关于中国的诗歌
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关于中国的诗歌范文第1篇
摘要：日语谚语在其产生和发展的过程中深刻的吸收了中国的传统文化的精髓，很多的谚语都具有明显的中国特色。本文针对于此，首先提出了日语谚语对中国文化的全方位吸收，进而分析了中国文化信息传播对日本谚语的影响。
关键词：中国文化；日语；谚语；吸收；影响
日本在地理位置上与中国一衣带水，所以自古受到中国文化的影响很是深远，特别是中国文化对于日语谚语的影响更是可以追溯很长的历史时间。笔者在研究日语谚语的过程中，不难发现日语中很多流传下来的名言警句都具有中国文化的影子，可以毫不夸张的说，日语谚语在形成和发展的过程中全面吸收了中国的文化，中国文化深刻的丰富了日本语言的表达形式，成为了日本文化发展的助推剂。而日语谚语中存在大量的中国传统文化的影子就是对于了中日文化共融的一种具体体现。
一、日语谚语对中国文化的全方位吸收
（一）结构形式上的吸收
研究日语谚语的过程中，我们不难发现，日语谚语在形式结构上显示了对于中国文化的全面的吸收。因为很多的汉语中的成语或者是谚语都讲究的是对偶，因此日语谚语在其发展的过程中受到其这方面的影响，也有着很多的具有对偶形式的谚语出现。因为，在中国的传统文化中，谚语就是通过劳动人民的口口相授传承下来的。因此，往往为了大家的记忆或者是口头表达，很多的谚语都采取叠词和近义词的重复使用的形式，这样的使用形式在客观上也有利于谚语的历代传承。
例如，日本谚语“Rには\ってみよ、人には添うてみよ”对应的中国谚语就是“路遥知马力，日久见人心”，单单从结构形式上就可以看出这个谚语就是模仿了中国的对偶的排列方式。这些日语谚语都很好的吸收和继承了中国谚语关于叠词和对偶的使用形式，与中国谚语在使用上具有异曲同工之妙。
（二）内容上多出自于汉语的成语、典籍或是诗歌
对于日语谚语进行研究后，不难发现很多的日语谚语都出自于中国的成语或者是一些诗歌典籍等。根据历史记载，白济人王仁携带了大量的《论语》、千字文来到了日本，至此汉字开始传入进了日本，由此中国的文化和文字开始大量的被日本的统治阶级所熟悉和学习。
在日语谚语发展的最初阶段，日语谚语都是大量的照搬中国的谚语的结构和形式，对于中国的谚语进行全盘的模仿。例如，这个时期出现了诸如“一石二B”、“百k百中”等的日语谚语，这些都是对于中国谚语的直接照搬。
后来，随着日本本国文化的不断进步与发展，日本在引进吸收中国文化的基础上进行了一定形式上的改动和兼容并包，这个时期出现的日语谚语就开始不再是对中国谚语的照搬全抄了，而是开始在语法、字数等方面都做出了相应的改变，以适合本国文化的发展。例如，“一をいて十を知る”对应的中国成语就是“闻一知十”的意思，从这个例子可以看出，日语谚语已经开始在吸收继承的基础上开始做了结构上的改动了。
此时，还出现的一类日语谚语是在受到中国谚语的影响下而自己创造出来的且适合日语表达形式的日语谚语，例如，“キジもQかずば膜沥郡欷蓼ぁ！钡囊馑嘉“不叫的鸟不会被击中”，这个日本谚语分显然和和汉语的“枪打出头鸟”这句谚语有着几乎相同的表达意思，这个就是日语谚语模仿中国谚语而进行自创的一种新的谚语的表达形式。
隋唐时期，随着中日交流的不断加深与频繁，中国文化对于日本文化的影响变得更加的深远和巨大。在加之当时的日本统治阶层相当重视与中国的文化交流，在这个时期内派遣了很多的遣唐使到中国学习吸收先进的文化知识。根据相关历史史料记载，从公元630年到公元894年，日本先后派遣了12次的遣唐使到中国进行学习。这些大量回国的遣唐使给日本国内带去了大量的中国的诗歌和文化典籍等，再加之统治阶级的推波助澜，中国的文化、思想、语言、艺术等方方面面都深深的影响着日本的发展，并逐渐渗透到了日本的各个领域和各个阶层。这个阶段出现了很多与中国出自于中国文学诗歌或者是典籍中的日语谚语。例如这个时期出现的日语谚语“鹿を指してうまとなす”指的是指鹿为马的意思。而“指鹿为马”一词正是出自于中国的文学典籍《史记》中。这个时期大量的中国典籍在日本的出现和使用，直接的使得这个时期的日语谚语包含了众多的关于中国元素，也使得日语谚语在内容形式和表达形式都得以丰富和完善，从而极大的推动了日语谚语的发展。
（三）涵义上受儒家文化影响较深
根据史料记载，中国的春秋战国时期开始，《论语》就已经传入了日本。因此，孔子的儒家思想自然对日语谚语有着深远的影响。再加之大量的遣唐使的回归也带来了大量的关于中国儒家的文学典籍与儒家思想。以此，很多的日语谚语都直接出自于《论语》的原文。例如，“温故知新”源自《论语・为政》：“温故而知新，可以为师矣”。此后的江户时期更是儒学在日本大行其道的时期，在这个阶段内，日本本国的文人将儒家思想与本国文化进行了有机的结合，为儒家文化在日本的发展带来了更新的前景。
二、中国文化信息传播对日本谚语的影响
中国文化信息的大量的在日本国内的传播对日语谚语有着深远的影响。日语谚语在其发展的过程中吸收和继承了中国传统文化的精髓，丰富了日本本国的文化内涵＼、拓展了日本文化的外延，也使得中日文化有了更加深层次的交融。日语谚语在其发展的过程中，保留了中国古汉语的相关的语法使用规则、词汇表达习惯等，这也在间接的保留了与古汉语相关的文化意义。例如，如日本人在学习“断琴之交”这个成语的时候，就可以通过这个成语进一步的了解与这个成语相关的出处与相应的故事，并且通过对于这个成语也将中国的“知音之交”的处世之道广泛的传播进入了日本。又比如“良药苦口，忠言逆耳”这句谚语也可以使得学习这些谚语的日本人加深对于中国儒家思想的理解，明白相应的中国的文化理念中传递的文化含义。
结束语
自古以来，日本就受到中国文化深远的影响，很多日语的谚语也是与中国的文化有着息息相关的关系。日语谚语在其发展的过程中，全面吸收了中国文化的精髓，丰富了日语的表达形式，对日本人的思想和言行都有着深刻的影响。但是通过研究我们不难发现，到了近现代随着日本本国经济文化的不断发展，其对于中国的文化的吸收已经越来越少了。（作者单位：山东省齐鲁理工学院外国语学院）
参考文献：
关于中国的诗歌范文第2篇
关键词：小学语文；诗歌；教学效果
现行的小学语文教材中选用了相当数量的古诗，成为小学教学中很重要的内容之一。这些古诗都是中国文化宝库中的瑰宝，都经过精挑细选，非常符合小学生这个学段学生的学习特点，必须引起教师的足够重视，语文教师也须充分利用好这一素材。
如何提高小学语文诗歌教学的效率，笔者结合实际教学情况谈一下自己的看法。
一、领悟意境，学习古诗的钥匙
古诗字数较少，对仗工整，但是古诗都有一个深远的意境。学诗歌不能只学诗歌的字面意思，更重要的是领会到诗歌的意境，这样学习古诗才能真正地学到深处，学到精处。古人云：熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。意思说，如果你熟读了三百首诗歌，即使不会写诗，但是肯定也对诗歌有一定的造诣了。在古诗教学中，笔者也强调诗歌的诵读，每首经典的诗歌必然要求学生可以背诵，而且要检查背诵。学生对诗歌每背诵一次，都会加深印象，自然对其中的意境有了逐渐的了解。学生对诗歌的诵读过程，实际就是加深印象的一个过程，每次诵读都让学生有一个体验。通过诵读，学生对诗歌语言的美感有了一定的把握，他们接受到潜移默化的熏陶。
教师在学生对诗歌熟练背诵的基础上，要引导学生对诗歌意境进行解读。首先引导学生把握诗人的情感，看看诗人写诗要抒发一种什么样的感情，这样的感情是积极向上的，还是带有一定的悲怆意味的。学生掌握了诗人所要表达的感情以后，教师应该引导学生在诗歌的技术层面上进行把握，比如遣词造句，诗人的炼字上值得圈点的地方等等，通过这样的教学，让学生对诗歌有一个深刻的把握。
二、结合背景，更深刻地学习古诗
每一首诗歌都是诗人在特定的背景下写的，表达当时诗人的一种情感，了解作者的经历和所处的历史背景，对古诗的学习有很大的帮助。一些同行在古诗教学中，为了节省时间，一般很少补充课外的知识。笔者在这件事上经常采取的办法是，把古诗置于一个背景下，把诗人的经历也做简单的介绍，这样既增加了学生的兴趣，也拓宽了学生的视野。我认为，诗歌学习的目的不能局限在让学生会背一首诗，会解释，应该让学生掌握更多的知识。
比如，在讲解诗歌的时候，笔者曾给学生介绍骆宾王的《咏鹅》，据传骆宾王做这首诗的时候只有七岁，被人称作神童，但是骆宾王早年的经历非常坎坷，学生听了骆宾王的一些故事后，就会对诗歌有更深的理解。
对诗人的解读也很重要，学生都读过诗人杜甫的一些作品，还有辛弃疾的作品，在学习这些作者的作品时，讲解一些他们的历史背景，对加深学生对诗歌的理解很有帮助。比如学生在读到杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”时可能就不理解，教师可以把唐朝中期以来的政治情况简单介绍一下，以及诗人忧国忧民的爱国情怀等等。诗歌是诗人的心声，是时代的回音，一首诗的产生，总有它的时代背景。因此，学习古诗首先得了解时代背景。
三、多方面渗透，功夫在诗外
《语文课程标准》强调指出：“应拓宽语文学习和运用的领域，注重跨学科的学习……使学生在不同内容和方法的相互交叉、渗透和整合中开阔视野，提高学习效率，初步获得现代社会所需要的语文实践能力。”在语文古诗教学中，语文教师要善于进行多学科的渗透，这样既促进了学生其他学科的学习，也加深了学生对古诗的理解。
