毕飞宇
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毕飞宇范文第1篇
【关键词】毕飞宇；小说；童惠娴；母爱
在中国作家的笔下，从来就不缺少母亲的形象。“母亲作为女性文本和男性文本中最常见的性别角色，隐含了女性意识等信息，她不仅是一种伦理象征，同时也构成了文学作品中重要的文化审美空间。”
在中国当代文坛，毕飞宇被称为最关注女性命运的男性作家，在他塑造的大量女性形象中就包含了形色各异的母亲形象。在这一系列的母亲形象中，以往论者关注最多的就是《哺乳期的女人》中的惠嫂。这个充满朝气、富于生命力的年轻母亲给儿子喂奶时的那种迷人的母性深深吸引着只衔过母亲一次的旺旺。在断桥镇只有通体笼罩着母爱光环、温情善良的惠嫂理解旺旺的对母爱的渴望。她“蹲下身子，撩起上衣，巨大浑圆的明白无误地呈现在旺旺的面前”，她要让旺旺对母爱的渴望得到满足。
如果说《哺乳期的女人》中的惠嫂形象继承了五四以来对伟大而圣洁母爱讴歌的传统，那么《那个夏季 那个秋天》中同样作为母亲的童惠娴则会让读者对母爱有更多一些的思索。童惠娴有两个儿子，大儿子是耿东光，小儿子是耿东亮（小名亮亮）。童惠娴“把所有的心思都花在这个二儿子身上。”在耿东亮的身上，童惠娴将母性发挥到了极致，将母爱的施予发挥到了极限。在小说中，毕飞宇通过几个典型的细节呈现童惠娴是如何施予母爱的。
第一个细节是喂奶。“耿东亮吃母亲的奶水一直吃到五岁。” 幼儿园里的“小朋友们只要见到亮亮的母亲，就以其回过头来，用目光转到绿色木马后头找到耿东亮，齐声说：‘亮亮，吃奶。’” 身为母亲的童惠娴可不管这些，把亮亮抱到没人的地方，放在自己的腿上，“把上衣上的第二只扣子解开来，拖住自己的，把放到二儿子的嘴里去，用一种半哼半吟的调子说：‘我们家亮亮吃妈妈喽。’儿子便衔住了，母子便俯仰着对视，两只黑眼珠对了两只黑眼珠。幸福得只剩下母乳的灌溉关系。”对作为母爱施予者的童惠娴来说，这一幕无疑是充满了幸福的。但对母爱的承受者来说，又意味着什么呢？对这样的喂奶场景，“五岁的亮亮越来越惶恐，越来越厌倦。这样的日子似乎都没有尽头了。”亮亮先是尝试着吸干母亲的，这种努力失败后，开始用坚决的抗拒来对待母亲的喂奶行为。虽然抗拒的结果是亮亮选择了妥协，说着“妈妈，喂奶”趴在母亲的怀里，但过去像泉源一样的乳汁竟从此干涸了。“干涸了”的童惠娴紧紧地抱着亮亮，带着泪眼说了句“你到底离开我了”。在童惠娴与亮亮这母子二人之间，喂奶与吃奶有着不同的意义。对幼小的亮亮来说，吃奶是生存的必要活动，但当他逐渐长大，吃奶就不再是生存的必需品，反而意味着“惶恐”、“忧郁”与“厌倦”。对童惠娴来说，喂奶是身为母亲哺育幼子的自然行为，是天然母性的最好体现，是无尽母爱的施予过程，但当亮亮不再需要吃奶时，坚持喂奶就具有了一种特殊的意义。亮亮没有听懂的那句“你到底离开我了”，最真实地传达了童惠娴坚持喂奶的真实心理：喂奶是一种母爱的灌输，是母与子建立情感连接的重要方式，也是母亲维系与儿子亲密感情的重要方式。一个“离开”道出了童惠娴作为母亲对儿子的依恋，道出了母亲对儿子长大即将成为独立个体的无限忧伤。
第二个细节是吃鸡蛋。上了大学的耿东亮每个周末都需要回家，这是母亲童惠娴关照过的。“耿东亮在十点半钟回到家，第一件事情便是吃鸡蛋。吃下这两个鸡蛋母亲才会让儿子上床睡觉的。母亲的理论很简单，天天在学校里头唱，哪有不耗‘元气’的？耗了就得补。儿子说吃不下。吃不下也得吃。‘妈陪着吃，当药吃。’耿东亮知道是拒绝不掉的。母亲所要求的必然是儿子要做的。”作为常识，人们知道当食物的摄入超过了身体的需要，再加上情感上的抗拒，“吃”就不再是个充满美好意味的动词。对耿东亮来说，吃鸡蛋俨然成为一种负担。读者也很容易从“喂奶”和“吃鸡蛋”这两个细节中找到某种关联。当事双方，母亲童惠娴始终是一个情感的付出者，是母爱的施予者；儿子耿东亮自然就是情感的接收人，是母爱的承受人。同时，耿东亮无论是对“喂奶”还是“吃鸡蛋”都存在着内心的抵触与抗拒。“吃鸡蛋”也成为童惠娴继“喂奶”之后找到的另外一个满足母爱施予需求的法宝。
心理学上说，“需要是有机体内部的一种不平衡状态，表现为有机体对内外环境条件的欲求。”“马斯洛认为，可把人的的需要分为五个层次，即生理需要、安全的需要、爱和归属的需要、尊重的需要和自我实现的需要。”耿东亮需要成长为一个独立的个体，在成长的过程中首先要满足的是生理需要如吃饭，然后还会有安全的需要、爱和归属的需要如与他人建立情感联系等等需要。作为母亲的童惠娴，用她的全副母性、全身心的投入，给予了耿东亮充分的生理上的需要满足，“喂奶”和“吃鸡蛋”便是明证。但也正是这个作为母亲的童惠娴，在年幼时“不让耿东亮下地。耿东亮望着满地飞跑的小朋友总是想参与进去”，“母亲不让”。在耿东亮的成长过程中，人际关系的建立与发展并不顺利，一定程度上他“爱和归属”的需要被扼杀了。到了上大学，耿东亮“和女孩子一对视他的脸便红得厉害，心口跳得一点都没有分寸。耿东亮在女孩子的面前自卑得要命”。这种需要被扼杀的后果，一直延续到他在面对与筱麦的“爱情”时表现出失魂落魄、手足无措，也导致他最终被“干妈”罗绮做了人生的“全面引导”。
“父母就是养育孩子全方面成长的个体。”孩子的全方面成长包含了物质和精神两个世界，包含了生理的发展和心理的发展。作为母亲的童惠娴，在满足耿东亮生理需要方面做得一如惠嫂般伟大、无私，但在满足其心理成长需要方面却是起到了相反的作用。事实上，童惠娴无私无尽给予的母爱变成了耿东亮成长道路上的束缚。在这一对母子之间就形成了母亲追、儿子逃的场面。耿东亮更将对母爱的逃避扩展到对炳璋的逃避上，因为炳璋的行为太像母亲了。童惠娴用“过分的母性与近乎蛮横的母爱” 将耿东亮赶出了家，赶出了学校，赶到了社会上。
总而言之，《那个夏季 那个秋天》作为毕飞宇的第一部长篇小说，它同此后的作品一样表达了对女性命运的关注，对母亲的关切，同时也用童惠娴这一形象诠释了丰富而复杂的母爱。这部小说对母爱的书写也让读者对一贯以伟大而圣洁的面目出现的母爱有了更多的思索。
【参考文献】
[1]林丹娅.当代中国女性文学史论[M].厦门大学出版社，1995.
