，事物才能作为世界中的事物第一次呈现出来。只有把表达与意义结合起来，才能再现某种事物——德里达认为，这种符号的再现是一种时间化的过程，一种推延，一种积极的缺席和隐蔽——它们具体体现在直观行为的呈现和敞亮过程当中。
胡塞尔错误地理解了语言符号的重复性结构与再现功能之间的内在关联。为了阐明这一点，德里达引证了胡塞尔的一条附论：
“我猜想那种伴随和支持我无声的思想的文字表象，有时也包含了那些用我自己的声音说出的词的形象”。
德里达坚信，胡塞尔之所以忽视了语言符号的基础特征，并把它当作是无关紧要的因素，其原因在于，在西方传统中，声音形式先于书写形式，语音表现先于象形表现，虽然这种优先性值得怀疑。声音的透明性是瞬间的，从而促使语词与表达意义之间的同化。赫尔德（Herder）已经告诉我们，自言自语过程当中有着一种独特自我关系。同赫尔德（和盖伦）一样，德里达也强调，通过我的气息和我的意义意向而活跃起来的表达具有内在性、透明性和绝对的亲近感。
言语者在自言自语的时候，同时完成了三个几乎无法区分的行为：他提出了声音形式；通过自我影响，感觉到了语音的感性形式；同时，他还理解了意指的意义：
“一切其他自我影响的形式应该或者跨越陌生领域，或者放弃普遍性要求”。
这种特性不仅表明口语的优先性，而且也暗示认为，概念的存在似乎无需肉身就可以在场，而且，可以通过在场者切身的自明性来加以证实。就此而言，语音中心主义与逻各斯中心主义是相互勾连的：
“（声音）能够指出理想的对象或理想的意义……而不会在理想性、自我在场生命的内在性之外丧失自我”。
这就成了作为形而上学批判的文字学的起点：
“在这种体验中，语词作为所指、声音、概念以及一种明显表达实体的不可分解的单元而存在”。
然而，如果语音中心主义正是形而上学强调在场优先性的基础，如果这种在场形而上学自身能够解释清楚，胡塞尔为何一直局限于从符号学的角度去考察符号的替代功能及其揭示世界的力量，那么，不再从自言自语的角度去解释语言表达的符号特征及其替代功能，而是选择书写作为分析的出发点，就是明智之举。因为，这种书写的表达反复提醒我们，“尽管主体完全缺席，尽管主体死了”，语言符号依然可以让一个文本得到解读，而且，虽然不能保证它能得到理解，却也可以使它有可能获得理解。书写就是希望通过遗嘱而获得理解。德里达对胡塞尔意义理论的批判，针对的正是这一充满策略性的环节：直到胡塞尔（甚至海德格尔），形而上学一直把存在当作是在场而加以思考——存在就是“作为知识和控制而在场的存在者的产生和聚集”。 因此，形而上学的历史在现象学的直觉主义中达到了，而现象学的直觉主义消除了时间落差及他性等源始性差异，然而，恰恰正是这些差异才使得对象与意义的同一性成为可能。现象学直觉主义所采取的手段，是用自身没有延异的声音通过暗示而对自我施加影响：
“无延异的声音，无书写的声音，同时就是绝对鲜活的和绝对死寂的”。
在这句话中，德译者用了一个人造词“Differanz”，来概括德里达的文字游戏——即法语中的同音异义词语：“difference”和“differance”。符号结构奠定了经验的重复结构，并与推延、犹疑、在权衡中保持克制、有所保留以及对后来兑现内容的暗示等所具有的时间意义是联系在一起的。这样，替代、再现或一方与另一方之间的相互代替等所具有的参照结构，也就获得了一种时间化的维度和一种差异化的让步维度：
“在这一意义上，延异即是时间化，是有意识或无意识地诉诸于时间性及时间化的迂回中介，它悬置了‘欲望’或‘意志’的完成或满足”。
德里达希望借助于“延异”这个充满时间动力的概念，遏止住胡塞尔思想中的极端化趋势：胡塞尔试图得出“自在”含义摆脱一切经验内涵之后所具有的理想意义。德里达追究胡塞尔的理想化，一直深入到先验主体性的核心地带。其目的是要弄清楚在自我在场的经验的自发性源头当中所具有的差异，这是一种无法消除的差异。如果按照书写文本的参照结构模式来设想这种差异的话，它就会被看作是一个脱离主体性的操作活动，即无主体的事件（subjektloses Geschehen）。书写成了原始符号，它摆脱了一切实用的交往语境，并独立于作为言语者和听众的主体。
书写是后来确定下来的一切声音形式的前提，是一种“原始书写”，有了它——无需任何先验主体的帮助，并处于主体的努力之前——，也就有了意义的概念和概念范围内表现出来的经验因素之间的差异性，也就有了世界和内心世界之间的差异性。“成为可能”，是一个在区分中不断推延的过程。由此看来，区别于感性的知性，同时也是延宕的感性；区别于直觉的概念，同时也是延宕的直觉；区别于自然的文化，同时也是延宕的自然。这样，德里达就完成了对胡塞尔的基础主义的颠覆，因为主体性的先验源始力量变成了书写所具有的无名的历史创造性。现实直观中从自身出发而表现出来的在场，完全依赖于符号的再现力量。
但值得注意的是，在这一思路当中，德里达并没有彻底打破主体哲学的基础主义。他不过是让主体哲学所说的基础依赖于一种贯穿在时间当中的源始力量的基础——这个基础虽然更深厚一些，但也已经摇摇欲坠。德里达回过头来，彻底依靠这种没有主体的无名源始力量，而且是以一种源始哲学的方式：
“要想思考和表达这样一个年代，要想从‘规范’和‘前源始’的角度来思考这样一个年代，我们就需要有一个不同于符号和再现的名称，胡塞尔认为，可以把它作为一种特殊的、偶然的、附属的和次级的经验而孤立起来：这是符号的变化经验，它四处漂荡，没有定所，没有开始，也没有终结，它的在场充满神秘色彩。”
所谓第一或终极，并非存在历史，而是拼图游戏：古老文本中迷宫式的反映效果，其中每一个文本都指向更加古老的文本，而且，我们根本没有指望去把握住原始书写。谢林曾深入思考过这个世界在过去、现在及将来之间非时间化的时间性重叠关系；同样，德里达也坚持认为存在一个从未出现过的过去，他的这个思想让人难以捉摸。 转贴于 4
德里达认为，原始书写先于一切可以识别的记载；为了让这个想法便于理解，德里达根据索绪尔的《普通语言学教程》 阐明了自己的观点：书写在某种程度上是语言表达的首要媒介。他总是不断地向看起来非常庸俗的观点发起挑战，这种观点认为，语言就其结构而言强调言说，而书写只是对语音的模仿。当然，德里达所主张的，并不是一种经验主义的观点，认为书写在年代上要早于言说。他甚至把他的论证建立在一种普遍的观点之上，即：书写是出色的反思符号。尽管如此，书写也不是寄生性的。相反，言说就其本质而言是对书写的补充，所以，语言的本质——即意义在符号的常规基础中的固定化和“制度化”，可以根据书写的建构特征来加以阐明。一切语言符号都是独断的，与它所象征的意义之间保持着一种常规性的联系：
“在书写的可能出现之前，在这一视野之外，约定的观念是难以想像的”。
德里达借用了结构主义语音学的基本概念。结构主义语音学认为，每个语音的关键特征都只能由一个语音与其他所有语音之间的系统关系来加以确定。但这样一来，单个的声音模式就不是由它的语音本质所构成，而是由大量相互关联的抽象的系统特征所构成。德里达颇为得意地引用了索绪尔《普通语言学教程》中的一段论述：
“语言能指……（从本质上说）并非语音，而是一种非物质的东西——它不是由物质材料构成的，而是由从研究其它声音形象中分离出来的差异形象构成的”。
德里达考虑到的是符号的结构性能，无论在墨汁或气体当中，它都能表现出来。在这些抽象的表达形式中，德里达发现了语言的书写特征。面对语音形式或书写形式的表达媒介，这些表达形式都保持一种漠然的态度。这种原始书写是言语和文字的共同基础。
