关于音乐的论文
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关于音乐的论文范文第1篇
论文摘要： 本文以学界对大理地区白族传统音乐的研究成果为对象，通过对现有研究成果的综述，为今后对该地区白族音乐的研究方向理清思路。
一、研究现状
大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。
1.白族民歌
有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。
2.白族曲艺音乐
白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。
3.白族戏曲音乐
白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。
4.白族器乐音乐
白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。
5.白族歌舞音乐
对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音乐
过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。
对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。
二、成果综述
纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：
1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足
所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。
2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足
黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。
3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失
目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。
4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足
白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。
三、结语
结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。
注释：
①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［j］.人民音乐，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4.
③伍国栋.白族音乐志［m］.云南人民出版社，1991.
④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［j］.音乐探索，2006，3.
⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［j］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.
⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：
李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4.
段寿桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994.
张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［m］.云南民族出版社，2005.
赵宽仁.白族的音乐［j］.人民音乐，1961，11.
李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［j］.音乐初探，1985，2.
饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理学院学报，2009，5.
赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［j］.中央民族大学学报（哲社版），2007.
杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［j］.民族音乐，2008，3.
⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［m］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［j］.思想战线，2004，4.
⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［j］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.
伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［j］.民族音乐，1987.
李晴海.白族民间大本曲概述［j］.云南艺术学院学报，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［j］.非物质文化遗产研究，2009，1.
杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［j］.民族音乐，2008，3.
⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.
{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［j］.民族音乐，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族艺术研究，1988，5.
{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［j］.民族艺术研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［j］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.
{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［j］.中央音乐学院学报，1988，2.
尹铨.白剧音乐发展之我见［j］.民族艺术研究，1988，3.
杨晓凡，马永康主编.白剧风采［m］.内部资料，2006.
丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［j］.云南艺术学院学报，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［j］.民族艺术研究，2000，3.
{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［j］.大理学院学报，2009，1.
{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［j］.民族音乐，2008，3.
{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.
马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［j］.民族艺术研究，2001，6.
黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［j］.民族艺术研究，1999，4.
徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［j］.民族音乐，2008，4.
{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6.
{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［j］.曲靖师范学院学报，2008，2.
{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中华文化画报.
{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6.
羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［j］.民族艺术研究，1999，5.
聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［j］.民族艺术研究，2001，1.
聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［j］.民族艺术研究，2001，1.
{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［m］.云南人民出版社，1990.
{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［j］.云岭歌声，2003，4.
{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［j］.音乐探索，2003，1.
{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［j］.中央音乐学院学报，1999，4.
{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［j］.艺术探索，1997，s1.
{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［j］.音乐艺术，2005，1.
{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［m］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.
张逾.白族阿吒力佛教乐舞［j］民族艺术，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流变［j］.民族艺术研究，1998，3.
{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［j］.民族艺术研究，2009，2.
参考文献：
［1］吴学源编著.滇音荟谈——云南民族音乐［m］.云南教育出版社，2000.
［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［m］.中央民族大学出版社，2001.
［3］李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷［m］.中国大百科全书出版社，1989.
［4］萧梅.田野萍踪［m］.上海音乐学院出版社，2004.
关于音乐的论文范文第2篇
（1）流行音乐。流行音乐有多种定义。威廉斯认为流行音乐“1）意味着为多数人所喜闻乐见的。2）处在高级文化与通俗文化的比较之中。3）用于描述一种人们自身自定的文化。4）意味着大众媒介通过商业利益对人们的强力”。《中国大百科全书音乐舞蹈卷》认为流行音乐的形式在于“通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众”，“有别于严肃音乐、古典音乐和传统的民间音乐”。综合以上界定，我们认为流行音乐，专指那些在我们当今生活中广泛流传、内容通俗、贴近生活，主要为青年人所喜欢，且伴有较强商业目的的音乐作品。（2）具有古典美的流行音乐歌词。具有古典美的流行音乐歌词指的是吸收、借鉴和利用了古典文学、古典文化元素，具有意境美、语言美特点，高雅含蓄的流行音乐歌词。
2新时期具有古典美的流行音乐歌词
