青铜器鉴赏
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青铜器鉴赏范文第1篇
礼器是用于祭祀、宴飨和典礼等多种场合陈设于宫室和宗庙中的器物。每一种器物由于王朝的更替、典礼制度的变化、习俗的影响，又会演变出很多种形式，这样，青铜礼器就组成了一个庞大的器物体系。礼器中最重要的部分是和祭祀有关的器物，这也是青铜器中当中最重要的部分。在众多的礼器中，尊是一种普通的酒器，但是其中的一部分尊的造型却是最独特的，因为它们有很多的装饰器型是象形的(或称仿生的)，造型为各种动物形象，具有雕塑特点，异常精美。这些青铜器不仅用做实用的酒器，而且是美丽的观赏品，是艺术与技术的完美统一。
二、象形尊中常见的动物形象、纹饰
归纳象形尊中的动物形象，可将其分为两大类：一类是现实生活中与人类关系密切的动物，如：牛、羊、猪、鸟、雁、象等，这与人类的日常生活密切相关，并且带有远古图腾崇拜的象征。另一类是合体的动物形象，这些形象不是现实生活中存在的动物的真实摹写，而是不同动物的部分肢体拼凑而成的非现实的形象，如龙、凤以及其他的一些两兽同体的形象，这是远古先民自身的独特创造，也带有远古神秘特征。
这些美丽的青铜器不仅具有逼真的造型，而且周身饰有众多的纹饰，这些纹饰主要包括：饕餮纹、夔纹、龙纹、凤鸟纹、羽纹、云纹、回纹等。这些纹饰组成了完美的器型，使这些青铜器皿看起来不仅丰满华丽、装饰细腻，而且端庄雄浑、魁伟厚重。
归纳这些纹饰的特点有：一是纹饰种类繁多，既有模仿动物、自然，也有创造、抽象，各种各样的纹饰丰富多彩。二是纹饰细腻精美，这些纹饰雕刻细腻，并且自觉运用点线面构成，具有很强的形式美感。三是纹饰布满器物周身，从这些器型来看，大多数青铜器都是周身装饰，繁密的装饰几乎布满整个器物周身，给人一种饱满、繁密之感。四是，主纹与底纹的配合运用，以某一种纹饰为主纹，在其周围装饰底纹，这样一种相互配合的关系，使纹饰有主次之分，显得很有层次。例如多数是以饕餮纹或龙纹为主纹，以云雷纹、回纹、鳞纹等为底纹。
三、象形青铜器的实用功能及审美功能
青铜器的实用功能主要有两种，一是用作酒器，用来盛放酒水，值得一提的是有些不仅可以盛酒，而且还可以温酒，例如牺尊就是温酒与盛酒的结合体。二是用作祭祀，它们的造型多做成象形的鸟兽造型，或许这与某种远古的宗教神秘氛围有关。
这些青铜器不仅具有优越的实用功能，而且具有欣赏的审美功能。一是这些象形的造型就让我们领略到逼真的造型艺术，无论是牺尊还是豕尊，无论是象尊还是羊尊，这些动物造型都栩栩如生，非常生动。二是完美的铸造工艺，对于这些象形的造型，其塑造难度是普通造型的数百倍，怎样做到既具有逼真的形象，又具有典雅的造型，真的是一件巨大的难题，由此可见我国古代劳动人民的智慧和才能。三是青铜器上面繁缛多样的纹饰，有狞厉神秘的饕餮纹，有流畅婉转的回纹云纹，有仿生自然的羽纹鳞纹，有抽象简洁的几何纹，这些纹饰巧妙组合为器型增光添彩，也成为器型不可分割的一部分。
四、出现众多象形青铜器的原因分析
(1)商代饮酒之风盛行，造成酒器的大量生产使用，所以成就了众多的酒器造型。(2)统治者对祭祀的重视，这造成酒器种类的大量出现，但是为什么会出现众多的象形造型呢?张光直先生在其文中说道：“在渔猎时代，我们的祖先跟自然界动物之间的关系是非常密切的。动物是人在自然界里面的伙伴。在萨满文化里，通天地的最主要助手就是动物。”由此可见，动物在此起到了一个沟通天地的作用，它们是人与天进行沟通的一个桥梁，所以统治者进行祭祀所用的器物制成象形形象也就不足为奇。(3)大量的鸟兽造型的出现，这与当时的社会发展水平和青铜工艺的日臻完善密切相关，没有完善的制作工艺，就不可能制作出众多复杂精美的器物。(4)自然崇拜，在万物有灵观念的影响下，人类出于对自然的感激和恐惧，就对自然社会进行崇拜，用舞蹈礼拜、贡献牺牲的方式祭祀自然界的神灵，以博取神灵的欢心，达到趋吉避凶的目的，原始社会的祭祀神灵很大程度上是出于此因。(5)图腾崇拜，远古人类认为本氏族的人都是源于某个物种，认为二者之间具有某种亲缘关系，所以这些动物形象就经常出现在他们的生活中，如我们常见到的龙纹、凤纹、鸟纹等，就是非常常见的图腾崇拜形象。
这些象形青铜器的出现，丰富了酒器的发展，创造了型制特别的青铜器，在当时它们的出现丰富了祭器，在现代看来，为我们留下了宝贵的青铜遗产，是人类社会发展史上的辉煌成就。
参考文献：
[1]史树青.中国艺术品收藏鉴赏百科全书1(铜器卷)[M].北京：北京出版社，2005.