古诗是一种以语文学科为载体，但是涵盖了多个学科内容的文学形式。古诗讲究“诗中有画，画中有诗”，古诗本身就是一幅画的文本样式，是一幅文字的“画作”。因此，教师要善于把古诗描绘的画的场景进一步地展现出来，建议教师在古诗教学中使用多媒体技术，把诗歌中描述的场景展现给学生。学生对直观形象的材料比较容易接受，也非常感兴趣。有技术条件的教师，还可以根据诗歌的意境，把诗歌做成简单的Flash,这样更加容易让学生接受。
诗歌教学过程也是一个德育渗透的过程，笔者在诗歌教学中，注意把德育的内容引进去，这样既起到传播知识的作用，也净化了学生的思想。讲授《送别》的时候，给学生引入送别诗这个概念，同时表达了朋友之间一种真挚的感情。
诗歌教学过程也是一个体验生活的过程，现在的学生独生子女多，既享受到美好的生活，同时也面临着沉重的学业负担。诗歌是一个丰富的世界，让学生接触到现实生活中不曾接触到的东西，学生通过诗歌去体会生活，去感悟历史，去触摸古代人的生活。教材中的诗歌只是中国巨大诗歌宝库的一个微小缩影，因此教师要引导学生对古诗感兴趣，去主动地接触和学习。
四、教师自身素质的转变很重要
诗歌教学虽然在小学语文教学中占有的比重并不大，选取的诗歌也非常有限。但是诗歌的内容涉猎广泛，对诗歌的解读也是一个很重要的基本功，因此对教师的素质提出了很高的要求，可以说，教师自身素质的高低，关系着教学质量的高低和教学效果的好坏，不仅整个教学这样，对语文中的诗歌教学也是这样。
对诗歌教学方面，教师自身素质的提高主要从以下几个方面努力。首先，教师要加强对诗歌理论的学习，虽然现在已经不要求写作古典诗歌，但是教师必须加强这方面的修养。其次，可以自己选取一些名家解读诗歌的作品来读，也要加强对诗歌理论的进修。除了学习一些学者的理论文章外，自己在学习古诗的时候，也要做一些读书笔记和反思，这样才能真正促进自身修养的提高。
教师提高自身的素养，还要从其他学科方面入手，古诗除了对教师的语文素养提出很高的要求外，对人文历史方面的知识都有很高的要求，教师可以阅读一些关于中国诗歌史、文学史的书籍，对一些诗人所处的历史也要有一定的了解。这些知识的增长，都不是一天两天就能实现的，教师必须秉承细水长流的原则，有计划有步骤地阅读一些书籍。
同时，教师在多媒体的制作和运用上也要下功夫，古诗教学使用多媒体课件效果比较好。建议教师适当地多用些多媒体课件，这样可以把诗歌的意境较为直观地展现出来。也可以采用多种手段，让学生切身地体会到诗歌的魅力，当然不管是哪种形式的教学，对教师的自身素质都有很高的要求。作为教师本身，要不断地进步，才能适应教学的需要。
关于中国的诗歌范文第3篇
关键词：小学语文 诗歌教学 语文素养
《小学语文新课程标准》中提出，小学阶段的教育要指导学生诵读一定篇目的诗歌，可以通过反复诵读、品读鉴赏的方式提高学生对于古诗歌的鉴赏能力。那么，如何在具体的诗歌教学中提高教学的效率呢？
一、在指导朗诵中不断与读者心灵相通
中国古典诗歌不仅有着优美的意境，深刻的感情内涵，单单从形式上看来，古典诗歌还有着韵律美，即朗读起来朗朗上口，唇齿生香。这是由于古诗歌的押韵要求。那么，教师在教学过程中需要引导学生通过各种形式的朗读，不断体会诗歌所表达的情感。
（一）初读，把握情感基调
一般情况下，在学习一首新的古诗歌时，教师需要指导学生通过预习自主解决生字词问题，对于低年级的小学生，由于他们自主学习的能力有限，教师可以带领学生先学习生字词，带学生写一写、读一读，在此基础上，再要求学生自主朗读诗歌，通过初步朗读，把握诗歌的感情基调，然后用适当的语气和语调进行朗读。比如，伤古怀今型的诗歌，学生要读出沉郁、苍凉的味道；而豪放派的诗词，就需要朗读的声音比较高昂，读出豪迈的味道；而婉约派的诗词，则需要用低缓的语气，语速也要求慢一些，独处婉约清新的味道。此外，教师还要指导学生把握诗歌朗读的节奏、重音等。
（二）播放朗读录音或教师范读，为学生提供正确示范
学生的朗读技巧需要提高，语文是语言文字的艺术，通过在不断地朗读技巧调整的过程中，学生的朗读更加标准。诗歌感情的把握，就是通过学生对于字的重音调整以及学生语速的把握，通过声音的调整能够影响学生对于作者情感的感受。比如，在学习杜甫的《登高》时，一般学生都能通过初步朗读，把握到诗歌的诗眼是悲字。那么在朗读时，首先要做到声音低沉，语速要缓一些。在读首联“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”时，教师通过带领学生赏析该句的意象，通过意象的特点分析诗歌的意境，了解该句诗歌该读出什么样的感情。由于第一句的诗歌意境比较阔大，学生的声音低沉，但不应消沉，而应读出一种苍凉又磅礴的味道；而在读颈联“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”时，由于这两句是传诵千古的名句，教师要引导学生品味该句诗具体好在哪里。教师可以先带领学生分析意象，然后截取出意象前的修饰词，通过这两个步骤，帮助学生理解诗歌背后蕴含的深刻情感内涵。比如，第二句主要有落木、长江两个意象，落木给人一种秋天的萧瑟感，而长江则一般用来比喻为历史、时间等，落木的修饰词是无边、萧萧，这就更加渲染了秋天的萧瑟、悲凉之感；长江的修饰词是不尽、滚滚，使长江的境界瞬间阔大起来，既有愁绪无边无尽之感，又从时间的角度赋予作者的忧国忧民情怀以历史的沉重感。
（三）介绍作者、背景及题材，深入理解诗歌
所谓知人论世，要想解读作品背后蕴含的作者情感，或者正确理解和朗读诗歌，都需要对于诗歌的背景有一定的了解。可以说，背景知识以及作者的信息是读者了解作品的台阶，没有这一台阶，会使读者在朗读诗歌时增加一定难度。一般情况下，诗歌采取情景交融或者托物言志的写作手法，任何景都是人物心情的反映，没有脱离人的情而完全是纯粹的景和物。因此，教师要想使学生对于诗歌的感情更加了解，就要适当地切入写作背景、作者生平经历，甚至还可以介绍作者在同一时期的其他作品，作为对比，了解作者的心路历程。比如，在学习《登高》这首诗时，杜甫的生活朝代、一生经历以及当时作这首诗的情况，都对解读诗歌起着很重要的作用。由于杜甫出生于唐朝中后期，这首诗又作于安史之乱4年之后，当时社会动荡不安，百姓生活在水深火热之中，在这种情况下，杜甫作为一位爱国主义者，深为百姓的不幸而忧虑，为国家的存亡而忧虑，加之杜甫当时又年老多病，多年的羁旅之苦使他在重阳节登高望远之时，思想之情更加浓厚，因此，写下了这首名传千古的《登高》。
二、让诗歌在潜移默化中提高学生的审美能力
关于中国的诗歌范文第4篇
关键词：诗，画，虚实相生，诗画交融
钱钟书先生在《中国诗与中国画》[1]一文中确认了一种很有趣的事实：“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准：评画时，赏识王士祯所谓“虚”以及相联系的风格，而评诗时却赏识“实”以及相联系的风格”因此，“画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风只相当于次高的画风。，虚实相生。。”于是，“用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高于王维的杜甫。”在这里，钱钟书先生用诗品、诗风、画品、画风肯定了诗和画作为两种不同艺术形式而具有的不同艺术特质─诗歌崇实，绘画尚虚。
从《诗经》开始，诗歌便注重意象的实体性，相对于画而言，较少以虚化境，用有限衬无限,在现实主义的诗歌道路上这一点体现得尤为明显，如《氓》，《硕鼠》,即使具有朦胧性象征意蕴的《蒹葭》仍离不了以蒹葭的具体物象为媒介。之后的汉乐府古朴沉重，诗人们深感人生如梦，生命短促，因而或主张追求功名富贵，或宣扬及时行乐,在他们的诗中，时常发出绝望的哀鸣与怨愤，流露出难以掌握自身命运的不安情绪,这种情绪在魏晋南北朝的诗歌中又被进一步放大,如阮籍、嵇康、左思、伏挺等人的诗。诗歌至唐朝大放异彩，然其现实主义仍占主导地位，陈子昂、王昌龄、杜甫、韩愈、白居易、柳宗元、刘禹锡、皮日休等无不把“文以载道”作为自己诗歌创作的理想追求。宋诗主理、多玄机，元明清诗无甚成就，多在现实主义的道路上做着为封建政教服务的原地踏步。再看屈原开创的浪漫主义道路，其阵容远远小于现实主义大军。他们或借景抒怀，或歌咏自然，多想象、夸张,情感浓烈，但不管其形式如何变幻，总体来说，也不过在诗歌的画面中让人看到的是一整套排列整齐的直线和匀称划一的对照，也不过在运用着韵脚的所有色调，对比的一切表达能力和同位语的各种策略。他们使用的工具的确巧妙，令人赞叹称奇，惊目惶然，但最终也脱不了“充实之谓美”的传统窠臼，意象繁复，重叠铺排，有的甚于现实主义之实。
与之相对应的绘画，却渐渐走上虚的轨道。中国画从绘画记事开始至东晋，人物画成熟,宋山水画占主导地位，且日益繁荣完备。，虚实相生。。宋之前多以实入画，宋及其后开始注重虚的成分，并有意通过留空白,剪裁部分景物入画等形式来充实虚的内涵。实际上，绘画尚虚的理论在南朝时就已初见端倪。谢赫在《六法论》[2]中综合画学理论，辑成绘画六法：曰气韵生动，曰骨法用笔，曰应物象形，曰随类赋彩，曰经营位置，曰传移模写。他将气韵生动放在首位，从而奠定了以后绘画向虚发展的理论基础。但宋元山水画多撷取整座大山，整个大水充斥画面，所以有人认为这是最写实的作品。这样认为固然有其一面的合理性，但另一方面我们也应看到，它同时也是最空灵的精神表现，心灵与自然的完全合一。画家的心灵特性早已全部化在笔墨里面，寄托于一二人物，浑然坐忘于山水之间，如树如石如水如云，是大自然的一部分。，虚实相生。。气韵可以笼罩万物，而空灵又无迹可寻,所以在画中表现为空虚与流动。中国画最重视空白处,但空白处恰巧是灵气往来生命流动之处。“ 中国绘画所表现的最深心灵精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化、体合为一。”[3]。