（1）具有古典美的流行音乐歌词的产生与发展。古典美歌词是伴随着流行歌曲的发展而不断完善的，经过了长期的积累和沉淀。新时期出现了大量的优秀音乐作品，较早的有20世纪80年代邓丽君的个人专辑《淡淡幽情》（1983），收录的12首歌曲的歌词全部选自中国古典文学唐诗宋词里的名作。此外，还有香港的词作家黄霑的作品《沧海一声笑》和《梁祝》等。20世纪90年代有陈小奇的《涛声依旧》《白云深处》《巴山夜雨》和黄安作的词作《新鸳鸯蝴蝶梦》等。随着流行音乐的不断发展，21世纪的词作家方文山、陶喆、王力宏等新一代音乐人也创作了大量的具有古典美的歌词，如《千里之外》《东风破》《青花瓷》等。最近又出现了霍尊的《卷珠帘》，被刘欢誉为“具备大家闺秀风范的中国风”。（2）具有古典美的流行音乐歌词的特点。具有古典美的流行音乐歌词，汲取了古典文化的长处，语言考究化、意象精致化、意境整体化、人文精神大众化，给人带来独特的美感享受。与很多流行音乐的歌词毫无意义，创作低俗、浮躁、无病、没有逻辑、无聊烦琐，意义表达模糊、感情表达直白低下，缺乏意境美形成鲜明对比。（3）流行音乐歌词与古典文学、古典文化元素的融合形式。在流行音乐歌词的创作中，不少词作者尝试着将古典文学、古典文化运用于歌词的创作中，不仅提高了歌曲的艺术欣赏价值，也从侧面间接地传播了中国的传统文化。流行音乐歌词与古典文学、古典文化元素的融合有以下三种形式：1）直接运用古典文学诗词。这类形式以邓丽君为代表，如《但愿人长久》的歌词出自苏轼的《水调歌头》，《独上西楼》的歌词出自《相见欢》等。在这之后，又陆陆续续出现了很多这样的歌曲，如根据白居易的《长恨歌》、李清照的《一剪梅》等诗词谱写的歌曲。这些具有古典美的流行音乐歌词，散发着浓厚的古典文学的清雅意境，最终成为经典歌曲而广为流传。2）化用古典文学诗句。作词家在创作中，将古典文学中的美词妙句穿插其中，使得歌曲意境优美，更符合时代特点。例如，陈小奇的《涛声依旧》，借用了唐代诗人张继的《枫桥夜泊》；黄安的《新鸳鸯蝴蝶梦》化用了李白的《宣州谢眺楼饯别校书》。3）采用古典文学的形式或意境。词作家直接采用古典文学的形式意境进行创作，把中国文学含蓄、委婉的特点，巧妙地用于现代的白话文中，增加了歌曲的意境美。例如，由黄霑作词的《沧海一声笑》《上海滩》等，都模仿了古典文学的形式与意境；此外如以方文山为代表的“中国风”歌词，《发如雪》《千里之外》《台》《青花瓷》《东风破》等。这类歌词通过词中的意境或情境，体现了流行音乐歌词与古典文学的关联所在。
3具有古典美的流行音乐歌词研究现状
根据掌握的文献，具有古典美的流行音乐的研究主要集中在邓丽君的歌曲和以方文山为代表的“中国风”歌曲上。由于研究点处于文学和音乐的交叉领域，研究者们有从音乐学角度出发，有从文学角度出发，还有从文化学或社会学角度出发来研究的。而对于具有古典美的流行音乐歌词的研究，研究者们大多从文学角度来加以研究。对从中国知网和万方数据库检索到的文章分类后，可以得到关于具有古典美的流行音乐歌曲的研究现状。对于邓丽君歌曲的研究，大致分为两类：一是音乐方面的研究，如杨艳丽《从城市民族音乐学视角看“邓丽君现象”——关于邓丽君歌曲在大陆、台湾和日本的流行原因研究》，黄金蝉、揭冰《邓丽君音乐形象的建构与塑造探析——以古典专辑<淡淡幽情>为例》、陈奕虹《邓丽君音乐中的美学研究》、彭英姿的硕士论文《邓丽君音乐对中国内地流行乐坛的影响研究》等。二是文学方面的研究，如陈湘辉《淡淡幽情声律兼美——邓丽君与张晓农古典诗词歌曲专辑演唱风格之比较研究》、庄宏道《一缕芬芳，几丝情愁——聆听<邓丽君歌曲精选80首>的随想》等。具有古典美的“中国风”歌曲的研究性论文，有以下几类：（1）音乐学研究。例如，潘存奎《“中国风”——传统音乐与流行音乐的相遇》和李娜娜《“流行歌坛中国风”歌曲的民族化研究》。（2）文学研究。例如，宋秋敏《试论周杰伦专辑中歌词意象的古典化倾向》、赵澜涛《日月潭洗青瓷——浅析周杰伦歌词对古典诗歌的传承》、罗涵的《从文学与语言的角度分析周杰伦成功的原因》、段丽的《方文山“中国风”歌词的艺术质感》等文章从古典诗词出发，阐释中国古典诗词对以“中国风”为代表的现代流行音乐歌词创作的影响，以及“中国风”歌词如何继承古典诗词和在此基础上的创新。（3）文化学研究。例如，黄彩萍《返回古典与文化乡愁——方文山歌词的文化阐释》、曹军英《论方文山歌词中的文化意蕴》等论文认为方文山创作“中国风”歌曲是一种文化上的“寻根”。（4）社会学研究。例如，马珺的《“中国风”流行歌曲的文化研究》、赵[专业提供写作论文和 论文写作服务，欢迎您的光临dylw.net]朴的《从“西北风”到“中国风”——社会文化环境对流行音乐影响刍议》等论文，主要从社会文化经济和文化环境、传媒、明星影响力、听众的审美趣味、创作者的观念以及音乐方面分析“中国风”产生和流行的原因。
综合以上，从文学角度对具有古典美的流行音乐歌词的研究文献还很缺乏，尚存在较多的研究空间。参考文献：
雷蒙·威廉斯.文化社会的词汇山.刘建基，译.北京：三联书店，2005：356.
中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书·音乐舞蹈卷仁.北京：中国大百科全书出版社，1989.
蔡音颖.略论流行音乐歌词创作中的古典文学元素.艺术评论，2007（7）.
晨枫.中国当代歌词史.桂林：漓江出版社，2002.
刘芳智.方文山“中国风”歌词研究.湘潭大学，2011.
关于音乐的论文范文第3篇
【论文摘要】：罗伯特·舒曼在失去了成为一名钢琴家的机会之后，他并没有因此而放弃音乐，更没有因此而影响他对音乐的贡献。音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。舒曼则主张"感情论"具有特定的美学内容，带有浪漫主义思潮的深刻烙印。
音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受，尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”，这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理：“理智有时会错误——感情却不会错误”。
一、音乐美的特殊规律—音乐美学
“科学意义上的美学和音乐学，是随着近代人文及社会科学的发展，在18世纪下半叶才开始出现的，而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年，德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专著第一卷，这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年，德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来，自此产生了“音乐美学”这个术语。
自从音乐美学这个学科被独立起来，由于人们对此的认识角度和研究角度不同，出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端，但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论，为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性：“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源，将音乐美学分为主要两派：哲学家的音乐米学，他们从中的思索出发，也探求音乐；音乐家的音乐美学，他们从他们的音乐出发，力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性：“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同，但对属性的认识却是一致的，强调了它作为音乐艺术的特殊性。
音乐美学涉及的内容也相当的广泛，主要有三大体系：音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值，音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多，哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法，而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支，同时又是音乐学的一个组成部分，它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”
二、音乐美学中的“感情论”
在西方十九世纪以前的漫长发展的历史过程中，关于音乐美学的探讨大多是在哲学的领域中进行的，从十九世纪起，发生了明显的变化，音乐美学领域被哲学家独占的时代结束了，音乐家开始进入这个领域，而德国的音乐家舒曼是勇敢地进入这个领域的先行者。
情感论音乐美学作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派，成为十九世纪最主要的音乐美学思潮。情感作为音乐的内容，决定了在音乐中的重要地位，舒曼就将情感论音乐美学的取向表达的非常鲜明，他说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”在西方的音乐美学史中称舒曼是个“感情论”者。因为在舒曼大量的音乐评论文章里都贯穿着“音乐是感情的表现”这样的一个观念。舒曼身为浪漫主义时期的一位音乐家，常常把现实同幻想对立起来，在艺术中为自己创造一个幻想的世界，用以抒发自己的感情，在幻想的世界里寻找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的话说就是：在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。在舒曼强调的感情表现及其所具有的幻想因素之中，有很强烈的主观性。“这不仅表现在他的音乐别注重个人内心生活和感情世界的发掘，而且更体现在题材本身常常同他个人的生活经历和感情体验有直接的关系。爱情往往在这种经历和体验中占有特殊的位置。”舒曼的声乐套曲《妇女爱情与生活》是他艺术歌曲中的重要作品，其情感论音乐美学特征是显而易见的。音乐与诗歌相结合的审美取向。舒曼的艺术歌曲大多是以德国浪漫主义诗人的诗作为歌词的。舒曼将音乐与这些诗歌结合的天衣无缝。正如很多人描述的：“这些歌曲的音乐与诗歌的结合达到了水融的程度。他对诗词的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于变化、表情亲切，旋律热情而富表现力。”“也许由于舒曼有着更高深的文学修养，他在歌词选择方面非常注重诗歌本身的艺术性，他希望通过音乐的手段，使诗歌焕发出了更加动人的诗意情趣来。”《妇女爱情与生活》这部声乐套曲体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学观。
19世纪是各种音乐体裁极大发展的一个世纪。“舒曼的‘感情论’美学是在德国浪漫主义思潮影响下的产物，它在很大程度上同这个思潮有血缘关系。然而，可贵的是舒曼的美学思想并没有完全被浪漫主义所束缚和被它所俘虏。舒曼不但在许多方面克服了浪漫主义的某些消极因素，而且还能有所突破，同新的文艺潮流相接近。”
三、舒曼认为的音乐
“在舒曼看来，一部有价值的音乐作品必须是高尚的思想感情内容同独创的艺术形式的结合。”那到底音乐应该发挥什么样的社会作用，什么样的音乐才是好的音乐呢？舒曼坚持认为“音乐决不是供人娱乐，供人在茶余饭后消遣解闷的东西。它必须是一种更高尚的东西。更高尚的东西是什么呢？用舒曼的话来说就是能”照明人类心灵的深处”的东西，能提高德国人的思想”，能像贝多芬的音乐那样以“伟大的思想启导我们国家”的东西。这正是舒曼对于音乐的社会作用的理解和要求。无非是要求音乐应该具有真正能触动人们内心感情的、具有高度思想性的内容。对于艺术形式的要求，舒曼指出：“艺术家必须上升到卓越的精神高度，把掌握技术性普遍知识不当作目的，而只是当作一种必须具有的手段。”
舒曼之所以对音乐有他自己独特的见解，在他的创作里有很多让人难懂的东西，甚至他的一系列关于音乐的评论都那么生动泼辣、尖锐犀利。问题大概就在于他的性格，他是那样一个自由而孤独的人，他的所有音乐创作都是来自与灵魂的创作，他的音乐美学包含着明显的唯物主义因素。社会在向前发展，人们对音乐艺术的认识也在不断的深化、改变，然而，舒曼对于音乐的高度思想性艺术性的要求，对于我们以后研究音乐美学还是具有很现实的历史价值的。
参考文献
[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江苏人民出版社,1999.
