经典的人与动物

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇经典的人与动物范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

经典的人与动物范文第1篇

文学经典的历史合法性来自于人们的认知需要，经典是“读者认知需要的代表”；人们之所以需要作为代表的文学经典，是由于它是人认识自身和自身处境的最好方式，阅读经典永远是一种探险，真正意义上的读者只能是正在参与阅读活动的人。那些努力守护经典的人们和试图颠覆经典的人们犯着同一个错误，即把经典视为外在于阅读事件的自足存在。在读者的参与下文学经典才有可能开始它的真正演出。存在着的经典既不是其原作，又不是读者的信仰和期待，而是一种新的构成物。

把文学经典视为永恒和不朽是危险的，在我们尚未弄清人们何以需要经典，经典究竟怎样存在着的时候，盲目地来守护经典和颠覆经典同样是危险的和无效的。

近几年，全国文学界两场较大的学术对话之一就是关于文学经典问题的讨论，全国的各种刊物发表了60余篇参与者的文章，这是上个世纪90年代以来最热闹的一场学术争鸣。一些人专注于经典的历史价值和经典所蕴涵的可拓展的精神价值空间，以其十分可钦佩的热情来守护经典，一些人从后现代的观念出发，或者出于尊重差异，或者出于反感权威，试图颠覆经典。无论是守护经典还是颠覆经典的观点，都会让我们自然而然地联想到某种“对立思维”和“冷战思维”，这样的理论视角显然是不合时宜的，这样的思考也很难接近当下经典的事实。实际上，文学经典的生成依据，主要并不在经典本身，而是在人们认识文学这一现象时所选择的认知策略。

一　我们为什么需要经典？

如果我们把文学经典视为理想的文本，那么，世间就将永无经典存在，因为任何理想都并非是用于实现的，而是用于靠近的。我们无法针对某一部或某些部作品来判定它们是不是经典，而应根据认知需要来确定，当你的认知需要发生变化，你心中的经典也将重新面临选择。

目前的状况是，如果你说经典有客观标准，并根据这种标准考量出来的作品就是不朽的经典，就会有人站出来说，一代有一代的经典，判断经典会因人而异；你说经典的确定标准和判断者是变动不居的，就会有人站出来说，这是一种相对主义乃至虚无主义的论点；你说某些古人的作品是经典，就会有人说那些所谓经典已经过时；你说哪个今人的作品是经典，就会有人说这是媚俗；你说经典应以历史地公认为准则，就会有人说，有时真理就在少数人手里，究竟多少人算是“公”，多长的时间算是“历史”。各执一词，难辨是非。

显而易见，此类争论将永无终结之日，问题的症结就在于无论哪一种看法都没有真正把握经典的存在本质。我们要对经典的生死存亡进行理论判决，只有回到“人类为什么需要经典”这样一个问题的原点上，才能洞察到解决这一问题的有效方法。可以肯定，无论是文学史家、文学批评家还是文学爱好者，有谁不渴望了解更多的甚至全部文学现象呢，但他们在认知行为的选择上却只与很少的一部分文学现象相攀谈，很显然，这不是他们不想了解更多，而是做不到，是不可能。于是文学史家在他们所写的文学史中，只选择他们已知的文学现象中极少一部分加以阐释，譬如，据说中国唐代创作的诗歌大概有10万首之多，《全唐诗》也只选择了不到5万首，各种版本的文学史在唐代文学的章节中大体上只会涉及几十位诗人，不同程度地讨论几百首诗歌；中国人编写的外国文学史，所展开讨论的作家一般也都限制在两位数以内，集中解读的作品多则在百部左右，即便把提到的作品算在内一般也就在6、7百部上下。在这些中外文学史中所集中阐释的作家，我们在一般情况下就会称为经典作家，所集中阐释的作品我们也会称为经典作品。文学的读者通常会出于自己的需要，参考批评家和文学史家所提供的选择和判断来确定自己的阅读书目，他们的愿望是想了解更多的文学现象，但他们实际选择的阅读书目却会比愿望中的数量少得多。文学读者的这种选择与文学史家相似，都是建基于认知的策略。

人们面对浩瀚的文学世界，只选择一小部分来接触，并非意味着放弃全面把握认知对象的愿望，而是要同时实现两个目的：一是较少的认知投入；二是要了解更多。前者是量力而行，后者是靠近认知目的。那么，怎样才能实现看起来相互矛盾的两个目的呢？其基本思路就是企望以“较少”代表“许多”。文学史家和批评家所提供的所谓经典不论恰当和不恰当，其核心标准就是这些作家作品的“代表性”，进而通过这些“代表”实现窥一斑而见全豹的目的。就文学而言，经典与代表作的所指界限并不清楚，而且经典给人们带来的歧义更多，所以直接使用“代表作家”、“代表作”比使用“经典作家”、“经典作品”此类命名让我们觉得更加贴切。

“代表”究竟意味着什么？通常可能会认为它所代表的是某个类型、某个时代、某种风格等等，而这种认识至少是有严重缺陷的，因为这与我们的认知需要构成了紧张的关系，这种紧张一方面表现为不被认知者的需要所选择的“经典”，将进入休眠状态，意义将被尘封，无法展开它的世界；另一方面，当人们面对离开自己认知需要的“经典”时，就会产生被强加、被压迫的感觉，就会采取悬置、遗弃或不承认的态度，人们对过去的经典提出的异议或否定大多与这种情况密切相关，也许可以说，任何神圣化的东西，在今天都是不合时宜的。因而，所谓“代表”应该是同时代表着文学的认知对象和认知需要，它不代表着某一或某些认知对象，就不配做代表，不代表人们认知需要，经典就毫无意义，也就无所谓经典不经典。从这个意义上说，所谓经典，就是“读者认知需要的代表”。历史上经典的选择和确认首先发生在人类的教育过程中这一反复出现的事实，同样证明着经典与人们的认知需要的紧密关联性。

人们的认知能力或者认知可能性虽然也会伴随着人类的文明进程而放大，但相对于人类认知对象的扩容，前者应该说是相对稳定的。在这样的前提下，认知对象的总量越大，就越需要经典，需要代表，相反，经典的重要性和代表视野也会相对减弱。一个不可忽视的事实是，文学史离我们越是久远，被关注的作品占当时作品总量的比例越大，越是接近于我们所在的时代，被关注的作品占当时作品总量的比例越小。这就告诉我们，越是作品总量相对少的时代，“经典”的必要性就会降低，越是作品总量相对多的时代，越是需要选择，由于经典不过是纷纭复杂的文学现象的“代表”，所以就更加需要“经典”。在苏格拉底时代，德谟克利特可以通晓哲学、物理、数学、天文、逻辑、心理、动植物、医学、摄生、社会伦理、政治、历史、诗歌、音乐、绘画、语言、农耕及军事等诸多领域的知识，被马克思和恩格斯称为“希腊人中第一个百科全书式的学者”① 在知识大爆炸的今天，不要说成为百科全书式的人物，或许连敢于问津这诸多学科的人也不复存在。曾经有一个在校本科生，在求解一道数学题的过程中遇到了困难，请教了国内的几个教授还是没有解决，后来我知道并非是教授们水平低，而是他们每个人都只了解数学中很窄的一个领域。虽然文学的作品和知识总量增幅并不像数学和自然科学那么大，但历史地看，也已经翻了许多番。在这样一种情况下我们想较为全面地了解一个国家的文学都是难上加难的，更不要说是世界文学了。于是我们只有采取这样的认知策略：依靠“代表”，通过阅读代表作和代表作家来通向了解更多文学现象的目标。面对如此现实，我们能说现在是经典的黄昏吗，相反我们的时代倒像是经典的早晨，未来世界将更加需要经典。

二　我们需要经典的什么？

经典不过是一种借喻，文学经典在事实上并非宗教的教义文本，教徒们心中只有一个他们共同的上帝的声音，读者则很不相同，读者心中的阅读期待来自于每个人，千差万别，文学经典只是读者认知策略中认知活动的有效对象而已。

经典是读者认知需要的代表，那么读者究竟需要文学经典的什么呢？

首先，文学经典是人认识自身和自身处境的最好方式。人们在生活的经历中会遇到许许多多的疑问和困惑，这些疑问和困惑并非都是认识上的问题，还有价值认同、身份确证、理想的达成、生命的安顿等方面。对此确有多种途径在做着回答的努力，诸如哲学、伦理学、历史学、科学等，但因它们都是从某种人为的角度展开的，所以总会让读者感到捉襟见肘。相反，文学作为超越世界的世界，超越生活的生活，将会以其仿佛完整的人生模式，给读者提供着处境性和体验性的审视空间，来思考自己所遭遇的问题。尽管柏拉图曾经想象着在他的理想国家驱逐诗人，黑格尔预测艺术将会被哲学和宗教所取代，海德格尔慨叹在技术统治的文化工业时代艺术作品沦为“曾在之物”，丧失了它原有的生命和价值，德里达宣告电子媒介时代文学将走向死亡，但从文学的特点来说，它仍是使人实现人的自觉的最佳方式。即便是黑格尔也不得不承认：“人只有在认识他自己和他周围的事物时，才是符合他本身的存在规律而存在着。人必须认识到推动他和统治他的那些力量，而向他提供这种认识的就是形式符合实体内容的诗。”② 这就是说，人只有认识了自己，认识了自己的处境，“才是符合他本身的存在规律而存在着”，即符合人区别于非人的属性，而文学是展开人的这种价值的最好的形式。文学之所以是人认识自身和自身处境的最好方式，是因为文学是一个形象的世界，而不是抽象的命题，是给读者提供一种想象性的人生情境，让读者去自我经历、自我体验、自我提升，并在此过程中使人实现了人的独特属性。这是人的一种深沉的自我实现，其审美愉悦当是不言自明的。