由此观之，诗和画追求上的差异使得二者难以融合。“以有诗之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”[4]实际上，倘若将充实与空灵看作一个相对性概念，诗和画在守宙观、情趣、哲思等众多方面仍具有共通之处，在某种程度上是可以相融的。而要想解决诗画难以相融之尴尬境地，实现诗画交融，则必须相应地降低诗的实度，向空灵转化，同时减少画的虚度，向充实靠拢。当然，这里的转化与靠拢,必须以不降低诗画艺术为前提。营造诗意的空灵，丰富画意的内涵，让二者在表现手法和意境上得到沟通和互补,故而虚实相生成为诗画交融的契点与解决方式,所以张岱也就此提出“故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗尚是眼中金银。画如小李将军，楼台殿阁，界画写摩，细入亳发。自不若元人之画，点依稀，云不没，反得奇趣。，虚实相生。。由此观之，有诗之画，未免板实，而胸中丘，反不若匠心训手之为不可及也。“[5]粗看之下，似乎张岱主张诗画分离，两不搭界,其实若细看，则是张岱主张诗的虚化。倘以诗意为“空灵”，为不能画之“咽”，“冷”等感觉，则“画中有诗”仍可称妙，只有可以入画之诗才是“眼中金银屑”。宗白华先生也说：“画中静境最不易达到。静不是死亡，反而倒是甚微妙的潜隐的无数的动，在艺术宋超脱广大的心襟里显示了动中有和谐有韵律，因此虽动却显极静。这个静里，不但潜陷着飞动，更是表示着意境的幽深。”[6]宗白华先生结合诗论画，却正道出了诗画交融中虚实相生的本质和精髓。
因为一首诗（一幅画）的诗意（画境）是欣赏者感受到的，所以虚实相生只解决了诗画交融的创作层面，其接受层面，将作者心中表达出来的诗画交融景面有效地传达给欣赏者，还必须借助欣赏者与作者的心灵共鸣或欣赏者与物象的情感感应。，虚实相生。。没有这种心灵共鸣或情感感应，诗画交融也只能停留在创作层面,因而创作者必须创造出虚实相生而又情景交融的具体物象，方能使诗人或画家在寄情于景、借景抒情中，将其幻象作用于观者的回忆或幻象，使观者自诗（画）生情，寄情于诗（画）之景，并因此情此景而诱发和开拓出更宽更厚的审美想象空间。如此创作者与观者的心灵在交流中达成一致，形成共鸣，观者与物象在接受中产生感应，进而完成诗画交融的全过程。，虚实相生。。
中国诗与中国画在判断标准与价值取向上的不同，造成了诗画交融的困难，但在深层次上，二者又具有许多共通之处，使得诗画交融成为可能，其契合点与解决方式就是诗画虚实相生，情景交融，拓展审美想象空间，以形传神，以静衬动，以有限达无限。
参考文献：
[1]钱钟书.钱钟书散文[Z].杭州:浙江文艺出版社(1997).
[2]谢赫.古画品录[M].上海:上海古籍出版社(1991).
[3]宗白华.从介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画[A].刘英士.图书评论第2期[Z].南京:南京评论社.
[4]屈兴国.古典诗论集要[M].济南:齐鲁书社,P186.
[5]屈兴国.古典诗论集要[M].济南:齐鲁书社,P186.
[6]宗白华.凤凰山读画记[A].林同华.宗白华全集.合肥:安徽教育出版社，1996年版.
关于中国的诗歌范文第5篇
关键词：新月社；“五四”时期；诗歌翻译；诗歌创作
[中图分类号]H315.9
[文献标识码]A
[文章编号]1006-2831（2013）11-0192-5 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2013.04.052
1 . 新月社成员的诗歌翻译实践活动
在中国现代文学社团史上，新月社差不多是成员最为庞杂而且不断发生变动聚散的一个文人团体②，它大致由这样三拨人构成：政客、学者和艺术家，其三度聚合间汇集了梁启超、、徐志摩、闻一多、林徽因、余上沉等政界、学界、实业界、军界、社交界人士。它以自由和独立为标志、以西方现代知识分子团体的身份跻身于当时文坛，其主将及骨干成员几乎都亲身接受过“欧风美雨”的洗涤，大部分成员都是“术业有专攻”的学者型文人③，并且大多是创作与翻译兼顾，身兼二任。
“五四”时期，正值中国新诗的实验期，新月社诗人既不满意散漫的草创的白话自由诗，也不满足学习借鉴而来的西方式的诗作，而希望能够创造出具有中国特色的诗歌形式。为了促进诗歌向现代化转型，他们自觉反抗僵化的文学传统，借鉴外来文学的积极因素，大胆探索和尝试全新的诗歌表现形式，因而成为了中国现代新诗的开拓者。他们对诗歌翻译情有独钟，并且在诗歌翻译中他们完全背离了当时诗歌翻译流行的句式、诗体和语言规范，引入异族文化模式，引发了审美心理结构、想象定势和美学原则的革命。
由于处在新诗的形成和发展时代，新月社诗人积极寻求诗歌的新格律形式，通过译诗的奥秘不仅将源语文本的韵律翻译到目的语文本，而且还将自由诗、散文诗、不规则的诗行缩进等英语诗歌格律形式运用于译诗，这些新奇的诗歌形式延长了目的语受众的阅读感知过程，使他们感受到文本的异域性。另一方面，他们将中国古体诗和新格律诗的诗歌格律形式与原诗中的英语诗歌形式相杂合，制造新奇的诗歌效果。受西方现代文化观念的影响，他们努力将西方文化观念与本民族文化观念相融合，并在这种融合中加以选择，提出“纳西方诗于艺术之轨”④。受当时主流诗学的影响，被译的外国诗歌，都具有整饬的形式和良好的音乐性。当无法用文言结构来表达原诗中的思想内容时，他们中的部分诗人就改用白话来翻译这类诗，并告诫大家不要用文言文来写诗。如闻一多曾试译安诺得（Arnold）⑤的诗《渡飞矶》（Dover Beach），起初他用五言诗将原诗锁在很整齐严格的形式内，但到了第三段，原文由两句是对自己心爱的人发出的心声：Ah， Love， let us be true / To one another！（啊，爱人啊！让我们保留彼此一心的坚贞……）⑥这两句闻一多无法用古文来翻译，只好另觅他法。因此当时大多数新月社诗人用以翻译的语言是20世纪二三十年代的白话文，即中国白话词汇和欧化句法的结合体。
2 . 诗歌翻译对其创作的总体影响
在中西诗学的撞击与融合中，中国现代文学获得了存在和发展。五四时期的新诗发展正是如此。一批又一批诗人在探索、借鉴、吸收和调整中将新诗引向健康发展的道路，从中探索着新诗现代化的艺术途径。他们在诗歌翻译中都反对因袭，主张大胆探索和创新，翻译与创作始终交织在一起，如车之双轮，鸟之双翼。
新月社诗人们的翻译为其创作提供了宝贵且丰富的资源。诗歌创作没有纯粹的无源之作，介绍和翻译外国诗歌，是五四和文学革命的重要内容，也是新月社诗人自己文学活动的重要方面。在翻译工作中，他们从来不是单纯的译者，而是不懈地从翻译过程中获得经验、从翻译作品中借鉴创作灵感的作家，他们的译介工作对于自身创作具有极大的促进作用，不仅丰富了诗歌创作，而且丰富了我国现代文学体系。他们把名著当作模本、范例，反复练习，变成自己的东西，并运用于个体的创作实践。他们大量地译介外国特别是英美诗歌，不断受到“大家”思想的熏陶和艺术的陶冶，因此他们创作的不少诗歌的情绪里都带有外国诗人的特征。其中有情绪的感染，也有艺术的仿效与模仿。
由于新月社诗人在诗歌的创作上借鉴西方诗歌创作的技巧和经验，而大量模仿和译介英美诗歌，于是出现了英美诗歌的翻译潮。研究英美诗歌并翻译给中国读者的这些诗学经历，激活了他们的诗歌创作灵感，提高了他们的诗歌创作品位。对他们自己而言，译介翻译外来诗歌，给自己的创作实践也带来不少益处。
2 . 1 在翻译中体悟诗理
翻译外来诗歌，给了他们仔细推敲诗理的实践机遇。译介外国诗歌促进了他们对诗理的关注和诗歌的创作。以徐志摩为例：“谁不曾见过野外的草花，但何以华滋华斯的《野水仙》独传不朽？谁不曾听过空中的鸟鸣，但何以雪莱的《云雀歌》独享盛名？”⑦徐志摩从正反两方面的比较分析里，窥探着诗的秘密。他探讨了诗美的根源，思考了内容和形式等诗的内在和外在素质的关系问题，也探讨了诗的构思、创作灵感等创作过程的一系列理论问题。就徐志摩而言，他对这一系列理论问题的探讨，是和他诗歌创作及翻译实践同步进行的。
2 . 2 在翻译中警悟到诗歌语言美的重要性
在译诗过程中，他们警悟到了语言之于诗的重要性。如徐志摩曾坦言：“爱文艺之诸君，曾经相识与否，破费一点功夫做一点更认真的译诗尝试。用一种不同的文字翻来最纯粹的灵感的印迹……为什么，譬如苏曼殊的拜伦译不如郭沫若的神韵节奏？”⑧诗歌语言的基本特征是高度凝练集中，徐志摩从这个特征出发，努力发掘汉文字的表现力，尤其是白话语言文字的表现力。他诗歌里清丽、优雅、柔美、准确的文字，得益于他的译诗追求，也是他长期追求诗歌语言美的结果。另外他所译的哈代（Thomas Hardy）《分离》（The Division）一诗⑨：
Rain on the windows， creaking doors，
急雨打着窗，震响的门枢，
With blasts that besom the green，
大风呼呼的，狂扫过青草地。
And I am here， and you are there，
在这里的我，在那里的你，
And a hundred miles between！
中间隔离着途程百里！
O were it but the weather， Dear，
假使我们的离异，我爱，
O were it but the miles
只是这深夜的风与雨。
That summed up all our severance，
只是这间隔着的百余里，
There might be room for smiles.