青铜器鉴赏范文第2篇
范季融先生是美国著名的中国文物收藏家。1991年以来，曾多次向国家捐赠青铜器、书画等珍贵文物，在中、美两国博物馆界产生了良好的影响。单霁翔表示，甘肃秦公墓和山西晋侯墓出土文物均为国家珍贵文化遗产，其中一部分因多种原因散落于世界各地，令人痛心。范季融先生的捐赠行为，不仅会使这批具有历史、考古价值的流失文物重归故里，而且为推动更多流失海外的中国文物回归祖国树立了榜样。中国政府历来重视保护文化遗产，促进文物回归。自2009年1月中美两国就限制中国文物非法进口美国达成协议，签订《谅解备忘录》以来，2009年的6月和9月，中国政府分别与土耳其和埃塞俄比亚签署了关于防止盗窃、盗掘和非法进出境文物的协定；10月，中国政府又和澳大利亚签署了关于文物保护的谅解备忘录。
从上世纪50年代起，范季融先生的岳父胡惠春，就曾多次向国内有关部门和单位捐赠文物；自80年代，范季融先生与其岳父胡惠春又多次将私人收藏的珍贵文物捐献给了国家。因其处事低调，致使其两代人的豪兴义举大多不为国人所知。
暂得楼与首阳斋
提到胡惠春和范季融翁婿二人，国内很多人或许感到陌生，可若是说到暂得楼与首阳斋，怕是不少人都还是有所耳闻的。暂得楼的主人就是已故的香港瓷器收藏大家胡惠春，而首阳斋的主人就是胡惠春的女婿范季融。
胡惠春，名仁牧，字惠春，号渭村，生前是文物收藏界知名人士，系上海著名金融家胡笔江之子。著名作家董桥曾在《砚边絮语》一文中这样描述过胡惠舂：银行家胡惠春就是胡仁牧，著名瓷器收藏大家，1911年生于北京，在上海圣约翰中学读过书，1937年燕京大学毕业，1950年移居香港，1995年八十四岁辞世。王献之《中秋帖》早年辗转流来香港，胡先生出过力让名迹回归北京故宫。家藏恭王府紫檀家具的他整批送给博物院，说这样的珍品不适宜再归私人收藏了。他的“暂得楼”所藏四明本《西岳华山庙碑》也捐给了北京文化部，目前存放北京故宫。他多年集藏的明清私家名款瓷器都送进香港中文大学文物馆保管。……“暂得楼”堂号取的是王羲之《兰亭序》里那句“欣于所遇，暂得于己，快然自足”，借十二个字寄托此生鉴赏古器的喜悦之情；范先生说胡先生晚年隐逸终日，爱说兴致不在艺术与收藏了，有一天还给范先生留了一纸字条抄录《道德经》里一句“甚爱必大费，多藏必厚亡”。
1960年，胡惠春与陈光甫、利荣森、霍宝材、黄宝熙、叶义、徐郊等在香港组织发起“敏求精合”。陈光甫被推为永久名誉会长，胡惠春被推为创会会长。敏求精含非常活跃，经常举办专题展览，对丰富香港的文化底蕴、推广香港市民对文物的兴趣与认识，起了很大作用，对沟通沪粤两地收藏家文物鉴赏的传统，颇收切磋交流之效。胡惠春到了晚年因健康原因，对艺术及收藏已经失去了兴致，也就有了老子《道德经》中的“甚爱必大费，多藏必厚亡”的寄语。
1936年，祖籍宁波的范季融在上海出生。他的父亲范回春(1877―1970年)是位生意人，开电影公司，在闵行开跑马场，在上海颇有名气，解放前去了台湾。范回春虽在商海中沉浮，对子女的教育却甚为重视，把儿子送到圣约翰小学读书。1950年，范季融随父亲去香港，进华诚书院读中学，高中还没有毕业，就以优异成绩取得美国奖学金，进斯坦斯大学攻读电机，取得硕士学位后就进IBM工作。他一边工作，一边在纽约大学念物理，攻读博士学位。直到1959年，范季融和胡盈莹在美国结婚后，作为胡氏的乘龙快婿才与收藏、与文物有了不解之缘。
范季融先生的首阳斋取名，据说是缘于对上海博物馆的情谊。因为不愿步岳丈收藏瓷器的后尘，范季融开始时是收藏书画，后来受马承源的影响，转向收藏青铜器。后来，他抱定一个宗旨，凡是重要的文物，首先让上海博物馆买。又因他在兄弟中排行最小，于是就用季氏伯夷、叔齐饿死首阳山的故事，榜其居为“首阳斋”，以示其重情重义。这就是“首阳斋”的由来。有名的冒鼎，就是范季融捐赠给上海博物馆的第一件青铜器。
深知胡惠春的是范季融，继其衣钵传其精神的也是范季融。如果说“欣于所遇，暂得于己，快然自足”是一种收藏精神，而“甚爱必大费，多藏必厚亡”体现的是收藏理念，那么“首阳”之意则是成就其收藏、凸显他们一片赤诚的写照!
从《伯远帖》《中秋帖》到青铜器
1950年到了香港之后，胡惠春的收藏范围由官窑瓷扩展至其他器物，甚而扩展至书画。他不但自己收藏，还为流散在外的重要文物之回归作出贡献，最值得一提的就是王的《伯远帖》及王献之的《中秋帖》由。1951年，王冶秋、马衡、徐森玉去香港收购王的《伯远帖》及王献之的《中秋帖》，因款项一时不能到位，由香港一银行家作担保才及时将“二希”购回，直到1995年胡惠春先生去世后，外界才渐渐知道这位银行家是谁。《暂得于己快然自足――从胡惠春到范季融翁婿问收藏精神的传承》一文写到：
王羲之的《快雪时晴帖》，王殉的《伯远帖》及王献之的《中秋帖》，原系乾隆所藏的清朝内府之物，藏此三帖之处名之为三希堂。后，清王朝覆灭，“三希帖”中除王羲之的《快雪时晴帖》仍藏于北京故宫外，其余二帖则流出宫外，被手下的红人郭世五所收，当时曾为文物界所震惊。
1940年秋，郭世五在北平去世，王殉的《伯远帖》及王献之的《中秋帖》由其儿子郭昭俊继藏。北平解放前夕，郭昭俊带着“二希”去了台湾，后来想将其卖给台湾故宫博物院，曾去找过该院院长、徐森玉的学生庄严。庄严很想将此“二希”买下来，但因郭索价太高，而当时台湾经济凋敝，财源短缺，无力收购此价值连城之宝。郭昭俊又将此两帖带至香港，抵押在某英国银行，靠贷款度日。眼看贷款即将到期，如果不能及时赎回，将按惯例进行拍卖。当时也有不少外国机构及收藏家对之分外觊觎，“二希”一旦被银行拍卖，则国宝很可能流出域外。
1951年10月初，徐森玉之子徐伯郊定居香港，得此消息后立即向郑振铎报告。当时，郑振铎参加了由丁酉林、李一氓为正副团长的中国文化代表团，出访印度和缅甸，正好途经香港。郑振铎 闻知此事，即指示徐伯郊务必全力抢救两帖，不使之流散海外。与此同时，郑振铎也将此事报告了，请求能立即拨出专款，并采取紧急措施，一定将“二希”购回。