其次，文学经典能够帮助读者实现对世界的自由支配感。人去“认识”的目的决不会是认识本身，人之所以需要认识“他自己和他周围的事物”一定是试图来超越这一切，期待着以可能的方式来支配这一切。人在文学中所获得的审美愉悦，不仅仅是来自于对自我认识的把握，还表现在对自我实现的关怀，通过精神阅历实现对世界的介入并从中获得某种支配感。读者在文学经典中徜徉，必然伴随的是艺术沉思。H·帕克曾经说：“艺术的精神有两种形式，其一是建设性的，另一是沉思性的，两者都可以移注到生活中去。”③ 又说：“艺术的沉思精神，在应用于生活的时候，或许比艺术的建设精神更为重要。这并不是说，在两者之间可以划一条鲜明的界限，因为为了评判和欣赏起见，沉思总是要伴随创造而来，或继创造之后而来。不过，对于我们所不能控制的那一部分生活，我们的态度却必须是欣赏者的态度，而不是创作家的态度。我们无力干涉大部分生活，但是，我们可以观察它，并在想象中改变它，那时我们就可以像看待一件艺术品一样来看待它。”④ 这就是说，审美沉思能够通过我们的想象介入生活，而这种介入实际上是自由地控制或支配生活，这时，我们的精神欲求会得到“绝对的满足”。为此，H·帕克区别了同样面对生活时人们的两种不同态度，他说：“对于精通世故和自我中心的人来说，生活只是在包含骄傲、野心或激情的时候，才是有趣的，不然的话，它就无所谓好坏，因为这同他们无关。但是，对于有宗教意识的人和有审美意识的人来说，生活的任何部分都是有趣的，对前者来说，这是因为他们把某种超越物质界的完美归之于它，对于后者来说，这是因为他们给自己规定了一个无穷无尽的任务：自由地在想象中来欣赏它。为了达到这个目的，在学会客观地和不从个人出发的观察生活以后，还必须悠闲地和善于感受地看待它，正像我们看待一件艺术作品一样，让不讲利害的感情——好奇、怜悯、同情和惊奇——有充分机会促成情绪的参加。”⑤ 这里的意思很明确，如果我们不是以审美沉思的态度对待生活，我们就会觉得生活有时是桎梏，如果我们以审美沉思的态度面对生活，生活的全部就都是有趣的，就能够允许我们借助自由的想象来参与和支配，能够让我们的各种感情得到宣泄和陶冶。

但我们不可以望文生义地把“艺术沉思”视为“思考”或“思索”，因为前者主要是借助个人性想象来实现，后者主要是借助概念、判断、推理来实现。它们基本是两回事。米兰·昆德拉在一次讲演中曾引用了一句犹太谚语：“人们一思索，上帝就发笑。”在昆德拉看来，“人们愈思索，真理离他愈远。人们愈思索，人与人之间的思想距离就愈远。”只有小说艺术才是“上帝笑声的回响。”因为“小说是个人发挥想象的乐园”⑥。读者深知摆在我们面前的是一幅虚构和想象的生活图景，读者与作品人物均无现实的功利关系，因而读者便有条件也有可能对作品所提供的生活情景进行二度想象和创造。无论是读者对小说意义的追问，还是对小说的二度创造都是读者独立沉思的结果，这种沉思使读者个人经历了一次从形象的生活情境中认识世界、把握世界、超越现实和驾驭现实的过程，于是读者体验到某种个人精神的提升，仿佛自己高大了许多，仿佛自己成为对象的主宰，成为审美体验中的“原创者”。用萨特的话说：“艺术创作的主要动机之一当然在于我们需要感到自己对于世界而言是本质性的。”⑦ 在萨特看来，“人是万物借以显示自己的手段”⑧，但却不是世界的“原创者”，人只有在艺术的世界里，只有通过“写作”，才能使自己成为“原创者”。这里，萨特比黑格尔更深刻。在实际的现象里，文学也真的不断地显示着人的这种原创性。文学并不是现实生活的复制，不是人性和人格的简单投影，而是对人和人生的一种超越。我们在文学史中看到的那些代表参性作品所体现出来的比生活更真实、比生活更理想、比生活更集中的艺术现象，就是文学的超越性的具体事实。这一切都是人在沉思过程中不断生成的。无论在文学的创作还是文学鉴赏上，原创性显然是一种普遍的追求。在一般情况下，原创性是人们判断文学作品，也是判断鉴赏活动高下优劣的价值标准之一。人们在评价文学的审美活动时，无论是针对其思想意义还是艺术价值都要用原创性的尺度加以衡量。在这一过程中不重复别人，也不重复自己，才能成为“原创”的，人才能在这审美情境中暂时成为支配世界的“原创者”，才能使人自己仿佛成为“对于世界而言是本质性的”存在。这是人的本性和区别于动物的特征之一，是人应该表现出的勇于挑战世界，而不是像动物一味地顺应世界的本质，是人通过认识世界使自我得到新的生成，实现自我重塑的一次生命体验。读者在其中获得的审美感受就在于这种意识拓展和精神提升，进而实现对世界的自由支配感。

第三，文学经典是迷惘者必要的向导。读者在阅读活动中通过艺术沉思所实现的自由支配感既是学习和领悟的结果，同时自由支配感溢出的过程就是学习的过程。人之所以“必须认识到推动他和统治他的那些力量”，“才是符合他本身的存在规律而存在着”，是因为人的本质表现为某种不断生成的过程，正所谓“人的存在先于本质”所表述的道理。人与非人的重要区别就是人会自觉地成长，自觉地不断塑造自己，而不是随波逐流。孔子所说的“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不逾矩”⑨ 这句话的深刻涵义就是在谈人的自我成长和自我塑造的过程和必要性。古希腊的柏拉图为他的“理想国家”树立的“哲王”理想与中国儒家为我们树立的“圣王”理想，都是召唤人们自觉成长和自我塑造的旗帜。

人的自我塑造总是朝着理想进行的，现实世界本身并不能提供理想的样本，只有在文学经典这样一种象征系统中，人们才能找到富有张力的答案。所以丹尼尔·贝尔说：“艺术家将会向社会揭示灿烂的未来，并以新文明的前景激励人们。”⑩ 事实说明，读者与文学经典的攀谈、体验经典的情境和生命气息、打捞经典的价值和意义，并把这一切都内化为自我的精神结构和外在气质，是一种自我塑造的践履，也是在确证着和被确证着人的某种身份。司马迁认为《诗经》是孔子删定(11) 实不可信，后人亦多有质疑(12)，但孔子将《诗经》作为人们自我反省、自我塑造的样板式的象征系统却无可争辩，从《礼记·经解》所载孔子之言：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也”；“其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也”(13) 来看，足以让我们确信这一点。鲁迅又何尝不是借助他笔下的那些审美叙事为人们树立着正反两方面的样板呢，谁读了鲁迅的小说都会拒绝做阿Q、孔乙己、闰土式的人物，谁读了《伤逝》都会意识到在子君和涓生的身上蕴含着某种新的和未来的爱情和家庭生活方式。在西方，《荷马史诗》中的传说，大约从公元前12世纪末开始出现，一直传唱到公元前9到8世纪便形成两部史诗的模样，到公元前6世纪中叶雅典城邦统治者又组织学者们对其进行删改编订，形成文字稿。既然在那几个世纪之间有《荷马史诗》传世，按说就会有其它文学种类产生，但为什么只有《荷马史诗》占据着那样强大的传播势头？原因可能很多，但人们对英雄理想的价值认同也许是最为根本的，史诗中的英雄们不惜血腥杀戮，不惜自己血染杀场也要竭力做英雄，这是当时人们共同的人生取向，史诗中英雄们也成了读者心中学习、成长和自我塑造的楷模。从《荷马史诗》形成过程看，既有民间也有官方的价值需要，体现着全民性的人生向往和价值追求。西方现代主义文学虽然派别众多、风格复杂，但它的文化批判倾向、异化主题却体现着当代人对世界、人生和自我人格的近乎残酷的反思，它对原创性和独特性的极端推崇，对自我信任的偏激确认又无不显示着现代人的某种精神超越和对支配世界的向往。

文学经典对人的意义是多重的，除了上述情况之外，读者还会在文学经典的阅读中实现精神的安顿、心理的调适等。本文无意面面俱到。

必须强调的是，即便我们是为着审美欲求而阅读，我们所期待的仍然是一种“艰辛的愉悦”，是在“摸索学识教给我们行走的隐秘之路，并让我们拒绝轻易得来的快乐”(14)，否则就与在游戏、饮酒、蹦迪、钓鱼乃至摔东西的过程中所获得的没有什么区别。阅读经典永远是一种探险，读者伴随着阅读探险历程而打捞到的深刻意义和体验到的愉悦或许只能在经典的阅读活动中才能体悟得到，人们自觉选择经典来阅读，其主要动机并不是为了消遣和，而是出于对文学的认知，对文学所能提供的审美经验的认知，并在体验式认知的过程中不断集中资源，重塑自我的精神结构、人格和气质。荷兰学者杜威·佛克马曾说：“文学是一个巨大的想象世界的水库，每一个文本都提供问题的答案并提出更深的问题。”(15) 这话很有道理，阅读经验告诉我们，文学经典一边在对读者所遇到的问题做出回答，一边又在提出许多读者不曾意识到的新问题。文学经典应该是一种视域的代表，读者与文学经典的每一次攀谈都是一次熟悉又陌生的谋面，读者所期待的是在与另一视域的交往中得到两样东西：一是对自我视域的认同和确证，从而获得来自于另一视域的支撑；二是寻找新的东西，以拓展和深化自我的原有认知，其客观效果常常是读者的阅读期待受到修正甚至颠覆，用耀斯的话说就是“把自己置身于新的东西之中去冒险”(16)，这是阅读经典的最为重要的可能性，也是读者获得需要而不曾掌握过的力量的重要途径。正是在这样一种读者与经典的交往中，以往记忆、当下处境和未来向往才有可能构成一个必要的连贯过程。