[2]李斯特.《李斯特论肖邦和舒曼》,音乐出版社.1962.
[3]张前.《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2002.
关于音乐的论文范文第4篇
摘要 对于舒伯特的《即兴曲》、《音乐瞬间》19世纪浪漫派音乐家的调性作品，传统的分析方法显然非常适合对这些作品的研究，但同时引进20世纪的的分析理论来进行分析也是切实可行而且必要的。分析方法的合理选用及各种音乐分析方法的相互补充与对照，针对不同特点的音乐作品采取不同的音乐分析方法对于更全面充分地认识音乐创作要素、揭示音乐作品的内涵具有非常重要的意义。
关键词：音乐分析 调性作品 即兴曲 音乐瞬间
中图分类号：J602文献标识码：A
奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特（1797-1828）是早期浪漫主义音乐的代表人物，在其短短的31年的生命历程中，留给后人大量的音乐作品。以往的音乐学者更多地将目光投向其艺术歌曲，充分地认识和肯定了他的艺术歌曲的创作，但对其钢琴作品的研究尚不够深入，国外众多音乐学论著如《西方文明中的音乐》（美保罗・亨利・朗著）虽有提到舒伯特的钢琴音乐的创作，但并未将之作为他的主要作品，更没有从作曲技术、音乐分析的角度对其进行论述。而采用何种方法分析研究这样传统的调性作品，也是音乐学研究者们所要面对的问题。
一研究现状
近年来，国内外音乐学界对舒伯特的钢琴音乐创作进行了一定的关注和研究，关于舒伯特钢琴作品《即兴曲》、《音乐瞬间》的研究论文主要有：
1宏观的描述与研究
（1）《舒伯特的即兴曲集》（伊丽莎白・诺曼・玛凯著，郑雪梅译，《星海音乐学院学报》1997年第4期P68），该文译自《SCHUBERT：IMPROMPTUS》CD唱片的封套，除了介绍相关的创作背景外，还对八首《即兴曲》每首作了简短的介绍。
（2）孙皓《天使的歌唱――漫谈舒伯特的“即兴曲”》（《视听技术》1999年第7期P76）对八首《即兴曲》作了文学性的描述。
（3）姬永利《浅析舒伯特钢琴即兴曲的艺术特色》（《雁北师范学院学报》2005年第1期P109），该文从曲式结构、音乐主题、和声、织体来进行论述，对《即兴曲》的创作手法进行了初步的研究，尤其对这些《即兴曲》的和声、调性运用的分析有一定的篇幅。
（4）中国优秀硕士论文全文数据库收有山西大学2005届硕士研究生范文芳的毕业论文《舒伯特钢琴即兴曲的演奏与分析》（研究方向为钢琴教学），该文主要从钢琴演奏的角度对八首《即兴曲》作了相关的研究。
2对个案曲式结构及弹奏要点的分析
（1）杨贤忠《论舒伯特钢琴〈钢琴即兴曲〉（Op.142第一首）结构上的突破与创新》（《乐府新声（沈阳音乐学报）2003年第1期P13》，文章对这首非常规结构的乐曲进行了分析，指出这首乐曲是两个再现四部曲式的套叠，在主要运用了奏鸣原则的同时还符合了再现原则、循环原则。而中央音乐学院杨儒怀教授则把该曲的曲式称之为“变体曲式”。
（2）陈红岩《从舒伯特的〈音乐瞬间〉看浪漫主义运动中的钢琴小品的美学价值》（《齐鲁艺苑（山东艺术学院学报）》2000年第4期P49），文章对《音乐瞬间》第三首进行了分析，并对该曲的美学价值进行评判。
（3）（美）劳伦斯・莫斯著，裘耀章译《从“对称”和“比例”的角度看舒伯特的曲式思维――〈音乐的瞬间〉（作品94之一）分析》（《星海音乐学院学报》1986年第1期P66），从对称和黄金分割比例的分析角度对该曲进行了分析，提供了对这些作品从音乐比例进行分析研究的可能性探索。
其他还有几篇对于某首即兴曲的分析，但多偏于浅层的描述，这里不一一列出。
国外对此作品的研究，在笔者视野可达到的范围尚未发现相关的专门研究。山东师大的闫妍在她的硕士论文里也说：“这些分析舒伯特创作的（外文）论著中，都是基于舒伯特的所有作品来论述的，大多把舒伯特的艺术歌曲放在主要的地位，较少有系统研究他的钢琴作品，特别是即兴曲，只是概括的叙述，而有关作品的分析就更微乎其微了。”《音乐瞬间》的相关研究亦如此。
可见，以上文章更多的是从演奏的角度来进行分析或属于综述性的研究，缺乏从作曲技术的角度进行的细致剖析，或者只是针对某一首或者某几首作品来进行研究，而没有从宏观上对全部作品进行研究，更鲜有运用新的分析方法对其进行研究，因此有必要对这些作品进行更全面深入细致的研究。
二调性作品分析方法的选用与实践
在音乐的创作史上，音乐分析与音乐创作相伴而生、互为所用，理论家通过对音乐作品的分析、研究，总结出具有指导意义的创作理论，而作曲家则通过对音乐理论的学习来指导创作，同时又在创作中进行不断创新，由此新的作曲理论得以总结出现，如此交互、反复，构成了作曲实践与作曲理论交相辉映不断前进的状态。
1关于音乐分析
“‘音乐分析（学）’是本世纪以来在欧美音乐研究中从曲式学等作曲理论中逐渐分离出来的一门交缘性新学科”，“从一定意义上说，它比曲式分析和作品分析所涉及的范围更大（它可以不仅限于分析‘曲式’和‘作品’），含义更宽，（它能把和声、复调、配器、旋律、节奏等各种单项分析包含在内，甚至能把一切可以叫做音乐的东西作为分析的对象），所用的方法也更灵活多样（分析者可以在‘音乐分析’的框架内根据具体的分析目的，自由地选择进入分析的角度，有针对性地选择解决问题的方法），因此也就带有更强的综合性质”。虽然音乐分析是从曲式学等作曲理论学科逐渐“分离”出来的一门学科，但它与传统的联系及历史渊源也是非常清晰的，它是在对传统分析方法继承基础上的发展与创新。
音乐分析根据自身的发展特征可以划分为三个阶段：分析的早期历史（18世纪中叶以前）；以曲式学为核心的音乐分析时期（18世纪中叶到19世纪末）；以个人风格和理论融合为特征的音乐分析时期（19世纪末到20世纪）。