徐伯郊接到任务，马上找到郭昭俊，希望他不要着急，国内会购此两帖。稳住了郭昭俊之后，徐伯郊又利用在香港银行界的关系，疏通了那家英国银行，答应郭之贷款由他负责偿还……国家派出了王冶秋，马衡和徐森玉三人去了澳门，对“二希”鉴定无误后，以三十五万元港币成交，将“二希”购回。
香港银行界系指何人?几十年来不为人所知。此人正是中南银行的总经理胡惠春。胡惠春得知这一消息后，知道徐伯郊所面临的困难，由他出面和英国银行疏通，并出面担保，这样徐伯郊才将郭昭俊抵押在英国银行的“二希”帖取出，和郭昭俊一起带“二希”去了澳门。胡惠春虽然作了担保，但他提出要为他保守秘密，因为中南银行的业务主要在台湾和南洋，为此他和台湾的关系密切，如果泄漏了这一秘密，中南银行的财路就要受到严重影响。胡惠春此举是承担着极大风险的。即使到了晚年，局势发生了根本变化，“二希”帖的回归又被炒得沸沸扬扬，胡惠春仍然是不显山不露水地泰然处之。
当国家文物局获悉部分秦公墓和晋侯墓出土青铜器现流失至美国，被范季融、胡盈莹夫妇收藏，遂通过有关渠道与范季融先生商洽，希望促成文物回国，得到了范季融先生的积极响应，并最终使9件青铜重器重归故里。
对此，范季融先生动情地说：“胡惠睿先生既是我的岳父、也是我的开门老师。尽管我们的收藏取向有所不同，他的审美观念很重，收藏东西时非常注意精美程度和工艺；而我收藏青铜器，是从一种探寻的角度来做的，不太注重审美的问题。但他教了我一个很重要的道理。他始终认为，一件真正的好东西不能留在自己的家里，最好放到公家那里。所以他能将许多自己的珍藏捐给国家。他的这些想法对我很有影响。一件藏品如果十分重要，我就给博物馆送去。如果他们不考虑，那我才收下来。我认为以私济公才是真正的收藏之道!再者，人要饮水思源!我在收藏研究上能有所收获，与胡惠春先生、马承源先生、汪庆正先生等人的帮助有关，为文化遗产工作做点事，也是对他们的告慰吧!”
珍瓷与吉金 两代爱国心
早在上世纪40年代初，胡惠春的收藏已为人所注目，他于1945年被聘为北京故宫博物院陶瓷专门委员，1950年由市长发聘书聘为上海市文物管理委员会委员。移居香港后，于1960年创建敏求精舍，并担任了八任主席。敏求精舍至今保持着很高的收藏层次，集中了香港地区品位高雅的收藏家、鉴赏家。
中国现代收藏家的崛起，当在清末民初。宣统时代，帝国败落，各种宫廷收藏御用之品，或以赏赐为名或因盗窃，大量流出宫外。随着溥仪的流亡，更加剧了文物的散失。当时西方及日本的收藏家和古玩商热衷于收购这些从宫中散出的文物。有些人士出于爱国之情，阻止祖国的文化遗物外流，不惜以重金收购。胡惠春就是这个收藏群体中的一位。范季融先生曾对胡惠春先生的义举有个概括：一，当“三希堂”中的《伯远帖》及《中秋帖》到了香港时，胡先生曾协助将它归还给中国大陆，按他当时的条件完全有能力收藏，但他强烈地意识到这两件法帖应该保存在清官原来的珍藏之地。二，胡先生家藏恭王府紫檀家具，他安排送往博物院，并付运费。他曾提及时代已经改变，此类型的家具珍品不应再存放在私人家中。三，当他购买了四明拓本《西岳华山庙碑》后，他说以私人身份去收藏这件硕果仅存的整纸拓本，责任未免太重大了，将来丢失或损毁都是一个重大的责任，因此他把它赠予中华人民共和国文化部，现藏于北京故宫博物馆。四，胡先生说瓷器可以玩玩，但他认为自己收藏的明清私家堂名款的瓷器，应由一所大学博物馆保管，以供研究。现在它们成了香港中文大学文物馆的藏品。
其实，1949年后，胡先生积极参与复兴金融、文化事业；1950年，他就将所藏大部分精品瓷器268件捐献给了上海市文物管理委员会，这对于正在筹建中而文物基础极为薄弱的上海博物馆，可以说起到了奠基作用；1989年，他又将存留在沪的76件精品瓷器，委托范季融再次捐献给了上海博物馆。
为此，1989年9月10日，上博特举办了“胡惠春、王华云捐赠瓷器珍品展”。展览开幕前，上海市副市长倪天增代表上海市人民政府授予胡惠春先生为上海市文物管理委员会永久名誉委员的聘书，并将其在上博的展馆命名为“暂得楼陶瓷馆”。
范季融对此次为胡惠春捐献所举办的活动甚为满意，赞助了全部活动经费2万美元，并提出拟在美国为上海博物馆募捐经费进行活动，同时承诺不管捐款活动有无成效，他本人每年捐给上海博物馆1.5万美元。
此后，范季融成为上海博物馆的挚友。1992年后，范季融在美国组织了“上海博物馆之友基金会”，每年都有资金进来。上海博物馆门前绿化地维修换草的费用就是基金会资助的。基金会还派两名会员前来考察，他们认为花这笔钱还是值得的。上海博物馆建设新馆，范季融、胡盈莹夫妇又捐25万美元，上海博物馆用此款装修新馆的一个展厅，并命名为“范季融、胡盈莹展览厅”。
2008年10月18日，“首阳吉金――胡盈莹、范季融藏中国古代青铜器展”在上海博物馆揭幕，展出近70件(组)青铜器，分为三个部分：“夏商时期”“西周时期”“春秋、战国、秦、西汉时期”。这是范季融18年青铜器收藏成果的第一次公开展示。他说：“18年来，学习中国古文化、收藏青铜器已经成了我生命中重要的一部分。”
这次展览在社会上产生了极大反响，也引起了学术界和有关部门的关注。在首阳斋所藏的青铜器中，有铭文的就有30件。在这30件青铜器的铭文中，出现的许多人、地、事、物，往往不见载于历史文献。如展品有一批秦国器，其铭文展示了秦国发展的基本脉络，春秋早期的秦公鼎、秦公簋，反映了秦国早期历史，而记录这段历史的文献记载和考古资料很少，因此具有重要的历史价值。正是这次展览，成了2009年11月23日范季融先生向国家捐献9件珍贵青铜器的契机。