三　经典缘何存在着？

人们需要文学，从而出于阅读策略的考虑就必须选择出所需的代表。

既然我们仍然需要经典，怎样来确定经典的问题就会立刻突显出来。当人们一提起经典的时候，首先想到的是被文学史家和批评家们贴上“经典”标签的那些文学作品，于是，一个疑问便生成了，即这些所谓的经典一经被贴上标签能够成为一种不朽、一种完全超越并独立于广大读者选择之外的永恒吗？对此许多学者都从不尽相同的学术立场怀疑过：孙绍振曾认为引入西方理论的价值归宿就是对文学经典的重写，进而使作为历史流传物的经典文本获得时代的生命，这一途径实际是内在于文本的一种对经典的重新确认(17)。陶东风从文化研究的视野上认为“经典以及经典的标准实际上总是具有特定的历史性、阶级性、特殊性、地方性的”(18)。童庆炳认为：“文学经典是时常变动的，它不是被某个时代的人们确定为经典后就一劳永逸地永久地成为经典，文学经典是一个不断的建构过程。所谓‘建构’，强调的是积累的过程，不是某个人的一次性决定。”(19) 李春青认为：“作为人类精神之梦的话语表征，文学经典自然也具有历史性，绝对不是超越历史的永恒之物。随着文化历史语境的变化，昔日的文学经典迟早会受到冷落直至被弃置不顾。”(20) 这些说法不尽相同，其理由也尚可讨论，但它们的思考向度却是值得尊重的。

在文学经典的确认上，读者会有意无意地抗拒来自于他者的任何“图谋”。丹尼尔·贝尔早就发现，“文化领域的特征是自我表现和自我满足。它是反体制的，独立无羁的，以个人兴趣为衡量尺度。在这里，个人的感觉、情绪和判断压倒了质量与价值的客观标准，决定着文艺作品的贵贱”(21)。无数事实都在证明，文学作品能否被确认为经典要看读者的选择，已经被贴上“经典”标签的作品也会因与不同读者相遇而出现新的选择，要么被认同，要么被忽略，要么被悬置，要么被拉下经典的圣坛，同时在读者的重新确认中还会有此前未被视为经典的文学文本被确认为经典。在理论上，所有曾经被确定为经典的作品都具有在经典的圣坛上下沉浮的可能性。可以说，一切文学经典都是当代读者的经典。不是有否定《子夜》的经典身份的吗，也有质疑莎士比亚戏剧的经典地位的吗，还有以调侃的方式重写《西游记》的吗，凡此种种不都是上述看法的表达吗。任何他者的判断对于“我”来说都只能是一种咨询意见，这种意见能否成立，要看特定读者是否认同。从这个意义上说，读者是文学经典的立法者，也是文学经典的“终审”判定者。

当我们相信读者作为文学经典的立法者和终审者的时候，“读者究竟指谁”的问题就会从中溢出。虽然通常人们会把读过文学作品的人都称为文学读者，但这并不准确，这不是学理意义上对读者的界定，譬如，你做过军人，现在你已经不是军人而是医生，我们能说你是军人吗？我过去是工人，现在我是教授，能说我是工人吗？这只能说他们分别曾经是军人和工人。我读过《复活》，我就是《复活》的读者吗，你读过《尤利西斯》，你就是《尤利西斯》的读者吗，他读过《诗经》，他就是《诗经》的读者吗？这只能说明他们分别曾经是上述三部作品的读者。真正意义上的读者只能是正在参与阅读活动的人，是某个活生生的阅读事件中的人物，是一个阅读事件的在场者。阅读事件之所以成立的根本依据在于参与阅读活动的读者使文学文本的图景和意义得以显现，在这样的时刻，作品才存在着，读者也才存在着。

尽管长久以来，许多人都把作品视为一种客观存在。正像韦勒克所说：“最古老的答案之一是把诗当作一种‘人工制品’，具有像一件雕刻或一幅画一样性质，和它们一样是一个客体。”(22) 新批评家对作品存在的看法在某种意义上说也是此类观点的一种。这种把作品看作独立于读者之外的永恒不变的存在显然是一种粗浅而有严重缺陷的看法。克罗齐和科林伍德扬弃了这种观点，进一步趋近了作品存在的真实，认为作品是一种心理的存在，即文学艺术作品是以人的心理图景的方式存在着，如克罗齐曾提出直觉就是艺术的命题，意思就是说文学艺术的存在方式是作家的直觉。所谓直觉就是整体感知和体验对象所形成的意象。克罗齐相信直觉和表现是统一的。他反对把直觉当成是艺术构思，把表现当成是艺术传达的说法。他认为，直觉就是表现，他说：“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象。”(23) 这就是说，任何一种直觉都将伴随着表现，任何一种表现也都伴随着直觉，不可能有无表现的直觉，也不可能有无直觉的表现。我们通常所见到的由语言、声音、线条和色彩体现出来的诗歌、小说、音乐、绘画是什么呢？克罗齐说它们只是“备忘的工具”，为了不使心灵活动在时间中被忘却，才使用了这些“备忘的工具”，“备忘的工具”是艺术“再造或回想所用的物理的刺激物”，通过这些“物理刺激物”，“使人所创造的直觉品可以保留”，以避免“审美的宝藏”的消失。(24) 在这个意义上说，艺术的“备忘的工具”是必要的和重要的，但归根到底它们不是艺术，“因为美不是物理的事实，它不属于事物，而属于人的活动，属于心灵的力量。”(25) 科林伍德在他的《艺术原理》一书中，继承和发展了克罗齐的观点，认为文学艺术是一种“想象物”。他曾说：“艺术不是由形式所构成的，这种形式被理解为我们所听到的各种音响之间或者我们所看到的各种色彩之间的关系样式或关系体系。这类‘形式’只不过是‘艺术作品’整体即名实不符的艺术作品整体的知觉结构而已，除此之外，它们就什么也不是了。”(26) 他还明确指出：“真正艺术的作品不是看见的，也不是听到的，而是想象中的某种东西。”(27) 科林伍德在这里是就整个艺术而言的，而不是专指文学，但文学这种艺术的语言形式与它的艺术图景之间，则更能体现他所说的“名实不符”的艺术作品整体的特征。

克罗齐和科林伍德的看法比起把文学作品视为某种客观的物理性存在的看法要深入和完善许多，他们发现了作品的知觉结构本身并不代表作品的实际存在，并不体现着作品的存在本质，但他们忽略了作品存在的交往性，把作品的存在完全视为审美创造，因而也忽略了阅读事件对作品存在的唤醒意义和作为历史流传物的文本对读者想象的规定性。关键是我们要回答作品的存在问题，就必须弄清楚作品的存在意味着什么，或者作品存在的标志是什么，必须弄清楚作品将会在怎样一种关系和条件下才能存在着，必须弄清楚作品是怎样以存在的方式流传着等等。对此，海德格尔的现象学、伽达默尔的解释学、姚斯的接受美学在回答这个问题上所做的努力是卓有成效的，因而，对我们也是颇有启发的。

那些努力守护经典的人们和试图颠覆经典的人们犯着同一个错误，即把经典视为外在于阅读事件的自足存在，视为超越读者阅读行为的伟大的永恒和不朽。于是前者才认为那些具备经典资格、合乎经典标准的作品将会永远是经典，它不以读者的不同评价为转移，它的生命将会向未来无限延伸；后者也首先假定了所试图颠覆的目标——文学经典是静态的、永恒的、由他者选定的权威性作品，然后才会发现经典的变动性、复杂性和在阅读事件中的差异性，进而针对守护经典一派观点的漏洞和谬误展开批评和消解。实际上经典与阅读活动共在，与读者共存，哪里有什么永恒和不朽。如果我们有了这样的共识，“守护”与“颠覆”等观点的根基就自然蒸发了，我们的认识也就超越了这种对立和争论，返回到经典问题的真实，还原了文学经典的实际存在。

人们把作为历史流传物的所谓的文学经典文本视为一种永恒和不朽，一种独立自足的存在，在某种意义上也是可以理解的，因为它作为一种符号结构的确是可以长期保存，但关键的问题是这种有可能长久保存的符号结构的存在本质并非这符号本身，而是这符号的意义显示，正如关注“啪嗒学”的哲学家G·德勒兹所说：“符号既不指明，也不意谓，而是展示”(28)。应当说，克罗齐和科林伍德的感觉是对的，作品的真正本质不是它的知觉结构，而是它在想象中展示出来的“直觉”，当一个经典文本不是正在显示着它的图景和意义的时候，我们也可以视它为什么“物件”，它的文学“身份”就会是模糊的、摇摆不定的、无法确认的，因为它没有展示出它的真实存在，没有实现它的本质意义，按海德格尔的说法便是，作品之为“对象存在并不构成作品之作品存在”(29)。这就是说，作为历史流传物的经典文本与作品的实际存在完全是两回事。那么什么才是作品的真正存在呢？加达默尔的回答很明确，他说：“文学作品的真正存在是什么，我们可以回答说，这种真正存在只在于被展现的过程(Gespieltwerden)”(30)。然而关于文学经典的存在仅仅理解到这个尺度是不够的，“显示”是经典存在的本质仍然只是一个概念，一个抽象的判断，文学经典的显示是与其得以显示的必要条件共存的。