在传统的调性作品的分析与创作的基础上，随着大量20世纪音乐作品的出现，相伴而生的是许多新颖的音乐分析方法，如拉多夫・莱蒂的“主题-动机分析”、申克的“申克式图表”分析、阿伦・福特的“无调性分析”、乔治・波尔的“十二音序列的分析法”等，同时也提出了许多新颖的分析角度与观念。新的分析理论总是在原有的理论基础之上的突破、充实与创新，与新的作曲技法往往是在原有的技法基础上的突破与创新相对应，这些新的分析方法也“并不是对以往的分析方法与观念的否定，而往往是发展与提高”及有机的补充，如申克分析理论“与传统分析法并不是对立的，而是在掌握了各学科（和声、对位、曲式等）的基本理论基础上，进行高层次的综合性分析”，其分析方法、所得出结论为我们分析音乐作品打开了另一个认识角度，提供了另一个思维方式。
这些分析方法具有各自鲜明的特点和独特的思维方式，对于研究分析音乐文献提供了许多新的理论依据和指导方针，也提供了新的研究方法和角度，尤其对于特定年代、特定类型的音乐针对性强，适用性显著，优势明显。
220世纪分析方法的局限
20世纪的分析法往往也会存在这样或那样的限制，他们往往只是关注音乐的某一个维度，或者只适应某种类型音乐的分析。如申克分析方法通过对音乐作品简化、还原的分析，通常会将一首音乐作品归结为一个核心的和弦来表示，“这样的分析结果必然会使很多作品具有相似性，甚至于相同的结论”，“所做的工作就是剔除了不同中所具有的差异性、独特性以及多样性，将不同的音乐作品视为不过是在一种固有的相似的自然基础之上的外在差异性而已”。音级集合的分析方法虽然对自由无调性与十二音规则的音乐进行分析具有一定的意义，但其只是注重了“音高”这一音乐要素，“只将音高作为惟一的音乐要素来分析，不但排除了音高处于不同音区的不同声响特性，也排除了它们的不同音色、不同力度、不同速度、不同结构功能等诸多的差异性，再加上以抽象化的数字来表示的分析结果，致使这样的分析更远远地偏离了音乐作为听觉感知艺术的宗旨”。
另外，对当代音乐分析方法比较集中的评介与批判的是杨燕迪的《二十世纪西方音乐分析理论述评》系列文章，文章中对申克尔分析体系、申克尔分析理论的扩展与修订，对勋伯格的动机分析、迈尔的心理学分析等分析理论与方法进行了梳理与评述，最后对这些当代的音乐分析理论提出了五点尖锐的批判：1、几乎所有的音乐分析方法其视角均是单元的、惟一的。2、分析的着力点都集中于音高结构。3、现有的音乐分析方法在对待具体作品时均脱离历史上下文的孤立主义态度。4、音乐分析视“结构”为音乐的惟一可靠的基础，绝口不提音乐的性格倾向、心理刻画、感情维度或表现内容。5、音乐分析貌似“客观”的中立态度使之倾向于追求永恒不变的真理的科学精神，从而使主观偏好、个人兴味等富于生机的因素难于渗入其中。
为了使音乐分析能够向更健康、更有生机的方向发展，杨燕迪指明了三条道路：1、音乐分析各家学说与方法各自阵营鲜明、相互孤立的局面应该被打破。2、音乐批评理论的介入。3、向姊妹人文-艺术学科寻找支持，以获得更充实、更丰富的理论源泉”。
3传统分析方法与现代分析方法相结合
对于舒伯特的《即兴曲》、《音乐瞬间》这样的19世纪浪漫派音乐家的调性作品，传统的分析方法显然非常适合对这些作品的研究，因为时至今日，传统的分析方法仍在显示着茁壮的生命力，并且其理论还在继续发展与完善之中。在教学与科研中，传统的分析方法依然占有很大比重，所以本文以传统的分析法为主，如对主题（形象）、主题发展手法、音乐语言陈述结构、曲式结构等方面的分析，同时引进新的分析理论，如音乐比例分析中的“黄金分割理论”来进行分析的尝试。通过笔者的分析实践发现，这两方面的分析方法相互结合与补充不仅是可行的，而且是必要的。正如杨儒怀教授所言：“在分类上不同的分析法之间，存在着相互应用的有机联系。传统的分析方法可以用来补足验证现代音乐的分析，而20世纪的分析方法也可以在非20世纪音乐的分析中得到扩展与补充。”传统的音乐作品中可以找寻到未来音乐发展的伏笔和潜因，而20世纪的音乐同样可以用传统的分析方法来观照，从中我们可以发现音乐创作史上过去、现在和未来的一脉相承而又不断突破与创新。
三结语
无论对于调性作品还是对于20世纪及其以后的无调性作品，分析方法的合理选用及各种音乐分析方法的相互补充与对照，针对不同特点的音乐作品采取不同的音乐分析方法，对于更全面充分地认识音乐创作要素、揭示音乐作品的内涵具有非常重要的意义。但为了分析而分析不是研究的目的，研究方法的选择固然重要，但不论采用何种分析方法，都应该“把音乐分析的注意力从分析法本身转移到分析目的和分析结果上来”。
参考文献：
[1] 杨儒怀：《变体曲式结构的发展》，《中央音乐学院学报》，2002年第1期。
[2] 闫妍：《舒伯特八首钢琴〈即兴曲〉的研究》，山东师范大学硕士论文，2006年。
[3] 彭志敏：《音乐分析基础教程》，人民音乐出版社，1997年版。
[4] 冶鸿德：《略论音乐分析的发展及思维导向》，《中央音乐学院学报》，2004年第4期。
[5] 姚恒璐：《二十世纪作曲技法分析》，上海音乐出版社，2000年版。
[6] 李如春：《格里格〈抒情小品〉分析研究》，山东师范大学，2001年版。
[7] 于苏贤：《申克音乐分析理论概要》，人民音乐出版社，1993年版。
[8] 贾国平：《简约的空洞与抽象的困惑――对当前国内现代音乐分析方法的一点看法》，《中央音乐学院学报》，2003年第1期。
[9] 杨燕迪：《二十世纪西方音乐分析理论述评》，《音乐艺术》，1995年（1-4）、1996年（1-2）。
[10] 杨儒怀，姚恒璐：《二十世纪作曲技法分析》（序言），上海音乐出版社，2000年版。
关于音乐的论文范文第5篇
《温柔的战曲》是田艺苗继《流影留声》、《时间与静默的歌》之后的第三本音乐散文集。《流影留声》是关于电影音乐的专题散文；《时间与静默的歌》是关于20世纪西方现代音乐的专题散文；而这本《温柔的战曲》驳杂一些，从音乐到电影，从古典到现代，从传统到流行，从西方到东方，从作曲、指挥到演奏、演唱，无所不谈。既评点作品，又品鉴大师，还抒发自己的情感、生活与对音乐的感悟。
