谈中国诗
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谈中国诗范文第1篇
《谈中国诗》原文较长，内容丰富，我“弱水三千，只取一瓢”。
1.推荐给学生的选段
比着西洋的诗人，中国诗人只能算是樱桃核跟二寸象牙方块的雕刻者。不过，简短的诗可以有悠远的意味，收缩并不妨碍延长，仿佛我们要看得远些，每把眉眼颦蹙。外国的短诗贵乎尖刻斩截。中国诗人要使你从“易尽”里望见了“无垠”。
一位中国诗人说：“言有尽而意无穷。”另一位诗人说：“状难写之景，如在目前：含不尽之意，见于言外。”用最精细确定的形式来逗出不可名言、难于凑泊的境界，恰符合魏尔兰论诗的条件：
那灰色的歌曲
空泛联接着确切。
这就是一般西洋读者所认为中国诗的特征：富于暗示。我愿意换个说法，说这是一种怀孕的静默。说出来的话比不上不说出来的话，只影射着说不出来的话。济慈名句所谓：
听得见的音乐真美，但那听不见的更美。
我们的诗人也说，“此时无声胜有声”;又说，“解识无声弦指妙”。有时候，他引诱你到语言文字的穷边涯际，下面是深秘的静默：“此中有真意，欲辨已忘言。”“淡然离言说，悟悦心自足。”
有时他不了了之，引得你遥思远怅：“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉;但见泪痕湿，不知心恨谁。”“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”这“不知”得多撩人！中国诗用疑问语气做结束的，比我所知道的西洋任何一诗来得多，这是极耐寻味的事实。试举一个很普通的例子。西洋中世纪拉丁诗里有个“何处是”的公式，来慨叹死亡的不饶恕人。英、法、德、意、俄、捷克各国诗都利用过这个公式，而最妙的，莫如维荣的《古美人歌》：每一句先问何处是西洋的西施、南威或王昭君、杨贵妃，然后结句道：“可是何处是去年的雪呢？”
巧得很，中国诗里这个公式的应用最多，例如：“壮士皆死尽。余人安在哉？”“阁中帝子今何在，槛外长江空自流。”“今年花落颜色改，明年花开复谁在？”“同来玩月人何在，风景依稀似去年。……春去也，人何处？人去也，春何处？”莎士比亚的《第十二夜》里的公爵也许要说：
够了。不再有了。就是有也不像从前那样美了。
中国诗人呢，他们都像拜伦《哀希腊》般地问：
他们在何处？你在何处？
问而不答，以问为答，给你一个回肠荡气的没有下落，吞言咽理的没有下文。余下的，像哈姆雷特临死所说，余下的只是静默――深挚于涕泪和叹息的静默。
2.引导学生关注的内容
（1）一个共识：中国诗“富于暗示”。
（2）一个公式：疑问语气做结束。
3.我引导学生说开去的内容――中国诗“富于暗示”的情况有哪些？
（1）以问结束的诗歌
（2）以景结情的诗歌
（3）精选意象的诗歌
（4）精心炼字的诗歌
4.我引导学生应试的内容――如何用“模板”赏析“富于暗示”的诗歌？
（1）以问结束的诗歌赏析举隅（例子略）。
（2）以景结情的诗歌赏析举隅
山 中
王 ？摇勃
长江悲已滞，万里念将归。
况属高风晚，山山黄叶飞。
【注】本诗大概作于王勃被废斥后在巴蜀作客期间。
请分析本诗最后一句的艺术效果。
结句以景结情，诗人用眼前漫山的黄叶飘飞这一深秋萧瑟景色，烘托（暗示）了自己飘零旅况、久客思归的悲寂心情，言有尽而意无穷。
通过以上例子，我们可以建立一个赏析“以景结情”的大致模板：
指出手法（以景结情）+结合本诗分析景与情+说明审美效果（言有尽而意无穷）。
小结：结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。（南宋・沈义父《乐府指迷》）
5.引导学生“科研”的内容――如何用“对比”赏析“富于暗示”的诗歌？
（1）精选意象的诗歌赏析举隅
喜外弟卢纶见宿
司空曙
静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。
以我独沉久，愧君相见频。平生自有分，况是蔡家亲。
【注】蔡家亲：表亲。
明代谢榛《四溟诗话》云：“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优。”
1.诗论说“三诗同一机杼”，请写出三人的诗句在写法上的相同点。
这三句诗都是人树并写，以景衬情，用树之落叶来比喻（烘托）人之衰老。
2.谢榛认为三人的诗句“司空为优”，为什么？
司空曙的诗句写了夜雨、昏灯、黄叶树、白头人，表现了诗人孤独悲苦的心境;
韦诗直言人老，韵味不足。白诗写将老未老，悲愁不浓。司空之诗多了夜雨昏灯等意象，色彩感和空间感更强，形象更加具体鲜明;暗示性更强，读者对所暗示的悲愁感受更为真切;联想意义更多：天气不好，处境不妙，心境不佳，身体不康，朋友不多……为外第相访之喜蓄势良多。
（2）精心炼字的诗歌赏析举隅（例子略）。
二、我这样教《谈中国诗》的理据
教《谈中国诗》大体有三种处理方式：
（1）引导学生发现钱锺书的“了不起”：一是通古今，二是通中外，三是通学理，四是通幽默。由此说开去，可以介绍钱锺书的伟大成就。
（2）引导学生读懂这篇文章：一是整体感知，梳理中国诗的几个特点;二是局部赏析，理解本文的几个有特色的句子。由此说开去，可以小结赏析现代文（尤其是论说文）的一般方法。
（3）引导学生体会、认识并赏析中国诗的一些奥妙。这是本人所选取的路径。
第一种做法可以使学生对钱锺书产生崇敬之情，但也可能使学生产生“距离感”，我们的“文化昆仑”太“高大上”了，只能仰望，难以企及！当然，若能引导学生去读关于钱锺书的传记，也是极好的;但这可能受限于很多条件而难于落实。
第二种做法非常实在，非常“接地气”，但目标是“读懂此文”，未免没有发挥此文的价值。何况读懂“此”文的一般方法，未必就适于用来读“此类”文章。因而“一般方法”可能被学生视为“谬论”而质疑老师，甚至不再“跟着老师走”。
谈中国诗范文第2篇
语文是重要的交际工具，是人类文化的重要组成部分。现代文阅读能进一步提高学生的语文素养，使学生具有较强的语文应用能力和语文审美能力、探究能力，为终生学习和有个性的发展奠定基础。《普通高中语文课程标准实验》强调高中学生要“阅读优秀作品，品味语言，感受其思想、艺术魅力，发展想像力和审美力。’’叶圣陶先生也说过：“阅读是吸收，写作是倾吐，倾吐能否合于法度，显然与吸收有密切关系。单说写作程度如何如何是没有根的，要有根，就得追问那比较难捉摸的阅读程度。”可见，培养学生的现代文阅读能力是非常必要的。