原始书写所占据的是一个无主体的结构创造者所享有的位置，而在结构主义看来，这些结构不属于任何一个作者。原始书写在诸多符号因素之间造成了差异。这些符号因素相互关联，构成了一种抽象的秩序。德里达不无武断地把结构主义所说的这些“差异”，与根据胡塞尔的意义理论所得出的“延异”拼合了起来，按照德里达的理解，“延异”应当能够超越海德格尔的本体论差异：
“（延异）使得说和写有可能结合起来——在通常的意义上——正如它发现感性与理智之间、然后是能指和所指、表达和内容等相互之间的形而上学对立一样”。
一切语言表达，无论是语音形式的还是文字形式的，在某种意义上，都是在一种自身并不在场的原始书写的推动下才运作起来的。由于原始书写先于一切交往过程和一切参与主体，因此，它履行的是揭示世界的功能。而且，它自己相当矜持，拒绝现身，只在制造出来的文本的参照结构（即“普通文本”）中留下踪迹。在关于原始书写及其踪迹的隐喻当中，再次出现了上帝的酒神动机：上帝通过痛苦的缺席让他的西方子女看到了在场的希望，而由于他痛苦地缺席，他的在场反而变得更加触手可及：
“但踪迹的运动必然是隐蔽的，它的出现就是对自身的一种隐蔽。如果他者宣称自己莅临时，他实际上是通过遮蔽自己而让自己到场。”
德里达的解构忠实地遵循海德格尔的思路。他只是迫不得已才揭开了这种遭到颠覆的基础主义思想的短处，为此，他用书写的延异去克服本体论的差异和存在，而书写不过是把源始运动推向了深入而已。因此，德里达希望从文字学以及存在历史表面的具体化和文本化过程中得到的收获，就不那么可观了。作为现代性哲学话语的参与者，德里达继承了形而上学批判的弱点：即没有摆脱源始哲学的意图。尽管变换了姿态，但他说到底不过是把显而易见的社会病理给神秘化了。德里达也区分了本质的思想（即解构的思想）与科学的分析，并且借助于空洞的诺言而获得了一种不确定的权威。当然，这不是遭到存在者扭曲的存在的权威，而是一种书写的权威，它不再神圣，而是处在流放之中，四处游荡，自身的意义也发生了异化，用遗嘱的形式证明了神圣的缺席。德里达首先用一种看起来具有科学主义特征的要求把自己和海德格尔区别了开来，接着他又主张一种新的科学，而对普通的科学和特殊的语言学所遭受的不力批判不理不问。
德里达用一种不同于海德格尔的方法，阐明了具有书写印迹的存在历史。但他又和海德格尔一样，把政治和时间历史推到本体和前景的位置，以便在本体论—原始书写领域中更加游刃有余。然而，在海德格尔那里，修辞学是用来掌握存在命运的，到了德里达那里，则让位给了另一种立场，而且是一种颠覆性的立场。德里达脑子里更多的是想打破历史连续性的无政府主义想法，而不是拒绝向命运低头的权威主义观念。
这样一种对立的态度也许与德里达一直亲近犹太教神秘主义有着某种关联——尽管他矢口否认。德里达无意从新异教主义的角度回到一神论的开端，回到一种传统的概念，这个传统追寻着消失的神圣书写的印迹，通过提供关于书写的异端注释把自己进一步推向前进。德里达引用了列维纳斯（E. Levinas）转述的埃利泽拉比（Rabbi Eliezer）的一段话：
“如果以海水为墨，芦苇为笔，天地为纸，如果人人习字，亦写不尽我学过的犹太经文，只要瀚墨不涸，经文本身就无穷无尽”。
喀巴拉信徒（Kabbalisten）关心的一直都是提高口传经文的价值，认为它们是人的语言的源头，高于《圣经》中假设的神圣文字。一代一代的人，通过新的注释而接受新的启示，他们认为这些注释非常重要。因为真理不是固定的，也没有在大量完整的陈述中成为永恒的实证之物。这种喀巴拉主义的观念，后来又一次被推向极端。甚至于，书写的经文也只是在用人的语言对圣言进行翻译，而且是一种成问题的翻译——书写的经文不过是一种值得推敲的解释。一切都是口传经文，没有任何东西是本真的，一切似乎只是在原始书写中流传了下来。智慧之树的经文是一种一开始便遭到遮蔽的经文。它不断地变化外表，而外表就是传统。
索伦（Gershom Scholem）向我们描述了一次争论。引发争论的问题是：十戒经过摩西之口，是不是完整地传达给了以色列人。一些喀巴拉信徒认为，只有前两戒是上帝亲口所说，它们可以说构成了一神教的基础。而另一些信徒则认为，甚至这两条戒律也出自摩西之口，其真实性也值得怀疑。里曼诺夫的孟德尔拉比（Rabbi Mendel of Rymanow）把迈蒙尼德的思想进一步推向了极端：
“按照他的说法，即便前两条戒律也不是出自直接的启示而抵达以色列人的团契。以色列人所听见的一切，不过是希伯来语圣经文本中第一条戒律的第一个字母……”。
索伦补充说道：
“在我看来，这是一句十分值得重视和认真思考的一句话。因为，在希伯来语中，当一个单词以元音开始时，第一个辅音字母所代表的仅仅是咽喉所处的位置。这样，这第一个辅音字母就成了所有发音清晰的声音的根源。……听第一个字母即是听无。它为所有能听见的语言作了准备，而在其自身当中，又没有明确（具体）的意义。这样，孟德尔拉比就以其大胆的陈述……把西奈山的启示转译成了神秘的启示，其中虽然充满了无限的意义，但终究没有明确的意义。为了给宗教权威以基础，它不得不表达出一些可以翻译成人话的内容，这就是摩西所提出的要求。据此，每个权威所依据的陈述，都将变成人对超越他的某物的阐释，无论其多么合法与高贵”。
孟德尔拉比的第一个字母近似于“differance”中那个无法发音的“a”，只是在书写中没有受到重视而已。其相似性在于，这种零碎而多意的不确定符号中积聚着无穷的希望。
德里达的文字学所提出的原始书写概念，其踪迹越是模糊不清，就越是多解；它复活了作为永远延异的启示事件的神秘主义传统概念。宗教权威只有在遮蔽住自己真正的面目，并激发起解释者破译的热情时，才能保持住力量。急于解构，是一种继承传统的悖论工作，其中，救赎的力量只有在枯竭之后才能重新释放出来。解构工作使解释的垃圾堆越来越高，而解构本来恰恰想要清除这个垃圾堆，以便揭示其飘摇不定的基础。
德里达以为超越了海德格尔；但值得庆幸的是，他又回到了海德格尔。犹太教和基督教传统中的神秘主义经验之所以能够发挥破坏力，发挥冲击力，威胁其制度和教义，仅仅是因为，它们在这些语境中始终与一个隐匿的、超越世界的上帝保持着联系。一旦与中心光源切断联系，一切阐发也就变得散乱不堪。他们所坚持的世俗化道路指向了由先锋艺术所开辟的激进经验领域：尼采从主体性的纯粹审美迷狂经验当中寻找自己的出路，而处于迷狂状态的主体性已经无法自我控制。海德格尔正在半路上，他想在不付出世俗化代价的同时，保持住失去方向的启示的力量。所以他在和失去了神圣性的灵韵进行搏弈。存在的神秘主义让启示堕落为巫术。在新异教的神秘主义当中，既无法从超验的无限卡里斯马中生发出一种解放的力量，如同在审美中那样；也无法生发出革命的力量，如同在宗教中那样；至多只能出现一种新鲜好玩的江湖骗术。而德里达消除了存在神秘主义中的这一骗术，并使之回到了一神论的传统语境之中。