一般来说，学作曲技术理论的人写文章都喜欢从技术的角度、学理的层面分析音乐，他们谈论和声、复调、曲式、配器等作曲技法，犹如庖丁解牛，游刃有余。而田艺苗偏偏不操她熟门熟路的技术分析之刀，她走的是旁门左道，执的是生花妙笔，以爱乐者的心态随意率性地写那些感性、鲜活的品乐文章。这些文章，丝毫也没有学究气，不高高在上以专业术语吓人，不故作深沉玩抽象概念，也不媚俗装酷抖八卦新闻，而是很优雅地跟读者拉家常，谈音乐，谈电影，谈人生，谈读书，谈喝茶、聊天、听唱片。田艺苗的文字清新温婉，雅俗共赏，复旦大学严锋教授这样评价田艺苗和她的音乐文字：“一对专业音乐家的敏锐耳朵，一颗柔软梦幻的心，一支散发芬芳色彩的笔，一种沉静而又迷离的节奏，加起来就是田艺苗的音乐文字。”
读田艺苗的品乐散文，你会感觉她跟那些逝去的大师仿佛神交已久，听巴赫的十二平均律钢琴曲，她悟出了巴赫的智性与适度，温和与宽厚；在《安魂曲》中，她触摸到了莫扎特的灵魂，那是一个疾病缠身，撞见了死神的人在向上帝吐露心声，唱出至真至诚的天鹅之歌；在贝多芬的《庄严弥撒》中，她领悟到了宗教音乐的魅力，“原来宗教音乐，也可以不祈祷，不安魂，只为反照俗世情感如此瑰丽浩荡与深不可测”；在肖邦的钢琴音乐中，她感受到了这个身体孱弱、背井离乡，曾与乔治桑共沐温柔乡，却以钢琴为武器为他的祖国呐喊的男人的心灵自白，她把肖邦的音乐喻为“温柔的战曲”。
读田艺苗的品乐散文，你会感觉她跟那些活着的音乐家、画家、作家、导演似乎心有灵犀，她在他们身上汲取艺术的营养。如在《人文巴赫》中谈到画家陈丹青，“对于陈丹青来说，谈音乐与谈人生，都是犀利而随意，具备弹性”。陈丹青的音乐散文我钦佩有加，想必田艺苗也受其影响；在聆听德彪西的《牧神午后》时，她想到的是孙甘露的诗句，这又教我想起她与沪上作家的交情；在黑泽明的电影中她听到武满彻的音乐，听到武满彻的音乐，她又想象人与风景的交流；在大卫・米切尔的畅销小说《云图》中，她从巴洛克音乐谈到施尼特凯的拼贴音乐；在电影《魂断威尼斯》中，她从谈到尼采；在宫崎骏的动画片中，她对久石让的音乐如数家珍……惟有涉猎广泛，将读书、聆乐、看电影当成生活常态的人，才能在其音乐散文写作中驾轻就熟纵横驰骋。惟有持久地穿行在音乐与文字之间的人，才能将音符与文字都拿捏得恰到好处。
用文字描写音乐，实在是勉为其难的事。最好的作家在捉摸不透的音符面前，在流动的音响面前也会犯难。让音乐家自己写吧，又往往笔力不济，不知所云。于是，在音乐面前人们干脆得了失语症般沉默，让音乐徒自响着，什么也不说，或者即便说了也说不到点子上。人们甚至怀疑音乐是否可以言说？如何言说？这是个音乐学家无法回避的问题。如果说音乐不可言说，那要音乐学家做什么？音乐学家就是解读音乐的人。但问题是音乐学家往往站在专业的立场、学术的高度将音乐说得很神秘、很玄乎，让门外汉望而却步。音乐学家似乎不肯放下身段玩艺术，不屑于给业余听众写轻松的音乐随笔与乐评文章，板着一副学究面孔专注于他们的学术论著，或史料考证，或学理推断，或技术分析，一言以蔽之，老百姓看不懂。
田艺苗则不然，她就敢在公众媒体跟作家分庭抗礼，以音乐散文占有版面，吸引普通读者的眼球。当然，她并不是以放弃学术为代价。她也阅读总谱，分析作品；她也研读理论著作，撰写学术论文；她在音乐学院教复调，也写作品，编教材。她说自己是工作与生活界限不清的人，工作之余最大的享受还是读书，写作，听唱片，看电影。她很清楚自己的读者在哪里，需要什么样的文字。所以，她在写音乐散文时更注意文法修辞，读起来让人觉得有文学的味道。她一手用文字写文章，一手用音符写音乐，是个左右开弓的人。尽管她知道，“用文字描写音乐，基本上是徒劳。”但她始终无法割舍文字，她说如果有人因这些文字爱上音乐，那是莫大的荣幸。
其实，音乐有千百种解读，田艺苗只是一种。用作家陈村在《代田艺苗序》中的话说：“音乐可以这样听，还可以这样说。她读音乐，我们读她。”在田艺苗的文字中，我读到了音乐及音乐以外的东西，读到了文字背后的才情与灵感――来自音乐家与作家的双重才情与灵感。这也是创作，这是音乐中的第三度创作。音乐散文、音乐评论的作用不可低估。它是音乐生活的引领者，它架起了音乐家与听众之间的桥梁。《温柔的战曲》是上海书店出版社出版的“海上文库”系列之一，丛书的目录中赫然印着李欧梵、刘绍铭、陈平原、叶兆言、严锋、孙甘露等著名作家、学者的名字与书目，田艺苗位列其中。我想，如果有更多的音乐家身兼作家，我们的音乐或许能走出象牙塔，更有社会话语权。
关于音乐的论文范文第6篇
关键词：国乐 《音乐教育》 中西音乐关系
西方音乐传入中国以来，所谓的“国乐问题”，即中国音乐的命运与走向是中国近现代音乐家所关注的问题。从本世纪的“学堂乐歌”运动到“五四”时期中国近现代专业音乐教育的创建，梁启超、沈心工、曾志忞、李叔同、萧友梅、赵元任、黎锦晖、刘天华等人都对中国音乐的发展提出了各自的见解。30年代后，围绕此问题又展开了持续更久的争论，其中主要的文章刊载于当时江西南昌出刊的《音乐教育》月刊上。
江西《音乐教育》创刊于1933年4月，由江西省推行音乐教育委员会编印，至1937年停刊，共出5卷57期，是建国前持续出刊时间最长和出刊期数最多的音乐类刊物。最初内容以宣传“新生活”运动为主，但自抗日救亡运动的浪潮涌起，音乐界爱国进步思潮和活动日益强劲，这份刊物在主编缪天瑞等先生的尽力操持下刊出了不少较有进步意义和学术价值的文章和作品，其中尤为重要的是曾先后刊出过“乐曲创作专号”（3卷1期）、“音乐教育情况专号”（5卷11、12期）、“中国音乐问题”（2卷8期）“苏联音乐”（5卷7期）等专号。
“中国音乐问题”专号见于《音乐教育》第二卷第八期。青主在《我亦来谈谈所谓国乐问题》一文中从音乐的世界性出发，认为只要是中国人做出来的音乐都可以称为国乐，同时认为应该认真学习和研究西乐。这些观点都来自于他的专著《乐话》和《音乐通论》。王光祈的《通信》是在德国波恩大学留学时写成的有关国乐改造的论文，萧友梅《最近一千年来西乐发展之显著事实与吾国旧乐不振之原因》列举了近代西乐发展和国乐不振的几点原因，内容涉及，乐器、记谱、演奏家、作曲理论、音乐教育等因素。柯政和在《新国乐的建议》中认为音乐的发达与否与国家盛衰有着密切的关系。王绍先《中国音律之今昔述要》，罗亭（贺绿汀）《听了祀孔典礼中大同乐会的古乐演奏以后》一文从大同乐会的古乐演奏出发，认为国乐需要复兴，而不是复古。陈子鹤《中国音乐改造的动向》一文对音乐的创作、整理、改良器乐、音乐推行等提出了自己的看法，甚至提出了设立国家歌剧院的设想。