现代文阅读考查一直是高考内容之一，虽然考查的篇章出自课外，但阅读能力则是来自于课内的培养和训练，因此，利用好教材中文质兼美的文章进行阅读能力的培养是必不可少的。下面谈谈笔者在教学过程中的几点做法和体会。
1调动学生的阅读兴趣是前提
《普通高中语文课程标准》中提到：“阅读是搜集处理信息、认识世界、发展思维、获得审美体验的重要途径。阅读教学是学生、教师、教科书、编者、文本之间的多重对话，是思想碰撞和心灵交流的过程。阅读中的对话和交流，应指向每一个学生的个体阅读。……教师要为学生的阅读实践创设良好的环境，提供有利的条件。”因此，创设情境，调动学生的阅读兴趣是前提。
在讲授科技说明文《中国建筑的特征》一文中，与学生一起欣赏中国建筑之美。首先，我从作者――著名建筑学家梁思成着手，了解了他参与过国徽和人民英雄纪念碑的设计，知道他是我国最早用科学方法调查研究古代建筑和整理古代建筑文献的学者之一。走进“建筑”这个专业性的词汇，辅之以精美的建筑图片，欣赏中使学生对中国建筑的特征有了阅读、探求的兴趣。
《中国建筑的特征》一文涵括大量建筑专业词汇，读来很生涩，但在兴趣的调动下、明确的学习目标下、精选的图片辅助中，学生们记住了这些引以为豪的中国建筑之特征，并且对家乡建筑的蒙文化特色有了更深认知。
2阅读中拓展，丰富学生文学视野
拓展性阅读，这是指在文本解读与课文教学过程中，为扩大学习的视野，增加课堂的容量，在立足文本的基础上作适当的延伸，将思维的触角“伸”向更广阔的空间。拓展阅读的主要目的，是为了加深对文本的理解。[1]因此，在讲授人教版必修5中课文《谈中国诗》时，我进行了适时、适当拓展，以使学生对文本有深入理解。
讲授《谈中国诗》时，更加重引导、介绍、拓展。他文笔犀利、简洁超群，他为人淡泊、正直率真，他有超人的记忆，他博览古今、学贯中西，他是一代文人钱钟书。使同学们对钱钟书有了一定的认识后，所以读文中大量丰富的引用不再感到抗拒。分析、品味我们引以为豪、博大精深的中国诗，同学们兴趣盎然，所以明确学习目标后我们愉快、高效的完成学习任务。我们一起朗诵徐志摩的《再别康桥》，一起回忆起舒婷的《致橡树》，一起想到冰心的《童年》……思想碰撞的火花充满力量充满活力。同时，向学生介绍作者的长篇小说《围城》，散文《写在人生边上》，故事中让人感到真切、自然之情，美文中令人感到静谧、美好。阅读中适时拓展，丰富学生文学视野。
3阅读中深化思维训练
我们知道，“语文”是口头语言和书面语言的结合体。它外显为以听说读写为系统的语文技能或语文能力，而内隐为一种思维能力。一个人思维水平的高低影响到他的言语能力的高低：概念模糊，用词就不够准确；思维缺乏条理性，说话就颠三倒四、层次混乱；思维缺乏严密性，表现为前言不搭后语、自相矛盾；或者上下文不通顺，缺乏照应；思维方法片面，表现为不能辩证地分析问题，强词 夺理等等。因此，必须改变过于重视语言训练而忽视思维训练的短视做法。 [2] 古人云：“学源于思，思源于疑。”于漪老师也曾说过：“对所学的内容产生疑问，则是思考的开端，‘疑’是刺激学生积极思维的诱因，激发学生的动力。”
谈中国诗范文第3篇
【关键词】文本解读 多样化 文艺评论 随笔 二次解读
一、引言
人教版高中语文课本必修五第三单元系文艺评论和随笔专题，共选入三篇课文――朱光潜的《咬文嚼字》、林庚的《说木叶》和钱钟书的《谈中国诗》。三篇课文均为名家所撰写，深入浅出，娓娓而谈，言及文艺鉴赏的一些基本常识，有助于引导学生加深“对文学创作和文艺鉴赏的认识”（《单元导读》）。但在教学实践中，中学教师普遍反映这个单元的课文“难教”，因所涉及的原理虽浅易，背后的鉴赏却曲折幽微，而中学生对古诗文又普遍积蓄很浅，难以按照《单元导读》的要求，“调动自己平时阅读作品的艺术体验”并与课文内容相互印证，甚至教师自己都难以将之吃透再迁移给学生。这部分内容在高考中又并不直接体现，据我所知，很多教师都将之匆忙带过，甚至整个单元放弃不教。对于这样好的文本来说，非常可惜。
如果改变思路，删繁就简，每课挑选一处重点，引导学生进行多样化的解读，则可以比较好地解决“教什么”“怎么教”的难题，并且达到单元教学的目的，即让学生通过自主阅读来增进对文艺鉴赏基本原理的认知。
如何删繁就简？以朱光潜的《咬文嚼字》为例，本课涉及的鉴赏原理，虽以“炼字”为总纲，其实包括了感彩、繁与简、情与境、“直指”与“能指”（字面意义与联想、想象意义）、创新等问题，如果一一展开，占用课时太多，效果也未必好。所以在课堂教学中，其余部分以教师讲解为主，挑选出“推敲”这一部分来让学生进行精细解读。原因是：1.“推敲”的故事流传甚广，富有趣味，容易调动学生的好奇心和积极性。2.“推”“敲”孰为佳，历来是一段“公案”，朱光潜此文隐然欲韩愈成说，然而其说法也并非定论，有继续“推敲”的余地。
《说木叶》对含有“木叶”一词的诗文援引甚多，已经远超一般的中学生诗文阅读的范畴。对所征引的诗句进行详细解说，费时甚多而效果欠佳，亦可以放在课外由学生自行解决。重点可放在“木叶”一词的源流，引导学生查找辞书，运用搜索引擎等工具，去印证林庚的解读恰当与否。
《说中国诗》属于比较文学的范畴，涉及中外诗歌的源头发展、中国史诗缺失和抒情诗的高度发达、中外诗歌意境的异同等。比前两篇尤为深奥，因此课堂只截取“何处是”的“公式”展开。盖因本单元在《滕王阁序》之后，学生对《滕王阁诗》印象还深，容易共鸣，并可借此将古典诗歌中普遍运用的今昔对比手法进行梳理，将感性认知提高到理性认知。
二、“一次解读”与“二次解读”
以文艺评论和随笔作为多样化解读的对象，意味着学生要进行两次解读。“一次解读”，是对文艺评论和随笔的课文所鉴赏的对象加以解读，并形成自己的见解；“二次解读”，则是对鉴赏课文本身的解读。如果跳过“一次解读”，直接进行“二次解读”，对鉴赏课文很容易产生无条件认同，也就意味着直接用原鉴赏者的观点取代了自己的认知，如此，“多样化”就无从体现了。所以学生的活动应从“一次解读”开始。
“一次解读”的难点在于前面反复提到的，中学生对古诗文的认知是很浅陋的，教师需要进行恰当引导，既不干扰学生感性认知和自身观点的形成，又不能让解读产生过大偏差。