[2]毕飞宇.哺乳期的女人[A].毕飞宇作品集（陆）[M].上海锦绣文章出版社，2009.
[3]毕飞宇.那个夏季 那个秋天[A].毕飞宇作品集（叁）[M].上海锦绣文章出版社，2009.
[4]中国就业培训指导技术中心、中国心理卫生协会.心理咨询师（2011修订版）[M].民族出版社，2011.
毕飞宇范文第2篇
不能解决，不代表探索也将止步不前。对于“牙齿是检验真理的第二标准”的新书题目的缘起，毕飞宇说道，这个话有对象，是中国文化。中国文化太复杂，有一个重要的外部特征就是含蓄，因为这种含蓄、模糊，每一个受中国文化影响的人，都怀着一种特别的和光同尘、难得糊涂的智慧，我们也许不知道真理是什么，但每一个人，都必须面对一个真理的问题。真理有没有也许人们不知道，但在局部的时间、空间里，有真话。我们非常明白，但嘴上很多时候不愿意说出来。作为一个写作的人，所谓真话，不说出来，等于说谎。”
在现场互动环节，除了写作，刚刚斩获金马奖并在国内上映引发争议的娄烨电影作品《推拿》成了众人关注的焦点。提到这部根据自己小说改编的电影，毕飞宇欲扬先抑，他说如果自己是娄烨，断断是不会把《推拿》拍成电影的，“这个小说有十几个人物，五六对关系。如果大家看过小说《推拿》的话，你就会发现，小说的叙事时间是清晰的，每个人都有简史，这对小说来讲是非常容易的事情，很可能在这个人物吃饭、哪怕睡觉时，我都可以把人物的简史交代清楚，可是对电影来讲，如果你在每个人出场以后再交代简史的话，交代完了，两个小时可能就过去了。”但在接受笔者专访时，他则对电影表示了高度认可，并非常愿意回顾一下这部小说的诞生。
毕飞宇口述：
接触盲人，起初并不舒服
我1999年开始健身。99年之前我家在学校里头，窗户底下就是一个足球场，99年我家第一次离开校园进入社会，当时苦于找不到地方运动，我田径底子不错，喜欢跑步和踢球。当时，新家不远的地方有一个健身房，我就转去做无氧器械健身。当时中国的健身房也不告诉你练完了要做放松和拉伸，抻抻筋什么的。所以久而久之，左肩就伤了。大概2003年时，开始去推拿，由此接触到盲人按摩师。
当然，这不是我第一次和盲人接触，说起来我跟盲人的关系还比较悠久。我出生在1964年的苏北乡村，一个很贫穷的地方。过往，因为战争和贫穷，村子里面的残疾人非常多。我完全理解为什么赵本山刚出道的时候是靠演盲人火起来的，那时乡村里的盲人非常多，还有很多肢体残疾、失聪的人。他们可能是当年的老兵，也可能是患上一个非常常见的疾病，但因为医疗条件不够和贫穷最后导致了残疾。我小时候随着父母辗转，每个村子里面都有为数不少的盲人，那是我第一次和盲人接触，也没有什么故事，也没有想到什么，觉得他们就是生活里的一部分。最开始可能还有一些好奇，时间长了也不好奇了。
真正跟盲人有接触，是命运安排我大学毕业之后去南京特殊教育师范学校当老师。学生都是健全人，但是我作为一个班主任，每年都要带着学生去特小（特殊教育小学）见习，在这个过程当中我接触了一部分盲人。实话实说，起初是并不舒服的，首先是视觉上不舒服，盲人在没有接受比较好的教育时会不自觉地呈现出“盲态”，比如说有一些比较古怪的表情，经常翻白眼。我们正常人都有体态语言，从笑到不笑，都会有一个过程，这个过程中，常人因为面对镜子，是看得见自己的表情的，会不停地修正。盲人的笑和不笑跟插了电一样，笑的时候一下就笑起来了，不笑的时候一下就没了，这之间是没有过渡地带的，是标准的盲态。还有最重要的一个盲态就是后背跟脑袋的关系，正常人要是转动脑袋，动作完全是靠脖子去完成的，而盲人是不会转脖子的，他要是面对你的时候一定是整个身体旋转。再有就是走路，没有受过很好训练的盲人一定是用两个手去摸，受过训练的盲人是不会这样的。这些都是通过后天的教育，通过盲校老师的教育，会慢慢消除的。
至于交谈的时候，你们不能够四目相接，这个对话和正常人之间是完全不一样的。其次，谈话过程中我所使用的汉语，跟他们所使用的汉语其实不是同一种语言，虽不完全割裂，但又有相当一部分无法重叠，比方说大量的抽象概念，一个学生就问我，坡的“山色空饔暌嗥妗钡摹翱鳌痹趺唇馐停课揖透嫠咚像“雾”一样的环境。他又问“雾”是什么？那你拿什么去打比方呢，你很快就会在语言面前走向绝境。我深深体会到语言对于“盲”这种状态的无能为力，所以才会有小说里的人物是那么渴望知道“美是什么”？美是什么呀！
买一杯咖啡坐在那儿和他们一起抽烟
和盲人交上朋友是在推拿中心，就是2003年的时候。那些盲人里面的很多人是知道我的，第一个原因是中央人民广播电台播过好几次我的小说，第二个就是他们的老师们告诉他们：老师的老师是写小说的作家。所以在跟他们沟通和交流的时候，与其他人相比我的幸运就在于很快能获得他们的信任。盲人是不信任人的，非常难信任别人的。你跟他聊天的时候，他从来不可能把关于他自己的事谈得很深。但他们信任我，到最后我就成为了推拿中心的一个知心大哥，他们碰到问题的时候很自然地就会找我，喜欢听听我的看法。
当一个人说话涉及自己的时候，你就会发现文化的区别，就可以知道一个人是用怎样的一种思维模式在看自己。在与他们对话过程当中，我看到了这样的区别。与此同时，随着时间的推移，慢慢地又会忘记他们是盲人，就像在家里你面对老婆，反而忘记她是个女的。对特殊性的体察跟对普遍性的不自觉这两种力量促成了我写《推拿》，如果仅仅有特殊性，仅仅看到区分，我可能不一定会写。直到我写的时候还是无意地与他们接触，我没有想过要写他们，有三四年的时间我们每天都要见面，我好了以后还是会去，有的时候就是买一杯咖啡，就坐在那儿跟他们一起抽根烟。
盲人的性压抑在生活中的确是书里写的样子，这个问题不用回避。对此我们交流的不多，但他们私底下聊起过这个话题，如果他们没有聊起过，我是不敢把笔写到那儿去的。中国内地没有妓院嘛，那他们会去南京话叫“小粉房”的地方。
我在小说中几乎把盲的几种类型都概括进去了，比方说先天就盲的人和后天盲了的人的不同生活状况和内心结构，还有一边生活一边走向失明的人的状态，他们是很不一样的。至于哪一种命运更好，这个也说不好，因为他们每个人总是觉得自己的状况更糟糕。这个是正常的，我们每个人都会觉得自己面对的困难更大一些。
人，是高于一切的
在我看来，过往的中国文艺作品当中的盲人形象其实并没有真正面对生命，某种意义上来讲只是成为意识形态的一个证明，存在于我们的生活当中。我们的文学和艺术，从来没有以正视生命这样的方式面对过他们，所以对我来讲这个作品是有意义的。