当然，如果上述说法不无道理的话，那么，德里达实际上是回到了神秘主义转向启蒙主义的历史时刻。这个转向是在18世纪完成的，而这也是索伦毕其一生所追寻的对象。正如阿多诺所指出的，在20世纪语境下，神秘主义与启蒙主义在本雅明那里“最后一次”走到了一起，而这一次依靠的是历史唯物主义的手段。至于这种独特的思想运动是否可以用一种消极的基础主义来加以重复，在我看来是很成问题的。无论如何，它都只会让我们在尼采及其追随者试图超越的现代性当中越陷越深。 1 德里达：“”（Fines Hominis），载其：《哲学的边界》（Randgaenge der Philosophie），Frankfurt am Main，1976，第88页及下两页。
2 德里达：《论文字学》（Grammatologie），Frankfurt am Main，1974，第28页。
3 德里达，（1974），第28页及下两页。
4 德里达，（1976），第115页。
5 布迪埃（P. Bourdieu）：《海德格尔的政治本体论》（Die politische Ontologie M. Heideggers），Frankfurt am Main，1976，第17页及下两页。
6 德里达，（1976），第123页。
7 格尔伯（I. J. Gelb）：《从楔形文字到拼音文字：一种书写学的基础》（Von der Keilschrift zum Alphabet. Grundlagen einer Schriftwissenschaft），Stuttgart，1958。
8 德里达，（1974），第23页。
9 德里达，（1974），第23页及下两页。
10 德里达：《书写与差异》（Die Schrift und die Differenz），Frankfurt am Main，1972，第21页及下两页。
11 德里达：“符号，事件与语境”（Signatur，Ereignis，Kontext），载：德里达，（1976），第124页及下两页。特别是第133和141页。
12 德里达，（1974），第120页。
13 德里达，（1974），第37页。
14 德里达：《声音与现象》（Die Stimme und das Phaenomen），Frankfurt am Main，1979；也请参阅其论文：La Forme et le voulour-dire，Note sur la phenomenology du language，Rev. int. philos.，LXXXI，1967；此文收入《声音与现象》英译本。Evanston，1973。
15 胡塞尔：《逻辑研究》（Logische Untersuchungen），第二卷，Tuebingem，1913/1980，第23页及下两页。
16 胡塞尔，（1913），第46页。
17 图根哈特（Ernst Tugendhat）：《语言分析哲学导论》（Vorlesungen zur Einfuehrung in die sprachanalytische Philosophie），Frankfurt am Main，1976，第212页及下两页；哈贝马斯：《交往行为理论》（Theorie des komminkativen Handelns），Frankfurt am Main，1981，第2卷，第15页及下两页。
18 由此我们也可以看到，语言分析哲学所说的语义学主义依然是从意识哲学前提出发。
19 胡塞尔，（1913），第33页。
20 胡塞尔，（1913），第33页。
21 胡塞尔，（1913），第35页。
22 胡塞尔，（1913），第36页。
23 胡塞尔，（1913），第69页。
24 胡塞尔，（1913），第104页。
25 胡塞尔，（1913），第104页。
26 胡塞尔，（1913），第56页。
27 胡塞尔，（1913），第90页。
28 德里达，（1979），第90页。
29 德里达，（1979），第103页。
30 德里达，（1979），第106页。
31 胡塞尔，（1913），第97页。
32 德里达，（1979），第135页。
33 德里达，（1979），第134页。
34 德里达，（1974），第39页。
35 德里达，（1979），第163页。
36 德里达，“论延异”（Die Differance），载其： （1972），第12页。
37 德里达，（1979），第164页及下两页。
38 请参阅索绪尔（F. de Saussure）：《普通语言学教程》（Grundlagen der Sprachwissenschaft），Berlin，1967。
39 德里达，（1974），第78页；请参阅卡勒（J. Culler）的出色评述：《论解构》（On Deconstruction），London，1983，第89-109页。
40 索绪尔，（1967），第141页及下两页。
41 德里达，（1974），第110页。
42 德里达，（1974），第82页。
43 德里达，（1974），第169页。也可以参阅他与克里斯蒂娃（Julia Christeva）的谈话，载德里达：《立场》（Positions），Chicago，1981，第35页及下两页。
44 关于“延异”，德里达说过这样一段话：“它既不统治什么，也不主宰什么，没有施加过任何一种权威。它没有通过任何大写的字母来宣告自己的出场，不仅没有什么延异的王国，而且，延异要颠覆任何一个王国”。德里达，（1976），第29页。
45 德里达，（1974），第31页。
亨德尔的复活范文第4篇
摘 要：文章译自奥地利著名音乐学家，新浪漫派音乐美学的代表人物豪泽格尔的代表作《作为表现的音乐》一书，该书是他律论音乐美学的代表性著作，其中涉及音乐的本质、起源、发展、功能、意义和表现，以及歌剧、词与曲的关系等诸多领域，不少观点极有见地，在当时产生有极大影响，即使对我们当今的相关研究也仍具参考价值。译文根据伽茨选编的《音乐美学的主要流派》一书译出。
关键词：豪泽格尔；音乐美学；他律论；音乐本质；音乐起源；音乐功能；音乐表现；歌剧
中图分类号：J601 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.01.024 オオオ
译者说明：本文选译自豪泽格尔的《作为表现的音乐》（Die Musik als Ausdurck，1885）一书。该书是作者的代表性著作，也被学界视为汉斯立克的《论音乐的美》的极端对立著作，它第一次为R.瓦格纳的歌剧创作进行了具有学理基础的辩护。中译文根据德国指挥家、音乐美学家伽茨（Felix Maria Gatz，1892-1942）所编《音乐美学的主要流派》（Musik-Aesthetik in ihren Hauptrichtungen, Verlag von Ferdinand Enke, 1929年斯图加特版）一书第106至125页译出。伽茨把豪泽格尔的这些论述归入《音乐美学的主要流派》一书的上篇“作为他律艺术的音乐”的第一部分第3章“部分的内容美学”中。关于《音乐美学的主要流派》一书的介绍和该书“导论”的中文译本请见《多声世界──金经言音乐文集》（文化艺术出版社2008年北京版）第76至94页和《文艺研究》2007年第12期。本书作者弗里德里希•冯•豪泽格尔（Friedrich von Hausegger, 1837-1899）是奥地利音乐学家，新浪漫派音乐美学的代表人物，共有《论音乐的新发展阶段》（1872）、《瓦格纳与叔本华》（1878）、《作为表现的音乐》（1885）、《和声的始源》（1895）、《艺术家的个性》（1897）、《我们德国的伟人（巴赫、莫扎特、贝多芬、瓦格纳）》（1901）等著作问世。文内所有注释，除有标明外，均为译注。