“二次解读”的难点在于，课本即“权威”，当学生自己的解读与专家的观点产生矛盾的时候，如何有理有据地提出质疑，既能独立思考，又不至于钻牛角尖。这也有赖于教师的引导。
三、“推”与“敲”之争
以《咬文嚼字》为例。
预习准备：
阅读课后“知识链接”――阮阅编撰的《诗话总龟》中关于贾岛与韩愈的故事，引发学生兴趣，而后粗读《咬文嚼字》相关段落。给学生作出提示：朱光潜先生的解读固然细腻非常，妙趣横生，但仍然存在一些不足。盖一首诗，本是一个整体，如果只摘取片段，未必能够把握诗意，这也是中国古典“诗话”的一个通病，重视炼字、炼句而少放入全篇去考察。还有一点，所谓知人论诗，要准确解读一首诗，往往还需要了解诗人和诗歌的写作背景（这里其实也是为《中国古代诗歌散文欣赏》选修课本的学习做准备）。无论是《诗话总龟》还是《咬文嚼字》，限于体例，都把这忽略了。要求学生找到整首诗，并检索作者的生平，作为课前预习。
课堂活动：
大部分学生都照要求完成了记录全诗和约略了解作者生平的工作。据《贾岛诗笺注》，此诗题为《题李凝幽居》：“闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧推月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。”李凝其人，于史料无载，但一般研究者都认为系贾岛的朋友。据题目，本诗应为诗人为李凝的居所题写。
从诗的内容来看，首联云“少邻并”“野径”“荒园”，可见居处之幽僻。颔联月夜乘月色而来，颈联是行路的写照，末联则言惜别又订后约，足见是拜访朋友无疑。
而诗中的“僧”应该指谁呢？联系贾岛生平，他早年曾出家为僧后又还俗。从诗歌的口吻来说，此“僧”恰是诗人自己。
以上这些推论，都是在教师讲解诗句的过程中，引导学生一步一步得出的。由此对照《咬文嚼字》相应段落：
“推”固然显得鲁莽一点，但是它表示孤僧步月归寺门原来是他自己掩的，于今他推。他须自掩自推，足见寺里只有他孤零零的一个和尚。在这冷寂的场合，他有兴致出来步月，兴尽而返，独往独来，自在无碍。他也自有一副胸襟气度。“敲”就显得他拘礼些，也就显得寺里有人应门，他仿佛是乘月夜访友，他自己不甘寂寞，那寺里假如不是热闹场合，至少也有一些温暖的人情。
随着诗歌所描写的场所和诗人主人公身份的确认，这段分析，就显得不太牢靠了。
接下来，教师先肯定了朱光潜先生所说的，炼字其实是与诗人要表达的思想情感相关，与意境相关。韩愈支持“敲”字，但未陈述理由。朱光潜先生的潜台词，更支持“推”字。而后将学生分组，支持“敲”的分一组，支持“推”的分一组，要求两组学生参照朱光潜先生的意见，给自己的主张提供支持。
比较起来，“敲”的空气没有“推”的那么冷寂。就上句“鸟宿池边树”看来，“推”似乎比“敲”要调和些。“推”可以无声，“敲”就不免剥啄有声，惊起了宿鸟，打破了岑寂，也似乎平添了搅扰。
学生的反应相当有意思，甚至超出了教师的预期。首先，支持“敲”的学生认为，“推”的声音不见得比“敲”小，考虑到古代的门都是木门，推门时门轴的“吱呀”声也许比敲门时的剥啄声还大呢。因为这一条既无法证明，又无法证伪，和诗歌的意境关系不太大，后来被“存而不论”，视为疑案搁置了。
紧跟着支持“敲”的一组认为，朱光潜先生说的有道理，贾岛是去拜访朋友，那么还是“敲”显得有礼貌，而径直“推”开就鲁莽了。但支持“推”的一组则反驳，这要看朋友的亲疏程度而定。如果从全诗来看，贾岛和李凝似乎是密友。因为可以在夜里乘兴拜访，不等离开又迫不及待订下后约，可见二人关系亲密，非泛泛之交，如此一来，“推”岂不是显得更随性、更自然？
教师引导他们继续往意境上去想一想。支持“推”的一组仍然赞同朱光潜先生说的话，“推”更安静，更合乎整首诗的氛围。“敲”组在经过一两分钟沉寂后，一个学生站起来回答，她认为“敲”的那一点声响，确实打破了岑寂，但不会“平添搅扰”，反而显得周围更安静了。
在对这名学生的回答加以赞赏之后，教师及时对此作出总结：在古典诗歌里，“以静衬静”和“以声衬静”的手法同时存在，后者如王籍的《入若耶溪》“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”等，显示为一种更高级的技巧。
通过课堂的讨论，“推”“敲”到底哪一字更佳，并没有得出定论，也不必得出定论，但学生不仅完整欣赏了贾岛的一首诗，更显然对炼字的内涵留下了深刻印象。炼字不仅仅在炼“字”，而是在炼思想感情，寻找最合乎“诗境”的表达，即朱光潜先生所说的：“一般人根本不了解文字和情感的密切关系，以为更改一两个字不过是要文字顺畅些或是漂亮些。其实更动了文字就同时更动了思想情感，内容和形式是相随而变的。”前面提到的“一次解读”和“二次解读”的目标基本达成。
四、《说木叶》指瑕
和《咬文嚼字》相比，《说木叶》留下的思考题，能够完成的学生就少之又少。这也是在预料之中的。唯有少部分爱好古典文学且好学深思的学生，能够寻找到答案。
预习准备：
教师在布置预习作业的时候，提示学生：《说木叶》这篇课文，虽然鉴赏精微，旁征博引，但作者的论证，包含着一个很大的、根本性的漏洞。尽信书不如无书，不妨自行阅读，查找漏洞在哪里。在高一年级学习必修一课本后附加的《梳理探究――优美的汉字》时，已经讲解了关于汉字“六书”的基本知识。结合“六书”的知识，借助辞书，想想“木”的字形字义。
课堂活动：
本次课堂活动很难形成真正的讨论。因为只有几名学生能够指明，“木”就是“树”，“木叶”就是“树叶”。“木叶”起初并不含有“秋叶”“黄叶”“枯叶”的意思。
教师详细加以解释：
在甲骨文中，“木”是一个象形字，像树木形，上为枝叶，下为树根（板书绘图），就是今天我们头脑中的“树”的形象。《说文解字》：“木，冒也。冒地而生。东方之行。从草，下象其根。”而“树”是形声字，从木，声，本义是指栽树――“植，立也。”注意，它的本意是动词。引学过的课文《寡人之于国也》加以说明：“树之以桑。”“树”也可作名词用，表示的是“木”的总名。
林庚先生也承认木即是树，木叶即树叶，但他认为古人不喜“树叶”而用“木叶”，是“木”的表现力更强的缘故。其实“树”从“木”中而出，渐渐地两个词可以并用和互换。在现代汉语“树”完全代替“木”成为高大植物的最通用名称之前，古人不会像我们对“木”与“树”的本义产生混淆。林庚先生说：