其实在今天这个时代盲文已经不重要了，因为他们有软件可以把文字变成声音，像《推拿》这本书他们可以通过盲文软件去听，一个小时就可以完成，盲人的耳朵比一般人要灵光太多太多了，在我们听来全是噪音，根本已经不像汉语的东西，他们能听得清清楚楚，这是后天练出来的。当然，与此同时，这本小说的盲文版也有，它在盲人群体里面还是很受欢迎的。他们也有遗憾，遗憾就是觉得我写得还不够全面，因为小说有自身的结构问题，我不可能把那么多的故事都写进去。
他们还做了一个最无聊最无聊的工作，就是把跟我认识的每一个盲人都对号入座，这是一个定向思维，他们想，既然毕老师认识我们，又写了一个这样的小说，那谁是谁就可以往里面套。从这件事你也可以发现一个特别有趣的东西，就是每个人都渴望从文学作品当中去把控自己的命运，很有意思。其实文学作品跟他们是不相干的，但他们的这种感觉比正常人还要强烈，因为他们的存在感不够，所以他们内心对存在感的需求是非常强烈的。
毕飞宇范文第3篇
关键词：相爱的日子 叙事视角 爱情观
近几年来毕飞宇发表的短篇小说擅于探索当今社会中爱情、职场、农村等社会问题。而作品里的主人公往往是社会中的“小人物”，比如农民工、大学毕业生、妇女、下岗工人等。刘庆邦曾说，“每个作家在生命深处都是悲凉的、悲痛的、生命就是个悲剧，作品都是表达作家脆弱的情感。”[1]毕飞宇在其作品中或多或少表达出对社会、他人的关怀之情。而他把作品的主人公设定为社会中的普通人，故事就会显得格外感人。毕飞宇的《哺乳期的女人》主人公是留守儿童、《家事》主人公是中学生、《相爱的日子》主人公则是大学毕业生。
一.毕飞宇与《相爱的日子》
《相爱的日子》描写的是当今社会中一个简单的故事，但寓无形于形、寓无象于象，作者从中提出问题，诱使读者对当今生活进行思考。男主角与女主角在一个校友酒会上萍水相逢，在酒会后发生“”。事后，男主则像往常继续在蔬菜批发市场负责搬运的工作。撩起了男主角再次给女主角打电话的冲动，可是电话另一头的女主角则希望男主角过来陪她度过高烧的日子。随着时间的推移，后来他们床上是男女朋友的关系，而生活中则是互相体贴照顾的兄妹关系。男主角渴望拥有一个温馨美好的生活，但两人捉襟见肘的生活，只能在他们停留在每周都发生的“性关系”上。在一次短暂的分别后，女主角从手机里翻出两个“成功人士”的照片，请男主角为其参谋一下对象。男主角帮她选了一位收入较高并有一女的男人。带着满意的笑容，女主角离开了男主角的住所。而男主角在上班的路上，点燃女主角留下的头发，怀念她弥留的香气。作品没有大起大落、大悲大喜的情节，而小说里面随处可见的人物形象塑造、叙述视角转换、叙述的空白等，使读者更加深入地挖掘作品的内涵。
二.叙述视角的转换
叙事视角的转换是《相爱的日子》的一个重要特点。文本一开始通过第三人称视角描写酒会上男女主角的相识。再接着叙事视角转换到女主角身上，描写女主角对酒会的期待，并希望可以通过酒会，遇到“伯乐”或者大款。酒会之后的“”以及在大排档晚饭的描绘，采用了第三人称视角。而作品后面则使用男主角的视角表达工作经历以及与女主角生活的点点滴滴。其中也穿插了不少第二人称视角表达男主角的内心世界。
对于作品中叙事视角的转换，毕飞宇曾表达自己的观点，认为“第一人称多少有点神经质，撒娇，草率，边走边唱，见到风就是风;第二人称锋芒毕露，凌厉，有些得寸进尺;第三人称则隔岸观火，有点没心没肺的样子”[2]“人称决定叙事语气，叙事的距离，叙述介入的程度，叙述隐含的判断，叙述所伴随的情感”。[3]
1.第三人称全知视角
全知视角是作为观察者的全知叙述者处于故事之外，因此，可视为一种外视角。该叙述视角可以展现所描写人物的内心活动，也可以偶尔借用人物的内视角或佯装观察者。文本中第三人称全知视角的叙事占了主体地位，在文本开篇，“其实她是一个灰姑娘，蹭饭来的。朋友说得也没错，蹭饭是假的，蹭机会是真，蹭着蹭着，遇上一个伯乐，或逮着一个大款，都是说不定的。”这里作者使用了第三人称的全知视角，叙述者无所不知，对人物的一切了如指掌。文本通过普普通通的聚会引入，让读者不单只了解到女主角“她”是一个生活经济窘迫的初入职场的女大学毕业生，而且也使读者对当下职场人士为求一步登天，不惜一切参加各种交友聚会的现象感同身受。接着，作者又以一个旁观者的的角度看待两人情感关系的发展，无形中给人亲切感，并增强了作品的感染力。“他对自己尽可能地控制，好让她更快乐一些。她好了，他也就好了。他就希望她能够早一点好起来。”无疑体现了两人的感情越来越浓厚，从之前单纯关系发展成“兄妹”关系。
2.变换式的人物有限视角
变换式的人物有限视角是从一个人物的有限感知转换到另一人物的有限感知。与第三人称全知视角不同的是观察者为故事内的不同人物，而全知叙述者则处于故事之外，以人物的感知取代了全知叙述者的感知。在描写开篇酒会的部分除了使用全知视角以外，也使用了女主角的视角。女主角希望可以通过这个酒会认识对自己“有帮助的”人，解决生活拮据的窘迫生活。这里采用了人物的感知观察，并对女主角内心分析。读者得知“她”的麻烦与困扰，也看出“她”对人生的迷惘。紧接着，女主角去到男主角的出租屋与男主角发生“”，在此穿插了自由的直接引语，表达两人的对话。同时，也以女主角的视角观察了男主角的出租屋的摆设等，让读者从中了解到男主角“他”与女主角“她”的生活都是捉襟见肘。
在女主角的目光牵引出男主角之后，就开始逐渐以男主角为基本叙述点。从文中，女主角在饭后感叹，“真好。都像恋爱了。”之后，逐渐隐退女主角的主观感受。作者开始描写男主角的日常工作与生活，也呼应了前文所暗示的男主角生活状况。接下来也大量以男主角的视角描写两人的感情进展。对于上下文男女视角的转换，有学者认为，“作者开始的构思可能像开头显示的那样，是以女子为视角的，后来放弃了，选择他更有可能把握的男人作为中心，但是这个开头却保留了下来”[4]。在这里视角从女主角转换到男主角，读者可以从中发现到男主角“他”从对待感情吊儿郎当逐渐变得深沉的变化过程。但是，女主角的内心思想却逐渐淡出了文本，而结局也使得读者积极投入阐释，猜测女主角的想法与两人的感情发展。比如，第一、女主角的工作只字未提。一个青年未婚女子在大城市靠什么来谋生？为何从老家回来，就要“嫁人”了？“他”为“她”穿好衣服，把“她”送走，最后攥着一撮“她”的头发烧了起来，故事就结束了，这是否就是“相爱的日子”呢？第二、故事的结尾也留下很多让人沉思的问题。比如，“她”选择嫁给“成功人士”，也许会过上“幸福生活”。但是“他”的前途又该如何呢？而在这段日子里两人的相爱，仅仅就是这种互相慰藉的“良药”吗？而“他”为何可以淡然面对“她”将要“嫁人”的事情？“她”为何又可以如此理智、冷静对待“嫁人”这件事？这些都是作者留下给读者思考的问题。