在谈到青铜器的收藏、捐献时，范季融先生不无感慨地说：“从70年代我就开始收藏了，铜器收藏是1990年开始的。当时我在香港的大学做事，当教授很轻松，晚上没什么事做了，我想，就搞搞书画研究吧。于是买了很多有关书画的书，自己研究，但发现很困难，真伪的问题、时代的问题等等，很不容易搞清楚。后来跟马承源先生做了朋友，就搞青铜器收藏、研究了。”
“我觉得中国文化很博大。我上中学就去外国念书了，许多书那个时候我还不能看，所以对中国的历史了解得很少。后来拿了博士以后，我想多了解一些。看青铜器的铭文，就能了解这个国家的历史，我觉得很有趣。所以我在研究青铜器的时候，对中国的历史、传统文化就有了更深的理解。中国青铜文化已经是很成熟的文化了，到秦汉时中国文化大致已经定型了。这跟外国不一样，几千年下来文化没有断，这里面一定有它的原因、有它的长处。这个传统中一脉相承的特点很厉害，也可以说这里面有一套‘软件’，而这套‘软件’在青铜器时期就已经存在了，并且一直还在不断地‘更新、升级’。比如，孔子和商鞅是对立的，他们两个人各自的思想就被写进了‘软件’里，还都占有重要的位置。所以我觉得青铜器非常重要，是中国传统文化的一个成熟的模型。因为对中国文化的兴趣，而喜欢收藏，由收藏又进一步加深了对中国文化的理解，这是一个很自然的过程。”
青铜器鉴赏范文第3篇
事实上，大多数学生对美术欣赏课的兴趣通常很难长久保持，时空的距离通常使学生感到茫然，很容易使学生产生厌学情绪。因此，在强调培养学生学习积极性、主动性，尤其是在强调培养学生创新能力的今天，如何使美术欣赏课成为高校学生提高自身审美能力的有效方式，而不是强迫地接受，正是笔者想要与同行们一起探讨的 。
一、对美术鉴赏的认识
①美术鉴赏能有效地培养学生的创造性
美术鉴赏过程是一个积极主动的创造过程，是欣赏者对美术作品进行知觉、感受、体会和解释、评价的复杂的心理活动过程，在这一过程中，欣赏者对美术作品进行了重新构建，它把欣赏者潜在创造性充分发动起来。欣赏者的欣赏能力和知识素养往往直接影响到欣赏活动的质量，而掌握美术理论知识能有效提高欣赏质量。美术鉴赏中的“鉴”更加强调了需要比一般的“欣赏”积累更多的专业素养和知识。
②美术鉴赏能有效地培养欣赏者的自立性
由于欣赏者在生活经验、性格气质等多方面存在着差异，审美能力和艺术修养也有高低之别，特别是各自对艺术作品的心理期待，因而，在美术欣赏中对艺术作品内涵的理解和感受便又体现了欣赏者的再创造的问题，正所谓 "仁者见仁，智者见智"，任何一个欣赏者相对创作者及其他欣赏者来说，都表现出鲜明的自主性。因此，美术鉴赏是提高学生的观察能力、审美能力和创造能力的积极手段。
二、教师的桥梁作用
在现代美术鉴赏课教学中，作为教师应该起到桥梁的作用。目前来说，由于各地的教育资源分布不均匀以及应试教育的负面影响，很大部分的学生平时很少接触美术方面的信息，更加缺少对美术的专门训练和引导；由于接触少，学生们对美术知识缺乏应有的了解，美术基础薄弱。许多学生甚至认为，美术跟自己关系不大，选这门课程的初衷就是期待比较容易拿到学分；或者认为自己根本就不是学美术的料，对于学好美术根本没有信心，更谈不上有多大的兴趣。在这种情况下，作为教师如何发挥纽带和桥梁的作用，使学生建立学好美术的信心，培养学生对于美术鉴赏课程的兴趣，是教师首先必须要思考的。启发引导学生以审美意识去感知作品，将日常情感升华至审美的判断，这样才能发挥桥梁的作用。
三、使学生认识美术鉴赏课程的意义
良好的开端是学习的基础。首先要使学生了解美术鉴赏的意义所在。使他们充分认识美术鉴赏可以帮助我们开拓眼界，扩大知识领域。通过欣赏中外美术名作，我们可以以画作为媒介，了解不同历史时期、地域的不同的文化和风情，在历史的长河中徜徉，与各个时代的大师们进行“对话”；可以接触到我们的人生经历所不能涉及的广阔领域；通过鉴赏活动可以在很大程度上丰富我们的精神世界。了解了学习的意义，才能使学习过程变得主动。
四、多种教学方法相结合，激发学习兴趣
在教学过程当中，教师应考虑不同专业学生的心理特点，不仅要思考如何讲解作品的形式和内涵，更重要的是要思考如何吸引和引导学生来参与欣赏和思考，要使学生能够主动参与，需要充分激发起学生的兴趣。教学过程中，可以采用多种教学方法，避免过于单一的教学方式，如在中国绘画的鉴赏中，如果采用单一的幻灯片进行讲解，可能会使学生产生对于美术作品的距离感，影响对于中国画的兴趣培养，我在教学中采用向学生展示真实的国画作品的方式，当我将自己的国画作品展现在同学们面前时，立刻增加了他们的真实感。然后再对画面中的形式感要素进行讲解，对笔墨语言进行分析，同学们很容易理解了，并能针对画作提出自己独到的见解。
再比如，进行到关于青铜器的欣赏活动时，我把学生带到湖北省博物馆参观曾候乙墓。当一尊尊真实而又古老的青铜器工艺品展现在学生眼前，再由教师以青铜器工艺的历史和美感要素作为引导，使学生主动提出对于工艺美术的各种疑问和见解，师生进行现场探讨，教学达到了事半功倍的效果。
当然我们无法做到将每一种美术形式都真实展示，但可以做到在讲授进程中时刻注意激发和保持学生的兴趣。可以通过创设课堂情境，保持轻松愉快的课堂氛围，使学生真正主动投入到美术鉴赏的活动中来。从外部形式美的感受开始，通过教师对于美术作品的历史背景、文化情境等分析，由表及里地从现象到本质，逐步体察到形象的深层。
青铜器鉴赏范文第4篇
一、坭兴陶雕刻技艺简况
独产于广西钦州的坭兴陶，又名紫泥陶，已有1300多年历史，其与江苏宜兴紫砂陶、四川荣昌陶和云南建水陶同被誉为中国四大名陶。早在1915年美国召开的“巴拿马运河开航太平洋万国博览会”上，中国历史上第一次组团参加国际大赛，钦州坭兴陶荣获金奖。1997年国务院颁布的《传统工艺美术保护条例》中，钦州坭兴陶和广西“壮族织锦”一起列入被保护的民族特色工艺品名单，成为广西“两宝”之一。2013年1月，中国工艺美术协会授予钦州市“中国坭兴陶之都”称号。