而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。
“木”一词指向“落叶”，实系误读。“木”就是一棵树，有树冠，有树根，有树干。如果说今天的读者看到“木”联想到木头木料木板的粗糙质地和暗哑色泽，那是大有可能，但若说屈原会产生这样的联想，就很离奇了。
事实上，“洞庭波兮木叶下”这句诗中，“秋气”是通过“下”而非“木”传达出来的。洪兴祖补注《楚辞》解此句云：“言秋风疾，则草木摇，湘水波，而树叶落矣。”他就很明白地说“树叶”。当然以洞庭一带的物候，会“下”的是秋天的黄叶，这又是不言而喻的。屈原开了头，后代也就多用以写秋景，落木千山，木叶稀，木叶飞，木叶脱，木叶凋等等。杜甫的千古名句“无边落木萧萧下”，也是如此。
教师提问学生，林庚先生引用了很多诗文来证明自己的观点，如果我们要证明，“木叶”虽可以指枯黄的树叶，却并非必然指枯黄的树叶，要怎么办呢？
有学生提出，可以去查找含有“木叶”一词的诗文，看看是否有描写其他季节树叶的例证存在。
教师对此加以肯定。告诉学生，网上已经建立了很多古籍数据库，做这项工作比前人容易多了。给学生做演示，在“全唐诗检索”中，以“木叶”为关键词输入，可以得到不少结果。其中曹唐的《小游仙诗》：“洞里烟深木叶粗，乘风使者降玄都。隔花相见遥相贺，擎出怀中赤玉符。”马戴《山中寄姚合员外》：“朝与城阙别，暮同麋鹿归。鸟鸣松观静，人过石桥稀。木叶摇山翠，泉痕入涧扉。敢招仙署客，暂此拂朝衣。”这两处的“木叶”就并非黄叶，足可见唐代人对“木叶”的概念仍是很清楚的。
这堂课能够真正参与到讨论中来的学生是极少数。这种尝试的主要意义，是培养学生独立思考的意识，以及大胆对权威提出质疑的精神，同时学习利用信息时代的工具来辅助学习。
五、“何处是”的今昔对比
钱钟书《谈中国诗》一文中如是说：
西洋中世纪拉丁诗里有个“何处是”的公式，来慨叹死亡的不饶恕人。英、法、德、意、俄、捷克各国诗人都利用过这个公式，而最妙的，莫如维荣的《古美人歌》：每一句先问何处是西洋的西施、南威或王昭君、杨贵妃，然后结句道：“可是何处是去年的雪呢？”
中国诗里这个公式的应用最多，例如“壮士皆死尽，余人安在哉”；“阁中帝子今何在，槛外长江空自流”；“今年花落颜色改，明年花开复谁在”；“同来玩月人何在，风景依稀似去年”；“春去也，人何处；人去也，春何处”。莎士比亚的《第十二夜》里的公爵也许要说：
“够了，不再有了。就是有也不像从前那样美了。”
中国诗人呢，他们都像拜伦《哀希腊》般地问：
“他们在何处？你在何处？”
问而不答，以问为答，给你一个回肠荡气的没有下落、吞言咽理的没有下文。余下的，像哈姆雷特临死所说，余下的只是静默――深挚于涕泪和叹息的静默。
预习准备：
教师提示学生，钱钟书先生所谓的“何处是”，在古典诗文中常用今昔对比的手法来表现，尤其在咏史与怀人的诗作中普遍运用。并要求学生去查找和搜集此类诗作。
课堂活动：
学生提供查找的诗词，教师再加以补充，显示这类诗作的数量极大，已经成为一种典范的模式。
师生共同查找的诗词有：张若虚《春江花月夜》、崔护《题都城南庄》、赵嘏《江楼感旧》、岑参《山房春事二首其二》、李白《苏台览古》、杜牧《金谷园》、包佶《再过金陵》、韦庄《台城》、欧阳炯《江城子》、崔橹《华清宫》三首其一、谢克家《忆君王》等。
通过对以上诗作的解读，可以发现钱钟书先生提出的这一公式的奥妙，简单说来，就是“物是人非”。公式一端往往是永恒不变或者历久常新的自然万物――日月、山川、花树等，另一端是短暂易逝、动荡变幻的人事――生命、青春、美貌、爱情、旧日的欢乐、王朝的繁华鼎盛……一端是“无情”之造化，一端是“有情”之人。自然与人事的对比、昔与今的对比、盛与衰的对比、乐与哀的对比……触发了人生短暂、世事无常、怀古伤今的苍凉感慨。
由这一堂课，学生不但理解了钱钟书先生《谈中国诗》婉转多姿的表达，并且掌握了一把解读诗歌的新钥匙。
六、结语
文学评论和随笔内容虽然艰深，看起来只能由教师主导讲习，而教师在讲解的过程中往往依赖于教参，亦步亦趋。实际上如果经过精心设计，完全可以脱离教参的束缚，尝试以学生为主体，在教师的引导下，将之作为一种多样化解读的文本加以利用。
【参考文献】
[1]王先霈.文学批评原理[M].武汉：华中师范大学出版社，2002.
谈中国诗范文第4篇
在辉南县实习的第一天是新奇而充满期待的，永远也忘不了刚下车时的心情。36个实习生，都拖着快要拖不动的行李，然而每个人的表情都不同，有茫然不知所措的，有自信满满整装待发的，有不动声色眼神却透露着跃跃欲试的……9、10点钟的太阳终于找到了自己能最大限度发光发热的角度，大家的表现不同，但心情却是同样的激动。脚下就是我们即将踏上的征程，前路茫茫，但前方总是光明的方向。
陌生的城市，陌生的学校，陌生的老师与同学，这样一个全新的生活环境与生活模式对与全体实习的同学来说，都是此行的第一个挑战。辉南县是个不太繁华的城市，它有小城市独有的恬淡宁静，街道整齐，民风淳朴，处处透露着一股简单舒适，这让我们很快就习惯了这个城市的生活。然而学校里却是另外一种气氛，它同所有的高中一样，秩序井然，学习紧张，凝重中又带着欣欣向荣的生命力。这里的老师和学生们都劳累着却又积极乐观地、坚毅地向着美好的未来前进着。这样的气氛是我们曾经熟悉，而今却有些淡忘了的高中的气氛，这样的生活是我们过去拥有过，而今却要变换一种角色去再一次拥有、再一次感受的生活。刚到辉南的陌生，在离开了那里的今天已经变成了我们随着离开时的行囊一同背回来的厚重的收获。
在辉南六中的这段实习期间，我担任的是高二一、二班的实习语文教师，共讲了十二节语文课，按照本校要求，完成了六节新课的教学任务，分别是《咬文嚼字》、《说“木叶” 》、《谈中国诗》、《中国建筑的特征》、《 作为生物的社会》、《宇宙的未来》。共参加了两次班会活动，一、二两班每班个一次，班会的主题分别为“热爱生活”和“实习老师带来了什么”。在教学实践经验的总结和与学生沟通的心得方面都有了非常大的收获。下面我将具体谈谈我有怎样的收获。
一、教学实践经验的总结
第一节课是《谈中国诗》，也是给我带来惊喜与收获最多的一节课，因此我将以这节课为例谈我在教学实践中总结的经验。由于是选讲篇目，所以我只安排了一课时在这篇课文上，内容分别为作者及文章背景介绍、分析文章整体结构概括段落大意以及文章中心思想、通过板书与讲解结合的形式结合文章分析中国诗的特点并在这一过程中认识了解比较文学的研究方法。内容并不多，但是超乎预设的状况却不少，而且是从开头的作者介绍就开始了。