一、生活中和音乐艺术中的人声和だ忠舻钠鹪醇肮δ
音乐的本质是什么？音乐从何而来？它要完成什么任务？这些问题并非仅有纯理论的意义。对这些问题的回答将为音乐价值确立准则并将为评论音乐提供准绳。
伽茨注：关于在语言和音乐艺术中人声和乐音的起源和功能，以及关于对直至18世纪末音乐史的描述，豪泽格尔重复了R.瓦格纳35年前写在其《未来的艺术》和《歌剧与戏剧》两书中的观点。
达尔文为我们打开了一种很有意思的思路。他把人能产生乐音的能力列入人所具有的最不可思议的能力之一，而就人的一般日常生活事务而言，这种能力并未为他提供丝毫益处。按照达尔文的看法，我们完全有一百个理由相信，人具有的这种能力可追溯至非常遥远的年代。音乐涉及任何情绪活动，它能激发胜利的喜悦之情，也能激发对战争的狂热情绪。人类歌唱中最常见的主题永远是爱情。因此我们可以相信，人类的猿人祖先在求偶期（这是一个各种动物都被最强烈的激动的时期）就使用了音乐的音响和节奏。这样，按照遗传联想原则（Prinzip vererbter Assoziationen），在一个早已逝去的时代，处于模糊不清和不确定形式的音乐声响引发了这类强烈的兴奋。
（所以）我们可以相信，声音表述（Lautaeusserung）在其最初出现时，是瞬间兴奋的结果；它具有直接作用的能力。所以，完全有必要对这种兴奋与声音表述的形成之间的关系作进一步研究。
任何感受都是对肌肉收缩的一种刺激。就其作用而言，我们将之称作兴奋。较强的感受，也就是那些涉及整个神经感觉的感受，诸如爱情的感受，不仅能引发局部的肌肉活动，而且还能把握整个肌肉活动。所以，肌肉活动通过面部表情和手势动作（Geb|rde）表现在外观上。现在如果我们想把这种兴奋与要将之转达给他人的意图结合起来，如这里涉及到爱情的话，那么最适合于引起他人注意的方法就参与其中了，这就是声音表述。当然声音表述也受制于肌肉收缩。与肌肉收缩的性质取决于兴奋的类型和程度一样，声音表述也取决于肌肉活动的类型（高或低、强度和持续时间）。因此，声音表述和兴奋状态之间存在着某种关系。另外，如果我们相信，声音表述在某一特定的兴奋状态时引发了某种特定的作用，那么，我们由此可以从听者的角度，推断出对于声音表述的理解的确切程度，或者更确切地说，推断出对于声音表述的敏感的确切程度。
伽茨注：豪泽格尔认为，语言也是从这些含混不清的声音表述中产生的，他和路德维希•盖格尔（见《语言和理智的缘起及发展》< Ludwig Geiger，Ursprung und Entwickelung der Sprache und Vernunft>）都相信，在看到了动物躯体或人的身体的极度痉挛造成的印象之后出现了第一声语言呼喊。
只要记忆与这一声呼喊结合在了一起，只要重新想起从前的、为了理解这同一呼喊的缘由的印象因此越来越成为多余的了，那么这最初的声音就发展成了语言。当然，只要这种声音始终被看作与兴奋状态有着因果关系，只要它始终表达为对这种状态的生动的表现，那么它就归入了其对象是我们所要考察的范畴，也就是归入了音乐艺术。
因声音具有可区分性，所以它们不仅在前后顺序的节奏方面，而且在其音高方面都有能力证实处于活动状态的肌肉运动的最细致的差别。肌肉系统的另外活动以不同音级的每一个音级为基础。随着声音受偶然的、外在变化的影响而有了较大的自由，它那允许涉及产生其肌肉活动的能力得到了提高，这是明确无误的。
声音（Laut）因此变成了乐音（Ton）。声音在乐音中获得了必要的清晰性和延续时间，这一切明确地指出了乐音产生时肌肉系统惟一可能的活动。因为某一乐音只能缘起于某一肌肉活动，所以，在此乐音中就存在着能看清它的可能性。因而在与一种取决于兴奋状态的肌肉活动的结合中，人类喉咙发出的这一乐音不仅是一种现象（惟有我们的美学把它视为一种现象），而且如同面部表情和肢体语言，也是一种表现方式，这样，依照乐音的本质及其与面部表情和肢体语言紧密结合的情况，人们是可以理解它的特性的。
手势动作和声音是两种受人支配的表现方式，后者也只是一种与音响表述结合在一起的声势（Geb|rde），因为这一表现方式不仅是被引发的感受和激情的无意识陪伴者，而且其本身也表示并传达了某种，所以它获得了新的含义，就有意提高这种而言，完善这一表现方式显然还是值得追求的。净化和提高这种表现方式，就是我们对这种完善的追求。在此过程中，手势动作变成了面部表情，变成了舞蹈；声音表述变成了歌唱。
在完善这一表现方式的过程中，究竟有哪些影响确实参与发挥了作用？我们在探讨这一问题之前，还必须重视这样的结果：在目前被考察的唤醒阶段和享受兴奋状态的阶段，并不是所有个体都以相同的程度参与其中的。用于唤醒表现和传递表现的较高天赋也参与其中。在这方面具有高天赋的个别人从普通民众中涌现出来；他们的表现活动和享受成了进行严格区分的动因。艺术家和观众就这样分离了。
我们的研究必然会引导我们去观察声音表现的完善过程。在远古时代，声音表现不可能孤立地出现，它只是整体表现的一部分，是与面部表情和手势动作的表现紧密地联系在一起的。正如我们明白，这里延续的时间、强度、高度、变化和时间上的安排等都源于得到兴奋的身体的整体状态。因而，主音、节奏、速度和节拍等源头，也就是构成现代音乐的所有因素的源头都出现了。在声音表述方面，追求完善将在两个方面发挥作用。这将力图把声音以及全部手势动作从妨碍听者进行理解的所有不纯正性中解放出来；当然也同样要专注于提高表现方式的那种把注意力集中于自身的刺激。
舞蹈和歌唱必须要表明是一种纯粹的地道的表现，因为惟有如此它们才能令人理解，才能通过唤醒相似的同感而取得预期的作用。但是表现方式的各种表达也将努力尽可能成为可理解的，尽可能成为令人信服的。接受它们的感觉器官一定要觉得它们是尽可能令人愉快的。这样，最初的、唤起他人注意的表现表述（Ausdrucks|usserung）的任务屈从于一个更雅致的任务。这种关注的延续与努力唤起他人的注意结合在了一起。出于这一原因，表现表述将尽可能努力去顺从接受它们的感官的需求。这里的感官就是眼睛和耳朵，眼睛用于接受表情动作的表现，耳朵则用于接受声音表现。进行表现的感官和接受表现的感官相互处于各种极为密切的关系之中。后者加强了它的注意力，而前者则越来越去适应后者的各种要求。那些对于用眼睛和耳朵来接受印象而言具有决定性影响的准则在发挥着作用。这些感官的要求开始发挥突出的作用。这样，除了要求表现的真实外，表现方式的美也受到重视。因为表现方式的美同样依赖于它对感官条件的适应。线条和色彩关系服从于眼睛的要求，乐音关系和节奏关系则服从于耳朵的要求。这就为能进行自我完善的表现方式，提供了一条用于其完善的准绳。在提到的感官的特定控制下，这条准绳是重要的。但是，表现表述的内容和意义不可因为这种完善而受到损害。表现表述必须忠于它自己是一种表现并呈现为表现的初始使命，尽管它不应丧失其特有的作用（它对于艺术的意义就在于这样的作用）。
与音乐的起源一样，最初的、用已列举的方式能得到理解的表现动作也是语言的起源。它们提供了教会我们理解他人状态的机会。
它们的再次出现不仅具有令人再次想起类似状态的作用，而且还因为人具有联想能力而令他又想起早先曾出现的类似表现方式的原因或者与此相联系的状况。语言的细胞得以产生了。声音表述也同时变成了记忆符号。至于对其继续发展的研究已经超出了我们的考察范围。