3.毕飞宇式的第二人称视角
第二人称视角也是该文本的一大亮点。毕飞宇作品中的第二人称视角独特之处在于“不是一般意义的‘第二人称’，而是‘第二人称’的一种变体，即在表层的富有‘距离感’、‘客观性’的第三人称视角叙事中增加有‘亲切感’、‘生动性’的第一人称视角叙事”[5]。作者用第二人称视角描写男女主角感情摩擦，“这一推真的伤了她的心，你是做哥哥的，妹妹都这样让着你、哄着你了，你还想怎样吧你！她再也顾不得伤口了，拿起衣服就穿。她要走，再也不想见到你。都零分了，你还发脾气！”这段描写把“她”满腹委屈、气恼充分表达了出来，同时也把男主角对此事懊悔不已的内心情绪表达得淋漓尽致。
叙述视角的转换，表达了男女主人公感情的发展越来越浓烈，关系越来越亲密。同时，也为文本悲悯的结局做出了铺垫。
三.当代爱情观
“爱情是男女间基于一定社会基础和共同的生活理想，在各自的内心形成的倾慕，渴求发展亲密关系并渴望对方成为自己终身伴侣的一种强烈纯真专一的感情”[6]。在中国传统观念中美满的婚姻与爱情是灵与肉的结合，稳定而不可分割。作品中的男女主角之间的亲密关系却是从的满足发展。对性的饥渴以及安稳家庭生活的遥不可及，使得他们忍受着现代生活的重重压力。而这种现代的生活方式，成为现代人的一种解救，也是一种无可奈何。现代的生活方式孤立了灵与肉的关系。必须从能给予满足的人那里获取，而感情必须是真的，甚至要从有经济实力的一方获取。传统的“忠贞不渝”以及“感情真挚”在这部作品反映的现代生活中又有了新的阐释。“忠贞不渝可以是情人间情感的描述而不一定是夫妻情感的专利，而情人间的感情可以不仅是一种情人关系，而且还可以是一种亲如兄妹的关系”[7]。
女主角“她”希望可以通过这个酒会遇到“伯乐”、逮着一个大款，过上所谓的幸福生活。“她”为了工作、婚姻等不惜一切途径寻找“机会”。而在南京这个大城市里，只能住在狭小阴暗的地下室，在生病的时候只能一个人熬过去，以致房间“满地都是擦鼻子的卫生纸、纸杯、板蓝根的包装袋、香蕉皮、袜子，还有两条邹巴巴的内裤”。在大城市里，没有亲人朋友，孤独无助、前途迷惘。一个漂泊他乡的女性形象就从此形成。
男主角“他”是女主角的老乡和校友，只能在南京的蔬菜批发市场负责搬运的工作。大学毕业的他，只能靠体力劳动挣钱。“他”也经常想，“要是考不上大学反而好，该成家成家，该打工打工。与其回去，再出来，还不如就待在城里了”。说到这里，“他”对当年努力从农村考进城里的大学所付出的努力和代价懊悔不已。考不上大学反而不如考上大学，这是当代大学生都在面临的艰巨问题。
作品中对男女主角的描写一直使用人称代词“他”和“她”，没有名字。这里的“他”和“她”在作品中就具有了深层的意义，有了更广泛的代表性，这里的“他”不仅仅是单独的个体，也是群体，是当今社会里面无数个“他”中的一个。“他”就在我们的身边，甚至我们自己。
“他就渴望能有这样的一天，是一个星期天的早晨，很家常的日子，他一觉醒来了，拉着‘她’的手，在户部街菜场的货架前走走停停，然后和‘她’一起挑挑拣拣。哪怕是一块豆腐，哪怕是一把菠菜――能过上那样的日子多好啊。”这段话的描写透露出“他”对温情的渴望和对琐碎却温暖的家庭生活美好想象。再和谐的性生活也是无法弥补感情的缺失，也表达了内心世界对美好家庭生活的向往，以及心中的一丝丝无奈。
处于新时代的中国，传统观念发生变化的同时，也带来各种各样的社会问题。社会价值出现多元化的今天，这部作品很好的表达了现代青年人的生存状况与价值观。毕飞宇用其负责的心态、细心的观察点破社会问题。其作品也有很多地方需要我们不断反思琢磨。
参考文献
[1][5]史言喜.充溢悲悯的生存关照――解读毕飞宇《相爱的日子》[J].湖北第二师范学院学报，2008，（5）.
[2]毕飞宇.《玉米》后记[M].南京：江苏文艺出版社.2005：268―269.
[3]姜广平，毕飞宇.毕飞宇访谈录[A]. 跨世纪文丛[C].武汉：长江文艺出版社，2001：394.
[4]施龙.“近于没有事情的悲剧”――论毕飞宇《相爱的日子》[J].当代文坛，2008，（2）.
[6]田培.毕飞宇的《相爱的日子》折射爱情互救不同行[J].湘潮，2012，（12）下.
毕飞宇范文第4篇
日前，王亚彬的新作舞剧《青衣》在她的母校北京舞蹈学院的新剧场联排，现场就连过道都站满了前来目睹学姐风采的师弟师妹们。北京大学教授、法国文学专家董强的观后感颇为有趣：“毕飞宇叙事流畅自然，文采上却略输。这台华丽的舞剧，竟让他成了与苏童的合体。”
《青衣》是王亚彬自己的品牌项目“亚彬和她的朋友们”第七季。在这部即将于今年10月4日至6日在国家大剧院演出的舞剧中，王亚彬化身成为舞台上的“青衣”，和观众一起追问“生命该如何寄托”。
舞剧《青衣》是“亚彬和她的朋友们”的第七季演出，却是王亚彬第一次亲自担任导演、编舞及主演。7年前王亚彬25岁，她想去尝试一些不同的、新鲜的创作。她叫上当时舞蹈学院的一些同学，一起做了“亚彬和她的朋友们”第一季。叫“朋友们”有两层含义，“一个是台前幕后和我合作的这些伙伴们，还有一个是进到剧场看演出的这些观众们。”王亚彬解释。如今6年过去了，演出从最初的朝阳9剧场演到了国家大剧院，王亚彬也在这个过程中慢慢吸收、慢慢成长，她渴望自己发声，去做自己真正想表达的艺术创作，一个完整的、独立的、全新的创作。
2012年，王亚彬拍电视剧《推拿》，由毕飞宇的小说改编。拍摄期间她反复读了毕飞宇的书。大学刚毕业时，王亚彬也读过《青衣》，但当时的年纪让她还对小说和小说中的人物不甚理解。这一次，再把《青衣》读到一半时，王亚彬突然萌发了要把它改编成舞剧的想法。“我觉得毕飞宇老师的小说文字比较有温度，里面有很多描述性的文字情感性是非常强的，和舞蹈善于抒情的特点非常吻合，他的小说里面对于女性人物描写是非常专注和深入的。打个比喻， 他的描写就像中国的针灸，非常深，非常集中，点到穴位很透彻。”王亚彬说。在《推拿》中，王亚彬饰演的是金嫣，一个性情直率的女孩，而《青衣》中的筱艳秋也是非常极致的性格。《青衣》的小说结尾，在十字路口，灯光辉煌，飘着雪花，看到这里，舞蹈的画面一下就在王亚彬的脑海中迸发出来。她跑去跟毕飞宇说自己的想法，毕飞宇眼睛一亮。
即使有过多次反响不错的影视经历，王亚彬却仍选择坚守她的舞蹈梦想，每一年，她都有舞蹈作品问世。王亚彬把这种坚守总结为“太爱”：“我从小就跟舞蹈在一起，如果说让我突然中断这个我很舍不得。其他转型做演员的人，他们可能觉得在做演员方面比较有发挥的空间。但是对我来讲分不清是舞蹈选择了我还是我选择了舞蹈。”