从杂志刊载的论文来看，至少有几点已经取得共识：1.承认中国音乐落后于西方，认为有加以改良的必要；2.必须学习西洋音乐的作曲技法和经验；3.记谱法应更趋精确；4.中国乐器必须改良；5.必须整理民间歌谱和古代旧谱；6.必须普及音乐欣赏和音乐教育。但从中也可以看出有几点并未取得一致的意见。由于对国乐概念的不确定，具体创作过程中的内容和形式的结合更未取得共识。
自进入二十世纪以来，中西音乐的关系和创造一种现代的国乐，是中国的音乐家们孜孜不倦所探索的课题。学堂乐歌拉开了新乐活动的序曲。在教育体制上，当时的音乐家强调在学校中开设“歌乐”课程，强调音乐的启蒙教育思想和改造国民的作用，这些主张对中国音乐教育界产生了巨大的影响。从当时流行的歌曲来看，大多数是搬用了日本和欧洲的流行曲调，较少部分采用中国民间歌曲的旋律，音乐风格大多明朗雄壮、简单朴素、朗朗上口，结构也大多为分节歌形式。当时许多音乐家认为，传统的国乐一般都有“中和哀怨”之气，无法起到振兴民族士气的作用，即使是一些较有阳刚之气的音乐，如岳飞的《满江红》、琵琶曲《十面埋伏》之类也都充满悲愤肃杀之气。因此从音乐改造国民这一点来说，当时的音乐家着意于选择一些欧美与日本较为铿锵有力的歌曲来填词翻唱是有一定意义的。
“五四”前后，关于中国音乐的发展有过一场大争论，概括起来主要有“以西代中”派，“国粹主义”派和“兼收并蓄”派。这些派别的出现，尤其是“国粹主义”的出现，说明中国音乐理论界对于国乐的认识更趋成熟和复杂化。“以西代中”派以匪石的《中国音乐改良说》为代表，认为只须将西乐悉数搬过来，就可解决中国音乐的未来走向问题。这种“以西代中”的观点虽然在以后的音乐理论中时隐时现，但是这种明显偏颇之论的实际影响并不大。“国粹主义”实际上是对一系列西乐传入运动的反拨，这一派以童婓、孙鼎、郑觐文为代表，提倡要重振中国传统音乐，主要是古乐，甚至是夏商周三代之乐，郑觐文则创立了大同乐会，并提出“复兴雅乐”、“保存国粹”的口号。国粹派虽然看到了传统文化的精粹，却没有看到中西合璧和音乐改革是时代的必然，因此这一派的观点也是片面的。“兼收并蓄”派最早以梁启超为代表，后来主要代表人物有萧友梅、王光祈、刘天华等人。这些人中除梁启超外都是对中西音乐有较深厚功底的音乐家，他们的主张可以概括为“学习西乐、改良旧乐、创造新乐”。他们既看到了西乐的先进，又看到了传统音乐中的精粹部分，而且身体力行，致力于音乐创作和理论研究，可以说他们对后代的影响最大。
三十年代的音乐理论和最初20年的音乐理论建设相比，既存在着血脉联系，又有重大发展。理论思考不仅局限于中西关系、古今关系的研究，又增加了音乐的本质，音乐的社会功能等问题，尤其是青主的专著《乐话》、《音乐通论》更能说明这一点。随之而起的抗日救亡歌咏运动和左翼音乐运动更能把国乐问题的争论推到一个新的高度。
参考文献：
关于音乐的论文范文第7篇
钢琴改编曲作为一种社会性很强的音乐生产方式,在中国和西方的音乐生活里均占有重要地位。但在中、西方的学术界,“改编创作”这一实践所被看待和研究的情况是很不相同的,这种区别反映在不胜枚举的具体言论中,详见下文:
众所周知,匈牙利作曲家弗朗茨・李斯特(Franz Liszt, 1811―1886)在钢琴改编曲方面是当之无愧的“大家”,一份研究钢琴改编曲的重要文献曾这样评价李斯特在钢琴改编曲方面的贡献:“伟大的弗朗茨・李斯特是……钢琴改编曲的真正意义上的第一位巨星。在李斯特一生数量浩大(的)音乐创作活动中,钢琴改编曲占有显著的地位,超过了之前任何一位作曲家,对于钢琴改编曲而言,李斯特可谓前无古人,后亦难以有来者超越。”【侯颖君,2006(一):17】应当说这个评价是不过分的,不过李斯特的作曲家名声却常常因为他丰硕的改编曲实践而大打折扣。比如,肖邦就曾在给一位朋友的信中这样评价李斯特:“当我以创作艺术家的角度想到李斯特时,在我眼前出现的是一个面红耳赤、矫揉造作的他……我觉得他偏离了艺术,偏离了创作的本质和创作的道德。以创作而论,他不上道。他洞悉一切,但他想乘别人的飞马登上缪斯的帕纳塞斯山(Parnassus)。这些话仅止于你我之间――他是个卓越的装订师,只擅于将别人的作品装订在自己的封面里……”【莫里森,1996:42―43】一方面的评价是“巨星”,另一面的评价是“装订师”,两相比较,隐现各自的价值观倾向(如果肖邦作为一个作曲家,对改编曲实践的评语太过苛刻的话,接下来不妨再看音乐学家的看法)。
改编创作在西方常被归入“平庸音乐”[Trivialmusik]、“低等艺术”[die untere Kunst]“实用音乐”[Gebrauchsmusik]或“社交音乐”[umgangsm?]Big]等的行列,这种音乐一般被认为不具备(或缺乏)审美价值(而更多具备的是实用价值)。德国音乐学家卡尔・达尔豪斯(Carl Dahlhaus,1928―1989)尽管试图为这些音乐所遭受的贬低作辩护――认为对于此类音乐应采取不同于艺术音乐的另一种评价准绳,但言语之间也透露出不少无奈,例如他曾说:“根据美学标准,音乐被卷入一种不顾及作品的原有形象和意义的滥用中,这就是歪曲:一种庸俗化。从整体中拆出片断――把舒伯特的《菩提树》变成一首民间风味的歌曲就是一个典型的例子――一种在说明文字和角色变更方面的干预在美学的支配下都是令人怀疑的。……源于莫扎特降E大调的小步舞曲从交响乐中脱离出来并作为舞曲使用,它就不再是原来的作品了;它已变为功能性的匿名作品。……把改编作为文章发表,署上改编人的名。似乎他是作者,这种处理――尽管是无意识的――表现出实用性音乐对审美统治性标准的服从、对同一性和不可触犯性以及独创性等概念的服从。‘社交性’的方法追求相互适应;但作为暴发户,它们变得平庸。”【达尔豪斯,2006:146】