长期以来，音乐和语言同时追求着两项任务，这是毫无疑问的。换言之，从源头上看，语言和音乐曾经是一致的，在很长一段时期内，它们是携手共同发展的。在语言只能唤起记忆和想象力之前，它需要来自直接理解的表现动作的支持；但是，声音表述中的乐音因素在其独立之前，在它成为我们将之称为音乐之前的很长一段时间，它一定沿着语言的发展轨迹而发展。就是到了今天，语言中的音乐因素不也没有完全消失吗？而且，日常讲话也并非毫无旋律性可言。考察者能很容易地感觉到、甚至能相当精确地记录下在激烈的情感表现时突然出现的那些波浪形的轻微的上升或下降的乐音线条（参见默克尔的《语言生理学》、路易斯•克勒的《语言的旋律》+①）。我们主要在那些感情激烈的说话时，在询问和呼喊时，尤其在激动的呼唤时都能听到高一些的音程。愤怒者的声音甚至能够更高一个八度。感受获得的震撼力越强烈，旋律之花就开放得越繁盛，如在情绪激昂时的讲话，或在高谈阔论时都是如此。“只要讲话是以热烈的、充满激情的声调说出来的，那它就转向了音乐”（见福特拉格的《关于音乐起源的六次哲学讲演》+②，第204页+③）。我们不用去怀疑关于语言和音乐最初时是一致的这种看法。威廉•冯•洪堡+④称人是一种歌唱的生物，其思想是与乐音联系在一起的。雅各布•格林也说过：“歌咏（Gesang）和歌曲（Lied）源于对言语进行适当的、有轻有重的朗诵；其他文学创作源于歌曲；所有其他音乐则源于高度抽象后的歌咏，而这样的音乐振动着它那对放弃了言词的翅膀，翱翔至如此高度，以至于任何思想都无法确切地跟随它。”
结 语
不仅在看得见的动作中，而且也在听得见的动作、在声势（Lautgebaerde）中存在着理解的方式，它甚至具有更高等级的理解的品质。它具有极为细腻的描写能力，也能够传达声势的节奏。所以，展现在我们面前的声势有如下的三重品质：作为理解的方式；作为表现的方式；最后在其完善成乐音的过程中，作为一种现象，该现象自身能产生特有性格的心理学作用。在这三个方面，它都具有进一步发展的能力，而且其中的每一方面都已受到其他两个方面的影响。
二、关于音乐史
德语的“唱和说”（Singen und Sagen）大约可被理解为与诸如语言和音乐间的休戚相关性有着类似之处。长期以来，歌咏（Gesang）并不被理解为一种音乐的内容，而是被理解为一种诗艺的内容，也就是音乐的内容本来就是它所特有的。时至今日，“歌咏”这一表述还固守这一意义。如果我们设想，最初的音乐与语言旋律完全相合，因而其歌唱性的表现连同话语及其感受内容都是由其本身产生的，那么，没有传统的乐音符号（Tonzeichen）也是很容易得以解释的。
在这种音乐性的吟咏时某些旋律乐句最终得到强调；它们也变得具有特性了，这是可以解释的。在再现相同的感受表现时，以及在那些根本没有深刻的、独特感受内容的句子中，就是这样的情况。因此出现了迈向音乐独立进程的第一步。如果音乐一旦完全脱离了与语言基础的这一缕联系，那么因为从语言的角度看，不同的内容被概括成了一种音乐的表现方式，音乐对语言就会采取某种程度的（即使是极其轻微的）漠不关心的态度。
人的最初源于一种起因的各种能力越是相互分离，它们各自越是趋于独立，包含在语言中的因素越是意识到初始没有料想到的不同，那么，语言与音乐之间显露的裂缝就越宽，音乐与语言各自进行的发展过程就越具有特点，也就越具有独立性。为了伴奏和进一步模仿模糊不清的语言旋律这一目的而发明了乐器，这向我们表明，音乐已经摆脱了它与语言有机地捆绑在一起的结合，但它仍然与之有着密切的、极为必要的拥抱。
伽茨注：人们在不受乐音的功能及其表现声音影响的情况下开始对乐音产生了兴趣。人们开始因为乐音的特性而喜欢它。豪泽格尔主要把乐音的物理性质理解为乐音的特性。
因此，在乐音发展的范围内，以下两种最初是一致的元素相互分离了，它们在历史发展进程中相互敌对地面对着对方：一是作为人的表现的乐音表述（Tonaeusserung）；一是作为自然客体（Naturobjekt）的乐音。正是其那些特有的、令人兴奋和动人的、自身表达出来的特性赋予了后者以重要意义，这些特性与作为一种现象的它（撇开它作为人的表现这样一项任务不谈外）是相宜的。我们在进一步的考察过程中将看到，在精确地检验和正确地运用方面，上述特性是可以用于乐音最初的、由我们认定的、作为人的表现这项任务的。我们还将看到，也只有在这时，这些特性对于艺术生活才有了重要意义。
由于各种病症而奄奄一息的古代世界，面对各“野蛮”民族的冲击而彻底崩溃之后，曾经繁荣昌盛的文化残余依然出现在古代世界的废墟上。尽管这些文化残余已不能再次富有生机地继续发展，但它们的魅力仍然足以吸引人们的目光，它们仿佛是一件富有吸引力的、为现已占统治地位的强权用于各种试验的百音钟。已经完全独立、其自然特性十分显眼的乐音，就是这样的一件玩具，古希腊人把它传给了西方世界。但乐音完全独立时，它失去了其生命及其发展均基于此的各种有机力量的联系。这是一种持续发展的产物。这个产物流传了下来，但其发展过程却中断了。对它而言，在当今各执政民族的文化发展阶段中已不再具有共同点了。
因此，人们习惯称之为艺术训练（Kunstuebung）的东西，分裂成了两种不同类型的现象。遵循着自然的需求，民众们在与其他表现方式互有联系的情况下，把乐音用于表现兴奋状态；这样，就像在古希腊时代，乐音在其作为人的表现方式这一特性方面发挥了自己的作用，另外在对表现具有制约的影响下，乐音具有了内在继续发展的能力。作为一种脱离了其发展条件、并作为其发展后期的产物，乐音落入了学者之手。学者们不是出于内心的需要，而是遵循着传承下来的理论，用这种乐音来锻炼自己的精神及其创造力。这里，乐音的那些众所周知的自然特性发挥着决定性作用。在使用这种乐音时，与古代音乐仍有某种关联的教会音乐以及民间歌曲成了模仿的对象。由于无法进一步发展这一脱离了表现需求的方式，这就导致了各种试验。组合就代替了发自内心的创作。
因此不可不提的是：人们可将之称为民间歌唱和艺术音乐的这两种体裁尽管分离了，尽管这两种体裁各自从不同的源泉（一种从人的表现需求，另一种从乐音的自然特性）中汲取其主要的发展养料，但它们仍然相互影响。
追求这两种体裁的统一，构成了西方音乐史独有的基本特征。西方音乐的发展进程与古代音乐的发展进程恰恰是相对立的，这一点十分有趣。这里，误入异乡的乐音，沿着各种不同的小径（这些小径有时快要接近目的地，有时却又常常再次偏离目的地），试图重新找到自己的家乡。这种完美的方式在其使用过程中越来越强烈地感觉到，它缺乏继续发展的内在动力，另外，如果它能成功地与已将之缘起和完善都归结于其的各种力量再次建立起有机的联系，它才能继续发展。
古代荷兰人的那些以模仿为基础、并从中形成了作为其发展盛期的赋格曲式，刻画出了这一阶段音乐史的特征。
人们为惊诧不已的理智提出的任务变得日益复杂，日益难以完成。只有最精明能干的解码天才才有可能解开的谜团已被提出来了。艺术作品诉诸的最后一个层面（Instanz）不是同感（Mitempfindung），也就是说，根本不是可控的耳朵，这个层面是能计算的认知。当然，艺术也完全脱离了它的最初本质。音乐成为了一门艺术，长期以来，人们一直把它作为一门学问而来对待它和研究它的。
伽茨注：但是，在音乐史的这一阶段，对美感的追求一直没有受到压制。