我心中许还有微笑的生机。
But that thwart thing between us twain，
但在你我间的那个离异，我爱，
Which nothing cleaves or clears，
不比那可以短缩的距离，
Is more than distance， Dear， or rain，
不比那可以消歇的风雨，
And longer than the years.
更比那不尽的光阴：窈远无期！
第一节作者用了摹声词“呼呼”，又分别在第二和第三节里重复使用程度副词“只是”和“不比”，把原诗译得准确贴切。对比原文和译文可以看出，译者还用了“微笑的生机”等拟人比喻，明显是在发掘白话汉字特有的表现力，译文中运用的多种修辞手段，几乎成了译者基本的诗美追求。
2 . 3 在创作中借鉴外国诗歌
在翻译中，新月社诗人学到了外国诗歌精湛的技艺并丰富了自己的诗歌表现技巧。他们翻译的外国诗，诗体多样，有长诗，有短句，不少是知名诗人的杰作，表现方法丰富多彩。然而，所有诗歌技巧，在翻译过程中，必须经过自身的反复玩味、领会理解，并进而融会贯通，否则，诗人难以确切地译出它们的诗意。同时，在他们的诗歌创作中，我们也会程度不同地看到，他们借鉴运用了外国诗歌的丰富的表现技巧与手段。以徐志摩翻译哈代诗歌运用各种格律和诗体形式进行试验为例：徐的诗（包括十四行诗、歌谣和无韵四行体诗）运用抑扬格、抑抑扬格、民歌节奏，采用独特格式的纤细新颖的韵律，创立了格调鲜明的新式对偶句，以重读单音字奏效，并且引进了招眼惹目的英国风格。以下试比较徐创作的诗歌《灰色的人生》和他所译的哈代的《致人生》（To Life）。
灰色的人生
我想――我想开放我的宽阔的粗暴的嗓音，唱一支野蛮的大胆的骇人的新歌，
……
来，我邀你们到民间去，听衰老的，病痛的，贫苦的，残毁的，受压迫的，烦闷的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪恶的，自杀的，――和着深秋的风声与雨声――合唱的“灰色的人生”！
致人生
O life with the sad seared face，
人生你满脸的忧愁与干枯，
I weary of seeing thee，
我不耐烦看着你，
And thy draggled cloak， and thy hobbing pace，还有你的泥污的衣，你的踉跄的步
And thy too-forced pleasantry！
你的过于装作的滑稽！
…⑩
可见徐志摩在《灰》里的思想是受了哈代《致人生》的启迪。受哈代的《致人生》描绘了文学与人生的关系的影响，徐的《灰色的人生》也描绘了文学对人生的作用。另外哈代在《对月》（To the Moon）一诗中，曾把人生比作“叫人烦死”、早该“闭幕”的“一出戏”，亲手翻译这首诗的徐志摩由此发明了“人生趣剧”的概念。哈代对徐志摩人生观的单纯信仰“爱、自由、美”有深刻影响，对译文内容和创作主题的选择上也起了很大作用。
2 . 4 翻译强化了诗歌的音乐美
新月社诗人的诗歌特点强调音乐美，这与西方诗歌强调音乐性不无关系。英诗的音乐性通过节奏和韵律表现。英语诗格的音韵是通过重复使用相同或相近的音素而产生的，是构成诗歌的音乐美和艺术情趣的重要元素。例如，C. 罗塞蒂（Christina Georgina Rossetti）的《歌》（Song）译文结构严谨、形式美观，既有缠绵的节奏，又有清亮优美的音韵，是一首很好的译诗。徐志摩创作的《落叶小唱》，其节奏是英语诗式的，不能不说是受到《歌》的影响。又如对音乐美的追求，在徐志摩那首脍炙人口的《再别康桥》中得到了最完美的体现：诗中的“夕阳”与“新娘”，是“行中韵”（头韵和腹韵）；“新娘”与“波光”是“蝉联韵”；“新娘”与“荡漾”是“尾韵”。“夕阳”―“新娘”―“波光”―“荡漾”，四个词语在音韵上遥遥相应，突出地表现了音节的“波动性”。
2 . 5 翻译带来的欧化句式成就了一些经典诗歌
徐志摩的《再别康桥》之所以成为诗中的经典，除音乐美外，还有欧化句式的使用。徐志摩的名篇却得益于正确运用欧化句式。例如，“轻轻的我走了”，是英文“Quietly I went away.”。按现代汉语当是“我轻轻地走了”。又如“沉默是今晚的康桥”，借用的是英文的倒装句法，是把表语提前的结构，其英文结构为“Silent is tonight’s Cambridge.”。
3 . 代表人物徐志摩的诗歌翻译与创作
说到新月社，不能不提徐志摩。徐志摩，现代文学史上具有重要影响的文学大师，新月社的灵魂人物，“中国布尔乔亚开山的同时又是末代的诗人”！，更有人称之为“现代诗仙”，堪称中西文化交流的大使@。另有新月社文人陈西滢晚年回忆：“在我的记忆中，新月社代表徐志摩，也可以说新月社就是徐志摩。”
徐一生译诗约80首，他以敏锐的艺术感悟力，扎实的外语功底，娴熟的汉语驾驭能力，凭借自身诗学观念，成功地译出了这些诗，译出了这些诗的个性神韵。为了实验中国新诗在格律上的发展，引鉴外国诗歌的创作形式，徐翻译了维多利亚时期著名的浪漫派诗人罗氏兄妹的几首较为自由的诗，如C. 罗塞蒂的《歌》和《新坟与旧鬼》（The Hour and The Ghost）与D. 罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）的《图下的老江》（John of Tours Old French）。稍一比较，我们可以发现徐的译作无论是精神和风格，还是内容和技巧，都直接影响了他的创作。例如，徐志摩的抒情小诗《偶然》明显有借鉴《歌》的痕迹。首先，《偶然》的情思非常接近《歌》，它们都是表现离别前“我”对“你”的恳求。“偶尔投影在波心”，或是“相遇在海上”，都是人生旅途中擦肩而过的匆匆过客，人生比如会有这样一些“偶然”的“相逢”和“交会”。这是《歌》的结尾：“假如你愿意，请记着我，要是你甘心，忘了我。……我也许，也许我记得你，我也许，也许我忘记”。再看《偶然》的结尾：“你有你的，我有我的，方向，你记得也好，最好你忘掉……”徐志摩运用了《歌》的创造手法，抒情诗人通过与相爱的“她”的离别抒发绵绵的情意。两首诗的思想内容相似，艺术形式上也非常接近。
在徐志摩的文学生涯晚期，他还翻译了前浪漫主义运动的代表人布莱克（W. Blake）的一首名诗《猛虎》（Tiger），这也是徐志摩最得意的一首译诗。徐志摩不仅翻译了布莱克的诗，还将自己的后期代表诗集以《猛虎集》命名。可见，徐志摩的许多创作和其译作都有直接联系的地方，如果从徐志摩广泛阅读的外国作家的作品与创作的联系着手，我们就会发现有大量创作作品可以找到其译作的影子。翻译诗歌，徐志摩有他自己真诚而独到的见解。从他见解的阐述中，我们不仅看到了翻译给徐诗创作带来的益处，也明显地感受到了翻译给徐志摩诗歌创作提供的某些重要艺术契机。他的独特的诗人气质，通过翻译诗歌对“诗味”的品味，不同的诗体写作实践及对各种诗体审美功能的把握，对他的诗歌创作产生了强有力的影响。
4 . 结语
新月社同人生活于中国文化的转型和白话新诗的滥觞时期，他们通过翻译借鉴了不少西方的诗歌创作形式，因此他们的诗歌翻译就自觉地参与了本体“文化身份的塑造”和新文学的建设。以徐志摩为代表的新月社诗人的诗歌翻译经历了语言和诗体的探索，成功地实现了语言和新诗体的转换，这种转换同时促进中国新诗体的诞生，实现了中国诗体的现代化，由此更进一步证明了翻译的文化交流的本质。总的说来，他们以翻译为媒介，通过借鉴和引用外国诗歌的形式，为探索完美的中国新诗的体制做出了很大的贡献。另外，他们的译诗不仅为自身的创作提供了可资借鉴的模范，而且这些译诗本身也成为中国模仿、翻译和创作的代表。
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关于中国的诗歌范文第6篇
也别再谈论树，你最好对玉石、
泉水和山峦，沉默。
一切早在一手之下。
这惟一之手不是你的，
它是守佛之手，
守护佛的睡眠和所有的睡眠，
在久醉的大地。
4月的晚上，在北京一所高校，顾彬讲完课后，邀请了一位来自上海旁听的女生朗读了上面这首诗――他写的《在香山》，还邀请了一位男生朗读了中国13岁小诗人朱夏妮的《耶稣》。
随后，顾彬又用德语朗读了一遍《在香山》，非常用心、用力。他告诉《望东方周刊》，小时候老师就教导朗读时该如何站立，眼睛看着哪儿。