Q&A
Q：毕飞宇给你建议了吗？
A：我觉得毕老师对于我的表演还是挺放心的，2012年我们就聊过授权的问题，真正开始筹备是在2012到2013年期间。今年3月份我和我的执行制作人去了一次南京，一是看看这个戏在南京要演出的剧场，因为毕老师在南京生活，我就想去他那里演一场，再来我也见了见毕飞宇老师。因为之前怎样在舞台上呈现的大体构想都已经形成了，就在南京跟毕老师有过一个简单的交流，并没有聊很多细节。我觉得他也很尊重其他门类艺术家的创作，所以这次的创作对我来讲还是比较独立的。毕老师的小说被张艺谋、张元、娄烨这样的知名导演都改编过，现在改编成舞剧属于第一次，所以我觉得毕老师应该也蛮期待的。 摄影/董亮
Q：从第一次看《青衣》到现在10多年了，现在要做这部舞剧重新读小说，你对于主人公筱艳秋的理解变化了吗？
A：第一次读这个小说的时候就是普通阅读，那个时候年纪还小，不会想要分析它，只有大概的一个印象这个故事讲的是围绕一个从事戏剧行业的女性角色，挺悲的。当时小说里描述的氛围有点像小时候我跟父母呆在一起时候的感觉，挺家常的，有的段落还挺温暖的。2012年再读的时候我就觉得我和这个故事的主人公很像，主人公对戏剧舞台的追求，艺术家所思考的孤独、寂寞、对艺术殿堂的向往等等很多方面和我有共同点。
我觉得毕老师的小说挺有温度的，包括《推拿》。文字的温度真的很感染人，小说里边有大量的对人物心理的描写，我觉得其实与舞蹈中大抒情的段落挺像的。当时看完《青衣》，我就想这个要是改编成舞剧会是什么样子呢？我就想试试吧！那会儿在南京，跟毕飞宇老师开会的时候提过一嘴，大家一起谈了谈对于人物的看法和理解，我表达了想做成舞剧的想法，他就说哇塞，这个主意很好啊！
Q：原著中有两个主要的男性角色，乔炳璋和面瓜，在舞剧里这两个男性角色怎么处理？
A：舞剧首先受时长的限制，再来在叙事上它没有话剧那么多台词，舞剧还是以抒情为主，当然它也有叙事上的一些功能。所以主线上还是以筱艳秋为主，我们选取了两个和筱艳秋关系最近的人 ，一个是面瓜，一个是春来。乔炳璋这个人物就几乎弱化到没有了，哈哈！因为我觉得舞剧要把一条线上的几件事说明白，让没看过小说的人也能大概理解这个剧，感受到人物情绪，其实是很重要的。
Q：没有选乔炳璋这条线，而是选面瓜这条线，是不是和自己内心更认可面瓜和筱艳秋的关系有关？
A：可以这么说吧。我是觉得一个好的剧还是倾向追求真善美的。一开始我也考虑过把乔炳璋放进来，但是后来我发现这条线缕的像麻花辫，有点乱，而且对于筱艳秋来讲也不够干净，所以我也就毅然决然的把乔炳璋这条线剔除了。（笑）青衣这个舞剧虽然一方面要符合原著，具有一定的悲剧意识，但是我觉得她也要有非常清淡、干净的感觉。
Q：裴艳玲老师做了什么指导？
A：裴艳玲老师给我们讲了她一路以来是如何学戏的，如何成为了一个演员、一个角儿，如何更好地去创作自己的作品。她真的是属于始终活跃在舞台上的大家，虽然她跟我们一起的时间比较短，但是她说的自己对艺术的感受和经验是很宝贵的。因为并不是每一个从艺者都能体验到这样高的一个境界。
裴艳玲老师也很喜欢我们这种具有创新意识的创作，她属于既能传承也能创新，她这个年龄的戏曲大家能有这样的意识也是很难得了。裴老师人也很好，平时也是非常素净的人，她还送过我一个对襟的汗衫，私下里聊天我们也说彼此挺像的，都是对艺术有一种追求和执著。有一次我去后台看裴老师，结束了之后她妆已经卸了，换上自己的背心，当时我们两个人在那里对望半天，我就觉得好像不需要说太多话，两个人四目相对眼神里就有很多交流。她有学过很多包括京剧、梆子、昆曲等等剧种，但是她没有说给自己一个教条框住自己，而且对于传统的东西她追求有一个新的表达，我觉得这跟我挺像的，虽然我的背景是中国古典舞，但是现代舞、当代舞我也会去学习，所以做出来的东西就比较有个人特点。
Q：这次是你自己编舞，而以前你都是请一些外国编舞家。
A：对，《青衣》是从想法的萌生到创作全部都是我自己。没有找外国编舞一是我觉得这个是和中国题材相关的，再来，这个剧涉及到中国古典舞和戏曲，我觉得我自己来做这个比较适合，因为我既对中国古典舞有所了解同时当代舞和戏曲我也有一定了解，自己做起来更加得心应手。其实之前和一个外国朋友聊过，他也是戏剧导演。他说我听你从头到尾讲述这个故事，我觉得你完全可以自己做编舞和导演。我当时听了他的话一想，也是。小说确实讲述了一个中国故事，但是我做这个剧是描述人本身的，人的感情是相通的。
毕飞宇范文第5篇
关键词：底层叙事；盲人叙述；空间化叙述；叙事节奏
中图分类号：I247 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0007-02
作为第八届茅盾文学奖的获奖作品，毕飞宇的《推拿》引起了广泛的社会关注。这部作品的价值不仅在于它书写对象的独特、人道主义的关怀，它的独特之处更在于小说的叙事艺术，是值得我们去细细“推拿”的。
一、平实本真的叙事方式――回归日常生活
底层叙事中的突破。第八届茅盾文学奖给《推拿》的颁奖词中有“在日常人伦的基本状态中呈现人心风俗的经络”这样一句话，可以说很好地概括了小说的艺术特征之一，那就是在日常生活中讲述故事，在日常生活中呈现人物，在日常生活中提升境界。毕飞宇的独到之处在于他能“从最异态的画面入手，写出常态来”①。
当代文学中对底层人物的书写是数见不鲜的，曹征路的《那儿》、刘庆邦的《神木》等都表现了对底层群体苦难生存的同情，然而这种底层书写的叙事艺术上是存在一些缺陷的，他们往往侧重于给读者呈现底层人物极端化“奇观”式的生存状态，苦难一度成为底层叙事的关键词，盲人书写也大多脱离不了“伤痕文学”或励志文学这样的艺术形态。《推拿》的书写没有让人感觉到盲人是“另类”的，将盲人作为正常人来书写是它的伟大之处。《推拿》中没有底层叙事常见的奇异跌宕的情节与强烈尖锐的矛盾冲突，作者以平和的宽容和尊敬理解的心态把笔下的人物呈现在读者面前，这样的叙事使得作品有了区别于底层书写的别样意义。
细节刻画中的尊严。日常生活的描写关键在于细节的刻画。毕飞宇在细节刻画中往往将心理描写、语言动作描写和肖像描写汇集于一体，从各个方面对所述对象进行观照，以求精致深入地刻画人物，刻画人物的日常生活，使描写对象具有极大的包容性，达到形神兼备的状态。比如，小说中描写王大夫和小孔抽空“相好”后穿衣服的细节，如果盲人不是按通常的习惯和次序按部就班地放衣服，他们的生活次序就会变乱。这看似可有可无的一笔，却有力表现了盲人爱的艰难，日常生活的艰难。这些细节描写显示了作家对盲人日常生活精细入微的洞察力与想象力。