钦州坭兴陶泥质细腻，宜刻书画。钦州坭兴陶雕刻工艺自古世代相传。雕刻工匠们在未烧过的陶器坯体上雕刻诗文和图案，经高温窑变及精研细磨后器体色彩丰富、自然天成，虽不施釉彩却可媲青铜之美，敲之声铿，抚之甚柔，温婉润泽，虽不称剔透却能比玉之媚。加之精致的刻字工艺更使坭兴陶在纯朴天真中透露出雅趣，所以深受人们喜爱。
近20年来，随着书法艺术的兴起，刻字技艺也在钦州坭兴陶艺装饰中发展迅速，并日益占据重要地位。但目前我们所见到的各种造型的坭兴陶刻字装饰大部分是楷书，已呈现楷书刻字一边倒的情形。这是由于普通群众消费者对书法缺乏鉴赏能力，只对通俗易懂的楷书普遍容易接受而造成卖方迎合买方的市场现象。从艺术角度而言，坭兴陶器型千变万化，只刻单一种书体很容易引起审美疲劳。楷书刻陶虽整齐美观，但一味以楷书为饰则观之稍久便觉面貌雷同、缺少个性、没有新意和韵味，规范过整而使坭兴陶艺术品匠气沉沉。
二、战国中山王金文艺术风格特色
金文即青铜器铭文，最早出现于商代早期。战国金文是上承殷周、下启秦汉的过渡性文字。1977年在河北平山出土了战国时期中山王国的三件有铭青铜器，可谓艳惊四座。其上铭文主要为契刻篆书，单刀刻就，字形体态修长、婀娜摇曳、纤劲遒美、精丽潇洒，风格特异，契刻者用刀果敢利落，削铁如泥，结体得心应手，线条灵活多变，通篇文字犹如庖丁解牛，游刃有余。“中山王”金文可谓战国晚期金文书法艺术的杰出之作、中国古文字的精品奇葩。
“中山王”金文，这种艺术界公认的极具装饰趣味的书法艺术文字，其以整饬秀劲、变化多姿之美艳鹤立于春秋战国所有青铜器铭之间。然而存世不足五百字的“中山王”文字因字数太少难以运用创作，令许多爱慕它的人望而却步，只有具备深厚古文字功底及书法功力的人才能令其挥洒生动，不然只能是依葫芦画瓢只得其形貌不得其神韵，甚至错漏百出贻笑大方。
三、中山王金文书法在坭兴陶上的“复活”
获得2012年广西工艺美术大师坭兴陶精品创作工程金奖的“清莲瓶”，笔者设计创意源自“出淤泥不染、濯清涟不妖”的花中君子――莲。此瓶造型娴静典雅，仿佛美女玉立，又似娇莲出水。瓶形娴美而不失流畅，简约而不失艳丽。瓶颈以浮雕的8朵缠枝莲花为装饰，瓶底以8瓣立体的荷萼相承托，内文配以千古名篇《爱莲说》，并特意采用战国时期极富装饰性的金文――“中山王”文字刻就，以单刀刻出金文中锋线条，刀法精炼娴熟。整体窑变多彩，色调可人，寓意深邃，富含文化内涵。古老的“中山王”金文仿佛在坭兴陶上复活了。
将“中山王”金文在钦州坭兴陶艺术品上“复活”，可称得上是首创。笔者生长于“中国坭兴陶都”钦州，父亲王兆儒是首批广西工艺美术大师并以坭兴陶金文书法雕刻著称，因而自幼便与中国传统书法及坭兴陶结下不解之缘。书法是中华民族的传统艺术，坭兴陶文化亦植根于华夏深厚的文化沃土之中，融会了中华民族特有的文化素养、思维方式、审美意识、精神气质和哲学观念。作为一个有责任心的书法、陶艺工作者，在原创性的坭兴陶刻字艺术创作上，首先应尊重传统，然后在传承的基础上拓展空间，开发新领域，输送新血液，以增强坭兴陶的生命力。
笔者发现，坭兴陶艺术具有的文化性、历史性和经久不变的品质与古代的青铜器十分接近，并且泥质细腻，易于在其上表现书法艺术。同时，笔者擅长的“中山王”金文书法，正是源于青铜器铭文，于是更萌生了用“中山王”金文书法来开拓坭兴陶这个表现空间的设想。古代的文人雅士由于不屑于与陶刻工匠为伍，所以古代传世的坭兴陶难见高水平的书法雕刻。笔者创造性地将来自青铜器的品位高雅、线条灵动、意境高远的“中山王”金文书法引入到坭兴陶刻技艺中，以精湛的书法技艺提高坭兴陶的艺术品位，以自我艺术实践为坭兴陶注入了新的文化内涵，并极力主张把瓶型、内文、书法和传统装饰工艺有机融合，以独具风貌的原创性为目标，努力形成具有一定影响力的“中山王”金文书法陶刻风格流派。“清莲瓶”正是这个创想成功实现的其中一个典型。
青铜器鉴赏范文第5篇
关键词:科技进步;工艺美术;关系
中图分类号:J18 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)18-0032-01
论及工艺美术,充斥我们头脑的往往是作品艺术形式的何等优美、装饰纹样的何等精妙……或许这也无可厚非,因为从广义来讲,本都是在论“艺术”;然而,从另一视角来看,情况或不甚相同。
“工艺美术”既是讲“艺”,但更重要的还须重“工”,何为“工”?古籍中有工巧、精致、擅长之意,如《说文》:“工,巧也,匠也,善其事也。凡执艺事成器物以利用皆谓之工。”可见,我们平时所讲的“工艺”,其实与某个时代相应的技艺和科技发展水平是紧密联系的――科学技术的不断发展促使着新的艺术形式的出现,而优美的艺术形式所标示的科技含量和对美的感知又不断激励着技术水平的再提高。如此来讲,品味科技进步与中国古代工艺美术发展的关系,在工艺美术研究中就显得尤为重要了。
一、从“镶嵌”工艺的产生看商周漆器装饰风格的发展
(一)关于“镶嵌”工艺的内涵与历史
“镶嵌”作为一种装饰艺术,出现在商代和西周时期的漆器上,镶嵌的物质主要有绿松石、玉、石、蚌壳等,商代遗址中发现了饕餮纹的眼睛其眼角镶有磨制成圆、方、三角形的绿松石做装饰,西周时,漆器上做镶嵌更普遍成熟,螺钿和蚌泡镶嵌技法流行。
“螺钿”是一种镶嵌工艺,即将贝壳磨制成人物、花鸟、几何图形等薄片镶嵌在器物上做装饰。此种工艺不断被延续下去,在商代后期至春秋早期漆器工艺中已占据主导地位,隋唐时期美不胜收的螺钿漆器显然是商周镶嵌蚌饰的复兴。
(二)对“镶嵌”工艺的产生造成漆器装饰变化的解读
为什么会在大约公元前1600年――770年间,在被我们理所当然地称为“先民的造物实践”中能产生如此令人叹为观止的装饰艺术呢?