早在1966年，还在德国北方的明斯特大学学习神学的时候，顾彬就经常参加朗诵会。顾彬认为，好的朗诵可以打破时空限制，了解、认知过去作者的写作。
不可避免地，他又说到中国作家的朗诵。准确地说，他是在批评，一如既往的犀利。他对本刊记者说，除了王蒙、张承志、杨炼等人，很少有中国作家擅长朗诵。
他提到作家余华，他说在波恩大学余华受邀朗诵自己的作品，但他拒绝站在讲台前，想让他的德文翻译朗诵。顾彬再三邀请，结果余华的朗诵“没有味道，没有意思”。
讲台上的顾彬不苟言笑，讲桌上整齐地平放着他一直带着的《精选汉德德汉词典》，朱夏妮的《初二七班》，还有一本他在德国出版的诗集以及关于德国诗人格仁拜因的一本书。
课程结束后的晚上8点，有些疲惫的他推着自行车，找了一家咖啡厅接受本刊记者专访。
李白的诗抓住了我的心
如此一个显得有些刻板的老头，尽管被称为“德国的李白”，却怎么看也没有李白的潇洒。
他之所以被称为“德国的李白”，很大程度因为与中国文化的结缘起自李白。1967年，还在大学学习神学的顾彬读到了译成德文、英文的《送孟浩然之广陵》。他对本刊记者回忆：“李白的诗太美了，它抓住了我的心，让我有了学习古代汉语的冲动”。
那年10月，顾彬23岁。他开始上德国第二代汉学家司徒汉的古代汉语课。文艺青年顾彬开始计划逃离设定好的牧师人生。
1969年，因为“”，他没有办法来中国大陆，去了日本，寻找李白的唐朝。他觉着自己找到了，那里有他喜欢的中国古代文化。回德国后，他决定学习现代汉学。
其时，虽然司徒汉等德国汉学家的古代汉语掌握得很好，但基本都不会说现代汉语。曾有一位教授对顾彬讲：“你们学现代日语、现代汉语，也只能用来点点咖啡而已，没有必要学什么现代语言。”
这个思想顾彬抱持了很久，一直到他有机会来中国，他遇到了第一个主张学习现代汉语的德国汉学家霍福民，霍福民强烈建议他到中国来。29岁的顾彬，到北京语言学校开始学习现代汉语。
至于他酒后写诗的传言，完全是误读。“我需要脑袋清醒，我的写作太复杂。中国的酒让人太舒服、太高兴、太愉快，酒后无法进行严肃的写作。”他说。
中国作家更需重新学习汉语
与顾彬的对话中，有几个关键词是他常常提起的，比如传统、语言、翻译等，他想集中表达的是对汉语、对语言的责任。
一个外国人，谈到对汉语的责任，听起来似乎有些滑稽。言及此处的顾彬对本刊记者自嘲：其实中国的文人是我，我一直在用中国传统的观念写作，我的文字中充满了中国传统、中国古代哲学的观点。
这也是顾彬一直批评中国作家的关键所在。“海德格尔、伽达默尔都说过，除了语言我们什么都没有，语言是一切，语言是我们的故乡。”
顾彬觉得当代大部分中国人只是把语言当作工具。他说中国传统经典《庄子》、《道德经》中的每一个字都是思想本身，这也是它们为什么能对德国思想界产生影响的原因所在。
顾彬更喜欢用德国来说中国。他说“二战”以后，德国的作家意识到必须重新学习德文，因为德国的语言已经被政治错误使用了。同样的情形发生在中国，中国的语言也有被政治破坏的历史，中国作家更有必要重新修复、学习汉语。
他认为中国的语言在时代变换中产生了很大的断裂：“如果我们要了解王家新、欧阳江河，可以把所有的中国传统剔除不看，但却需要好好学习西方文学史。而只有少数的诗人才会到中国传统中去，比如翟永明。”
对于中国当代诗歌，顾彬的评价非常高。他认为中国当代诗人有几位是世界级的，只是很遗憾，中国当代诗歌与传统是断裂的。中国当代散文同样如此。
传统，往近了说，在顾彬的坐标轴上是鲁迅、周作人的散文。往远了说，他把坐标轴上的刻度放到了《诗经》、韩愈、欧阳修、苏轼等人身上。
顾彬自己写一首诗有时候需要一个星期或一个月，甚至更长。他一直坚持在诗中不用“爱情”、“心”这样的词语，他解释说，这些词语本身并没有什么问题，只是别人用得太多了。他又补充了一句，这样的词汇只有在特殊情况下可以勉强使用。
“我希望和孔子、老子、庄子见面”
年轻时的顾彬做过许多梦，诸如神学家、音乐家、足球运动员、导游、中学教师等。这位被称为“书桌前的苦行僧”的汉学家看起来比常人都喜欢做梦，而且许多梦一做数十年。
“首先我希望能够成为德国的李白；第二能够回到唐朝去；第三我希望能够和孔子、老子、庄子见面――大概老子不太可能，他存在与否是个问题。如果有一天我死了，他们若能在天空等我，就好了！”
顾彬给本刊记者讲这些的时候满脸童趣，虽然话题有时难免阴郁。对这个在“死亡之都”维也纳生活过的汉学家来说，他的诗总是在忧郁、坟墓、死亡、异乡等主题中穿行。他说德国人总是背负着“罪”――“二战”时期的“罪”，所以他总是在思考着死亡。
他还喜欢去墓地，常常去拜访贝多芬、莫扎特、舒伯特等大师的墓地。他说：“欧洲的墓场很漂亮，是博物馆，可以了解我们的生活和生命。”在北京，他觉着最好的墓地是万安公墓。朱自清、戴望舒、王力都长眠在那里。说到此处，他神采奕奕，似乎自言自语：“他们都还认识我，对我说，你又来了，很高兴你来了。”
顾彬知道中国人不喜欢谈论死，他曾经带中国作家、文人参观欧洲的墓地。“他们显然无法理解墓地的含义”。他说庄子认为死亡就是我们的另一种状态，所以“他们没有学好庄子”。他还说，苏格拉底有个有意思的说法：我们要学会死亡。孔子也说我们死的时候才完成我们的生活，才是我们的生命。“所以死不一定是可怕的，死是好的。”
顾彬的妻子张穗子曾对北岛说起他的忧郁，“有人表面挺乐观的，结果扭头就自杀了。我们顾彬看起来忧郁，但没事儿。”
关于中国的诗歌范文第7篇
关于优选《美学散步》读后感范文 美学历来给人一种虚无缥缈的感觉。因为美正常依附于历史，文学，艺术等存在，并成为历史和文艺的灵魂。一直以来，美学家谈美学都是从历史或者文艺入手。
譬如《美的历程》中，李泽厚先生按照历史的发展梳理美学。从远古到商周，从盛唐到明清。一个个看似无关的细碎事件被从历史中筛出来串联在一起，组成了几千年来绵延不绝，若隐若现的美学脉络。这种在千年历史中拿捏，为美学把脉的能力，无疑对审美的敏锐力有着极高的要求。
其实另一位美学大家朱光潜，也按照历史的经络阐述过美学。在西方美学史中，我们看到的，其实不仅仅是美，更是西方历史文化的结合体。是雅典学园到康德、黑格尔、叔本华对美的不同理解，不同的鉴赏与思考。不同的是，朱光潜把人作为一个观赏者，看美的发展，美的升华与变化，把“我”作为一个置身事外的记录者，记录下了浩浩百万字的美学体系，森严而宏伟。李泽厚则对这种态度持否定态度。他认为美是随着人的出现而出现的。
人是美的鉴赏者，更是创造者。美的感觉起源于人的思维，因而人不存在，美也就不存在了。不能说两位大师孰是孰非，只能说这是唯物主义美学和唯心主义美学的碰撞。但是在我个人看来，感受龙飞凤舞的远古图腾，抚摸锈迹斑斑的青铜器，吟哦气吞山河的盛唐诗歌，欣赏清雅超然的山水画作比严肃地审视厚重的历史，探究一部部哲学论著带来的美感更深入人心，更能引起一个普通人发自内心的共鸣。
不妨再将眼光放到《美学散步》上来。同样是负有盛名的美学著作，宗白华先生并没有像前两位那样按照中西历史发展来梳理美的脉络。正如书名所说，这本书就如同散步一般，漫无目的的散步。走到哪里，拾起什么，便对它讲解一番。看上去，似乎这本书根本就不成体系，根本就是随笔，山水，素描，雕刻，书法，哲学，诗歌无所不谈。但就在这杂乱无章中，宗白华先生却又有条有理地带我们探究了一个个美学的大问题：虚与实，道，留白，舞，生命的意蕴。在虚与实，阴和阳，充塞与空白，最高理性和最高生命等等对立的碰撞与融合中，一切已达化境，因而产生了美。再将其与朱光潜，蔡仪等的唯物主义美学对比，发现在这方面，宗白华和李泽厚不谋而合。
唯物主义的美学研究者深究着本体论，认识论等钻研，于是，对于美学的研究越发艰深，忽焉在前忽焉在后，体系巨大而难得要领。而宗白华和李泽厚则选择了另外一条路，跳脱出来，不再苦究美的哲学逻辑。他们认为，与其在浩如烟海的历史文艺中寻找美的逻辑，美的原理，不如探寻你的内心。因为美的感受正是发源于你的心。罗丹的雕刻，陶渊明谢灵运的山水诗，王羲之的书法好，好在哪里，无非是因为他们把自己和美的对象融合在了一起，借以一种艺术形式表达出来，向外发现自然，向内探寻自我，于是山水等外物空灵化了，也附上了情致，美自然也产生。这种境界有一点道教的天人合一之感。因此，看《美学散步》《美的历程》时，很容易感受到一种返璞归真，冥合天人的宗教境界。
说罢关于美学的唯物和唯心。另一方面，不妨来看看这些美学著述的依托。