而反观国内,学者对于钢琴改编曲的创造性和价值是充分肯定的,许多研究者都曾专门论及这一实践的积极意义。譬如,作曲家储望华曾谈到:“从多年的实践中我深深地体会到,改编曲是普及中国钢琴作品的一条必经之路……并以此为起点,进而不断丰富和发展中国的钢琴创作。”【吴修林,2004:58;徐燕琴,2007:137】魏廷格将中国钢琴改编曲的一般意义归结为:1)引导音乐欣赏,提升审美质量;2)推动钢琴技巧的发展;3)增加新的审美价值。【魏廷格,1999:65】吴修林将中国钢琴改编曲的意义总结为四点:1)推动了中国音乐的普及;2)丰富世界钢琴音乐曲库,有助于让世界认识中国民族音乐;3)推动了民族音乐的表现方法和表现方式的探索,启迪了中国的钢琴音乐创作;4)对所被改编的原曲(传统器乐曲的)艺术价值作了进一步挖掘和发展。【吴修林,2004:58―59】侯颖君也在学位论文中谈到了钢琴改编曲对钢琴艺术发展的积极推动力:1)有利于音乐作品的推广及普及;2)推动钢琴音色向更丰富的层次发展;3)强化了钢琴技术向更高层发展的趋向。【侯颖君,2006(一):21】
几乎可以说,钢琴改编曲这一实践无论就其行为本身还是行为产品而言,在中国学界基本上是被肯定的。就此项研究所受重视的程度而言,中国(起码就近二十年的势头来看)是超过西方的。在西方音乐学界,改编曲现象不太能引发学术兴趣。首先,学术研究(特别是19世纪以后)更看重原创性(originality),一般认为“创新”是推动历史进程的内在驱动力,研究音乐作品的“新意”更有助于把握音乐思想和音乐历史的演变脉络。而在多数学者看来,改编曲在原创性方面恰恰是值得怀疑的。哪怕是对于染指改编创作的大作曲家们(比如巴赫、李斯特、勃拉姆斯等),其权威学者(传记学者除外,作为生平事件,改编活动自然也会被严肃看待)也较少关注他们的改编曲;其次,改编创作大多是为了某种具体的用途(通常是为了适于某种乐器、某种编制、某种场合、某种兴趣或某种音乐以外的意图等),常被归入(如上所述)“平庸音乐”、“低等艺术”或“实用音乐”的行列,由此成为一个只为少数人感兴趣的边缘领域,较少作为独立、专门的研究课题,多是附属(缠绕)在其他课题之下(中),没有进入学术研究的中心区域。而我国近二三十年来却出现了大量的相关研究,从作曲家、理论家、表演者到普通的乐迷都有参与,文献数量庞大,且不乏有作为硕士学位论文!题者①。
由此可见,同一种实践,在中、西方的音乐学界所被赋予的学术尊严是不同的,对于其深层原因,笔者试探性地分析如下。
缘由反思:两种文化与学术背景
至于这一现象的深层原因,笔者以为主要是在于历史与文化的方面。首先,从历史的角度看:1)在19世纪末西方音乐大规模传入中国以来,中国本土并不存在现代意义上的“作曲”、“作曲家”和“作品”等概念。我们有传统记谱法,不过音乐仍主要靠口传和示范来传承,音乐“作品”不是音乐家的灵感创造,它在传承过程中经受着重构、替代和变化,不存在现代意义上的、可与演奏相脱离的“作曲”、“作品”,以及可与演奏者分开的“职业作曲家”概念。【刘贞银,2008:56】进而,不难想见,在20世纪六七十年代中国作曲家开始大规模尝试“改编”实践的时候,可供他们改编的“作品”是很有限的,他们需要大量地从民间取材,这就与西方改编者从现成作品中取材的情况有很大程度的不同②,民间素材的朴素性与不确定性决定中国钢琴改编曲不可能不包含创造性劳动――必然地要求一个“从民间音乐”向“艺术音乐”的转换过程。2)钢琴是外来乐器,钢琴音乐自然也是外来艺术,中国在没有钢琴音乐资源和基础的情况下想要发展自己民族的钢琴音乐,则必然需要一个学习、摸索、试验的阶段,钢琴改编曲正是应合了这一历史需要的一种习作形式(可以使作曲家暂时不顾虑旋律写作以及受众在音乐理解方面的困难,而主要致力于钢琴音响和技术的探索),它是通向“钢琴原创曲”的一个有意义的准备阶段。因此从发展民族性钢琴音乐的历史进程来看,钢琴改编曲被赋予较高的意义和价值是合情合理的,这也与西方的情况不同。3)更退一步,从发展民族和声的历史进程(受音乐进化论的影响,当时包括王光祈等一批进步人士普遍认为,西方模式的多声音乐是音乐发展的高级阶段,我们民族的音乐需要向多声音乐的方向“进化”【王光祈,1923:124】)来看,钢琴是探索这一课题的最便捷的试验田地(我们的本土乐器中主要是单声性的,不宜用来探索民族和声),钢琴改编曲作为相关探索的重要形式之一,自然也被认可具有重要的价值。
其次,从文化的角度看:1)中国音乐本身主要是单声性的,没有和声概念。钢琴作为一种外来的多声性乐器,其与中国音乐的本性是不符的,这意味着钢琴改编曲的作者需要卷入更多的创造性劳动,其中最重要的是编配和声以及运用织体(如何使和声与曲调相协调),在这两方面,改编者所做的其实不是改编(因为没有现成的东西供他改)而完全是创造。西方虽然也有类似的情况③,但考虑到改编主体的经验世界(和声因素对于早期中国作曲家而言是陌生的,而对于西方作曲家则是“自然”的)以及文化差异等因素(为西方曲调配和声时所需协调的是同一种文化内部的两种元素,而为中国曲调配和声则需要协调的是两种文化元素,而其中一种元素――和声――本身也需要探索和创造,因为它不像西方那样有成熟的和声体系),中国的钢琴改编曲所需投入的创造性成分(其实是同时伴随着探索民族和声的努力)仍然要比西方更多④,因此其“相对价值”也就更大。2)就中、西方的“改编”实践背后的动因和用途而言,也存在层面的差别。西方人在进行乐曲改编时,其内心的驱动力多数是“个人性的”:或是出于改编者本人对某件乐器、音色的偏爱(如李斯特之于钢琴、柏辽兹之于乐队、海菲兹之于小提琴等),或是为了改编者本人能更好地炫技(如李斯特、陶西格、拉赫玛尼诺夫、西落蒂、霍洛维茨等等),或是为了改编者本人教学之用(如巴赫、布索尼等);而我国的钢琴改编曲则很少是出于这种“个人性的”原因,无论是为了借西方的媒体(钢琴)向世界宣传我们的民族音乐,还是为了发展我们自己的钢琴音乐,从而丰富我们的音乐资源(多一个品种),都反映的是一种“民族性、社会性、文化性”的诉求。“动机层面较高”,这也是致使钢琴改编曲在中国更受重视的原因之一。
以上分析了钢琴改编曲这一实践在中、西方学界存在价值差异的几点原因,旨在唤起对相关课题的更多讨论,其中观点多属笔者一孔之见,未必充分和到位,恳请专家不吝指正。关于钢琴改编曲还有许多有意思的论题,比如其审美价值与实用价值的关系问题,它的社会意义问题,它的发展方向问题等等,希望有更多同仁参与和关注。
参考文献