在对位作曲中仿佛是乱七八糟的乐音，宣告需要一种与其生理学原理相吻合的安排，这是毫无疑义的。进行接受的耳朵期望不要受到伤害；但是也期望能够很容易地感知所显现的东西。与这类要求相应，乐音整体在不断完善中形成了。特定的、由此得出的各种标准也形成了。对于作曲家来说，这些标准具有决定性的意义。可控的耳朵所反对的要求遭到了禁止。
对和声的感受也是活跃的。除了对位艺术外，得当的和声和多感的旋律在荷兰人那里已经发挥着重要作用。在帕莱斯蒂那的作品中，和声已经在庆祝其最终的、毋庸置疑的胜利了。和声把在此之前处于松散状态的各部分结合成了一个十分稳固的整体。在乐音形象的构建中，不是某种计算，不是外在的标准互有区别，而是完全显示的、存在于乐音本身的规则互有区别。
伽茨注：尽管如此，按照豪泽格尔的看法，美的创作的最初源头并不面向这类乐音创作；因为按照豪泽格尔的基本观点看，这一源头仅仅是情感，是情感在乐音中创造了它的表现神情（Ausdrucksgeb|rde）。随着情感的爆发，随着（与之有着密切关联的）旋律成了音乐创作的原则，音乐史的一个新时代开始了。
人们重新对旋律产生了兴趣，大量的乐音由此有了与其最初始任务相吻合的、生气勃勃的发展。以下两点对此影响最为深远：把母语引进众赞歌（路德因此在把音乐艺术领回其生命的源头方面立下了卓著的功绩）；所谓的在1600年发明了歌剧。
随着民众听得懂的语言进入众赞歌，人们越来越想起了音乐的作为表现的任务，词和曲再次结合在了一起，这种结合暗示了两者的共同源头。后者从前者的内容中提取了对热情地感受含义的追求。旋律的重要性重新不断地发挥着良好的作用。作曲家开始把那些由他们处理的、以前出现在中声部（Mittelstimme），即Tenor中的主旋律移到了高声部（Oberstimme）。这一事实证明了人们恢复了对旋律的兴趣。约•塞•巴赫，这位来自新教的伟大天才，用他的双手让音乐艺术的那些僵固复杂的曲式转瞬之间就化进了神奇无比、富有活力的生活的枝枝杈杈之中。这已经不再是通过乐音的和弦，通过乐音的艺术性极高的相互交织而能引起人们兴趣的纯粹的乐音关系；这里的音列，这里的和弦，听命于更高的权威，只表达为曲式的规则和对优美曲调的要求。其中最刻骨铭心的思念、唉声叹气的诉苦、发自内心的欢乐以及急切的恳求，这样的声音带着某种说服力都苏醒了，在此之前，人们是不认识它们的。究竟是什么使用了这样的魔法？乐音意识到，它们的源头驻地不是在琴弦、不是在木材、不是在金属片上，而是在人的喉咙、尤其首先在人的心上；乐音不再仅仅按照声音规则，而且还要按照内心对于歌唱、对于旋律的需求才得以形成。在其表现形式中如此普通的人心，能够令诸如当时形成的乐音形式那种如此复杂的系统，尽可能臣服于它的各种需求，以至于人们在其中就像在与其有机地长在了一起的身体里，能清晰地听到它的跳动，这就是巴赫的伟大艺术。
对于音乐的发展具有决定性影响的应该是：随着发明了歌剧，音乐再次与另外一些表达形式、与表情、动作和语言有了密切的联系（最初，音乐曾经作为这样的表达形式的一部分出现，而且曾经与它们一起并在它们的具有决定意义的影响下继续发展）。那场被冠以文艺复兴这一名称而闻名于世的运动，把握了艺术生活，它的那个晚生的孩子就是歌剧这样一种艺术形式，它令人们走出了僵固的传统和毫无生气的形式的废墟，并重新振作起来，在这一艺术形式中有着各种表现方式的人本身，应该是艺术印象（Kunsteindruck）的中间者。这种因为矫揉造作而窒息的、几乎不可能再有真正的感受表现的音乐已经彻底远离了那些源于古希腊文化的艺术典范。在16世纪末至17世纪初，聚集在巴尔迪+⑤伯爵府第的那批佛罗伦萨的艺术家和艺术之友们，萦绕在他们心头的想法正是要在真正的音乐创作中再次复活上述音乐，要复活希腊悲剧。巴尔迪的下述一段话体现了当时的人们是如何来理解这一任务的：
正当我们现在身处如此的黑暗之时，我们更要致力于为这可怜的音乐带去哪怕只是一缕阳光，因为这可怜的音乐自从衰败以来及至当前的多少个世纪中再没有寻找到一位会去考虑它的需求、并更要催促它走上对位道路的艺术家。
要“医治这一疾病”开始就应做这样两件事：不让诗作沉沦；不去模仿当今各种音乐（这些音乐为了自己的创造而毁了诗歌并将后者撕成碎片）。他继续说道：“如果你们要作曲，就要考虑以下几点：诗作要循规蹈矩，歌词要尽可能清晰明了，不要让对位、让这位糟糕的泳者吸引走，这位泳者不会有任何抵抗挣扎就会被洪流卷走，直至漂流到一个它根本不想去的地方。”
同属这一会社的音乐家卡奇尼+⑥赞同这一观点，为此他说过：
这些极为明智的高雅之士一直向我保证并用最简洁的理由向我游说：我绝不应该赞赏那些因其令人无法很好理解唱词而会败坏整个构想和诗作的音乐，它们为了去适应会撕碎诗作的对位而一会儿延长音节，一会儿缩短音节；我还要致力于得到柏拉图和其他哲学家赞扬的手法，他们特别强调：音乐无非只是语言和节奏，尤其只是乐音，而不会是相反的情况，音乐在不同的理解下会找到不同的东西，能引发出作家们也会惊叹不已的种种神奇作用，引发出现代音乐的对位也不能做到的事情。
也属于这一团体的加利莱伊+⑦认为，一种音乐如果不能服务于心理活动，那它确实只能遭到蔑视。人们不能耽于理论。这一新风格的最初尝试是由加利莱伊为但丁的乌戈利诺+⑧的诉苦谱写的乐曲。这一体裁的第一部戏剧作品是佩里+⑨为里努奇尼的脚本谱曲的《达夫内》。但是这种作曲方式（它与按健康的艺术观建立起来的理论如此吻合）一定不会有持续的繁荣。要想实现所有的与此相联的想法，现有的音乐成果还不够用。各门艺术再也无法融合成初始的那种统一体，它们的聚合使歌剧成了最罕见的大杂烩。不久，在此领域中，娴熟的技艺胜利地竖起了它的旗帜。但是经过精雕细琢而成为了绝对的、精美绝伦的乐音却丧失了这样一些因素：它们本应能够立即在乐音生命（Tonleben）与表达能力之间建立联系。主要是曾经把表现神情直接带给乐音的节奏这一因素凋谢了。能在民歌中找到其源头的节奏在这里却没有得到相应的继续发展；它在艺术音乐中陷入了毫无结果的数学式推想的泥潭之中。符合于表现神情的节奏在当时是不为人知的。能使用的只有那种简洁的、在其运动的对称中也容易把握的舞蹈节奏和行进节奏，或者只有受朗诵制约、并缺少节律的宣叙（Rezitation）。歌剧曾长期摇摆于这两个极端之间。最终，它抓住了富有生气的、与当时的乐音生命的发展阶段相吻合的民歌节奏。这样，一种超越文学创作的音乐出现了，这种音乐试图只是从外表去适应文学创作，但它在文学创作之外找到了构建自身的规律。音乐和文学创作缔结了一场门不当户不对的婚姻。绝对乐音带着它的所有非分要求开进了人的嗓子。最能代表这种看法的是阉人歌手。乐音的万能与身体的无能形成了鲜明的对照。为了满足绝对乐音自以为应有的权利，表现需求（Ausdrucksbeduerfnis）遭到了亵渎。
正是格鲁克，他不仅在理论上，而且在实践中再次努力尝试着对歌剧进行改革。
当我在为歌剧《阿尔切斯特》+⑩谱曲时有了这样的想法：要千方百计地避免把歌唱家们错误地表达出的那种沾沾自喜的错误做法和作曲家们那种太过分的彬彬有礼的错误做法引进到歌剧之中，还要小心谨慎地避免把最美好动人、最宏伟壮丽的喜剧贬低为最枯燥乏味、最愚蠢可笑的戏剧的错误做法。所以，我力图把音乐领回到它的真正使命上来，这就是支持文学创作，目的就是增强情感的表达和加强对情景的兴趣，就是不要去打断情节或者由于不必要的装饰而歪曲情节。我曾认为，为了诗艺，音乐必须就是鲜活的色彩，就是用于一幅完美无瑕、布局合理的绘画的光和影的绝妙混合，其目的只有一个，那就是唤醒画面中的形象，而不去破坏其轮廓。