比如《美学散步》，主要是依托着阴阳虚实等意境，依托着审美的心来阐述美。至于其中涉及的素描，雕刻等等，也着重于艺术家本身的境界思想来讲，而非立足于专业技法。因此，可以说这是一部随心的书，他的逻辑是始得西山宴游记中“与万化冥合”的超然境界。读这本书，不能用脑子，只能用心。而浩浩百万字的《西方美学史》则扎根于西方历史，探寻历史的美学，每一处论述都注重着逻辑，严格的剖析着各种美学哲学流派的发展，继承。如果说美学散步是随意绽放的空谷幽兰，那西方美学史更像是一棵根系深厚，枝繁叶茂的橡树。
与《西方美学史》类似，《美的历程》也是依托历史，只不过是依托华夏的历史。这本书对美的研究不像《西方美学史》那样逻辑严密，一枝一叶一根一脉的来源去向清清楚楚。《美的历程》对于中国历史中的美，采取了一种大刀阔斧的取舍，摸到了千年以来美的脉搏点，龙凤图腾，青铜饕餮，楚辞唐诗，魏晋风流等等等等。将一个个极美的点从历史的烟海中挑出来，连成一脉。如果说朱光潜是大禹治水一般将九州山河开辟分明，各行其道，那李泽厚就是传说寻龙点穴的高手，睥睨山河，找出一峰一岭，点出美学的龙脉。
至于蒋勋的《美的沉思》和王国维的《人间词话》又与前面的几本论著有所不一。《美的沉思》着眼于书法，《人间词话》着眼于诗词。看似一本是书法论著，一本是诗词鉴赏。却又无时不刻让你感受到美的宣泄。蒋勋与王国维一样，曾经致力于对西方美学的研究，蒋勋承袭泰纳，王国维承袭叔本华，尼采。而后，他们又出奇一致地感受到了华夏大地的美，将眼光放回到了中国这片土地上来。
于是这两本书便有了依托，两种古老的中国艺术形式——书法与诗词。不难看出，这两本书尽管有西方美的影子，但根还是中国的。譬如王国维，很好的继承了中国的古雅美，在严羽和王士祯的神韵说和兴趣说基础上提出了耳熟能详的境界说。这才有了中国妇孺皆知的美的三重境界。
其实，不管如何来看，这一本又一本著作都有着自己的特色，却又有着千丝万缕的联系。每一个美学家都形成了自己的体系，但又没能展现出美的全部。而当这些著作放在一起，我们不难发现，其实这就是我们人类已经认知的美。逻辑的，内心的，严谨的，虚无的。
而通过《美学散步》《美的历程》，其实给我们带来的，是展现了美的更多的方面。只要人类的历史还将继续，那么人类就会不断创造更多，更丰富的美。我们也许无法完全明晰从古至今的一切美。但至少，通过阅读这一册又一册书，我们可以掌握一点美学的脉络。因而，将自己也作为美学的主人公，美的建设者，去参与创造这宏伟精妙而又千姿百态的美学史诗。
关于优选《美学散步》读后感范文 宗白华美的态度是自然的，又是世俗的。他在书中展示了一个美的人生和宇宙，充满了亲切感和家园感。他从一丘一壑一花一鸟中发现了“宇宙是无尽的生命”，也发现了它是“平整的世界，圆满的和谐”。英国诗人勃莱克的“一花一世界，一沙一天国”就是这种描述的最景致的诗句。没有一种以天地为庐而又悠悠自足的博大情怀，没有一种能澄情以观道的空明澄澈，是不可能发现这种生动与清和的美的统一。而他似乎轻而易举地领悟到了美的神韵，如在拈花微笑间顿悟了一切声光，色彩和形象中微妙精深的律动和气韵。
《美学散步》让我们体悟到中国画的“气韵生动，迁得妙想”之精髓。前者是说一幅画要涌动着宇宙万物的“气”的节奏、和谐，给人一种音乐感;而“迁得妙想”则是通往“气韵生动”的途径。所谓迁得妙想，就是发挥自己的艺术想象，用本心去体味外物的内在精神，把自己的想象迁入内部，经过一番曲折，才可把握对象的真正特质和精神
《美学散步》让我得到了一种生活情趣和审美方式，伴着笔墨的清香，细细体味，宗白华那自由孤寂的灵魂，高尚清真的人格魅力，在寻求美的道路上指引着我，让我抛弃浮躁的世俗，向美学丛林的深处迈进。合上书，闭上眼，书的余香犹存，而我脑海里浮现的，是一个“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，缀叶如雨”的冲淡清幽境界。
关于优选《美学散步》读后感范文
当我把《美学散步》从图书馆给借回来后，发现它的内容根本不是我想象中的那样：全是专业术语而且文诌诌的学术著作，而是文辞优美、洋溢着艺术灵性和诗情的美学奇葩。
阅读这本书确实是一种享受，宗白华先生用他抒情的笔触、透彻的感悟引领读者体味中西艺术的精髓，待我们“散步”归来，就会惊喜地发现自己的心灵和灵魂得到了很好的净化和升华。宗白华先生用自己的心灵和灵魂感受着世间万物，并用行云流水般流畅美妙的文字将其诉诸笔端。在宗先生看来，散步是自由的，但并不因此就绝对是非逻辑的，亚里士多德在“散步”中建立了体系性思想，庄子在“散步”中领悟到了宇宙的玄妙，达·芬奇在散步中捕捉到了美的真谛。在各种美学现象和艺术门类之间，“散步”是梳理美学、艺术学思想、亲近艺术灵动的方法；在中西美学之间，“散步”是凸显中国传统美学个性精神的方式。
在读这本书的过程中，我上网搜索过一些关于宗白华先生的信息，原来宗白华先生与朱光潜、蔡仪、高尔泰、李泽厚并称为中国当代五大美学家，宗白华先生的治学特点是不建体系，而是注重对艺术的直接感悟。就正如刘小枫对宗白华先生的评价那样：“作为美学家，宗白华先生的基本立场是探寻人生的生活成为艺术品似的创造，在宗白华先生那里，艺术问题首先是人生问题，艺术是一种人生观，艺术式的人生才使有价值、有意义的人生。”
宗白华先生的美学思想生成和发展于中国面临军事和学术危机的特殊的历史时期，古老的祖国既面临政治、军事的压力，又面临学术的危机。在排山倒海的“西化”风潮中，他并不随波逐流，坚持以中国传统的美学为根基，以西方思辨的成果为参照，凸显对中国古典美学的梳理和阐发。
他在用他自己的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐。他曾坐在《蒙娜丽莎的微笑》前默默领略了一小时，我不禁为宗先生对艺术对美近乎痴狂的态度而惭愧，在这个灯红酒绿的繁华社会中，已经很少有人可以有着这么平静的心态去欣赏艺术。我不但要吸取宗白华先生的美学知识，也要学习宗白华先生对待艺术的那种态度。
在这本书中，我印象最深的是在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，提到：“一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美：内部有光彩，但是含蓄的光彩，但是这种光彩是极绚烂又极平淡。”由此可见，对于芙蓉出水的美和错采缕金的美，宗白华先生更加偏向于前者。
如果要我在这两种美中做选择，我也会选择前者，因为芙蓉出水的美真实而且天然。正如中国的水墨画和西方的油画相比，我更喜欢中国的水墨画的淡雅和简单，其实诗词画都类似，有时候太满了反而不妙，要懂得适当的留白才是高手。
宗白华先生在发现美的时候，态度既是超脱的，又是入世的，他为我们读者展示了一个极美的人生和宇宙，这里充满了亲切感和家园感，宇宙之大，无非虚实相生，美无处不在。宗白华先生从一丘一壑中发现了“宇宙是无尽的生命，丰富的动力学”。也发现了它是“平整的秩序，圆满的和谐”。英国诗人勃莱克的“一花一世界，一叶一天堂”正是这种景致的准确描绘。
没有一种以天地为庐而又悠然自足的博大情怀，没有一种能澄清以观道的空明澄澈。宗白华先生如在拈花微笑间顿悟了一切灵光的高僧，中国美学遇到他真可谓幸运，他学贯中西，中国美学特色被熔炼出并标举，最终被贯入了一种深沉挚厚的生命意识。
一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的折射是无所谓美的。
关于中国的诗歌范文第8篇
[关键词]意境 佛教 消融 影响 表现
〔中图分类号〕I052 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）05-0139-05
在意境理论的古代生成与现展中，学界普遍认为，儒家主要从“言”、“意”、“象”的角度开启了古典诗学及意境说的方向。儒家追求尽善尽美的伦理境界，渗透于文艺作品，成为审美意境的人格内涵之一。老庄道家学说则主要从“道”、“气”、“象”、“阴阳”、“象罔”、“游”、“逍遥”、“虚静”、“心斋”等方面的论述，促进了意象说、意境说的形成。道家追求自然自由的理想境界，主导了中国山水诗画对于清逸淡远的审美意境的追求。然而，在意境与佛学的关系问题上，学界有较多争议，对佛学有兴趣者往往特别强调古代意境说与佛学禅宗的难解之缘；另一些人则认为意境是中国文化的固有之物，是中国文化独特精神在艺术审美领域的表现，其产生与佛教文化无关。对意境理论与佛教文化的关系到底应该如何把握？本文尝试在广泛清理材料的基础上对此作一探讨。