文学经典绝不会自我显示，当它尚未遭遇使其显示的机缘时，它仿佛是一个沉睡的生命，需要一种力量、一种声音来唤醒，这唤醒者就是与它相遇的读者，在读者的参与下文学经典才有可能开始它的真正演出。所以加达默尔才提醒人们不要忽视作品显示的“机缘条件的‘偶然性’”，他说：“艺术作品并不是与它得以展现自身的机缘条件的‘偶然性’完全隔绝的，凡有这种隔绝的地方，结果就是一种降低作品真正存在的抽象。作品本身是属于它为之表现的世界。”(31) 艺术作品的存在需要“机缘条件”作品就不可能自己存在着，它的存在要有其他条件因素在场时才能够实现，其中最为主要的条件就是读者的实际参与，而且，这种“机缘条件的‘偶然性’”意味着它是一种此时此刻的历史性事件。

从这一事实和逻辑出发，作为历史流传物的文学经典文本也只能是作品存在着的机缘条件之一而已，人们通常所说的“文学经典”不过是经典的“候选者”，各种文学史所列出的经典作品提供的只是一系列的有待选择和实现的“候选名单”。这些“候选者”一方面需要读者的再度选择，另一方面需要读者阅读行为的参与，此时文学经典才可能真正显示，真正存在着，也才有可能被确定。因此，文学经典的确定最终不是他者的行为，而是具体的读者的行为，只有与经典实际相遇和攀谈着的读者能够让休眠的文本重新复活，进而使经典被确定。文学经典的“候选者”也是由“曾在的读者”确定下来的，但这是一种“曾在的确定”，即便是曾在的确定，它也同样是有意义的，因为它给“此在的读者”提供了一种有价值的咨询的可能性。在作为历史流传物的文学文本、曾在的读者所作的曾在的确定和此在的读者之间会透露出一种信息，文学经典存在的机缘条件将会在这多种因素共同作用下发生。

读者永远不会赤手空拳地走进作为历史流传物的作品，相反会以个人的声音来唤醒作品，使它显示，使它复活。正如耀斯所说：“我们从不空着手进入认识的境界，而总是携带着一大堆熟悉的信仰和期望。”(32) 因而，存在着的经典既不是其原作，又不是读者的信仰和期待，也不是曾在读者的价值提供，而是一种新的构成物。然而无论是原作还是曾在读者都只能为此在读者提供源泉，谁都无法为他者确定哪部作品是经典，哪部作品不是经典，于是我们毫无必要去讨论哪些作品是经典或不是经典，不必针对不存在、不在场的假想经典去守护，或是去颠覆了，这一切都将由此在读者来选择和确定，都将在某种历史性的阅读事件中获得实现。面对我的上述观点，也许会有人说这是相对主义论调，但我的意愿只是要讨论并试图解决我们已经遇到的一个实际的、具体的、现实的问题，只是期待着解决一个真问题，并不想讨论什么主义，任何主义倘若它对我们渴望解决的真问题无所裨益，我们就当悬置它，乃至忘却它。

注释：

①马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年12月版，第146页。

②黑格尔：《美学》第3卷下册，商务印书馆1981年版，第20页。

③H·帕克：《美学原理》，广西师范大学出版社2001年5月版，第287页。

④⑤H·帕克：《美学原理》，广西师范大学出版社2001年5月版，第290页。

⑥米兰·昆德拉：《生命不能承受之轻·附录》，作家出版社1987年9月版，第338-339页。

⑦萨特：《为什么写作？》，《萨特研究》(柳鸣九编选)中国社会科学出版社1981年版，第3页。

⑧萨特：《为什么写作？》，《萨特研究》(柳鸣九编选)中国社会科学出版社1981年版，第2页。

⑨《论语·为政》。

⑩丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年5月版，第80页。

(11)见《史记·孔子世家》，《史记》卷四十七，中华书局1959年版，第1936页。

(12)参见孔颖达：《毛诗正义》，《十三经注疏》，中华书局1980年版，第263页；崔述：《洙泗考信录》，《崔东壁遗书》，上海古籍出版社1983年版，第309页。

(13)《礼记译注》(下)，上海古籍出版社1997年版，第849—850页。

(14)哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，译林出版社2005年4月版，第25页。

(15)杜威·佛克马：《所有经典都是平等的，但有一些比其它更平等》，《中国比较文学》2005年第4期。

(16)汉斯·罗伯特·耀斯：《审美经验与文学解释学·作者中文版前言》，上海译文出版社2006年4月版，第2页。

(17)参见孙绍振：《西方文论的引进和我国文学经典的解读》，《文学评论》1999年第5期。

(18)陶东风：《文学经典与文化权力(上)——文化研究视野中的文学经典问题》，《中国比较文学》2004年第3期。

(19)童庆炳：《文学经典建构的内部要素》，《天津社会科学》2005年第3期。

(20)李春青：《文学经典面临挑战》，《天津社会科学》2005年第3期。

(21)丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年5月版，第26页。

(22)韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第148页。

(23)克罗齐：《美学原理·美学纲要》，外国文学出版社1983年版，第15页。

(24)参见克罗齐：《美学原理·美学纲要》，外国文学出版社1983年版，第117页。

(25)参见克罗齐：《美学原理·美学纲要》，外国文学出版社1983年版，第117—118页。

(26)科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第145—146页。

(27)科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第146页。

(28)转引自[法]阿尔弗雷德·雅里：《愚比王》，中国戏剧出版社2006年9月版，第201页。

(29)海德格尔：《林中路·艺术作品的本源》，(孙周兴译)上海译文出版社2004年7月版，第26页。

(30)伽达默尔：《真理与方法》(上)，(洪汉鼎译)，上海译文出版社1999年版，第151页。

经典的人与动物范文第2篇

回望去年的卡尔斯鲁厄国际艺术节，3.8万名慕名而来的艺术爱好者来到现场参观，使艺术节得到了空前的成功。一直以“伟大的艺术总是胸有成竹”为座右铭的卡尔斯鲁厄国际艺术节，信誓旦旦地保证今年的盛会将比往年更为“胸有成竹”，在3月5日到8日，艺术节将展出现当代经典的绘画和雕塑作品，给观众带去不间断的惊喜。此次的艺术盛宴规模之大，占据了4个大型展会的大厅，策展人Ewald Karl Schrade告诉记者：“我们不得不扩大规模，因为不断有优秀的艺术家在提出参展申请。”

300家参加了去年卡尔斯鲁厄国际艺术节的国际画廊成为此次艺术节的预留名额，委员会从中严格挑选了208家参展。本届的委员会成员除了Ewald Karl Schrade，还有艺术评论家Dorothee Bogensch u tz(威斯巴登)，画廊馆长AngelikaHarthan(斯图加特)，WolfgangHenze(Wichtrach/Bern)，Dorotheavan der Koelen(美因兹)，以及Werner Tammen(柏林)。2009的卡尔斯鲁厄国际艺术节新加入的委员会的画廊成员有Galerle AppeI画廊(法兰克福)，着重非洲艺术作品的柏林画廊Galerie Peter Herrmann，以及来自韩国首尔的著名画廊GaIerie Bhak。

在这个春天，20多位专业人士将在第一展厅展售他们的画册，数码美术作品及摄影作品。在同一展厅展出的还有柏林博物馆收藏的Arthur de Ganay的当代摄影作品，以及第二届Hans Platschek艺术与文学大奖赛的参赛作品。此次的艺术大赛冠军由来自汉堡的艺术家Friedrich Einhoff摘得，选中他的人是德高望重的美术史家WernerHofmann，他将于3月5日下午颁出Foyer Ost大奖。该奖项由Hans-Platschek TRUST发起，今年是该奖项的第二届。

Einhoff于1936年出生在马格德堡。1957年到1962年，在汉堡艺术大学求学期间，他从师于AlfredMahlau和Willem Grimm。人类与动物形态是他作品表现的重要对象。通过丙烯酸、炭笔、沙等综合材料，塑造出如梦如幻的作品。这位艺术家擅长表现在色彩丰富且背景深沉中，男人与女人面露神秘的表情。在他的作品中，人与动物沉默相对，无言却胜似千言万语，在作品中体现出的一种纯粹真实，熟悉而又陌生的感觉。本次参展可以说是他在1985年作为Freie Akademieder KuBste(Free Academy of Arts)成员的一项任命。

此外，另一个非凡的艺术特展din-arena让卡尔斯鲁厄更为热闹。在柏林参议院的支持下，来自德国柏林的15家画廊，将展出他们旗下最优秀的艺术家的作品。评委会小组将再次主持由Baden-Wurttemberg与卡尔斯鲁厄市主办的“卡尔斯鲁厄术艺术大奖”活动，大奖将颁发给有最具出色表现的艺术家和画廊。3月6日下午将会举行颁发Foyer Ost奖的盛大典礼。15000欧元的奖金将会被用于大会收藏获奖的作品。通过这次盛会，Ewald KarlSchrade也预测道：人们为了愉悦自身所去购买艺术品的数据将在今年有一个惊喜的增长。

经典的人与动物范文第3篇

关键词：美术教育；立德树人；发挥作用

中图分类号：K825.72 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）21-0140-02

党的十在教育方面指出，“把立德树人作为教育的根本任务，培养德智体美全面发展的社会主义建设者和接班人。全面实施素质教育，深化教育领域综合改革，着力提高教育质量，培养学生社会责任感、创新精神、实践能力”。可见，“立德树人”，即德育，是教育的根本、前提和基石。其实，早在教育部颁布的《基础教育课程改革纲要》中就已经提出了，“要依据各门课程的特点，结合具体内容，加强德育工作的针对性、实效性和主动性，对学生进行爱国主义、集体主义和社会主义教育，加强中华民族优良传统、革命传统教育和国防教育，加强思想品质和道德教育，引导学生树立正确的世界观、人生观和价值观；要倡导科学精神、科学态度和科学方法，引导学生创新与实践”。在《美术课程标准》中，强调课程的功能要从单纯注重传授知识转变为体现引导学生学会学习、学会生存、学会做人。在学习知识的过程中形成正确的价值选择，具有社会责任感，这种过程将深刻地影响他们思想道德的形成，影响他们人生的选择。因此，美术教育中的立德树人，就是要让学生通过美术学习逐步形成正确的世界观、人生观和价值观，培养良好的心理素质，养成健康的审美情趣和生活方式，成为有理想、有道德、有文化、有纪律的一代新人。