这是格鲁克写在他的歌剧《阿尔切斯特》序文中的一段话。他在为歌剧《帕里德与埃莱娜》+B115南状侵杏纸幼判吹溃邯
有那么一批半瓶子醋的学者、艺术批评家和作曲家，他们已形成了一个阶层，不幸的是这个阶层的人数已极其众多。在任何时代，就艺术进步而言，这批人要比无知者有害千百倍。他们极其恼怒地反对一种刚刚出现的、要去根除他们的过分要求的方法。
这些话证明，艺术需求在这样的一些征战中必须重新占领其作用领域。与音乐结合在一起的戏剧（“歌剧”这一名称只是在1681年才因梅内斯特+B126广为传播），它的已有明确意图、后又由格鲁克重新强调的最初目的没能得到全面落实。音乐没有胜任这一任务。
显然，歌剧没有能力去促进继续发展。各单门艺术有着各不相同的要求，这些要求又被捏合在了歌剧这样一门艺术体裁中。要在这些不同的要求之间营造出一种妥协，这是歌剧作曲家能够达到的最高目标。莫扎特，他用一种不会令人感觉到该体裁内在无根无据的方式，成功地做到了这一点，当然这并不证明这一体裁的内在质量，而是证明了莫扎特的杰出天赋。
与此相反，在另外的领域，意识到自身初始使命的音乐艺术，在强大的洪流中被引领到了重新接近其初始目标的轨道上。在对旋律重新发生兴趣，并因此多少有些模糊地重新认识到一定要在人的表现需求、而不仅仅在乐音的各种组合中去寻找构建乐音的力量之后，富有动力的生命在乐音形象中才得以显露。音乐艺术因为情感而再次被征服，并因此服从于表现的各项规则。这一过程在器乐曲的不断发展中得以顺利完成。这里，乐音因素（Tonelement）并不用接受外部提出的要求，它可以自行其事了，并有了去思考的闲暇。这种思考一定会导致它对家园的回忆。这里有各种可能促使其富有活力地继续发展的条件。在这样的情况下，当乐音努力追求成为一种表现，成为一种挣脱了束缚并明了易懂的表现、成为情感需求的外化、成为兴奋状态的证明时，那么各种规则在乐音中就开始发挥决定性的作用，就像它们在人的嗓子中发挥着极大的作用一样。无论从主音的角度，还是从节奏的角度讲，乐音都顺从于这些规则，并在各种僵化的、受曲式规则支配的、丧失了内在动力的形象中揭示了一种更高等级的、既不能在乐音的历史发展过程中也不能在它们的自然特性中找到其源头的规则。乐音生命隶属于乐音表现的那些在喉头发挥作用的各种规则，在这样的隶属关系中又有了与心灵的联系时，那么，通往人类心灵的桥梁重又建起。由于乐音经过了能产生更为纯净乐音的乐器的美化，又由于它因其所有的自然特性被认识和使用而得以充实和丰富，身处主导地位的旋律中的乐音重又恢复了它初始的面貌──人类的歌唱。
三、音乐+B135囊庖濯
我们已经知道，在文化发展过程中曾出现过把注意力集中在表现表述上的现象，以至于它们在一定程度上脱离了惯常的一般生活表现而能够独立自主地发展，并有了独立的生命。在语言中，抽象的因素，作为服务于外在目的的因素越来越多地排挤着声音表述；文字最终成了一种声音表述完全不具有的理解手段。有着自身形式和表情的身体表现，因为身体穿上了服装，因为身体运动被确立为外在的目的而受到影响。初始的自然表述正是这样一些在与为外在生活服务的影响的斗争中一定要保持的东西；但是它所遇到的障碍也正是它不断提高的原因。浓厚的兴趣转向了自然的生命兴奋（Lebensregungen）的方面（所朝的方向是生命兴奋的感觉受到威胁的方向）。生命兴奋发展成了艺术，在进一步的细化过程中发展成了各种不同的艺术。声音表现成了音乐，神情动作成了舞蹈，雕塑和美术则有助于人们对人的形态产生兴趣。但是细化过程有其限度。凡就艺术应该达到其目的的地方，它必须表明它是人类的表现表述，而且人们不必借助复杂的思考活动立即就能认识到它是人的表现表述。该艺术的手段，如乐音、色彩、线条、形式和运动，不可太远离了自己原有的任务，这样的话，在这些手段的完善过程中，人们的注意力会集中到这些手段上，并成为人们的主要兴趣所在。当然，该艺术只有从其源头应归结于此的需求中汲取用于其完善的养分。所以，不仅艺术手段本身，而且由人、而不是由其他什么东西所表现的，对于我们都具有价值。
因为在器乐曲中活动着的表现手段源于人的有机体的表现能力并在后者的影响下发挥作用，所以，这些表现手段直接作为表现而传达给了听众，同时作为这样一种表现并以该表现的这种方式反作用于表现手段。所以，有人认为，器乐曲无论要求多么高雅的艺术价值，都仅仅是一种乐音游戏，这是一种错误的观点。
伽茨注：豪泽格尔就认为，汉斯立克的美学就把器乐曲看作了这样的乐音游戏。
正如有人+B14H衔，尽管器乐曲能表达更多的东西+B15＃但这更多的东西必须归为模糊的副想象，就其本质而言，这样的想象不能产生任何东西。这里的错误在于：要想用各种外部兴奋的参与活动来证明器乐曲的作用。为了解释一种明确的、普遍的、毋庸置疑的作用，我们不需要上述证明。那些把握了由音乐作用引起的情感激动的种种想象并不是偶然的、个别的和随意的想象；它们涉及表现器官的运动，而这些运动则以乐音和节奏的形式出现，并令我们着迷地去参与活动。而且，它们不需要进一步的中介立即就可理解，并立即就能发挥作用。
艺术家的创造力就在于利用该艺术各种手法的能力，这些手法被理解为一种表现，而且情感状态就是通过这些手法被转移到了另外的对象上。
如果亚里士多德把模仿看作各门艺术的原则，那么人们就陷入了非把这一原理运用于音乐的窘境之中。因为马上显现的问题就是：只对听得见的自然现象进行模仿，将无法穷尽音乐的使命，也就是说，只对听得见的自然现象进行模仿只能涵盖音乐有责任要去表现的一小部分内容，而且不是其本质的那一部分内容。就连格维努斯想把它理解为对语言的模仿这样的努力也没有取得任何可喜的成果。按韦斯特法尔+B165目捶ǎ见《古代希腊的音乐》〈Die Musik des griechischen Altertums〉，第15页），关于音乐这门艺术中的模仿，亚里士多德考虑的是：在再现音乐想表现的各种感受时的音乐真实性和音乐可靠性；在亚里士多德看来，那种表达了激情运动中的心灵生活画面的音乐或慰藉了激情的心灵生活画面的音乐是最完美的音乐。按照我们的观点，我们为这种不可被理解为对客体的外在再现的“模仿”，找到了一种完全特定的、（也正如我们所相信的）与亚里士多德的观点完全吻合的样板，也就是人类的一种与声音表述结合在一起的表现神情。属于音乐概念的乐音形象令我们知道了它是一种被模仿的东西，也就是说，我们认识了一种必须与其本质相吻合的样板。但是，制造它的活动，绝非模仿活动。
亚里士多德也许会问，还仅仅是声响（Stimmlaut）的节奏和乐调怎么会令人想起情绪状态（Gemütszust|nde）呢？它们是初始的、直接的和身体的情绪状态表现的残余。
音乐的本质就是表现，就是被净化的、升华为最崇高作用的表现。这就是我们考察的结果。
也许有人会提出反对意见，理由是：这样的话，就承认了所述各因素+B17T诟饕帐跣纬芍时，尤其在音乐艺术形成之时已经参与了其中，并对其发展产生了影响；这样的话，在我们今天称之为音乐的现象中也许还应发现这一源头和影响的种种遗迹；只是这些遗迹对于我们现今的艺术生活已不再具有意义；它们可能创造了现实生活将之内容注入其中的各种形式；但是现实生活并不依赖于上述各因素的共同作用；人们至多承认这样的现象是一种附带的、也许是多余的、但肯定是非本质的附加物。