以上所述“磨制成的圆、方、三角形的绿松石”、“磨制成的人物、花鸟、几何图形的薄片”,毫无疑问是科技层面上“磨制技术”的应用――先民在一次次的劳动实践中,总结了各种关于美的形式的观照经验,从无数次的体验中萌生了最初的审美意识,而在这一基础上,在“眼”与“手”的相互作用下,产生了被认为拥有美的形式的“磨制器物”后总结出的这一重要的技术。恰恰是在这一技术的作用下,有了镶嵌绿松石和螺钿的美。
上文所论“饕餮纹的眼睛、眼角镶有绿松石作装饰”,不容置疑的是工艺美术发展侧重的审美形式和审美情趣――我们的祖先在漫长的打、磨制石器的过程中提高了技艺使制造出的材料由粗糙到精细,器形由简单到复杂,或许正是这一变化孕育着古人审美情趣的雏形。
(三)得出的结论
通过以上阐述,我们足以看到科技进步与古代工艺美术之间的关系:磨制方法关乎科技,材料,纹饰关乎工艺美术,它们是作为物质形态的两个不同属性共存与一个物体上,只是人类关注的视角,研究的侧重相异,由此,不难得出科技进步与古代工艺美术发展的同步性、依赖性和互补性。
基于此,论及漆器,我们怎能只大谈特谈其形制是如何精致、纹饰是如何优美而置使它出现如此繁缛华丽艺术形式的科技于不顾呢?
二、从“冶铸”技术的发展看商周青铜器造型的变化
中国青铜器的数量、造型之巨,制作之精,使这一工艺品类在世界上享有崇高的声誉,可以说青铜工艺是中国工艺美术中的一朵奇葩,言至此,我们就不得不谈谈冶铸技术的发展了。
(一)对于“冶铸技术”的定义
“冶铸技术”即制铜技艺,这种技艺的产生一般可追溯至新时期时代晚期,当时的人类已使用红铜,红铜是未添加任何金属成分的铜,由于达一定的温度才使其熔化,使红铜的使用在那个时代受一定的限制,因此,先民们进一步探索,最终发明了冶炼青铜的技术。青铜是铜与锡的合金,它较红铜熔点低、硬度大,化学性能稳定,使其一跃成为冶铸技术的最终承载体。
(二)例证“冶炼”技术的产生与器物造型变化的关系
以司母戊鼎为例我们来探讨在冶铸技术指导下器物的艺术性是如何被淋漓尽致体现出来的。
出土于河南安阳的司母戊大方鼎可看作是科技与艺术完美结合的产物之一。该鼎重875公斤,高133厘米,长110厘米,宽78厘米,是我国迄今为止出土的最大青铜器。从装饰纹样看,鼎的两侧饰有兽面纹和夔形纹,中间无纹饰,这样从视觉上产生了疏密对比的艺术效果;从造型来看,四足呈柱状,鼎两端口沿铸有立耳。值得注意的是此鼎在铸造技术上采用了分体铸造法,即将鼎的耳、足等构件分别铸成部件,固定位置后再铸身。由于造型复杂,每个部件约需模2~8块,如此算来,单是其冶炼铜液的坩埚就要七八十只,参加铸造的人员亦不少于二百人……
如此来看,若没有当时娴熟的冶炼技术和匠人的工艺技巧,怎会有今日这尊令世人瞩目的大鼎?当我们被这一器形的艺术性特质所征服的那一刻,怎能不被隐在其后的已为我们祖先熟练掌握的冶铸技术所折服?
由此,我们同样可得到科技进步与古代工艺美术之间的关系:冶炼技术强调科技,完美形制器物的诞生关乎工艺美术,它们是作为构成被整体鉴赏的青铜器物的不同侧面而相互作用且共生共荣的。理顺了这层关系,我们便无需再多从理论层面强调科技进步与工艺美术发展的关系了。
然而,正如哲学上所讲“一切事物都是对立统一的矛盾体”一样,我们同样需从辨证的角度来分析:尽管从整体来看,科技的进步带给我们的“利的成果”大于“弊的因素”,但它同样给工艺美术的发展沁入了阻碍性的诱因,比如青铜器,这种发展到后期因技术过度应用而造成器形盲目庞大、铸造过程过分费人劳财之后,终被轻便美观的漆器所代替……只不过,在技术进步和古代工艺美术发展这对矛盾关系的组成要素中,所谓“弊的因素”不是矛盾的主要方面,在其发展历程中不起主导作用罢了。
以上尽管只从代表中国传统艺术的漆器装饰和青铜器形制两方面阐述了科技进步与中国古代工艺美术发展的关系,但举一反三,我们也不难总结出科技进步与中国古代工艺美术发展之间的既对立又统一关系,体悟到二者作为工艺美术外在器物的不同属性所具有的同步发展性、互补性、相互借鉴性和对立统一性。
参考文献:
[1]杭间.设计史研究――设计与中国设计史研究年会专辑[M].上海:上海书画出版社,2007.
[2]史仲文.中国艺术史(工艺美术卷)[M].石家庄:河北人民出版社,1996.
[3]李心峰.中华艺术通史(夏商周卷)[M]北京:北京师范大学出版社,2007.