一、美术课程具有人文性质

所谓人文性包括人存在的意义、人的尊严、价值等。人文性更多的是由宗教、历史、文学等人文学科所体现出来的，因此，人文学科才有道德和价值倾向。美术作为人文学科之一，具有浓郁的人文精神，人的理想、道德、价值等人文特征都蕴含于不同历史、不同国家的艺术家所创造的美术作品中。

当今全球经济一体化，科技的迅猛发展使我们的生活空间变成一个“地球村”。在视野开阔的同时，民族间的偏见和冲突时有爆发。原因就是缺乏对不同文化的理解和尊重，因此，加强多元文化教育是致力于民族间相互理解、避免狭隘的民族主义倾向、促进世界和平的重要途径。美术是人类文化的一个重要组成部分，不同民族的美术构成世界美术的多元性。因此，我们要把美术学习提高到美术文化学习的层面，要在广泛的文化情境中认识美术，这样才能对各民族的美术文化有更宽泛的理解和尊重。通过美术学习，使学生认识人的情感、态度、价值观的差异性，人类社会的丰富性，并让学生通过理解不同的历史、文化等，认识美术的特征、美术表现的多样性以及美术对社会生活的独特贡献，培养学生对祖国优秀美术传统的热爱，对世界多元文化的宽容和尊重。通过多元文化的教育，我们可以进一步从中培养学生与人沟通的意识，只有多沟通了解才能避免误会和隔阂，才会相处融洽。要让学生了解到，尊重他人就是尊重自己。我们说，美术教育在立德树人方面发挥着重要作用，具体可概括为以下三个方面。

（一）人与人的关系

美术的人文特点和人文精神，决定了美术课程要注重培养学生与人交往的情感、态度和意识。尤其在欣赏课中，从低年级开始许多美术课业都以“母子情”“朋友情”来突出人文内涵，如《妈妈和孩子》、《伙伴》等，就是要培养学生学会如何做人，如何与家人和朋友相处。以人美版美术教材《妈妈和孩子》为例，就引用了不同表现形式的妈妈和孩子为主题的艺术作品，来展现妈妈与孩子的亲情。我们不仅要让学生欣赏艺术作品中的母子之情、认识多种表现形式、学习观察艺术作品，更重要的是让学生感受到母爱的伟大，要珍惜这份爱，将爱扩大，用爱心去对待身边的人。

（二）人与自然的关系

人与自然和谐发展是人类得以生存的前提条件。如今我们的生存环境出现了危机：全球气候变暖、植被大量减少、野生动物频临灭绝……自然灾害向人们发出严重警告，其目的就是唤醒人类的警觉。因此，一些美术课程的设置，如《可爱的动物》、《生命之源――水》等，从人与自然环境、人与动物关系等方面向学生渗透环保意识，宣传良好的道德风尚。通过和自然的接触，领悟自然的神奇与博大，懂得欣赏自然的美，对自然充满热爱之情；通过观察身边的自然环境，领悟到自己的生活与环境息息相关，加深珍惜环境的情感；通过欣赏、感知、探索、理解自然界及艺术作品中的形、色及动态之美，培养保护自然遗产的意识和保护动物的爱心，认识到人与自然、与动物和谐共存才能创造健康的生活条件。

（三）人与社会的关系

1.社会生活环境。人是社会生活的主体，因此创造和谐的社会环境是我们每个公民应尽的义务。那么，美术课程中设置了诸多与社会环境有关的课业内容，如《变垃圾为宝》、《小区规划畅想》等，其目的就是培养学生较强的社会责任感和良好的公民品质。通过《变垃圾为宝》的学习，不仅培养了学生的想象力和创造力，同时也培养了学生节约资源的意识。通过《小区规划畅想》的学习，学生走出教室，在社会实践活动中，增强了对他人、集体、社区乃至整个国家的使命感、责任感和奉献精神，进而学会要自觉地从身边的小事开始，关注周围、社区、国家乃至世界性的环境问题，并养成随时随地保护社会环境的意识和习惯。

2.弘扬民族优秀文化，尊重理解多元文化。加强中华优秀传统文化教育，是落实立德树人根本任务的重要基础，是深化中国特色社会主义教育和中国梦宣传教育的重要组成部分。我国是一个有着悠久历史和优秀民族艺术与文化遗产的文明古国，无论是建筑、绘画、雕塑，还是民间美术，都蕴含着丰厚的文化底蕴和历史积淀。要让学生认识到这些文化遗产的价值，及其在现代社会中所具有的意义。在学习中感悟我国传统艺术的独特美感和中华民族的巨大创造力，从小树立崇尚文明、珍惜优秀民族艺术与文化遗产的意识，进而在潜移默化中承担起民族文化的传承与交流的使命。

此外，通过美术学习，学生可欣赏了解到大量古今中外的经典艺术作品。这些艺术作品能够帮助他们认识到“美术史最具民族色彩”，不同的民族文化造就了不同风格、不同样式、不同效果的美术作品。在异彩纷呈的艺术作品前，学生学会以一种宽容的态度表现出对作者和作品的尊重，尊重每一种独立的个性――艺术家、艺术观念、艺术作品和艺术流派，更好地尊重理解多元文化。

3.战争与和平。有关“战争与和平”的经典美术作品不仅能给学生视觉上带来冲击力，还能带来震撼性。通过了解作品的背景和内容，深刻地体会到战争的残酷和和平的可贵。古今中外有许多这样题材的美术作品，如蒋兆和的《流民图》等，教师可以帮助学生拓展视野，加深理解。学生通过对作品的分析，理解到我们需要和谐的社会、充满祥和的社会。那么，我们应从自身做起，立志做一个和平使者，将爱传递到世界的每一个角落；从身边的亲人和朋友做起，要和睦相处、平等对待、互相尊重，减少冲突与误解，维持一个良好的氛围。教师应该以这样的思想来培养学生，针对独生子女自私自利的种种弊端，培养他们与人为善的道德观念，从小就培养和平意识，才能真正带给世界和平与安定。

二、视觉图像对德育的挑战

图像以其醒目、直白、视觉冲击力强等特点吸引着眼球，使我们在受到它的恩惠的同时也在某些方面受到了负面的冲击。这是一个混乱、良莠不齐的读图时代，原因是：一方面，因为人的思想准则偏失，内心没有道德规范，所以随心所欲，不知善恶、美丑，只要能刺激人的消费欲望便尽其所能；另一方面，有关道德宣传的公益广告凤毛麟角，经济浪潮已将它们挤压在一个角落里，偶尔在大街上会看到它们，却也显得平淡、单调，与视觉消费广告相比，很难留下深刻的印象、激发起人的情感共鸣，又何谈能达到它宣传的目的。艺术是多元化的，对所有人都是开放的，但艺术无论发展到何时，它作为人类思想情感表达的载体这种职能不能改变，对真善美的表现不能改变，主题崇高的艺术作品永远是留给后人的宝贵财富。春秋时期，孔子在编录《诗经》时遵循的一条原则就是“思无邪”。艺术作品作为人类思想情感的文化载体，应以其直观性和持久性，营造一种环境和气氛，传达给人以健康的、积极向上的信息，唤起人们对生活的美好的向往。

因此，美术教育工作者应提升使命感和责任感，把德育落实到美术教育中，奠定学生人格的魅力。如丁宁教授所说，图像本身有高低优劣之分，不能对所有的图像都一视同仁，没有什么鉴别能力。我们有责任引导学生学会甄别什么是健康的、低级的作品，要引导学生了解经典高雅的美术作品能成为经典的根源在哪里。高雅与低级美术作品的甄别不应看现行，而应看其流弊，看对社会的长久影响。因此，只有陶冶学生的情操、提高审美能力，才能使他们具有鉴别能力，作为未来视觉图像的创造者，服务于社会，传达给人们以爱的、美的、善的信息，激发对美的遐想。

综上所述，教育是根本，而美术教育在进行立德树人方面以其特有的优势和方法，具有其他学科不可替代的作用。因此，作为美术教育工作者，要充分发挥美术教育中德育功能，让学生在真、善、美和假、恶、丑的对比中，树立正确的审美观念、陶冶高尚的道德情操、培育深厚的民族情感、激发想象力和创新意识、拥有开阔的眼光和宽广的胸怀，培养造就德智体美全面发展的社会主义建设者和接班人。

参考文献：

经典的人与动物范文第4篇

关键词：《老人与海》 小说读本 影视版本 比较分析

文学创作脚步永不停息，每一时代都留下了几部经典的作品。例如莎士比亚的《哈姆雷特》、《李尔王》，海明威的《太阳照常升起》《老人与海》。每部经典的电影都会被翻拍成电影或电视剧。《老人与海》，是美国著名的作家和记者――海明威的代表作之一，写于1952年，这一著作荣获了普利策奖（1953年）和诺贝尔文学奖（1954年）。先说海明威，他的写作风格独特，他写的这部作品算是临死前发表的最后一部了。海明威的作品对现代美国乃至世界都产生了重要的影响。海明威简洁的语言风格与他的记者职业分不开。1917年开始，海明威在《星报》（当时没有著名报社）担任见习记者。从而用精炼的语言为塑造桑提亚哥塑造了形象。