伽茨注：豪泽格尔承认，其实并非所有的音乐都是表现艺术，而是我们要求音乐应该呈现为人类的表现。他的这一观点在第51页的论述（即本译文最后一段文字──译注）中有了明确解释的补充。按照那里的论述，我们这样的人都有在表现意义的层面上来理解一切的习惯。因为这些观点，加之第154页的相关论述，豪泽格尔离开了感觉论的和教条的内容美学基础，而是步入了批评的-假定论的内容美学。但是只要豪泽格尔承认存在着绝对的-非表现的音乐，那么他的所有观点就要归入部分的内容美学范畴之内。
人们也许可以断言，就人而言，外部世界没有任何有趣的东西，没有任何现象会比其他人的表现能引起人们更强烈、更持久的关注（这是一种与不可抗拒的习惯力量共同发挥作用的关注）。在此，我们从最直接的源泉中汲取喜悦和痛苦。它们会以不可抗拒的力量作用于我们，而不必首先通过费时费力的中介去夺取我们的想象领域。我们在这方面的强烈兴趣是我们的继承之物，正如我们将要看到的，不是最坏的东西。显然我还太低估了其他人的表现影响在我们生活中的作用。我相信，人们对这种作用还没有足够的评介。我们的那种从表现的意义上去理解一切的习惯是如此根深蒂固，以至于我们不仅把富有生命的对象，而且也还把无生命的对象都不自觉地看作是表现的产物+B18！2唤龆物的形象会令我们产生好感或反感，而且我们还习惯从各种花儿中看出某些表现形式，如我们把紫罗兰看作是谦虚的，而把丁香看作是高傲的，如此等等，甚至连那些无机体，只要它们与有机体稍稍有些类似，那么在我们眼里，它们立即就形成了富有表现力的形式。
注释：
①Merkel:Physiologie der Sprache；Louis Khler:Die Melodie der Sprache。
②Fortlage:Sechs philos.Vortraege ueber die Anfaenge der Musik。
③博利厄（Beaulieu）的那次以本洛（Benloew）、魏尔（Weil）和罗斯尼（Rosny）的研究成果为基础的学术讲座《论音乐的起源》（Sur l’origine de la musique）专门涉及了音乐源于语言的问题。格维努斯的那部遭到多方抨击的《亨德尔与莎士比亚》（H?ndel und Shakespeare），也为相关方面的论述提供了不少重要的启示。──原作者注
④威廉•冯•洪堡（Wilhelm von Humboldt,1767-1835），德国著名语言学家、哲学家、外交家和教育改革家，对20世纪语言科学的发展有深刻的影响和重要贡献。1809年任普鲁士教育大臣，其间创办腓特烈•威廉大学（今洪堡大学），并在该校贯彻教学与科研相统一的办学方针，从而被称作现代综合大学之父。
⑤巴尔迪（Giovanni Bardi,1534-1612），佛罗伦萨贵族，其府第是有志于创作希腊悲剧式乐剧的艺术家聚会的场所（这一团体史称“卡梅拉塔会社”）。
⑥卡奇尼是歌剧《尤丽狄西》的曲作者。──伽茨注卡奇尼（Giulio Caccini,1550-1618），意大利歌唱家、作曲家。
⑦加利莱伊（Vinzenzo Galilei, 1520-1591）意大利琉特琴演奏家、作曲家、音乐理论家，“卡梅拉塔会社”主要成员之一。也是著名天文学家、数学家、哲学家伽里略的父亲。
⑧乌戈利诺是意大利著名诗人但丁《神曲•地狱篇》中的人物，是个可怜的罪人，在地狱的最底层受罚。
⑨佩里（Jacopo Peri, 1561-1633），意大利作曲家、歌唱家。他创作的《达夫内》被史学家视为世界上第一部歌剧。
⑩ 《阿尔切斯特》是格鲁克创作的三幕歌剧。在该剧的序文中有作曲家对艺术的不少独到见解，它们在音乐史上十分重要。
B11！杜晾锏掠氚＠衬取罚Paride ed Elena，或写为Paris und Helena）是格鲁克作曲的5幕歌剧，1770年首演于维也纳。
B12U饫锏拿纺谒固氐敝阜ü耶稣会会士、学者、戏剧理论家克劳德•梅内斯特（Claude Menestrier,1631-1705），他曾于1681年出版了《古今音乐作品集》（Representations de musique anciennes et modernes）一书。
B13U饫锏摹耙衾帧币淮实脑文为“Tonkunst”，该词的字面意义为“乐音艺术”，也常译为“音乐艺术”。
B14V改谌菝姥У姆炊哉摺）ぉべご淖
B15D鼙泶锉取按坷忠粲蜗贰备多的东西。──伽茨注
B16 这里的韦斯特法尔当指德国哲学家、语言学家Rudolf Georg Hermann Westphal（1826-1892）。
B17V冈诒疚牡谝徊糠炙述及的各因素。──伽茨注
B18！傲硗饣褂幸桓鑫颐谴蠹叶既绱耸煜ぁ⑷绱思枪矣谛牡男蜗螅以至于我们会不由自主地非常乐意把这一形象置于另外构成的形象（Gestaltete）上；以至于只要稍稍呈现出一些类似的形象，我们就觉得看见了它；以至于我们又对对象的构成（甚至与这些对象本身处于矛盾之中）如此坚持主观的必要性提出了进一步的例证。但是，这种离我们极近的形象是人的形象，或者笼统地说，这种生动的形象特别就是人的面貌。”（见路•盖格尔的《语言和理智的缘起及发展》，第1卷第44页）赫尔德也表示过类似的想法，他曾说：“人是最富有表现力的比喻”，后来他又说：“神情动作具有多大的威力啊！令人信服，令人激动，令人永生难忘。”（见《关于诗艺和造型艺术的历史和批评的思考》） ──原作者注
オ
Die Musik als Ausdruck
Friedrich von Hausegger Chinese Translation by JIN Jing-yan
Abstract: The article was translated from Die Musik als Ausdruck, a representative work of musical esthetics with the conception of heteronomy by Friedrich von Hausegger, an Austrian distinguished musicologist and representative of music esthetics in New Romantic. That book related with music essence, origins, development, function, significance and expression, along with opera, the relationship between words and music. The translation based on Musik Aesthetik in ihren Hauptrichtungen edited by Felix Maria Gatz.
Key Words: Friedrich von Hausegger (1837～1899), musical esthetics, heteronomy, essence of music, origins of music, musical function, music expression, opera