尊严的书写，是理解《推拿》的一个关键词，也是毕飞宇竭力想表达的一个主题。在维护尊严方面，都红是个最为典型的例子。都红是个自尊心极强的女孩，极具音乐天赋，但是她宁肯为尊严而放弃对音乐的爱好。都红成为推拿师后，在一次事故中手指受伤。在得到大家的募捐后，她为了维护尊严选择离开。毕飞宇曾说过：“我一直渴望自己能够写出一些宏大的东西，这宏大不是时间上的跨度，也不是空间上的辽阔，甚至不是复杂而又错综的人际。这宏大仅仅是一个人内心的一个秘密。一个人精神上的一个要求，比方说，自尊，比方说，尊严。我认为它雄伟而又壮丽，它是巍峨的。我把任何一种精神上的提升都看得无比的宏大。史诗般的，令人荡气回肠。”②小说《推拿》用“小叙事”来体现毕飞字所渴望的“宏大”：重视精神的提升，重视人的尊严，这样的反差所形成的艺术张力是难能可贵的。
二、独具匠心的叙事视角――盲人眼中的世界
第二人称的全知视角。杨义的《中国叙事学》一书中曾提到：“独特的视角操作，可以产生哲理性的功能，可以进行比较深刻的社会人生反省。”在《推拿》的创作中，为了张扬与礼赞盲人的尊严，作者摒弃了对弱势群体惯用的“自上而下式”的悲悯态度，而是采用“第二”人称叙事视角，站在盲人的角度去感受世界，常常把笔触深入人物的内心世界，这样既达到了“‘我’一直在场”的效果，又可以使叙述具有一定的理性和超脱，避免“滥施同情”，使距离感和亲切感巧妙结合。
第二人称叙事视角是毕飞字近几年常常运用的独特方式，其功能既可以避免第一人称“见到风就是雨”的弊端，又可以避免第三人称“隔岸观火”的冷漠。“人称决定了叙述的语气，叙述的距离，叙述介入的程度，叙述隐含的判断，叙述所伴随的情感。”第二人称的叙事也利于作者夹叙夹议叙事笔法的展开，《推拿》中有许多叙述都是在第二人称客观视角下进行叙议结合的，作者用这样的方式能更好地刻画出人物形象的丰富内涵。小说中很多地方穿插着作者关于人生思辨的看法，比如，小说在讲述小马故事的时候就有这么一段：“人类撒谎了。人类在自作多情。人类把时间装在了盒子里，自以为控制它了，自以为可以看见它了。还让它咔嚓。在时间面前，每一个人都是瞎子。要想看见时间的真面目。办法只有一个：你从此脱离了时间。”③ 这些平静而冷峻的语调不仅让我们对作品人物有了更深的理解，更增强了作品的哲理性以及作者对生命最透彻的感悟。
毕飞宇范文第6篇
2、《清源寺》作者徐小斌；
3、《怀念狼》作者贾平凹；
4、《青衣》作者毕飞宇；
5、《拯救父亲》作者白连春；
6、《重瞳》作者潘军；
7、《纪念碑》作者薛荣；
8、《上海女人》作者杨显惠；
9、《河柳图》作者迟子建；
10、《冬天我们跳舞》作者唐颖；
毕飞宇范文第7篇
毕飞宇不是文学奖型的作家，也不是频频在公共讨论中抛头露面的作家。他不热衷于网络，甚至连手机也没有，他只是一个单纯的小说家。为什么写作？毕飞宇在一次访谈中的回答是，“小说里许多东西，跟你没关系。写作表面上是你在那写字、打电脑，其实不是。写作的过程，就是一个作家阅读想象力的过程。你想象的东西，就在你的身边，它自己有活动能力，自己有生命。”
――剑峰《写作是阅读想象力的过程》
【阅读指津】
《墓园里的读书人》把我们带到了一个热爱图书的国度。法国人最平常的一面，最自然的一面，就是他们对图书的喜爱。在法国才会看到在一切可以坐下来的地方，都有神情专注的、忘我的，同时又悠闲的、家常的、自足的读书人。法国人读书是家常的，而我们中国人读书多为功利的。正因为如此，墓园里安详读书的老人，才会让我们的心灵感到震撼。
【美文链接】
墓园里的读书人
毕飞宇
法国人对图书的热爱我是知道的。大概在三四年之前吧，上海领事馆的法国总领事郁白先生来到南京，吃饭的时候闲聊，他告诉我，他就要离开中国了，最近刚刚买了一些中国书。我问他买了多少，郁白先生想了想，笑着说：“两吨。”
一个买书的人用“吨”来做他图书的计量单位，老实说，我从来没有听说过。我想，这可能就是法国人了，做事和说话都要不同寻常。但是，就在不久前，我在法国参加了他们的第二十四届图书沙龙，我终于发现了法国人最平常的一面，最自然的一面，那就是他们对图书的喜爱。
我们可以在任何一个地方看到一个手捧书籍的法国人，地铁，街头，公园，咖啡馆，酒店的大堂。一句话，一切可以坐下来的地方，他们捧着书，神情是专注的，忘我的，但同时又是悠闲的，家常的，自足的，像呼吸一样，也可以说，像咀嚼一样。我在中国同样看到过许许多多的读书人，撇开所谓的“专业知识分子”不说，我们的读书人大多是一些临近高考的孩子，或者说，是一些攻研或攻博的年轻人。在他们阅读的时候，有一个显著的特征，脸上都带上了“最后一搏”的庄严，是总攻，是全力以赴，是迫在眉睫，仿佛赌徒手中最后的一个筹码。等筹码押出去之后，放下图书，立地成佛。
不用不好意思，你必须承认，从总体上说，我们的阅读要功利得多。关于图书，我们的汉语有一个最形象的比喻：敲门砖。敲门砖，说得好。砖头是有用，但是，面对“砖头”，我们缺少了一样最简单的东西，那就是日常的感情。
我还记得克罗德・巴彦先生带我去游玩的那个下午，克罗德先生60多岁了，他把我们带到了贝尔拉雪兹公墓。那是一个晴朗的午后，有阳光，却很冷。墓园非常大，肃穆而又冷清。克罗德先生兴致勃勃地把我们带到了巴尔扎克的面前，带到了普鲁斯特的面前。克罗德拿着地图，一次又一次为我们寻找那些刻在石头上的名字，那同时也是刻在我们心中的名字。然而，真正让我感兴趣的不是石头下面那些“不朽的人”，而是公墓区里那些活着的人，是那些普通的市民，准确地说，是那些读者。他们坐在墓园的长椅上，安安静静地读他们的书。
有一对年老的夫妇引起了我的特别注意，他们有70多岁了吧，也许还不止。他们的年纪让他们无限地安详，一句话都没有，他们就坐在很冷的阳光里，戴着手套，每个人的手上都拿着一本书，坐得齐齐的，正正的，用我们幼儿园的老师常说的话说，“很乖”，“很听话”的样子。我不知道他们是孤寂的还是幸福的。他们在读什么呢？是《长寿秘诀》还是《怎样安度晚年》？我不知道。我多么想知道，是怎样的一本书让他们如此地安详，如此地幸福？我是一个写书的人，我多么希望在我百年之后，有一对年老的夫妇静坐在我的墓前，捧一本我的书。我希望那本书是我，我想我会微笑。这是隐藏在我内心的最大的虚荣。
(选自《大阅读》2011年第12期)
【训练题目】
1.阅读文章开头两段，然后写出你从中获得的主要信息。
2.第三段在写作上有什么特色？请结合文章内容作简要分析。
3.相对于法国人来说，中国人的读书有何特点？