由于课程安排的重点在后面的部分，于是作者及文章背景介绍是以幻灯片的形式呈现的，然而钱钟书先生传奇化的生平事迹引起了同学们的高度兴趣，同学们对他一人取得几所国外知名大学的学位一事表现出了由衷的赞叹和钦佩，于是，我抓住机会就这个问题又多有介绍，此时不得不感叹一句“书到用时方恨少”啊，以前的了解都不甚确切，这给这次的展开带来了不少麻烦，而我则是勉强过关暗捏冷汗。然而收效却是不小的，不使用十分官方化的语言，而像是闲谈一样地向同学们介绍一个精彩的人物，不仅吸引的同学们的注意，更是拉近了我与同学们的距离，这样的欣喜是难以言表的。这让我真正体会了在教育见习时指导教师卢军良老师说的那句“在课堂上，面对着思想鲜活的、不同时期的学生，经常会有与你设想中不同的，抓住机会倒出你的积累，就会成为一节课的亮点”。通过这次的体验，我更认识到，这个亮点不一定是重点，但它却是成功攻克一节课的制高点。这个意外的收获让我在接下来的时间里摆脱了紧张和不适应，也让同学们对我这个初出茅庐的实习老师产生了亲近的感觉，给下面的内容的讲解也带来了很大的便利。
在下面的具体文章内容分析的讲解部分，则让我见识了不同学生集体的不同的反应，让我真正意识到教师不是简单的站在讲台上照本宣科的职业，不是容易的站在舞台上按一成不变的剧本表演的角色，教师面对的是一张张鲜活的面孔，是一个个独立而迥异的个体，是一次次预想不到的紧急，是一场场紧张而活泛的经营。段落分析时的问题很多，但都是在意料之中的，然而在总结概括中国诗的特点时，课程已近尾声，却也达到了全班动员的最大，同学们各抒己见，就每个特点谈出自己的观点，有的同学总结得几近完美，有的同学会另辟蹊径答出不可不谓之有理却超乎料想的答案，面对后者的答案，老师的评论就显得尤为重要，而且通常这样的回答跟激发出老师更多的灵感，讲出更多更深的内容。可以说，所谓的互动正是如此，却也让人必须绷紧神经，因为作为经验与知识积累都不足的实习语文教师，互动时的尺度，渗透内容的深浅，都是很难达到很好的把握的。
所有的教学经验都是在微格课上和模拟课堂里难以收获的。
二、对当前高中生的新认识
通过参与两次班会，使我对当前的学生的心理和性格以及知识水平、学习态度等问题都有了较为准确的把握。
谈中国诗范文第5篇
一、从文本关键句入手，为学生指明思维的方向
阅读的归宿应该是全文的整体理解和评价，教师可以抓住那些体现文章主旨和重要观点的有效提问，引导学生整合信息，探究主旨思想。例如，教读《道士塔》可以整体性地提出一个问题：“作者对文中评论的文化事件，表现出怎样的心情？”这个问题实际上是探究“我好恨”这一主导情感，且这一问题能以纲带目，统领了诸如“恨什么”“恨的实质是什么”“怎样写恨”“你怎样评价这种写法”等一系列问题。诗歌更是如此，在《将进酒》的诵读教学中，探究“万古愁”是怎样的愁？诗人是如何一步步抒发这“万古愁”的？这样设问，才能更深入地走进文本、走进作者的心灵深处。这样设问能给学生指明思维的方向，更能以纲带目，有利于教学过程的优化，轻松驾驭课堂。
二、从文本浅易处入手，优化学生思维
《史记》中认为由易及难是善问的标志，开始就问高难度的问题，往往会把学生难倒，使他们失去兴趣。学习钱钟书《谈中国的诗》，定然要筛选并概括要点，理清文章思路，把握作者观点。那么，教师可以由浅入深地引导学生阅读文章，思考并回答下面问题：
1.中国诗的一般发展特点及其规律是什么？
2.中国诗的具体特点是什么？
3.作者的结论是什么？作者对中外诗歌抱什么样的态度？
4.作者论诗的根本立场是什么？
请看，这样一组从易到难、环环相扣的设问，在教者的引导下，学生对本文第一段和最后一段高深的诗论的学习肯定容易解决。课堂提问要尊重学生的认知规律，由易到难、由浅入深、层层递进，从而促进学生有序地思考，优化学生思维。
三、从文本的细节处入手，激活学生思维
教学《陈奂生上城》这课，可以抓住陈奂生的“帽子”这一细节来展开。可以这样设计课堂学习任务：
1.课文中提到帽子的语句很多，你能不能根据这些语句理清本文情节？2.陈奂生四五十年来从没有买过帽子，那他现在为什么那么急切地想买一顶帽子呢？3.陈奂生因生病住院后，花掉了两顶帽子的钱，他的言行有什么变化，为什么？请结合人物描写展开分析？至此，通过帽子这一切入点完成了学习任务，突破了重难点。教学中的提问不是牵拽和压抑，而是积极的诱导和鼓励，使学生产生积极的心理和强烈的求知欲，激活学生思维，使不同的学生都能得到相应的发展。
四、从文本的探究点处入手，训练学生思维
在教学中，能从文本中有价值的“探究点”切入，并因势利导，引导学生合作探讨、总结归纳，可以增强学生分析问题、解决问题的思维能力。我在教学《文与可画谷偃竹记》时，以“予在湖州曝书画，见此竹，废卷而失声”这名句话作为探究点切入，设置一个探究问题，“请结合全文分析、讨论苏轼如此悲伤的原因是什么？”这一探究问题激起千层浪，学生首先找到并探讨的是追忆交往的趣事，“掷缣素”“万尺竹轶事”“失笑喷饭”，苏轼在真挚友情中得到无尽的快乐。乐得醉心，悲得痛心。这一感情一直呼应到“吾墨竹一派近在彭城，可往求之”，文与可赏识、提携苏轼。又为两人探讨“万尺竹”的有无，上升到艺术创作中的虚实相生理论做铺垫。通过这一探究问题，学生在讨论、合作交流中领会苏轼“散而不乱，气脉中贯”的匠心，明白全文叙事、说理都围绕体现二人情谊的“偃竹”展开，表现了作者对文同的真挚情谊，流露出作者的深切怀念。
谈中国诗范文第6篇
相看两不厌，只有敬亭山。
这是一首别具风格的小诗。李白以闲适如僧的笔触，为我们描摹了一幅空灵悠远的“看山图”（也是一幅“看云图”“望鸟图”）。诗境超拔脱俗，心驰红尘物外。宛如一扇玲珑剔透的屏风，令人赏玩不已。
此诗一反诗人黄河入海，白波九折的气势，既无浓采重墨的点染，也无大笔抒情的豪迈，却闲闲道出了一种空灵深远的意境来。境中山形云影、鸟群人物，明澈如镜；镜中有鸟翅拍飞的余响，有浮云远去的孤独，有人情物语的禅悟。
“山光悦鸟性，潭影空人心”以静显动。李白“众鸟高飞尽，孤云独去闲”以动衬静。
试想那鸟群自山头飞起，“呼啦”间无影无踪；诗人眼中鸟影消失了，周围静寂了；眼前只剩空山一座，孤云一朵；只剩“青云羡鸟飞”的诗人，只剩宁谧无人的一片逍遥地，只剩鸟去山空的落寞……