一、牵附抑或消融：对佛教文化与意境关系的不同解读
对意境理论与佛教文化的关系，一种观点认为尽管意境说的发展受到过佛教禅宗的影响，但意境说是中国文化的固有产物，是中国文化独特精神在艺术审美领域的表现，其产生与佛教文化无关。
持此论者断然否定佛学对于意境说产生的影响，主要是基于对中国传统文化的充分自信。他们认为意境说乃是儒道两家作用于诗学的产物，在佛教这一外来文化产生之前，意境说已经形成。夏昭炎是此论的代表人物，他在《意境概说》一书中专章对意境的源流进行考辩，指出意境“绝非由某种外来文化移植或衍生而来”；[1] （P179） 意境的发生年代久远，意境之根深扎于中国文化的深层之中，其源可以上溯到数千年前的文化艺术活动中。夏昭炎分析了东周时代的青铜莲鹤方壶，认为3000年前的艺术作品已具有如此精巧的结构，包蕴如此深远的“言外之意”、“韵外之致”，显示出意境成熟的特征。先秦的诗歌、音乐、工艺美术等领域都已经有了具有相当魅力的意境作品。在他看来，自有诗歌以来，意境即已客观地存在于诗中，一部诗歌美学史，几乎就是一部以意境说为审美理论核心的诗学史。萧华荣也指出：“‘境’并不神秘，也并非佛家所独擅，因而不必过分作牵附佛教教义的解释，古代诗学也自始至终未作这样的解释，只不过因为佛教的流行故而其术语也成为人们乐于借用而已。”[2] （P129）
夏昭炎把意境作为一个艺术美的因素来分析，有其合理性，然而，作为艺术美的意境与作为理论概念的意境是两回事，两者的历史并不一致，夏昭炎虽然也意识到了这一点，并且作了分头梳理，然而在得出“意境理论的出现与发展也有了三千年的历史”[1] （P228） 这一结论时，显然把意境的出现与意境理论的出现混同起来了，由此而断定意境说是中国文化固有的产物，理由似乎并不充足。
另一种观点认为意境说是在佛教或禅宗的直接影响之下形成的。如孙昌武在《佛教与中国文学》一书中指出，梁、陈之际的真谛已较系统地传译了印度大乘佛教、瑜珈学派的著作，至唐初，玄奘进行了系统的译介，并以之为典据创立了中国的唯识宗，产生巨大影响。“唯识的‘内识转似外境’的理论被借鉴、发挥，形成了中国文学理论中的境界说。”[3] （P349）
张节末对意境的产生与性质有独特的看法。他指出，意境是禅宗的美学突破的产物，其感性基础是现象空观，主空的自然观与看空的人格观两相结合产生出一门全新的美学：心造的境界－意境。他说：“禅宗的直观方式向中国的山水画、写意画导入了精神的深度，使之心灵化和境界化；向中国诗歌的缘情传统导入了更为虚灵空幻的意，形成了诗的意境。”[4] （P23） 意境之“意”不是通过语言的传达和理解得到的，要意会、妙悟，是直觉和直观。“意境之意，与其说是言意之辩之意或者意象之意，还不如说是与六根之中意根相对的思虑之意，而第六识即是依意根起作用而形成的意识。这在禅籍当中是有重要根据的。”[4]（P202） 张晶也认为“诗论中的‘意境’，是指超越于作品的物质形式，在主体的审美经验中生成的整体性美感，这个范畴源出于佛学，乃是无庸讳言的。而当它进入诗歌美学之后，可以说使中国的诗论以及诗歌创作产生了质的飞跃。”[5] （P100） 这种立场充分地信任外源文化对于中国文化的发展起到了十分重要的促进作用，对于前述认为意境是中国文化固有产物的观点来说，无疑是一种有力的反拨。
二、参禅与悟境：佛教文化对意境理论实施影响之表现
佛教文化的传入对中国的文学、艺术、哲学、天文、医学、风俗等方面都有较大影响。佛教对文艺的影响途径之一，即是通过一些受佛学禅宗影响的诗人艺人而达成。近代学者有人认为意境说的形成完全得力于佛教禅宗，有些言过其实，但说王昌龄《诗格》、皎然《诗式》、司空图《二十四诗品》，都潜藏着禅宗的影响痕迹，则有理有据。唐以前文论家刘勰即已有借用佛学之“境”，如“动极神源，其般若之绝境乎”（《文心雕龙・论说》）。唐人“以禅入诗”、宋人“以禅喻诗”，佛学禅宗对诗歌的影响可见一斑。从浩瀚史料中，我们可以窥见，佛教文化对意境理论实施影响之表现大约有以下三方面。
1. 读经、参禅行为日渐渗透到人们的生活之中，为佛教文化对意境理论产生影响打下坚实基础。
佛教自东汉传入，经魏晋南北朝的发展之后，到隋唐五代逐渐昌盛，在建立佛教各个宗派的同时，还创立了中国化的新教派禅宗。禅宗融合了儒道诸家的智慧，对佛经教义进行众多“格义”、革新，改进了佛教僧侣固有的修行方式，促成了佛教走向开明化、本土化，成为影响最深远、最中国化的宗教。禅宗对儒家的心性思想、老子的无为思想、庄子的逍遥思想都有所吸收，融印度佛学与中国文化于一体，具有宽容、自由、大度的生存智慧，因此较佛学传入中国被本土化后产生的其它宗如天台、华严、净土等宗更具有包容性。至唐、宋，慧能开创的南宗禅以其“直指人心、见性成佛”的悟道方式风靡于士大夫之间。
给意境命名的初唐诗人王昌龄，既出入佛寺又来往于道观，对于佛道两家的“境”都有体悟。王昌龄对“意境”的直接论说比“物境”、“情境”更简捷：“三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”这里的“真”通于道家与佛家之“真”，实质上是一种表达内识、哲理、生命真谛的最高境界。
终其一生于佛门的中唐诗僧皎然，提出了对后世意境论影响甚大的“取境”说，提出“境”有“禅境”、“物境”与“心境”之分，在心物关系方面明显接通禅宗“境不自生，因心故现”的主脉。佛学主张“一切世间中，莫不从心造”，因此心外无境，境由心造。皎然的“境非心外，心非境中”，（《昼上人集》卷八）即是对佛学“心造”说的沿用。从“取境”到“造境”，从“象忘神遇”到“采奇于象外”，可以发现皎然的佛性修养对其诗论的影响，他的“但见性情，不睹文字”也是对佛学“不立文字，教外别传”的诗学发挥。皎然把“清、远、神、静”作为诗境的审美要点，并常常以禅入诗，如“释事情已高，依禅境无扰”（《奉酬颜君真卿》）、“月彩散瑶碧，示君禅中境。真思在杳冥，浮念寄形影”（《答俞校书冬夜》）等。
晚唐的司空图强调“韵外之致”、“味外之旨”，并推举王维等人的禅味山水诗为诗的最高境界。司空图的《二十四诗品》是意境说发展史上不可多得的以诗论诗的杰作，充满了独特的禅之意趣与智慧。“《二十四诗品》乃唐代美学融摄佛学的垂范。在这一理论体系中，艺术世界的本体是刹那生灭的绝对存在；艺术世界的创造主体是能够体现绝对存在的有觉生命；艺术世界的生成来自于有觉生命对于绝对存在的生命礼赞。”[6] 尽管司空图在诗文中很少直接用到禅语，但不少学者发现诗情禅趣在《二十四诗品》思想层面上相通。如陈仲义认为：“司空图《二十四品》的全部风格定位，几乎都是贯穿着‘不即不离，不住不著，纵横自在，无非道场’的中观思想。”[7]
从这里，我们可以清晰地看出读经、参禅行为对当时人们思想、行为的影响，而对于在意境理论形成过程中做出巨大贡献的王昌龄等人来说，影响之大，不言自明。
2. 佛理诗、禅味诗画的勃兴，更是佛教文化对意境理论的形成施予影响的又一表现。
意境理论的形成不是一种自觉的理论行为。它首先潜藏于人们的文艺创作实践中，而佛理诗、禅味诗画的勃兴，则是佛教文化对当时社会影响的进一步扩张。据统计，王维诗集中明显与禅有关的诗作有81首，韦应物有67首，刘长卿有55首，钱起有25首，刘禹锡有50多首。[8] （P61） 其他如陶渊明、谢灵运、杜甫、王安石、苏轼、白居易、李商隐、周敦颐等人的诗作中也常飘逸出佛禅的灵光神韵，就连倾心道教的李白，也曾体验禅境：“宴坐寂不动，大千入毫发。湛然冥真心，旷劫断出没。”（《庐山东林寺夜怀》）王昌龄、皎然、司空图、严羽、王船山等人的诗论词话中则折射出佛学的旨意天机，一些释氏常典屡见于文人笔端。大量传译的佛学教义以及佛教本土化之后产生的禅宗关于“境”、“观”、“境界”、“意境界”、“不立文字”、“扫除一切名相”等命题的论述，极大地诱导了古代意境说的孕育、萌生和命名。
3. 佛教文化对意境理论的影响更直接地表现在文艺品评中以禅喻诗等文艺现象上。