《老人与海》是一部比较难评论的一部小说，因为它有它自身深刻的一面，看似平淡，写出来却是仁者见仁，智者见智，有人说它是海明威的巅峰作品，有些人却认为这是海明威才华枯竭的素材。但是，不可否认，这部小说所获得了骄人的成绩，引起了共鸣，还被翻拍成电影，另一首脍炙人口的歌曲《老人与海》，但似乎这首歌与这部小说没有什么必然的联系。小说版本的《老人与海》与影视版的到底有哪些区别和联系呢？笔者将选择小说文本与由演员安桑尼・奎因主演的电影版本，通过比较分析两个版本间的异同，得出一些结论。

1.《老人与海》小说读本和影视版本的相同之处

小说读本是作者海明威的原著作，可以算是第一手稿。但是由于后来很流行，被许多国家翻译成不同的语言，因此除了英语以外，还有其他各种译本。影视版本大部分都尊重作者的写法，所以大部分内容与小说相一致，只是部分做了删减或增加。

《老人与海》取材于一个古巴渔民的亲身经历，因此，它不仅是一部表达现实主义的作品，同时又是寓意深刻而多彩的巨著，是证明海明威万年创作实力的中篇小说。在《老人与海》中，海明威通过清新明快的言词以及“冰山”原则的创作风格，塑造了古巴老渔民桑提亚哥的硬汉形象，作品的末尾让人回味无穷，在看完了小说或电影后，仿佛感受到了作者在暗示着什么，“一个人可以被毁灭，但不能被打败”，这就是作者写这部作品想要揭示的哲理。

所谓的“冰山原则”，就是在文学创作时像冰山露出水面一样，水上的部分就是作者已经呈现出来的，水下的部分六个读者去想象。“冰山”原则的四个基本要素包括鲜明的形象、简洁的语言、深刻的思想以及丰富的情感。这个原则是著名小说家海明威在其小说《死在午后》中提出的，这种创作手法有着东方人的含蓄，也有着西方人的简洁明了。不管是小说还是电影，都很好地体现了海明威提出的冰山原则，让读者与观众从故事情节中慢慢领悟其中的潜台词。人们常说：一千人心中有一千个哈姆莱特.《老人与海》距今已有半个多世纪的历史了，它到现代仍然深受广大读者的青睐，或许也正是这种写作原则在起作用，不同时代有其时代的特色和独特理解，桑提亚哥的精神直到现在仍然被人称颂。

2.《老人与海》小说读本和影视版本的不同之处

2.1二者的表现手法不同

小说中采用的是第三人称进行的叙述，作者是以局外人的身份来分析老人和与其关系密切的小男孩――马诺林描写老人；而电影中是以第一人称叙事，作者进入到了故事中，影片中海明威与其妻子在海边的小酒店里看到了老渔夫桑提亚哥回来的情节。细心的观众应该还看到了作者的多次出场，例如作者把自己泡在海里写笔记；向酒吧负责人打听老人的近况；作者因想在小镇上多呆几日而到集市上卖掉了名贵车；还有，作家夫妇与小男孩一起聊老人的情景，这种叙事方法在许多的电影里也都有所呈现，使得电影情节更加丰富和具有人情味。

2.2在塑造老人的形象上表达方式不同

在《老人与海》的小说读本中，通过小男孩对老人的崇拜，老人自己的回忆，老人在海上与鲨鱼的搏斗以及老人的梦境这些综合起来塑造老人的形象，包括老人的外貌、性格、思想以及所要表达的精神。在影视版本中，除了以上四个方面，还加入了两个重要的内容即老人女儿的看法以及年轻渔夫的挑衅。影片中为何会出现年轻渔民挑衅老人的细节，其实是想从一个侧面告诉观众：老人的过去是辉煌的。这种手法衬托出老人不畏艰险，坚强刚毅的性格，以及老人善良的人格品质。此外，在对老人梦境和回忆的呈现中，影片又稍微有些改动。小说中的老人出海前做梦：他不再梦见女人、风暴、妻子以及巨大的遭遇。相反，梦的只是一些自然景观和自然中的狮子。这些动物像小猫崽一样在嬉戏打闹，他像爱他们如同爱故事中的小男孩。从海上归来后，老人的梦境中还是狮子。心理学家认为梦境是人的潜意识的反映，从这里可以预示着老人的渴望。它渴望着像狮子承担着林中之王的角色一样，具有王的风范，他渴望着自己有着辉煌的人生。

但是影片中却不同，老人在出海的梦境是这样的：镜头前的是桑提亚哥在年轻时捕鱼的练习细节，一旁的老师傅说着：撒网、扯帆……你不需随时想着鱼……。后来，老人没有再做梦，却回忆起与妻子的婚礼，与黑人掰手腕的比赛。为什么导演要如此改动呢？笔者认为，这是影片想赋予作品更深层的内涵即老渔民桑提亚哥不仅具有王者风范，他也是一位普通渔民，他与观众一样，有着人类的喜怒哀乐，他也是孤独的，只是因为他的坚强，所以他又不是孤独的。

2.3对小男孩的描写笔墨不同

在海明威的作品中，描写小男孩马诺林的笔墨并不多，只是稍微地带过几次，所以读者对小男孩的印象并不是很清晰。只有在老人孤身一人呆还是时描写了小马诺林，所以小男孩的不是很关键。而在影片中，小男孩的出镜率高于前者，他也给观众留下了非常深的印象。小男孩崇拜老人，有个情节是他面对空旷的大海跟老人说话时，老人的女儿叫他别喊了，他说了一句老人对他说过的话：只要声音发出去就永远不会消失。这些充分体现出小男孩对桑提亚哥的爱和怀念。影片中花了较多的笔墨描写小男孩，笔者认为是为了凸显片中的感情戏份。因为影片与文章不同，小说读本只有文字，其他的情节全部由读者根据这些文字去想象；而影片已经给出了直观形象的老人、海、小男孩等具体形象，若要表达感情，需要有具体的细节描写，拨动观众的感情弦才能引起共鸣。

2.4对女性描写和设置的不同

许多的学者认为在《老人与海》小说读本中，几乎没有女性的角色，老人周边的女性仅有两位，一是妻子，可是妻子早逝，因看照片会睹物思人，所以老人还是收藏起来了；二是老人的女儿，但自从嫁到哈瓦那以后就杳无音讯了。唯一的一位女性就是老人钓鱼钓到的一条雌的马林鱼。

但是影片却颠覆了这个女性缺席的现象。影片中出场的第一位女性人物是作家的妻子，这是额外增加的人物。刚到小镇时，作家妻子对老人的事也不是很感兴趣，本打算去别的地方，苦于丈夫要完成写作，于是留下来，便渐渐的听到一些关于老人的事情来。她对老人的态度由之前的翘首以望变成了积极地关心起老人，找当地的政府求救，或者与丈夫一同出去搜救老人。在其中，作家妻子也开始做梦，梦到老人被救了。我们从中看到了这位善良女人的高尚品德。影片中的第二位女性角色是老人的女儿。女儿的出现在影片中诠释了女儿对父亲的感情。片中运用了部分细节和女儿打算带老人一起去哈瓦那的想法都表达出女儿对老人的关心。在小男孩对着空旷大海向老人呼喊着什么的时候，老人的女儿再次出现在荧幕上，她跟马诺林说：别喊了，老人不在那儿。

3.结语

综上所述，不管是《老人与海》的小说读本还是影视版本，都透露着感人的气息。这是一部不可多得的文学作品，从中体现出来的内涵引得读者深思。因为小说读本和影视的内涵不同，表现手法不同，对个别人物书写的笔墨不同，导致了其中的要刻画的人物不太一样。在现实社会中，影视版本和小说读本很难有完全一模一样的。就单单《老人与海》这部作品来说，二者所表达的指导思想还是一样的，主要歌颂老人的坚强不屈以及坦然面对人生的生活哲学，“人可以被毁灭，但不可以被打败”，这样一种伟大的、崇高的精神激励着每个时代的人都要奋发图强。影片中不仅表达了老人的“硬汉”和“重压下的风度”精神，显现了男性的阳刚之美，同时为了达到平衡，也加进了女性的角色作为凸显主体的剂，增加了爱的表达。影片颠覆女性缺席的思想，从中挖掘出感动观众的一幕幕，从而获得更高的收视率和表达更丰富的感彩。

参考文献：

[1]欧阳敏，李维美.论《老人与海》中的生命意蕴[J].电影文学，2011（3）：37.

[2]马振芳.中国学者评论群体与《老人与海》[J]. 时代文学，2012（4）：206.

[3]段绍俊.对比《老人与海》的小说读本和影视版本[J].电影文学，2010（8）：100.