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[16]叶朝晖《试论早期钢琴改编曲创作手法与观念:以钢琴曲〈蓝花花的故事〉为例》,《钢琴艺术》2005年第4期。
[17]赵丽《60―70年代中期中国钢琴改编曲创作之民族风格》,《成功(教育)》2007年第2期。
①根据笔者目前掌握的文献情况,至少已有两篇硕士学位论文以钢琴改编曲为!题,分别是南京师范大学音乐学院音乐学系硕士研究生朱晓玲(研究方向为钢琴演奏与教育,导师为司徒壁春教授)的硕士学位论文《对李斯特钢琴改编曲的解析》(2005年5月通过答辩),和上海音乐学院钢琴系硕士研究生侯颖君(研究方向为钢琴表演,导师为赵晓生教授)的硕士学位论文《论钢琴改编曲的音响、和声、材料和结构重组》(2006年5月通过答辩)。
②在西方,作曲家的社会身份虽然是到贝多芬的年代才最终定型的,但早在中世纪时期,“作曲”的意识就已经萌芽。【夏滟洲,2008:论文提要】
③西方也不乏对民间歌曲所做的编配,如德国的勃拉姆斯、俄国的巴拉吉列夫、匈牙利的巴托克、柯达伊、利盖蒂等;此外,在对原本属于非和声性的器乐曲(如各种弦乐和管乐曲等)进行改编时,改编者也许重新配置和声。
关于音乐的论文范文第8篇
与会代表提交了论文55篇，大会宣讲43篇，历时3天共分14场次。本次研讨会将理论研讨与地方文化考察、民间音乐观摩表演三位一体有机结合，内容丰富，形式多样，使研讨会区域文化主题得到深度凸显。
一、文化地理：区域音乐新视角
这一板块称为“区域音乐研究与文化地理学”。张晓虹以《区域音乐研究在文化地理学中的意义》为题，强调文化地理学是一门注重分析文化现象空间特征的学科，民间音乐作为一种具有鲜明地域特色的重要文化现象，是居于乡音特点的区域文化地理研究的重要因子，是分析文化区域特征和进行文化区划不可或缺的工作。强调打破学科畛域，加强文化地理研究与音乐研究之间的学术交流和合作，促进区域文化地理研究与区域音乐研究水平的提高。华干林在《扬州地域文化概览》中介绍了扬州厚重的文化历史底蕴和丰富的文化遗产。乔建中在《两点思考，一些问题——简议区域音乐研究的优势与不足》中说，区域音乐研究有丰富的音乐资料、研究成果、文献著述和新方法可供资鉴的优势，但也存在研究缺乏“后劲”，较少关注大学科的新成果、新态势的不足。樊祖荫在《乐种研究在区域音乐研究中的地位与作用》中强调，乐种研究是区域音乐最重要和最基本的任务，建议以形态研究为中心进行全方位深层次的探究。蔡际洲在《音乐文化与地理空间——近三十年来的区域音乐文化研究》中指出，研究对象不断拓展至戏曲、器乐、曲艺、歌舞、佛教音乐、道教音乐、音乐人才等领域，研究视角从“分布状态研究”到关于传播变迁、历史渊源和生态环境等多样化方向发展，学科意识日益增强，研究从自发阶段逐渐向自觉阶段迈进。谢嘉幸作了《音乐学转向中的地方音乐学构建——以北京音乐学的探索为例》的发言，指出哲学范式的变化使学科音乐学向实践音乐学转向，而音乐实践活动的研究趋向于将分门别类的音乐学学科知识整合一体。作为“地方音乐学”构建，以中国音乐学院的“两会一节”及相关课题研究为基础，提出了建立北京音乐学的理论与实践的思考。
二、理论方法：学科凝练话题多
“区域音乐研究的理论、方法”板块居于区域音乐研究从自发阶段向自觉阶段的转型，规范话语显得迫切。项阳作了《从整体意义上认知区域音乐文化》的发言，强调区域音乐研究中应关注国家存在，关注国家礼仪用乐制度，从整体意义上认知，立体化地研究区域音乐文化，既要辨析差异性，又要把握整体一致性和相通性。田耀农在《中国传统音乐的区域分布与区域传承》中认为，中国传统音乐传承形势严峻，民间固有传承、学校传承、旅游传承、馆藏传承、创作传承和媒体传承等方式有不同的得失。管建华在《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较——兼及中国传统音乐研究的反思》中认为，音乐学体系与音乐人类学所具有不同哲学基础，中国传统精神伦理哲学的张扬是中国传统音乐传承的必要前提。杨红的《民族音乐学视野下的区域音乐研究》从空间级序、文化类聚、音声景观和社会认同等方面提出对区域音乐研究的整体性理论建构。孟凡玉在《关于区域音乐研究的几点思考》中认为，通过对地域性与跨地域性、传统性与现代性、稳定性与变异性、乡土性与都市性的探讨揭示区域音乐的地方属性。洛秦在《“音乐上海学”建构的理论、方法及其意义》中提出，“音乐上海学”是一个专门的研究领域，是以城市音乐人类学为依托的一个特定城市音乐研究的地方性知识的体系化、结构化、学理化研究。该发言与谢嘉幸提出的“北京音乐学”南北呼应，引起强烈反响。刘永福在《“‘同均三宫’只是一种假象和错觉”吗？》中认为，“同均三宫”不是黄翔鹏的发明，而是中国传统音乐的“历史理论”；它不是“假象和错觉”，而是中国传统宫调理论中的一个基本概念和基本原理。方光耀在《“世界历史性存在”视野下的民族音乐》中认为，应从世界整体和历史时空视角去审视、把握民族音乐现象。杨殿斛在《音乐民族志建构：中国家乡人类学的“写文化”》中说，家乡人类学的音乐民族志构建是陌生化与熟悉化的结合，使音乐民族志“写文化”有了更多的“客观”和“深描”的学科价值。
三、江浙音乐：江南文化论得失
第三板块是“江浙音乐与广陵派研究”，也是区域会议的特色，即以会议举办地所在区域的音乐文化为主题。张美林在《扬州音乐文化研究综述》中说，扬州民间音乐得到了保护与传承，《扬州音乐文化简史》研究是代表之作，扬州大学音乐研究所制定了扬州音乐长久的研究规划。邵萍在《扬泰文化中的民歌奇葩——扬州栽秧号子结构分析》中说，扬州栽秧号子是扬州民歌重要的组成部分，对扬州道情、清曲和戏曲的形成和发展起着重要的作用。张青在《作曲者与唱曲者，不可不相谋——吴江派与吴江曲人徐大椿》中说，徐大椿在吴江派的“依腔合律”的作曲理论基础上提倡“作曲者与唱曲者不可不相谋”的创作理念。杨曦帆在《民俗场景中的传统音乐——江南运河音乐文化的民俗与历史》中说，江南运河沿线是漕粮转运口岸、商业都会和民间游艺场所，对于民间音乐文化的形成和流布起到过重要作用。