“闲”之一字，缀于句末，虽似轻描淡写，实则意味隽永，余韵悠悠，具有形而上的暗示性：是啊，闲的是什么呢？是诗人？云朵？还是整个世界？或者，什么也不是。
这真是“此中有真意，欲辨已忘言”，或如朱自清《荷塘月色》里“独处的妙处”了。
的确，人生天地间，本也如空中鸟迹，不了了之（李白浪游一生）。鸟飞了，孤云走了；碧山之上，长天无语；山头之下，峰峦如聚。李白兀自端坐，思接汗漫。诗人物化了，如庄周梦，似蝶翩跹……
这是人与自然浑然一体的美妙时刻，这是人与自然真正的对话。
如果说“采菊东篱下，悠然见南山”里的陶渊明具有一种文人的风雅，那么，敬亭山“独与天地精神共往来”的李白也有一种道家的风流了。
“相”“两”二字传神写照，天人合一；“不厌”一词，情深意永，物我两忘。
宋代辛弃疾“我看青山多妩媚，料青山见我应如是”是词人天真的联想，李白“相看两不厌”是冥思独坐时的禅思物语，是“花如解语还多事，石不能言最可人”闲适；是“淡然离言说，悟悦心自足”的衷心喜悦。然，辛词“人”尚在，李诗“人”已非（人如山态，山似人空）。
如果说“众鸟高飞尽”时李白还在痴痴看山――望鸟――想云（“云想衣裳花想容”亦是李白佳句）；那么到了“只有敬亭山”一句，就只剩今人古人共看诗仙李白了……
这就是所谓“我在楼上看风景，看风景的人在楼上看我”的诗境吗？
“众”“孤”“相”“只”四字，一气环扣，两两相对。“只有”一词，一往情深，引人遥思远怅；山石之上，李白长袖垂地，心无所栖；只觉日长漫漫；于是“闲爱孤云静爱僧”“身与浮云无是非”；入定坐化，似有所思，似无所思了……
“人闲桂花落，夜静春山空”是王维闲适的佳作；“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”是王籍映衬的名句。其实，没有鸟啼花落的山才是座空山呢！
钱钟书先生在《谈中国诗》一文里说：李白《独坐敬亭山》与陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还”两首写山名作最具中国文化精神。的确，李白的思想是亦儒亦道的。在进取与玩世之间，浪漫与现实之间，这首小诗不过是他人生旅途小憩时灵光片羽的闪现。
谈中国诗范文第7篇
【关键词】美术欣赏 中国画 意境美
引言
在美术欣赏中，比较有难度的就是品味中国画中的意境之美，因为意境之美融入画中，要根据当时作者的绘画心情、绘画背景等来分析，才能真正体会到中国画的意境之美[1]。
意境就是中国传统美学理论中最基础、最重要的美学范畴，也是中国传统绘画最富有民族特色的审美标准，领会中国画的意境之美，要从我国几千年的绘画历史、传统文化入手。
1 中国画意境的含义
意境属于艺术辩证法的一个基本范畴，“意”是指情与理相统一，是主观范畴；“境”是指形与神相统一，是客观范畴，这两方面完美地结合起来就是我们所说的“意境”。中国画的意境是中国画家的创作精华，体现了画家自我的审美情趣，表达自我的思想，向世人展示了中国画的精华之美[2]。
中国画的意境之美就是一副中国画的灵魂、核心，是将美与理想、审美相互结合起来，这就为中国画赋予了生命，赋予了普通画所没有的美，不仅表达美，还向世人传播美的思想，使得传统和美一起传承下来，对绘画界也是一大贡献[3]。
2 浅谈中国画的意境之美
2.1 捉摸不透的朦胧美
当站在一幅中国画前，你所看到就是一幅普通的画而已，但是如果再细致地欣赏下去就会发现，这幅画里面有许多隐藏的美，让人无法在第一眼就看出这幅画的美体现在哪里，这也是我们说的朦胧美。
笔者觉得正是这种意境的朦胧美为国画披上了一层神秘的面纱，就像蒙娜丽莎的微笑一样让人捉摸不透，但是又特别吸引人去探究她的美，这也是中国画的意境之美。
就像著名的王维的水墨画。王维是著名的田园诗人，不仅诗写得好，还能为自己写的诗配上合适的国画。王维的画主要体现了身处山水之间的闲适恬淡，与鸟兽语，与草木处，这样的一个田园景色，让人不由自主地置身其中。虽然没有直接表现出田园之间的美好舒适，但是却真切地让人感受到田园的美好，生活的闲适，让人感受到一副美好的画面，令人烦躁的心情不由自主地安定下来。这样美好的画面，只可意会不可言传，这就是笔者所说的中国画的朦胧之美，也是现代快节奏生活中人们追求的生活境界。
2.2 自然写实美
古代的画家画的中国画基本都是在游历山川之时，与友人饮酒交谈时，信步而行之时画出来的，讲究的就是那瞬间的感觉与灵感，即可成就一幅国画。
这些国画都是画的作者亲眼所见，所经历的，有人物，有花草，有树木，有宏伟的，也有微小的。比如齐白石令人称道的花鸟鱼虫画。这些画的共同特点就是写实自然，这也是国画的美之所在。美的基础就是自然，自然的才是最美的，只有在自然的基础上才能将美完整全面地体现出来，比如元代时期赵孟顺所画的《浴马图》，这就是典型的写实自然的画作之一。在这卷画中，作者描绘了马官和马的姿态与神态，绘画出来马匹在休息时的种种姿态，同时马官也在休息，环境是绿树成荫，河水清澈，让看画的人也感受到当时的惬意。
写实自然也是中国画的意境美的一个方面，因为没有实际做基础就不会有绘画的创作，也不能引起观众的共鸣，也就失去了中国画的灵魂，这就是中国画意境美的写实自然美。
2.3 画中有诗
历史上有许多画作的作者不仅是画家，还是诗人。许多的诗人在做了一首诗之后就会为自己的诗配上一幅画，而有的诗人在画好一幅画的时候会为这幅画创作一首诗，因此观众在感受画的同时也可以体会到作者的诗之美，这就是诗中有画的意境之美。
在欣赏画的同时不仅能欣赏画作的美，还能在画的基础上通过作者的诗体会到作者当时在创作画的时候的心情和环境。诗与画完美的融合在一起，虽然在欣赏画的时候感觉画的意境只在画中，但却又似乎存在于画面之外，让观众在画面之外体会到画作的美，体会作者的细腻情感和诗意。
这样的手法让国画更加生动，让观众在观赏的时候看到的不只是一副简单死板的画作，而是生动的，可以体现当时生活美，环境美的作品。中国画的气质与灵韵被体现出来，让观众体会到中国画的意境的美。
结语
中国画是我国的国画，是我国绘画艺术的传承，国画的意境之美不是简单的绘画之美，我们可以从国画中感受到朦胧美，自然写实美等等的意境之美，可以说，意境之美就是中国画的灵魂所在。
参考文献
[1]耿明.略论美术欣赏课中国画的意境之美[J].吉林教育，2012（9）：
66.