经典的人与动物范文第5篇

巴尔提 ・ 卡尔

轻罪

巴尔提・卡尔把自己的展览命名为《轻罪》，言下之意，在于描述一种错位、失焦、走偏的状态下，仍可能成为从此发现一些新东西的角度。展览呈现了在过去的15年间，巴尔提・卡尔是如何取材于日常生活，把自己看成是一块海绵进行吸收和膨胀。她除了对人与动物之间的种种变形，包括进化的观念很有兴趣外，还对人类学、极简主义和抽象主义艺术进行了透彻研究。和展览同名的作品《轻罪》，是一只青面獠牙的鬣狗，对着观众怒目而视。鬣狗由玻璃钢所制成的雕塑，但其背部覆盖了一块来历不明的其他兽类的毛皮，鬣狗站在装有一些木桩的平板车上。这种动物形象或是物种混交形象是卡尔作品中经常出现的主题。卡尔总是从所谓正确的位置偏离一点，不让人们看到他们预期想要看到的东西。这些后期制作的图像――半人半兽――既诱魅又端庄，既跋扈又忍耐，既像是与她们所被赋予的角色达成了某种共识，又津津乐道于她们的表里不一和多重个性。

北邦

飘零的动物园

80后线体画家北邦既是线体绘画艺术的创导者，也是最具代表性的实践者。《漂流动物园》是北邦的另一个重要系列，是对自己一个人生阶段含蓄的总结，同时也是一种解读。其创作背景是北邦告别广告行业后的第一批作品，告别浮华喧闹的职业生涯后他回归了最初画画的宁静和平和，用最简单直白的线体笔触描绘着他所认识的最复杂而不可名状的人世。他把所遇到的各种各样的事，和被这些事牵扯着的一个个活生生的人，影射出现代人在快速发展的时代，缺失安全感和归宿感的情感属性。用动物与世无争的单纯身躯装载不可名状的复杂人性，是一次创作上的艰难尝试，以冷感平静的心境来作画，尝试以写实而富于童话色彩的角度，他第一次尝试置身事外，以总结性的宏观角度来传递一个观念和一种悲天悯人的情怀，来借以感叹人世浮华背后的空洞与悲凉。这是他步入线体绘画成熟的标志性作品，也是北邦目前最广为人知和喜爱的代表作品。

Billie Achilleos 奇幻动物园的中国之旅

把皮具拿来当卡纸一样又剪又扭，这种事情谁做得出来？2007年毕业于伦敦艺术大学温布尔登艺术学院的Billie Achilleos，自2010年起，便开始与路易威登合作，在伦敦以及纽约的店铺发表这样的“结构”作品。2013年，她则为了“奇幻动物园”展览中国之旅，特别设计了“熊猫”作品。以自然生态中的野生动物、路易威登经典的皮具和饰品为灵感，没有经过过分裁剪，而是尽可能地活用了包具的原始形状，用她的巧手和无限想象力，把路易威登小皮件巧妙组合，创作出20多只栩栩如生的可爱动物，变色龙、眼镜蛇、蚱蜢、青蛙、猫头鹰、松鼠、甲虫等奇兽混杂于真实的动物标本中，宛如一场万兽派对。每一只路易威登可爱动物都让人赞叹，大呼这场超奢侈创作“很值得！”这场属于路易威登的奇幻动物园之旅，从伦敦启航，到巴黎、澳洲、日本东京，到中国。艺术家Billie Achilleos每一次创作都无所不用其极，运用高超的绘画以及手工技巧，打造出一个奇幻的动物园。

台北

经典的人与动物范文第6篇

[关键词]跨文化语境；显性文化元素；隐性文化元素；英文电影欣赏方法

一、引言

美国著名作家Anais Nin(阿娜伊丝・宁)在谈及跨文化时曾说过“We don’t see things as they are；we see them as we are，”这句话解释了不少英语学习者在语言学习中对待文化的态度。为学语言而单纯地学语言，用母语的思维习惯学习英语，却忽略了语言与文化之间的关系。难怪有些学生在出国深造的过程中，慨叹在国内课堂上学的英语没有用，在日常生活和学习中碰到很多文化震惊(culture shock)的现象。不可否认，这些学生的分析有其片面性，但从某种程度上也反映出英语教学中存在的问题。为了弥补学生缺乏实际的英语交流场景以及对英语国家文化认识上的不足，笔者在课堂教学中引入了英文经典影片欣赏。调查表明学生对影片中的英语口语、情节、对白等显性的文化因素都很感兴趣，但是却对影片中深层次的隐性文化现象知之甚少。例如在《大饭店》(Grand Hotel)中有这样的一句台词：“It’s not your responsibility t0 execute the seventh commandment，”学生如果不了解《圣经》中的摩西十诫相关文化知识，即便是知道eommandment这个单词的意思，也不会准确理解这句台词的。教学过程中出现的诸如此类的问题继而引发了笔者对如何从跨文化语境下欣赏英文电影的思考。

二、跨文化语境与英文电影欣赏

跨文化意识指的是跨文化交际中参与者对文化因素的敏感性认知。Haney将跨文化意识分为四个层次：在第一个层次，学习者通过旅游、杂志、教科书等对于表面的明显的文化特征有所了解，但认为它奇特而不可理解。在第二个层次，通过发生文化冲突的某些场合，了解到与自己文化明显不同的某些有意义的但却是微妙的文化特征，反应仍然是不理解；在第三个层次，通过理性的分析，了解到那些微妙而有意义的文化特征，从认知的角度认为可以理解；第四个层次，通过深入体验其文化，学会了设身处地从当地人的观点看该问题，达到视其所视、感其所感的理解，也就是达到了“移情”和“文化融入”的能力。

电影作为文化的载体，也是文化的产物。不管是国产、港台电影，还是欧美大片，经典的影片往往给我们留下了深刻的印象。英文电影不仅体现了电影所处时代的特征，还浓缩了一个地区、一个国家的文化精髓。通过欣赏英文电影，让我们对一个空间上遥远的国度有了近距离的接触和了解，让我们的思想脱离了距离上的羁绊，驰骋在异域文化中。但是对于英语学习者来说，英文电影欣赏除了可以增强对英语知识的掌握，此外还需要透过语言表面理解深层次的跨文化现象。

三、跨文化语境下英文电影的欣赏方法

Gary Weaver(1986)利用“冰山”理论来解释文化的多层性。像“冰山”一样，文化是由“水上部分”与“水下部分”所构成。

“水上部分”是能看得见、容易识别的，是显性文化，包括语言、民族服饰、建筑、节日风俗，而90％的冰山是位于水下的，是看不见的，即隐性文化。对于英语学习者来说，课堂教学还是更多地侧重于对语言的显性文化的输入，忽略了对隐性文化的诠释。

1，显性文化的欣赏

英文电影显性文化的欣赏可以通过电影中的语言、服饰和建筑等方面体现。对于英语学纠者来说，主要还是侧重在口语化表达和一些经典对白，只要稍加关注这些表达方式，并勤于模仿、经常操练，英语学习者一定会在u语提高和跨文化意识的培养方面有长足的长进。

(1)口语化的表达。英文电影中时常会出现请客吃饭的场面，一般情况下，都会实行AA制，即Go Dutch。如果你要自己付费请对方的话，按照汉语的思维习惯，我们往往会想到Let me pay it for you。但是这却不符合英文的习惯，在电影中往往采用这样的说法：I am buying；This is on me；This is all my bill或者是This is my treat。而在表示命令、提醒等祈使句中，英文倾向于使用短小的短语，言简意赅。又如：Give me(a)five这个短语出现在许多英文电影中，但是我们却不能依据这个短语的字面意思来进行理解，其实根据影片的上下文场景，这里的Five其实指代的是手，就是“击掌”的意思，常出现在英美电影中，是增进感情的一种方式。

(2)经典台词。William Wallace：They may take our lives，but they’ll not take our freedom，《勇敢的心》(Brave Heart)

在欣赏英文电影的同时，我们更应该对经典台词背后的跨文化语境进行分析解读。英美国家向来宣扬人生来是平等的，自由是人与生俱来的，是神圣而不可侵犯的权利。威廉・华莱士所追求自由的精神感染了所有苏格兰人。他们前赴后继，在艰苦的环境下，以少胜多，为自己取得了最后的胜利，同时也获得了自由。

在《阿甘正传》(Forrest Gump)中有很多经典的台词，脍炙人口。阿甘精神感染了很多美国人，同时也让人们认识到只要坚持自己的理想，愿望总是会实现的。阿甘先天智商比较低，而且小的时候腿脚不便，脚上带着足有几公斤重的矫正器，但是母亲却不因此而弃之不顾，而是不断地鼓励儿子积极向上、自强不息，并告诉他“人生来就是相同”的道理。其实整部电影中都洋溢着“傻人有傻福”(Stupid is as stupid does)和“生命就像一盒巧克力，结果往往出人意料”(Life was like a box 0f chocolates，you never know what you’re gonna get)的人生哲理。这也预示着只要我们坚定不移地努力，奇迹每天都会发生的(Miracles happen every day)的道理。

2，隐性文化的欣赏

英文电影中除了显性的文化元素外，更多的是隐藏在显性文化之后的隐性文化，它往往是无法直接看到的、体会到的。英文电影通过电影的情节、对白等外显手段展示了一个国家或地区的文化特征，但对于英语学习者来说，还要透过这些显性的文化洞悉更深层次的隐性文化，从而成为一个成功的跨文化英语学习者。以下主要借助英文电影中的一些台词和情节来说明语言背后还体现出深层次的隐性文化，如思维方式、文化典故等。

(1)思维方式。经典的英文影视中，某些台词、情节反映出中西文化在思维方式的差异。美国非常有名的 Friends(《六人行》，又名《老友记》)，这是一部情景喜剧，囊括了美国生活中的各个方面。虽然英语学习者不可能都有机会出国留学深造，但是如果能好好欣赏并研究掌握里面的经典对话，并洞悉文化的差异，跨文化英语交际能力必定会有很大的提高。其实，在欣赏英文电影的过程，也是了解英美国家文化背景的过程，同时也是培养跨文化思维方式的过程。

英语学习者往往会对一些电影台词所体现出的幽默津津乐道。曾经听说过这样的一个例子，约好外教去打球，然而天公不作美，下起了大雨。我们可能会说“It’s terrible”。按照汉语的思维，这样说当然没有错，可是那位外教却说了句That’s great。从中不难发现，中西思维方式存在很大的差异，这句话简练精辟地体现了美式幽默，体现了美国人乐观的性格，生活中随时随地都能找到快乐。如果英语学习者能在英文电影欣赏中在多注意这些方面的积累，就一定能培养起地道英语思维方式，使口语能力得到进一步的提高，跨文化意识更强。

(2)历史典故。希腊古典元素经常出现在文学作品、电影中，其往往与火、气、水和地四大自然元素相联系。在《哈利・波特》系列电影中，霍格沃茨魔法学校是电影主要情节所在。它可以分为四个学院：格兰芬多(Gryffindor)、拉文克劳(Ravenclaw)、赫奇帕奇(Hufflepuff)和斯莱特林(slytherin)。每一个学院都基本是对应了古希腊文化元素。拉文克劳学院的高塔和“乌鸦”徽章象征着“气”；赫奇帕奇学院的徽章为“獾”；对应了希腊古典元素中的“地”；斯莱特林学院中的蛇对应了“水”；格兰芬多学院的象征是狮子，代表了勇敢、脾气爽快和胆大，对应了希腊古典元素中的“火”。英语学习者在欣赏电影前对这些古希腊的历史知识有所了解，就很容易解读电影中的某些情节了。

据一项统计表明，英美人士对《圣经》情有独钟，不同年龄层次都有广大的阅读者。英文电影中利用《圣经》中的典故可以说比比皆是。有的英文电影甚至连名字都是和《圣经》紧密相关，如《通天塔》《赎罪》《第九道门》《康斯坦丁》《达芬奇密码》等。在英文电影《赎罪》中，开篇镜头出现的小动物，让人不禁想起“诺亚方舟”里登上大船逃难的飞禽走兽；而敦刻尔克大撤退的场面，还借用了和《圣经》中的“诺亚方舟”章节几乎一模一样的台词!试想如果英语学习者对《圣经》中的典故知之甚少，又怎能引起共鸣呢?