青铜器鉴赏范文第6篇
仿古瓷的定义
仿古瓷，是陶瓷中一种特殊的文化形式，历史上不论在民间作坊还是在官窑生产都曾出现。所谓仿古瓷，《中国古代瓷器基础知识》解释为：“后朝模仿前朝的名瓷品种而烧造出来的瓷器，称仿古瓷。”而《中国古代瓷器鉴赏辞典》则是：“仿古瓷即仿古代或后朝仿前朝青铜器、陶器、瓷器、漆器等而烧制的瓷器……。”
由上可知，仿古瓷是仿制前朝或古代器物而制作出来的瓷器，定义大体可分为狭义与广义两种。
广义上的仿古瓷即指仿制前朝历代中的器物。一般来说，仿古瓷大都仿制古代较有名的器物。如：仿青铜器、仿漆器、仿玉器，仿陶器及瓷器等而烧制出的瓷器。商周青铜器里仿制最多的就是青铜鼎。鼎作为礼器，被视作为皇权的象征，则后世多仿。而狭义上的定义则是后代模仿前朝较有名的瓷器而烧制出来的瓷器，即瓷仿瓷。仿古瓷的出现因素及发展历史
仿古瓷的最初起源并非今天人们认识的那么复杂，它只是根据人们的生产生活需要而产生的。其延绵数千年的历史，也是各个阶段社会需求的结果。
早期仿古瓷形成的原因
古今历代仿制古瓷无外乎两种目的：一是发思古怀旧之情，意再仿，仿之上又有创新，追求的是与古人在艺术与韵味上的无限接近。二是以假乱真，以此谋求经济利润。
宋代国内市场繁荣，对外贸易也较为发达，良好的经济条件为人们消费奢侈品提供了强有力的物质后盾，宋代那些巧夺天工精美绝伦的各类瓷器，就是在这个基础上发展起来的。在宋代的六大窑系中，其中以定窑、汝窑、钧窑及官窑的产品最受人喜爱，在市场上占据重要的位置。这些窑业的产品也逐渐成为时人竞相模仿的对象，以便能获得巨大的经济利益。由此可见，利益的刺激是仿古瓷最初出现的根本原因。
我国仿古瓷的发展历史
前面已经讲到，我国仿古瓷的历史最初起源于两宋时期。典型事例是南方龙泉窑对于五大名窑之一“官窑”的刻意仿造，北方的磁州窑对“定窑”白瓷的模仿等。殆至宋元代之交，由于战乱频繁，两宋时期大放异彩的名窑所剩无几，仿古瓷的生产也因各大窑业的凋敝而呈现衰退局面，此期比较有名的高仿瓷器仅剩有龙泉窑及霍窑的制品。元代龙泉窑的仿制品有鱼耳炉、三足鼎炉等，北京故宫博物院有收减。霍窑基本以仿制宋代定窑瓷器为主，并名噪一时。清代谷应泰的《博物要览》中说：“元时，彭均宝仿定窑烧于霍州者，名日彭窑，又日霍窑。”
明代是仿古瓷发展的成熟期，这一时期的仿古瓷品种较前代丰富了许多。不仅有仿制宋代名窑瓷器的制品，同时又出现了青花、五彩、斗彩、红绿彩及釉色瓷等仿古瓷的制品。正德仿宣德的缠枝莲盘，此器整体面貌与宣德器酷似，说明其仿制水平的高超。
青铜器鉴赏范文第7篇
1 中国的白酒文化历史
曹操“何以解忧、唯有杜康”;李白斗酒诗百篇;王维送友人“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”;宋太祖杯酒释兵权……从古至今,在人们日常的接风洗尘与送别壮行的各种宴席中,总是离不开酒,似乎没有酒,就没有一种浓郁热烈的氛围。所以,一直有“无酒不成席”之说。
白酒,在人类文化的历史长河中占据了很高的地位。我国的酒文化,早在周代就已经形成,汉代以后更是得到不断的丰富和发展。
酒文化指的是酒在生产、销售、消费过程中所产生的物质文化和精神文化的总称。酒文化包括酒的制法、品法、作用、历史等文化现象的总和。既有酒的自身物质特征,也有品酒所形成的精神内涵,是制酒饮酒活动过程中形成的特定文化形态。酒文化在中国源远流长,不少文人学士写下了品评鉴赏美酒佳酿的着述,留下了斗酒、写诗、作画、养生、宴会、饯行等酒神佳话。酒,在人类文化的历史长河中,已不仅仅是一种客观的物质存在,更是一种文化象征。例如水井坊,作为“中国白酒第一坊”,始于元朝,为历史上最古老的白酒作坊,其史学价值堪与“秦始皇兵马俑”相媲美。水井坊之所以能成为中国高档白酒的典范,从众多高档白酒中独树一帜,不仅仅因为它卓越、无与伦比的“色、香、味、格”,更主要是因为水井坊酒所蕴涵的典雅文化与高雅品位。
2 白酒定位与包装材料的选择
酒作为一种特殊的文化载体,在人类交往中占有独特的地位。每一种酒都有它特定的文化、精神象征,面对消费者的各种不同需求,酒包装也有不同的市场定位。通过包装把酒的文化、主题、定位表现出来,酒容器的材料选择是关键。酒包装是商品,不是纯艺术品,它具有文化内涵,是艺术的载体。
材料对于包装起着举足轻重的作用,它是表现商品设计主题的一个重要环节,不同的材料给人的感觉也不一样。例如,纱、丝缎这样比较轻软的面料,体现着女性柔美的特质,金属材料则体现着男性的刚强。包装的材料多不胜数,只有挑选出合适的材料,才能设计出符合商品特性和能促使消费者产生购买欲望的包装。要提高商品的销售量,这就需要充分把握商品本身的特性和所针对的消费群体,以及选择恰当的包装材料进行辅助设计。
酒的包装容器的首要功能是保护功能,保护酒不渗漏、不挥发、不受污染、不易变质。常见的酒容器材料主要有陶器、瓷器、玻璃、塑料等,辅助材料有纸、布、塑料、皮等。
(1)、陶器,是指以粘土为胎,经过手捏、轮制、模塑等方法加工成型后,在800—1000℃高温下焙烧而成的物品,坯体不透明,有微孔,具有吸水性,叩之声音不清。它具有浓厚的生活气息,古朴之感和独特的艺术风格。