4.阅读文中的画线句，回答下列问题。
⑴“不朽的人”具体指代的是什么？
⑵作者为什么会对公墓区里那些活着的人感兴趣呢？
5.读了这篇文章后你有什么感想呢？
【参考答案】
1.我终于发现了法国人最平常的一面，最自然的一面，那就是他们对图书的喜爱。
2.这一段主要运用了对比手法，作者将中法两国在读书对象、读书心态、读书目的等方面进行了比较分析。
3.从总体上说，中国人的阅读要功利得多，缺少法国人的那种读书的平常心态。
毕飞宇范文第8篇
关键词：男权话语 女性意识 生存状况
《玉米》是当代作家毕飞宇的中篇系列作品，讲述了玉米、玉秀、玉秧三姐妹的人生故事。作者一开始就讲述施桂芳为了生一个男孩所经历的屈辱与得意。这样的开头，使作者的关注点一开始就放在了两性的关系以及女性的生存状态上，事实上，这也是作者在全书一以贯之的东西。很明显，作者对小说中女性的生存现状的表现是在男性权力话语的背景下展开的。王家庄、断桥镇、“城里”，小说中故事发生的这三个地点，无不是男性意志统辖的地方。
一.男性权力话语体系
（一）显性的行政权力男性化
《玉米》中，社会行政权力基本上或者说实质上都是由男性掌握着的，暂且不说什么道德约束，来自行政上的权力带给女性最直观的影响。
就以王连方为例。王连方还是村支书的时候，村里的那男男女女、老老少少没有敢不听他的话的。他在村里横行霸道，为所欲为，当支书的这二十年间，睡过的女人横穿了“老中青三代”。村子里哪个女人被王连方睡过了，其实都是公开的秘密，甚至连女方的丈夫、婆婆都知道，但绝大部分人都选择闭口不言。在“官本位”思想的支配下，来自道德的支持得不到，连来自家庭的支持也得不到，王家庄的女人只能任由王连方睡下去，无能为力。权力是无孔不入的，王连方女儿们的婚姻和人生轨迹也和父亲的权力转换密切相关。王连方得势时玉米和玉秀是枝头上的凤凰，父亲失势后，姐妹俩立即受尽屈辱。女性手中没有掌握权力，便没有保护自己的方法。
（二）集体无意识中的男权中心话语
自新石器时代开始，中国社会便逐渐进入父系文化时期。（西慧玲《西方女性主义与中国女作家批评》，上海社会科学院出版社）父系社会中，男性掌握着绝对的社会经济权利，也就有着绝对的社会话语权，父系文化一步步形成一种专制文化，为女性定下诸多的律例，女性一步步地被男性的审美判断和期待要求所束缚、改造、压抑，终于将父权制标准烂熟于心并将男性的价值观内化为自己的价值观和行为准则，至此，女性终于彻底被改造成了男性的附属物。当男性的标准和要求变成社会中男性女性集体认同的价值体系后，这种男权观念便演化为一种集体无意识。在这种集体无意识下，女性的软弱、卑下、对男性的迎合和依赖也就变得必然而然和理所应当。一旦女性想改变现状、表现自我，便被视为大逆不道。
《玉米》中的客观环境其实就像是几千年来中国社会的缩影。封建社会中传统的两性观、男权话语下对女性的种种压抑和束缚仍然堂而皇之地占据着主流价值观。在这里，女性仍然是没有发言权的，女性的行为标准还是根据男性的喜好和评判来决定，女性仍然处于一种“客体”的地位。就如玉米说的那样：“自己只是一张纸……不是被摧毁，就是被踩满了脚印。哪一只脚能放过地上的一张纸呢。脚的好奇心决定了纸的命运。”
在这样的背景之下，《玉米》中的女性一方面表现出明显的女性意识，另一方面仍旧处于客体的地位，显示出人性被扭曲的一面。
二.其女性意识萌芽
在笔者看来，女性意识本质上其实是人文主义思想在两性关系上的具体表现，它应该强调的是两性之间的平等、自由、理性和全面发展，这些表现在现代女性身上就要求她们有自主、自救、自尊意识，而不是狭隘的和男性的对立和反叛。玉米、玉秀和玉秧在主观上多多少少都曾表现出来这些品质，不管它们是否在后天消失或扭曲，但都不能否认它们的存在。
从共时的角度看，玉米自救、自主、自尊、要强；玉秀自信、自我、追求现世幸福；玉秧自强、勇敢、随性。从历时的角度看，《玉米》系列小说的情节发展也是女性意识和男权话语中对女性的规则不断斗争的过程，是女性的自我意识由小到大逐渐发展的过程。下面笔者主要从历时的角度分析作品中的人物表现出来的女性意识及其发展。
1、施桂芳
施桂芳是《玉米》着意刻画的女人中最“弱”的一个，完全没有作为女性的尊严和反抗意识。她在精神上失去独立，完全依赖王连方和玉米，她对他在外面找女人不问也不敢管，只是一个性工具和生孩子的工具。她已经将男权文化对女性的种种制约与要求内化成了自己的性格和行为规范，身为一个女人，她完全是男性的附庸。
2、王玉米
玉米不像施桂芳，玉米强大。身为长女，她成熟、坚强、大气、城府深，她顾家、要强，她很有主见、思想上很独立。在对待父亲在外面睡女人这件事上，她的态度和母亲施桂芳的不闻不问截然相反，表现出强烈的厌恶，一方面对父亲不加搭理，另一方面她还会亲自去“声讨”那些女人，揭她们的短、出她们的丑。而在王家失势之后她更是表现出惊人的冷静、心计和不乱方寸，将自己以后的路和重新振兴家庭声望的计划做得滴水不漏。这是同在传统观念影响下的那些在内外都依赖于男性的女性截然不同的。相对母亲而言，她要求尊严和体面，虽然在现实中仍然要依附男性，但在精神上是独立的。她自尊，痛骂那些私自查看她的信件的人；她要强，对命运安排给她家的屈辱拼命抗争。
可是，不能否认的是，玉米的“顾家”很大程度上正是男权思维根深蒂固的结果；而她费尽力气要维护的“脸面”（比如一定要生男孩）正是男权社会的价值标准，是要以女性的牺牲为代价才能换来的好看。玉米身上虽然显露出女性意识的苗头，表现出明显的自救、自尊意识，但她本质上还是在男权话语的价值体系允许的情况下的男性的代言人，女性的自我意识尚未觉醒。
3、王玉秀
在被糟蹋之前，玉秀本是一个自信、自我、活泼的美丽少女。她对传统观念中女性要“本分”的要求不屑一顾。她因为自己的美貌而自信，喜欢表现自己的美丽和妖娆。玉秀不像玉米那样顾家，她考虑的永远只是她自己，虽不如玉米大气，但身为一个女性，玉秀已经萌生了自我意识，已经开始试图摆脱传统的家庭对女性的束缚，开始去跟随自己的内心去做自己。玉秀爱美、现美和追求现世幸福的行为，恰恰是内心中人性和自我的释放和表现。
但在强势的男性权力话语下，玉秀的观念和行为是绝对不被容忍的。可以说，玉米代表传统男权文化对女性的管制和约束，玉秀代表的苏醒的女性的自我意识。玉秀和玉米的斗争表面上是两姐妹谁都不服谁的斗争，实质上是两种截然对立的观念的冲突。在当时那样的男性权利话语下，玉秀是弱小的，而玉米则掌握着绝对的主动权，两姐妹的斗争也以玉秀的绝望和彻底服从收场。下场惨烈正是因为对自我意识的追寻、对男权价值体系的反抗更激烈一些，得意收场则是因为对男权价值体系的迎合和服从。