经典的人与动物范文第7篇

关键词　动画；民间文化；创新

动画艺术是指除使用真实的人或事物造成动的方法外，使用各种技术所创作的活动的影像。动画作为一种具有独立审美意义的艺术形式在世界范围内得到了普遍发展，是一种集文学、电影、摄影、音乐、绘画为一体的综合性艺术形式。动画的创作和任何艺术作品的创作一样，离不开民族、环境、时代所带来的影响，尤其是当代动画的发展更加重视民族特性的展示。民族性作为国际化的基石是我国动画片获得世界认可的关键。民族化动画作品的创作离不开对本民族文化深厚的感情和全面的理解，动画是寓教于乐的艺术作品，更是宣扬本民族精神内涵的文化形象，把优秀的民族民间文化继承下来，才能创造出洋溢着强烈而独特的民族特点的优秀动画片，才能创造自己的文化高峰。

一、挖掘传统民间文化元素对动画创作的必要性

各国动画风格的形成不是偶然的，它是由创作者所处的时代、地域及其所属的文化氛围决定的。民族性格的差异是一个民族在长期的历史发展中伴随其独特的生产和生活方式逐步形成的。价值观念、审美情趣、思维方式的不同，决定了创意和幽默方式的差异。本土化特征的动画必然产生于自身丰厚的文化土壤。对于动画创作者来说，只有创作出具有原创的、本土化的、有民族特色的动画形象，中国的动画产业才能不断完善和发展壮大。

中国民间文化博大精深，包括民俗民情、民间文学、民间美术、民间戏剧与音乐等，是中华民族审美观念、价值取向、个性特征的反映，承载着中国人特有的思维方式和表达方式。民间艺术的形式已潜移默化在人们的生活方式中，像木偶、泥塑、面塑、皮影、剪纸等民间造型样式，都可以在具有民族性、本土化的动画角色里生存。而且无论创作手法还是美学意义，都极具个性化和民族性。民间文化元素丰富多样，不仅体现在视觉上，也渗透在听觉里。民间戏剧、民间音乐符合国人的情感体验。各种乐器由于音色的差异，会带来不一样的情感感染力。人们对不同乐器的音色特点有着简单的情感体验，这来自于集体无意识的长期积累。不同的情感借助相应的乐器，视觉和听觉的审美统一，使观众能够很容易融入影片氛围。充满民俗风情的民间传说故事也是很好的动画脚本。传统文化中有许多优秀的哲学思想，对自然的亲和力、诗意的生活态度、安贫乐道的精神、“天人合一”的观念等，都是值得弘扬的。

从20世纪20年代到80年代，中国已出现具有中国传统文化特点的优秀动画艺术作品，借鉴了中国传统的水墨画、京剧脸谱、皮影、折纸、木偶、年画等表现手法。《骄傲的将军》借鉴了京剧脸谱与绣像人物，背景设计运用了工笔重彩的技巧，配乐上恰到好处地加入民乐经典“十面埋伏”。《牧童》表现了人与动物、人与大自然的和谐共存，体现了中国人“天人合一”的哲学思想。《大闹天宫》在创作中汲取了敦煌壁画、民间年画、庙堂艺术等方面的元素，通过精心设计，创造了一种既具民族特色又新颖、别致的艺术风格。《哪吒闹海》中的人物造型吸取了中国门神画的精粹，简约的线条配上民间常用的青、绿、红、白等色彩，使人感到新奇的同时，又充满了中国韵味。《神笔马良》中对民间木偶戏造型的挖掘也取得了很好的效果。以上这些作品无论是内容、题材还是表现形式都体现出中国特有的民族品格的深度和广度，动画创作的民族性、地域性特征为动画片注入了更强的生命力。

在国际上，也有很多成功的案例。例如，获得2001年柏林影展金熊奖的日本动画片《平成狸合战》就是从日本民间神话和传说中汲取养分，在描述狸猫和狐狸的变幻斗法中，展现了非凡的日本民间神话和民俗。美国动画片更是在挖掘世界各民族传统文化基础上进行创新的典范，《花木兰》和《功夫熊猫》都是在挖掘中国传统文化素材的基础上取得高额回报的代表作品，同时也证明了中国文化是受世界各民族人民喜爱的。

二、动画创作中对民间文化元素的创新

近年来，国产动画片在对传统题材创作的构思上缺少新鲜元素的注入，动画造型的形象、样式单一，故事情节简单，很难吸引受众。不仅不能彰显深厚的中国文化底蕴，又缺少时代感。虽然民间文化的宝藏取之不尽，可利用的元素很多，但是我们必须找到自己的语言来表述自己的故事，必须创新，必须要有时代感、现代感。将经典的神话故事、民间传说的原有故事情节完全照搬，这样的作品并不是艺术创作的真正民族化。对民间文化元素不进行二次创作就直接将其搬上银幕，就会丢失动画独有的艺术表现形式。滥用和堆砌必会使民间文化元素成为悬挂的点缀物，不会与动画内容产生相得益彰的效果。长此以往。不仅让传统文化元素失去厚度，也让观众产生审美疲劳和视觉厌恶。民族民间文化艺术应是动画创作中的一种元素，而不是为了表现民间文化而形成的束缚。真正具有中国精神的动画作品必须名副其实，在精神文化内涵方面带有鲜明的本土文化特点。动画创作中对传统思维方式的借鉴，应结合时代背景，将民族文化与时代风尚相联系。这就要求创作的作品不仅要在表现形式上充分吸收与借鉴我国传统民族艺术的优秀成果，更要自觉地深入到民族民间文化结构内部去思考艺术与文化的关系，在探究和挖掘中华民族独特的精神文化内涵的基础上，融入当代人的精神气质。使国产动画具有时代气息和现代品位，创作出凸显民族身份和本土意识的优秀动画片和具有中国特色的动画形象。

经典的人与动物范文第8篇

现在城市的考核或者评价已经不再是经济水平的考量，风景园林的建设与完善也成为了一种衡量指标，随着社会的发展需要，很多城市把风景园林建设作为一项长期的项目，加大投入力度去建设园林景观，为人们提供更多优越，更舒适的环境。天津和平区的桂林游园就是天津的一张名片，从精致独特的花卉到葱绿繁茂的灌木，从名贵花木到常见的植物，这些精心的布局让园林设计充满了浓郁的地方风格。

2在风景园林的建设中，要注重艺术与生态的建设

园林景观是自然与人类的交集，通过宜情宜景的建设，为人类的生存创造了文明的心灵居所。它是自然生态系统的体现，给人一种原生态的美，是人类生态系统的附加，在和谐自然地布局中诠释了经典的时代美感。实质上风景园林是功能和结构的总和，因此，园林景观建设与人类运用二者密不可分。在大力倡导的“生态城市”建设的建设中，自然以其浑然天成的美感参与设计，通过人性化的设计，这种景观已经成为人们日常生活的伙伴。

3风景园林建设的地域性

3.1地方特色和艺术个性结合

风景园林建设和地域文化相辅相成，很多地方把传统文化和乡土风情作为园林生态建设的基础，有的还通过借鉴传统文化的精髓去设计景观的布局。其中，苏州园林建设就是以当地材料植物和建材为基础，进行局部到整体的设计。在尊重风土人情和气候地理的基础上，很多乡土树种成为了人们的设计资源，这也使得苏州园林的建设极具当地特色。事实上，园林建设是一个城市人们地位、品行、气质的体现，是在人文与自然地互相渗透，是形式美上升至意境美的过程。与此同时，很多园林建设会结合地域特点，将园林的观赏价值与当地民族文化，自然风情融合，赋予植物造景的观念与内涵。这让园林在满足当地生态需求的基础上，给人呈现出极佳的视觉美感，这是根据地域特性重新认识自然，利用自然进行的创作实践。

3.2园林建设中加强地方生物多样性的保护与应用

生物多样性的保护和应用是园林建设的关键，在园林建设中要权衡生物圈，协调好人与自然的相处，尊崇自然平衡的发展规律，避免剥夺大自然的资源，在建设中让资源与环境合理配置。园林在建设中，要考察当地的气候变化与水文特征，除此之外，为了完善设计的布局，还要对当地的地形地貌进行分析。认真对待当地的植被及野生动物生态要素特征，在保护生物多样性的基础上，利用设计达到创造意境的目的。此外，还要以当地原生态资源为基础，让生态与艺术完美融合。以可持续发展为指南，积极正确的改造自然，做好园林建设与和谐社会的构建。在园林设计中，既要以和谐社会的构建为导向，又要落实好建设的每个环节。让园林在充满生态的美感的同时，也能体现丰富的人文景观。

4结语