黄永玉先生设计的第一代酒鬼酒包装,采用形似捆口麻袋的紫砂陶瓷瓶包装。酒鬼酒产于湖南吉首,属于混合香型白酒,复活湘西民族传统工艺,采用两次复合发酵,精心酿造而得。其最独特之处就在于,它吸收了大曲酒中的酱香工艺,将大曲酒的酿造技术精华有机融合到小曲酒的生产当中,这种独特的工艺创新,丰满、浓郁的芳香,可以说是独创了中国白酒五大型之外的第六大香型,“浓中带酱,酱不露头”的“湘酒鬼香型”,“馥郁香型第一酒”,举世无双。酒鬼酒把湘西少数民族传统工艺和传统文化与现代酿酒工艺和现代文化有机融合。“酒鬼”本来是一个极普通、毫无褒扬意味的,甚至在老百姓口中多少还有点戏谑意味的词汇,但是“酒鬼”却是在很多都市人精神之中的一种向往极点。因为“鬼”代表着一种超越自然的力量,诉求着一种自然洒脱的人生境界,昭示着一种人与自然融合的生命状态。湘酒与鬼有着历史的传说。酒鬼酒用古朴的紫砂陶瓷包装,古朴中凸显大方,平淡中更见珍奇,让消费者一看就对来自神秘地方的好酒产生一种奇特的感觉,这种看起来大俗大雅,至俗则至雅的极土的包装是酒鬼酒文化体现。大俗大雅的酒鬼酒从湘西大山走向繁华都市,酒鬼酒瓶展现了一种平易近人的情感,与消费者的心理产生了共鸣,这个设计也让酒鬼酒在市场销售中取得了巨大的成功。
(2)、瓷器,脱胎于陶器,外表施有釉或彩绘的物器。瓷器表面的釉色会因为温度的不同从而发生各种化学变化,产生纹理。中国是瓷器的故乡,瓷器的发明是中华民族对世界文明的伟大贡献,在英文中“瓷器(china)”与“中国(China)”同为一词。瓷瓶釉色可人,高贵典雅。我国国宴上使用的茅台酒包装采用了黄色的瓷瓶,瓷瓶上有龟裂的纹理。茅台酒是中国的国酒,拥有悠久的历史。瓷器包装体现了茅台酒是中国的国酒的地位。
(3)、玻璃,是在3000多年前,由欧洲腓尼基人偶然发明的。它是一种透明、强度及硬度颇高,不透气,容易制作形状、着色的物料。玻璃分不同的档次,制造工艺不一样,成本因为制造工艺的不同有很大的变化,在酒的包装中,使用玻璃瓶为最多。普通玻璃质感较差,色泽不高,成本也低。用高档玻璃制作出来的玻璃瓶透明晶莹、华丽高档,有水晶的质感,属于一种时尚的材料。
白酒“洋河蓝色经典”的包装就是采用玻璃材料的。它的包装有三种:海之蓝、天之蓝、梦之蓝。它的产品文化是:蓝色是开放的象征,是时尚的标志,是现代的感觉,是品位的表现;天之高为蓝,海之深为蓝,梦之遥为蓝,这是对洋河蓝色文化的一种演绎,体现了人们对宽广、博怀的追求。它的产品诉求是:“世界上最宽广的是大海,最高远的是天空,最博大的是男人的情怀”;目标群体主要是政府机关、企事业单位以及成功人士招待用酒,同时兼顾高档礼品酒市场。它的包装采用了蓝色的高档透明玻璃瓶,体现了天蓝、海蓝的晶莹剔透,把宽广、梦幻的感觉表现出来,演绎了“洋河蓝色经典”的文化,符合目标人群的心理诉求。
(4)、青铜器,是由青铜制成的各种器具,中国青铜器制作精美,在世界各地青铜器中堪称艺术价值最高。中国青铜器代表着中国在先秦时期高超的技术与文化。青铜器有古朴典雅、威严、凝重、尊贵的艺术特点。青铜器容器作为酒包装材料,容易被腐蚀,使酒变质,一般只作为容器的辅助材料。
青铜器鉴赏范文第8篇
(1)构建先进的教学理念。教师不仅是科学文化知识的传授者，也是塑造新一代的灵魂工程师，教师随时随地都以自身的“身教”和“言传”对学生产生潜移默化的影响。因此，现代美术教师必须努力学习、钻研，不断探索和积累，构建先进的教学理念。首先，作为美术教师要有总的整体的艺术观念，掌握正确的绘画技法，形成正确的艺术观念，尽可能多地了解各种风格的作品。其次，要有良好的视觉感官，美术教学是通过视觉来进行的，教师评判学生的作业也是靠视觉感官去把关的，美术教师借助敏锐和有经验的视觉去准确指导学生创作中的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等，及时对学生的作品创作作出调整指导。运用有效的训练手段解决学生可能遇到的众多难题，更重要的是美术教师必须具有全面的文化基础修养和相关的科学知识，能使科研与美术教学相互依存、相互促进。
从人类文化史来看，艺术与科学之间早有联系。早在公元前600年，古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想，毕达哥拉斯学派把教与和谐的原则当做宇宙间万事万物的根源，提出了“黄金分割”的理论，并将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系，自古希腊开始以来，在文艺复兴时期达到了高峰。例如，达·芬奇既是艺术家，又是科学家和工程师，他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达·芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。这些例子充分表明，现代美术教师，除了将自然科学的成果直接运用到艺术教学领域之外，更重要的是用科学的思维方法来促进艺术文化改变先进的教学理念，推动艺术教学的发展。
(2)把握课程人文性与专业性相结合的特点。高中美术课程将鉴赏作为必修课，内容丰富，包含绘画、雕塑、现代艺术、工艺美术、民间美术、建筑艺术、园林艺术等方面的内容。这些内容不单单是美术史和技能方面的知识，同时也涉及其他学科的知识，更与我国的文化有着密不可分的关系。例如“古代青铜器”一课中，青铜器的成分与化学有关；印象派绘画又涉及光学原理。中国建筑雕塑绘画与西方比较，其各自的风格特点，已不仅仅是反映出艺术上的不同，更进一步体现的是中西文化上的差异。这对美术教师在知识层面提出了更高的要求，即美术教师不仅要有突出的专业技能，而且还要有丰富的人文知识及其他交叉学科的知识。当下我们正处在多元化、信息化的时代，学生们通过社会、网络、媒体能够接触到很多新生事物，教师也不再是课堂上传授知识的权威，在课堂上他们能够提出很多使教师意想不到的问题，如果教师没有渊博的知识就很难面对学生。