谈中国诗范文第8篇
内容摘要：宋元山水画是中国山水画发展的鼎盛时期，它突出展示了隋代展子虞、唐代李思训、李昭道父子山水画作品大青绿、金碧山水一派的独具特色，展示了吴道子、王维、王洽及张璪创立的风格不同的水墨山水画派。五代画家深入自然，所画景物真实生动，北方画家的画风峰峦丛峙，雄浑壮美；南方画家的画风平淡天真、清丽秀美，南北方画家创立了全景式构图与不同风格的皴法，丰富了山水画的艺术表现语言，使宋元时期取得了巨大成就，有着很高的、独特的审美特征。
关键词：宋元山水画各流派特征审美特色
中国山水画是以自然风景作为描写对象的绘画形式，它作为一个独立的画科，至今已有一千多年的历史。它孕育于秦汉，萌芽于魏晋，独立于隋代，成熟于唐代，于宋元达到高峰。
宋元是山水画的鼎盛时期，名家辈出，流派纷呈，集中体现了古代山水画的艺术成就和审美特征。据《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》《图绘宝鉴》所载统计，仅画家就有180余人。题材、内容广泛，江南江北，名山大川，宫景台阁，村野渔樵，各尽风貌。从形式上看，水墨、淡彩、青绿巧整点缀，皴法、构图、题款各具特色。其分类主要有青绿山水、浅绛山水和水墨山水三种，分别以工笔或写意的技法形式予以表现。
北宋之初以巨然、李成为代表，形成南北两家流派。李成以画“寒林平远”著称，画家依据自我的观察，以强调近景、中景，由近及远按比例逐渐放小的方式来描绘北方平原苍茫的地形面貌；同时还关注季节气候与环境的描写，创作出具有荒漠和严酷季节的“寒林”的形象，烘托出一种荒寒而悲怆的诗意。从而形成“气象萧疏，烟林清旷，豪锋脱颖，墨法精微”的作品面貌；李成的山水画在北宋被誉为“古今第一”。现存代表作品有李成与王晓合作的《读碑窠石图》(日本大阪市立美术馆藏)、《茂林远岫图》(辽宁博物馆藏)、《晴峦萧寺图》(美国纳尔逊知陆藏)。至后是以北方画派的范宽、郭熙为代表形成“雄健与秀美”的两种流派。北宋初期的李成、范宽与中期的郭熙深受荆浩的影响，作品仍体现着雄浑壮美的五代之风；范宽常年深入终南山、太华山，对景凝想与构思，其山水画的风格与李成的风格迥然不同，偏重壮美气势的意境表达，用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的壮观山石，山顶设置密林群体结构，一泻千尺的瀑布装饰点缀，使北方山川的壮美有着身临其境之感。范宽晚年笔墨更趋“枯老”“劲硬”之笔触，成功地刻画出北方关狭地区“山狭浑厚、气势雄拔”的山体形象。范宽的代表作有《鼷山行旅图》《雪景寒林图》（天津艺术博物馆藏）。郭熙是北宋中期山水画成就的代表。他的《早春图》准确地描绘着季节风景之特征。以其秀劲的格调透发出李成的影迹。其绘画作品还有《鼷山秋霁图》《关山春雪图》等，郭熙以大师特有的谦虚与诚恳直言道：“今齐鲁之士，唯摹营丘；关陕之士唯摹范宽。”并反对其时的因袭之风，“不局一家，必兼收并览，于自然中饱游饫看。”充分体现了郭熙的绘画作品笔法严谨而挺健，斧劈斫法，苍劲中极富阳刚之美。同时，也体现了郭熙极严肃的创作态度。
北宋后期杰出的青年山水画家王希孟的《千里江山图》画卷，长为1183厘米，该卷兼具精工和神韵两大特色，大青绿着色，细致富丽，呈唐人之风；江南的“米氏山水”烟雨迷蒙，富有文人意趣，自成一家。画卷表现了峰峦绵亘，幽岩深谷，江河旷远，天地苍茫，宏大雄壮的祖国山河景象。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，突出石青石绿的厚重、苍翠效果，使画面爽朗富丽。其次，在北宋，赵伯驹、赵伯骕以青绿山水见长，画风上承唐代李思训而又有新创，在设色山水画中，北宋中期提倡“小景山水画”，以坡坂汀渚、小山丛竹、江湖水鸟为题，赋色淡雅简练，有实有虚，充满文人情趣。有图例所证：北宋山水画家赵令穰的绘画作品《橙黄桔绿图》（24.2厘米X24.9厘米,博物院藏）。王诜的青绿山水画作品《烟江叠嶂图》（上海博物馆藏），充分体现了北宋文人画的勃兴与初步成就，同时代表文人画在山水画领域发展成就的还有米芾、米友仁父子的创作作品，与青绿山水所不同的是，他们推崇纯然为水墨的发挥，确立起“平淡天真”的文人画美学标准和审美情趣。
南宋时期的山水画家以李唐、刘松年、马远、夏圭最为知名，四人并称“南宋四家”在继承北宋成就的基础上又有了新的发展和突破。在“南宋四家”中，李唐是一位承上启下的关键人物。李唐的山水画作品《万壑松风图》(博物院藏),李唐早期受荆浩的影响，作品气势峻厚，峭拔雄浑的北方山水刻画得细腻真实，使用的是典型的“小斧劈皴法”，刻画的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量，其作品逐成笔墨精练、阔略豪放、元气淋漓的风格审美特征。山巅的丛树，近处的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑布一线垂下，几折而后，转成一滩溪涧，涧水穿石而过，如闻声响，真是画到有声就是诗。李唐在晚年将山水画的构图和表现语言运用得简练概括，开创了勾皴同时进行的技法，为马、夏画风的兴起做了铺垫。
马远的《踏歌图》《倚松图》与夏珪的《临流抚琴图》，画中有诗，突破了前人的全景式构图，多画边角之景。“马一角，夏半边”。笔墨简约，形象清奇，追求诗的意境创造，是南宋山水画的主要特点。特别是《踏歌图》这幅画在北宋全景构图法中有所创新，精心提炼选取自然中最美的一角，达到“计白当黑，无画处皆成妙境”的造型于方硬中挺拔，皴法上除了马虫鸟远常用的“大斧劈皴”外，还使用方头尖尾“钉头鼠尾皴”。画面体现了马远利用“边角之景”独创意象所产生的魅力。在此绘画作品上所表现的“踏歌”，就是踏着拍子歌唱，在当时南宋时期南
方乡土中祭祀土地神和五谷神的一种娱乐活动，后来演变为人们表达欢乐情绪的一种抒发方式。王安石在诗中描写：“虽非社日长闻鼓，吴儿踏歌女起舞，但道快乐无所苦。”（《后元丰行》）。此诗道出了淳朴勤劳的农民在劳动结束后，用一种抒发自我表现情感的方式来诉说着无比欢乐的自由情态。尤其是《踏歌图》通过四个年龄、姿态各不相同的点景人物“踏歌”的形式，将丰年带给人们的欢乐，生动地表现出来，人物附于自然山水的描绘，使整个画面统一在典雅、秀美、轻快的审美情绪意境之中。