4、王玉秧
玉秧不像她的两位姐姐那样漂亮，她在人群属于最不起眼的那种。她嘴讷、略显笨拙，但天真，单纯，自有一股无知无畏的蛮力。所以玉米和玉秀不敢表达自己真实的情感渴望，而她敢主动向诗人楚天表白；她们的心计和报复来得那样小心翼翼和心惊胆战，而她的告密和报复却显得那么理所当然和问心无愧。她的阴暗、勇敢、羞惭、愤怒，都是最真实的自我，她敢于正视真实的自我。正是因为这股无知无畏的蛮力，使得玉秧是在自我意识上走得最远的一个。从玉米到玉秀再到玉秧，她们的心境有了质的变化。玉米依靠男性来扶持家庭，玉秀依靠男性为自己谋划，而玉秧在主观上是谁都不打算依靠的，她靠自己考上城里的示范学校，希望靠自己走出自己的人生。玉秧给人最大的印象便是她主观上的自强、自我和勇敢。
从施桂芳到王玉秧，女性逐渐有了自救、自尊和自主的观念，自我意识也越来越强烈，这正是中国社会从封建社会到现代社会的转变的漫长过渡期的一个缩影，在这个过程中，女性的自主和自我意识逐渐苏醒。虽然艰难，可是女性逐渐学会去抗争，去争取属于自己的权利。
三.仍是被扭曲的“他者”
虽然有了女性意识的萌芽，但千百年延续下来的状况却不能轻易改变。波伏娃在她的《第二性》中说：在人类文化史上，女性就一直处在客体的位置上，她是欲望的对象，审美的对象，是男性理想的载体，她是男人的“一个，一个生殖者，一个对象……男性是主体，是绝对：女性是他者”（[法] 西蒙娜・德・波伏娃《第二性》上，第9页，上海译文出版社 2011），总之，她是除了她自己之外的一切。而女性的这种处于客体的地位不是由女性本身造成的，而是由男性、整个男权社会造成的。在《玉米》中，男性手中的权力就像钱主任口中的“铁”一样，就像郭家兴一样，冷冰冰、硬邦邦、没有人情人性、没有温暖。在这个男权社会中，很大程度上，权力带给女性的是冰冷、伤害和异化。
（一）被工具化和物化
《玉米》中的女性，从施桂芳到玉米、玉秀、玉秧，无不在充当着男性的工具，只不过是程度上的区别。
他们是男人的性对象、性工具。有庆家的最终悲哀地发现自己只是王连方的一个性对象，而玉秧则在混沌中成为了魏向东的性工具。
他们是男人用来传宗接代的工具。在王连方看来，施桂芳的所有价值就是生一个男孩，所以生完小八子，他对她便“碰都不碰”。
女性的工具化倾向也决定了女性的“物化”倾向。从古至今，女性都是作为男性的财产被男性拿来炫耀、显示自己的地位，尤其是漂亮的女性；而千百年来男性的“处女情结”在某种程度上不得不说是对女性的自私的占有欲使然。王连方在被除之后想：虽然被当场抓到有点丢脸，但自己当村支书这二十年，风流快活，睡过的女人横跨“老中青三代”，颇有点骄傲的味道。而梁国栋怀疑玉米不是处女之后将玉米寄给他的信和相片全部退回，和玉米分手，全然不顾玉米前前后后所受的伤害。
她们满足男人的望，满足男人的审美欲望和占有欲望，但却从来没有被男人视为独立的人，她们的婚姻爱情从来没有建立在两情相悦、灵魂平等的基础上。当不平等已经成为前提，女性的生存悲哀便是注定。
（二）人性被扭曲
在男性权力话语下，女性的自然性格和正常欲望被压抑，美好的人性也在对权力话语的追逐中逐渐丧失。
1、压抑自我、取悦男性，依赖男性
在男性眼中被视为工具，没有社会话语权的女性，只好将重心转移到社会的中心――男性身上，通过取悦男性来为自己取得更多的社会资源和更好的生存环境。女性为了讨得男性的欢心，迎合男性的苛刻要求，很多时候女性就得压抑自己作为一个人来说很正常的欲望，忍受“命运”安排给自己的种种痛苦。因为要迎合和取悦，女性的漂亮就是资本，女性要在性事上“夹着一些，捂着一些，要不然男人会看轻了你，看贱了你”。也是为了讨好取悦，玉米恋爱时藏着自己的喜欢、满意和思念不敢对梁国栋说（怕被他看贱了），结婚后为了讨得欢心，在床上对郭家兴极尽巴结和奉承。
正是因为没有话语权，所以玉米虽然看不起父亲，但最终却还是要依靠父亲去为自己找到一个“有权”的人；虽然有点委屈自己，但为了接近权力，玉米还是决定依附郭家兴；在未察觉到的状态下，玉秧依靠了魏向东来为自己获取和庞凤华、赵珊珊的争斗中的胜利、为自己获取在城里发展的资格。而不得不说的是，女性对男性的这种依赖，正是男性希望看到的，是男性印证自己的价值和存在感的途径之一。
2、美好人性被消解
在向男性争取更好的社会资源、无限接近权力的过程中，女性的人性美逐渐消解，越来越表现出既得利益者和男权价值规则的捍卫者的姿态。
就以玉米为例。在《玉米》的开头，我们看到，玉米虽然强大，但是一个有血有肉的女孩子，她渴望爱情、爱憎分明，善良聪明，但在争取权力的过程中，这些美好的人性闪光点一点点暗淡。为了在掌握和捍卫权力，她和玉秀一直在明争暗斗，本应是血浓于水的姐妹情变得异质和残忍。特别是在同郭家兴结婚之后，玉米同权力的距离越来越近，她也越来越冷漠和虚伪。在对待妹妹玉秀的态度上，一旦玉秀的行为妨碍到她的脸面，她就表现得冷漠狠心，为了维护父权文明下的伦理纲常，不惜以欺瞒和谎言摧毁自己妹妹的爱情和人生。此时玉米已经完全变成了父权文明的坚决维护者，在她自身成为男权话语的受害者之后，她坚决地要求所有的女性都必须服从于这一系列规则，稍有不从就赶尽杀绝。而《玉秧》中出现的玉米则完全变成了一个庸俗、市侩的女人。一开始那个勇敢、善良、聪明、受人尊敬的玉米不见了，她变成了一个男权专制文化的维护者、一个满足于牺牲自己的身体换来的权力的市侩。
四.结语
在男性权力话语下，女性的自我意识虽然苏醒，但是却没有足够的社会权力去保障自己作为一个独立的人的平等、独立和权利。这正是现代女性所面临的现状：她们犹如塔中的人，在窗边看到了塔外的风景和自由，试图走出塔、奔向自由意志，但是顽固的男权规范却捆绑着她们的脚步，阻挡着她们实现自我，只能屈服但却又不甘着看着窗外，她们萌生的自我意识反而成为她们痛苦的来源。但从纵向的角度上来看，不能否定：随着社会的进步和启蒙，女性的独立和自我意识逐渐萌生和发展并逐渐深入人心，尽管过程很艰难，女性的自我解放也必然是历史的趋势，自救、自尊和自主的女性观念就是她们走出塔的动力。
主要参考著作：
[1][法]西蒙娜・德・波伏娃 第二性[M],上海：上海译文出版社
[2]西慧玲 西方女性主义与中国女作家批评[M],上海：上海社会科学院出版社
[3]文学批评原理[M],王先霈主编,武汉：华中师范大学出版社
[4]毕飞宇,玉米[M],南京：江苏文艺出版社
主要参考论文：
[1]毕飞宇,《玉米》之外的点滴[J],当代视野
[2]周文慧,另类的毕飞宇与毕飞宇的另类[J],襄樊学院学报 2004.5