佛教自东汉传入后，不断发展，影响日盛，至宋代文人参禅则更为普遍，以禅喻诗成为一时风习，正如苏轼所说“每逢佳处辄参禅”。用禅理参诗最为成功的，首推苏轼。苏轼50岁时曾出资30万重新刻印《楞伽经》，使之重新畅行于世。在重印本中，他回忆当年偶见此经时“入手恍然，如获旧物，开卷未终，夙障冰解，细视笔画，手迹宛然，悲喜太息”，足见《楞伽经》有着撼人心魂的魅力。《楞伽经》主张在禅境中体验人生的无常感，如梦如幻。苏轼诗中就有多处此类表述，如“愿君勿笑反自观，梦幻去来殊来已”，“人间何者非梦幻，南来万里真良图”，“回头自笑风波地，闭眼聊观梦幻身”等。在《送参寥师》中苏轼以禅的“空”“静”观论诗道：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”韩子苍干脆把诗道与佛法相比拟：“诗道如佛法，当分大乘、小乘、邪魔、外道。”（《诗人玉屑》卷五引《陵阳室中语》）
至南宋，严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，强调禅道与诗道相通于“妙悟”。他在《沧浪诗话・诗辨》中说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，即是借用佛家的“羚羊挂角”、“镜花水月”、“空中之音”等比喻来阐述唐诗之妙境及意境之特征。钱钟书《谈艺录》中评论严羽道：“他人不过较诗于禅，沧浪遂欲通禅于诗。”
明清时期王夫之对佛教有专门研读，他借用佛学“现量”这一术语来表达“心目相取”、“即景会心”的观点，并综合前人的“应感之会”（陆机）、“直寻”（钟嵘）和“妙悟”（严羽）等说的诗学思想，他的“现量”说对后人研究意境的直觉体悟思维有启示作用。
至于王国维思想中的佛禅因子，散见于他的“境界”论中对于“观”、“见”、“不隔”、“两浑”、“须臾之物”等的论述。
三、渊源与渗透：意境理论对佛教经典之汲取
作为美学范畴的“境”，最早出现于王昌龄的《诗格》中，如“心偶照境”，“搜求于象，心入于境”，他的“诗有三境”说对意境说影响很大。被严羽评为“在唐诸僧之上”的江东名僧皎然，比王昌龄更近佛教。他把佛经中拈出的“境”字大量入诗，据不完全统计，《皎然集》中含有“境”字的诗就有30多首，因此是皎然真正把佛学的“境”引入诗学。从渊源来看，文论家标举“采奇于象外”（皎然《诗式》）、“境生于象”（刘禹锡《董氏武陵集记》）、“超以象外”（司空图《诗品》）、“象外之象，景外之景”（司空图《与极浦书》）、“相中之色，水中之月，镜中之象”（严羽《沧浪诗话》）、“风雷无形而有象”、“意伏象外”（王夫之《正蒙注・诚明篇》）等等，都或多或少地与道家“大象无形”的思想有渊源关系，又或多或少地受到佛教禅宗的无形渗透。在这种意义上可以说，意境理论的形成受到了老庄思想与佛学禅宗的双重影响。
佛学将心理现象分为“十八界”，包括“六根”、“六境”、“六识”。所谓“六根”即“内六处”，指眼、耳、鼻、舌、身、意。所谓“六境”即“外六处”，是与“六根”相对应的境界：色、声、香、味、触、法，均属一心之变现。初唐高僧道世所编《法苑珠林》称“法”为“意境界”，是意识活动中之境界，总摄从感官到意识的所有感觉、知觉、思维。所谓“六识”，即依据“六根”对于“六境”所产生的心理认识。“境”在古印度梵文中为“visaya”。“境”的要义在于它是精神与现象的同一、主观与客观的共存。佛学的“境”经王昌龄等人而诗化、中国化、美学化，引申到作品中，便是作者内心感发之境界，引申到文艺批评中，便是读者经由作品而体验到的艺术境界。在佛家看来，眼、耳、鼻、舌、身、意“六识”不可割裂，宇宙自然本是浑然融合的一个整体，万物万象都是多样而统一的诸相，“诸根会合”，才有可能形成境界。唐代山水诗画注重创造浑融一体、圆通谐美的意境。佛学的空灵神韵更为显明，如王维“江流天地外，山色有无中”、“行到水穷处，坐看云起时”等句，诗意与佛理互渗，意境隽永。
禅宗对直指人心、见性成佛的般若智慧颇多推崇，般若无相论对古代意境说的影响值得注意。《金刚经》中的般若无相论认为：“凡所有相，皆是虚妄”，色相、身相、法相、实相、我相、人相、众生相、寿者相、无法相都是不真实的，应当破除世间的一切名相，扫除六尘，我见、人见、众生见、寿者见，一切识见也是虚妄不真实的、片面的，应当破除一切执，还原本心，世界的本来面目才能呈现。《金刚经》中的波罗蜜无我论认为：“我识”“我见”是我执、我迷的表现，只有彻底破除我识、我见，于人不取四相，于境不着六尘，扫除一切名相、法相、非法相，才能达到无我的波罗蜜彼岸之境。法如筏喻论丰富了古代诗学道法自然、法由心生、至法无法的诗法论。“舍伐筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”王士祯《带经堂诗话》中的这些观点有着相当明显的佛学痕迹。
传统诗学中关于“空静”“虚静”的说法，主要从创作心境、审美心境的层面给意境理论提供了心理学前提。“空”、“静”、“虚”在古典哲学、佛学、理学中都是不可小觑的概念，且都带有形而上的意味。佛学禅宗盛行后，“空”、“静”、“虚”观对文艺有进一步的渗透，渐渐演变为具有创造性、生成性的审美心境前提。“空”、“虚”在佛教禅宗中也是重要观念。“空”、“虚”并非杳无一物，而是容纳“所有相”的本体，能够派生万物。《金刚经》有“凡所有相，皆是虚妄”，《坛经》云：“一切草木，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，尽在空中。”六祖慧能有名言：“心量广大，犹如虚空。”佛教“苦空”观宣扬只有看空才能脱离人生苦海，禅宗以“无念为宗，无相为体，无住为本”为基本命题，以心为“空”，将心置于本体地位。“静”是佛门修习的根本要求，“静”是心如止水，远离妄念，但并非死寂，而是“求静于诸动”。因此，禅宗中的“空”“静”具有生成性与创造性，这对古典诗学的积极影响主要表现在创作心境、审美心境等方面。张晶对此有细致的论述：“空与静，都不是长久的、恒定的心理状态……它是一种插入，暂时切断创作主体与世界的功利的、世俗的联系，使主体以审美的眼光来打量世界。……只有心灵‘空静’，方能洞察、统摄大千世界生生不息的种种物象，在自己的心灵中将之加工为审美意象。这里又涉及到中国古典诗学中的‘意境’论。”[5] （P47-48）
禅宗思想中虽然少有哲学、美学问题的直接论述，但其存在观、人生观、自然观等方面却有着丰富的哲学、美学意蕴。禅宗主张从日常生活的活泼生命中体验作为宇宙本体的“真如”、“法身”、“般若”，以觉悟众生心性本原为宗旨，主张人与外界的圆融，关注人的精神自由，无意中给文人学士提供了一种审美性的生活态度，敞开了那种空灵又微妙、虚幻又真实的精神世界，为人们走向澄明超越的审美境界提供了一种妙悟与观照之路。禅宗主张的“空”是一种人与自然、外界浑然一体、圆融自在的苍茫境界，即“梵人合一”的境界，人无限趋近于真如本性，存在的本真在物我通融的境界里敞亮，人与自然、世界的关系得到还原。“空”是不生不灭，超越有无，不执于虚妄。尽管禅宗的空观不等同于道家对空、静的主张，但两者在强调天人合一的层面上颇有相通之处。禅宗主张独特的直观体验，自观自心，自识本性，自我觉悟，“‘禅’所重视的用直觉把握宇宙的思维方式，对生命自由境界的追求，对审美艺术创造出来的意境，对意境给人以审美愉悦的理解都有不可忽视的沟通和影响。”[9] 禅宗尤其主张扫除语言名相。“名相”是种种以语言或符号为依据的东西，意境正是产生于“名相”之外。
禅境和意境在把握世界的方式、生物心理上都有着相通、相似之处，然而两者的走向不同，禅境超脱苦难而走向佛境，意境则通过艺术而走向审美。禅宗诗歌的审美境界的范型就是一切现成现量境、水月相忘如如境、珠光交映圆融境、任运随缘日用境。现量境羚羊挂角，无迹可求；如如境能所双亡，色相俱泯；圆融境珠光交映，重重无尽；日用境饥餐困眠，脱落身心。与现量境、如如境、圆融境、日用境相应的意境风格亦即平时我们所说的澄明高远、色相俱泯、圆融谐美、质朴自然，这在禅诗中有着最为明显的表现。因此，我们可以说，体证禅诗审美境界，对整合传统诗学的境界论，探讨佛教文化对意境理论的影响有着重要的现实意义。佛学禅宗对于古代形神论、以形写神、穷形尽相、体物得神、传神写照、形神兼备、离形得似、离象得神、破形得似、神不在迹、神韵无迹、意象、兴象、意得神传、超以象外得其环中以及景外之景、象外之象、境外之境、不涉理路、不落言筌等有关意境的诗学理论产生了深远的影响。
[参考文献]
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