元代山水画创作分为前、后期，元代前期的山水画创作群体主要有江南地区的“遗民画家”、非汉族画家以及蒙元宫廷或贵族赞助的画家所组成。其中以遗民身份出现的代表画家有钱选的《浮玉山居图》（上海博物馆藏）、赵孟頫的《幼舆丘壑图卷》（美国普林斯顿大学美术馆藏）、“风尚古俊”的《鹊华秋色图卷》（台湾故宫博物院藏）等作品。他们在画法上追求一种古拙质朴、温韵典雅的画风，倡导“书画同源”的笔墨架构，加强了笔墨的艺术趣味与艺术表现力。元代后期的山水画创作者多是为躲避元末纷乱而避居的道士或隐士，“元四家”为其中的代表。由于画家的不同遭遇及文人画的确立,更注重笔墨意趣和个人风格，强调写意和主观情感的抒发,追求“情景交融”的意境,是元代山水画的主要特点。“元四家”黄公望的《富春山居图》水墨浅降,苍郁浑厚；尤其是元代统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。他们在艺术上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”；理论上主张“逸笔草草”“不求形似”“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分，而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印形成一体，诗画相连，这标志着文人画形式的完善。《富春山居图》长卷，将富春江两岸数百里精粹聚于笔底，满纸空灵秀逸，笔简意远，后人誉之为“画中之兰亭”。原画主要是描写浙江富春江一带的山水景色。所画富春江两岸峰峦树木，似初秋景色，丰富而自然。画法有董（源）、巨（然）的温笔披麻皴，也有干笔皴擦，用笔简练，使水墨发挥了极大作用，对以后水墨山水画的发展有很大影响。吴镇的《渔父图》气象苍茫；多描绘江南湖山景色，多以秀劲潇洒的草书题写“渔夫辞”，从而达致诗书画相得益彰的妙境，使之有着一种空灵的感觉。他善画山水梅竹，作画喜用湿笔，笔法雄浑，墨气清润。他的山水画多表现避世幽居，寄情山水的隐士生活。
倪瓒的《六君子图》笔墨简淡疏秀,意境冷落空旷；作“阔远”式构图,“一水两岸”,上下分明,树林顾盼,远山逶迤,气脉通达,体貌新颖。有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水，近有古木拥披陀，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”王蒙的《青卞隐居图》则繁茂苍郁,雄伟壮观。此图山势险峻，树林茂盛，画家采用层层加深的用墨，作解索牛毛皴，干湿互用，表现了山川浑厚，草木繁茂的江南气象，并从中寄托着画家隐逅山林的理想和志趣。他的山水画多表现隐居生活，颂扬隐居出世。其画特征讲究笔法墨色，善用枯笔，以用笔的多变和繁复称著。构图布局饱满，结构茂密，景色秀丽，有一种苍浑秀逸的风格。“元四家”的山水画笔墨技法丰富,功力深厚,个性鲜明,强烈地抒发了闲适无奈、寂寞哀愁或安贫乐道、自鸣高雅的情怀。“元四家”看轻功利,标榜作画只是抒发胸中“逸气”,“聊以自娱”的艺术观与画风对明清文人画产生了巨大的影响。
以上略述了宋元山水画的艺术成就，其审美特征大体上归纳为：（一）源于自然，超然其外，体道悦性，立象尽意，将天、地、宇宙视为内心的寄托，研寻淳朴的理想精神、审美意境与写真画技，体现了大自然生命节奏变化的韵律。（二）在画法上采取了高、远、宽的散点透视法与构图，描绘了大自然的山川、云雾、瀑布、建筑、树木等，“立万象于胸中，传千祀于笔翰”，融入笔情墨象之中，体味“道”的自然、佛教禅宗理念的“虚静”修行和“悟”与“禅趣”，体会着文人山水画的自然闲逸感觉、澄静和清远，流露着画家对自然的感受与生命宇宙的体验。（三）“气”乃至“气韵生动”，所谓气韵，是指以气统帅的神、情、意、趣、韵、骨、形、势等因素，贯穿在作品的各个方面，是意境结构的生命主体。在宋元山水画作品中，我们看到了气韵的存在与美感。钟嵘在《诗品》中提出：“气之动物，物之感人，固摇荡性情，形诸舞咏。”谢赫论“气韵生动”，都是强调了艺术意境要有生气灌注一种运动的感觉，“气韵”是由这种运动规律和节奏中体现出来的韵律感。（四）审美张力，批评家泰特（AllenTate）在《诗的张力》一文中说：“我在说的是，诗的意义就是它的‘张力’(tension),就是我们所能发现的‘外张’和‘内涵’通通合在一起的东西。张力是艺术的内在结构因素，意境因为有强大的内在张力而使它成为一个挖掘不尽的多义性世界。”宋元山水画的特征主要在思想意境构思中充满了“内涵”和“外张”的统一，每幅山水画给人们一种内在的力与外在的张力——动力与气势的自然和谐的韵律美感，蔓延渗透与画面主要部位，强有力地吸引着人们的视觉，嶙峋的山峰和斧劈皴的岩石向上向外伸张的力，形成了“用笔刚健，豪放而谨严”“水墨苍劲”的风格和气势。（五）诗境之美，诗境内涵是宋元山水画极力提倡的重要课题，诗情的融入则使意境的创作成为中国山水画的灵魂，宋代画论学家郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。”正是如此，在宋元山水画的整体描绘中，真实体现了画家的诗意想象，将人物的情态与动势、情境秀丽的山川、幽静而神秘的仙境和隐现的宫阙、楼阁表现得淋漓尽致，更加突出地表现了作者文学化、神韵化、诗意化的境界。（六）笔墨技法之高超、之绝妙，是宋元山水画的特征之一
。在宋元山水画中体现了山水画的各种皴法以及树叶的各种点法，线条的中、侧锋的勾勒与深浅变化，近景与远景的合理布局，书法、文学题款和印章的和谐统一，突出了用笔、用墨、用色程式化的表现方法，形成了完美的、系统的山水画技法体系。
从中国民族的传统文化结合现实的意义上讲，中国山水画在世界美术史上占有很高的艺术地位，享有很高的审美价值。从宋元各流派山水画的风格特征中我们领悟到什么呢？我们应该学习、解析传统的中国画山水画的经典作品，借鉴与临摹，创新与发展。说：“古为今用，洋为中用。”主席提倡：“传统与现代的中国民族文化相结合，要不断改革、不断创新。”我们要从笔墨的传统技法与现代的各种肌理渗化、拓染、印制、抽象变形、搓揉等相结合，以致快速地发展中国山水画艺术。从现代山水画建立与发展的视角观察，同时也能够看到名家辈出，山水画创作出现了欣欣向荣、气象万千的局面；画家继承传统，深入生活，努力探索，创作出大量形式新颖、富有时代精神的作品。著名画家张大千、黄宾虹等山水画家的作品浑厚华滋，注重个性与精神的写意之笔墨，妙于墨彩在具象与抽象之造型而变化，开一代新风，所作的山水画作品以意境美、笔墨美、形式美给了人们极大的审美享受。
参考文献：
[1]孙文忠.从郭熙到马、夏——宋代画院山水画审美特色管窥.美术研究.2004（3）.
[2]夏晓春.论中国画意境审美动态.装饰.2004（3）.
[3]段七丁编著.中国山水画技法.西南师范大学出版社，1996.