关于民间传说的故事
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关于民间传说的故事范文第1篇
【关键词】民间故事；风物传说；神性意识；情感因素；流传性
罗平地处滇东高原向黔西南过渡的斜坡上，这里山峦起伏，境内河流众多，造就了神奇秀丽的自然风光。罗平多依河畔的布依族是个“歌舞的民族”，在这里，你会被布依人婉转的山歌淹没；红、黄、白、紫、黑五色花饭，会让你称赞他们是名副其实的“美食家”，清脆的竹林和山光水色让你陶醉，这是一个“文明”的民族，走进布依山寨的吊脚楼，你会被色彩斑斓、图案精美的织锦所吸引。这是一个“古老”的民族，他们依靠自己的勤劳和智慧，编织了许多讲述自己家乡的自然风光、景物的优美动听的风物传说。向世人展示了丰富多彩的民族文化、悠久灿烂的民族历史画卷和古朴独特的民族风情习俗。下面，笔者就罗平布依民间故事流传性特征谈点粗浅的看法。
1.布依族风物传说的特征
罗平县境内那净若素练的南盘江、九龙河、多依河，穿行于群山间，奔腾不息；那重重叠叠的白腊山、马把山、美女山、大云山、仙云山、背锅山，奇丽多姿，高耸入云；还有那神奇幽深的龙潭、三台叠水，碧波荡漾，流水潺潺······与此相应的，富于智慧的布依人民，编织了说明和解释这些优美秀丽山川景物的成因、由来、形貌及其特征。诸如《马把山、美女山与背锅山》、《温泉与铜鼓》、《大云、仙云、蛇围三山的来历》、《神龙战铜鼓》、《黑龙斗白龙》等，构成一组布依山乡自然风光的优美传说。这些传说内容丰富，有着深刻的思想意义，同时还具有鲜明的特征。
1.1 解释性。这是民间传说的一个基本特征。指民间传说所具有的解释和说明有关事物的成因、由来、特点、作用、意义等特征。地方布依族风物传说也不例外，它具有鲜明的解释性特征。例如：《大云、仙云、蛇围三山的来历》，生动有趣的解释了罗平县老厂乡大柳树村的大云山、仙云山和蛇围三山的由来、名称及形貌特点；《黑龙斗白龙》解释和说明罗平多依河、河、九龙河、九龙桥、落水洞、大叠水以及白腊山、盔甲山等山川景物自然风光的由来和特点；《马把山、美女山与背锅山》①解释和说明了马把山、美女山、背锅山三山的成因、来历及其特征。这些生动、形象、有趣的解释和说明，有的有一定的依据，有的有一定的历史影子，比较可信；有的则通过幻想和虚构，铺叙演化而成，无从考查。但无论属哪一种情况，它们都反映了布依人民的褒贬、爱憎、理想、愿望，体现了他们的历史观。
1.2 地域性。是指民间传说独具的地域性的思想内涵，艺术色彩的特征。有的地方风物传说，是该地区特有而为其他地区所无，具有浓郁的地域特色，罗平布依人民生活在层峦叠嶂、山川秀丽、风光宜人的自然环境里。独特的自然环境、自然气候、山川河流、风光奇景，反映在民间故事中，使得布依族的民间故事有着鲜明的地域特色。比如《温泉与铜鼓的传说》开篇就这样叙述：“在罗平以北的初纳村有三个奇特的龙潭，分别冒出清水、浑水和热水。它们坐落成三角形，相距不过四五丈。”②这三个奇特的龙潭是布依族家乡初纳村特有而其他地区所无，如果离开布依族家乡初纳村，三个奇特的龙潭也就不存在了。由此可见，一个地区的事物、景物，是与这个地域紧密结合的。同样的道理，布依族地方风物传说特别引人瞩目，是与它那浓郁的地域特色分不开。
1.3 民族性。也是民间传说的一个基本特征，指民间传说独具的民族性。每个民族的民间故事，都有它自己独特的内容，独特的形式，独特的风格。布依族与其他族相比，由于居住的地域，自然环境，历史发展差异以及民族的性格、气质、风土人情、生活习俗乃至的不同，因而有它自己的根本特性。例如“布依闹水”③由一部悲壮惨烈的民族史演绎而来，通过智慧的布依人民世代相传，形成为一种真正的以轻松演绎沉重，化腐朽为神奇的布依民俗特色活动。今天，尽管世事沧桑，布依闹水的神奇故事早以成为历史中的神话，而“闹水”却成为吉祥、幸福、永恒的画面。可见，它们为本民族所有而其他民族所无的特色，反映在民间故事创作中，使得民间故事有着自己别具一格的民族特色。
人们知道，布依族是一个勤劳、勇敢、热爱自由和进步的民族，也是一个非常善良、团结友爱、富于反抗的民族。布依地方风物传说，突出地表现了他们这些崇高美德，例如，在《黑龙斗白龙》④中，那个石龙山的美丽女儿，眼看洪水就要淹没百姓居住的村庄时，她奋不顾身，用自己的身躯挡住洪水泥沙，使百姓幸免于难，自己却因劳累过度而流产。又如，在《大云、仙云、蛇围三山的来历》⑤中，塑造了勇敢、智慧的大云、仙云兄妹两个英雄形象，为了百姓重新过上欢乐、自由、幸福的生活，他们智除妖蛇，献出年轻的生命。从这两则传说中，我们看到了布依人民同自然搏斗的情景及战胜大自然的坚强的斗争意志和大无畏精神。布依地方风物传说在描述特有的地方风物场景的同时，还反映了布依族的心理特征和审美情趣。
1.4 传奇性。是布依族风物传说的鲜明特征。其情节是稀奇的，不如此不能广传。布依族的风物传说吸收一些神话色彩的情节，具有丰富的幻想，大胆的夸张和浓烈的传奇色彩。传说《报老多采青石盖天》、《茫耶寻谷种》、《三兄弟找水》等，其故事情节一般都显得离奇、曲折，主人公都具有“超人间”的神性因素，有一种神奇的力量。例如《三兄弟找水》叙述很久以前发生大旱，庄稼枯萎。有一家三兄弟带领众人寻找水源。三人大战妖魔，杀死石头精，夺得了水源，战胜了干旱，赢得了丰收。⑥这些传说的故事情节，富有绮丽的浪漫主义色彩，使人感到既在情理之中，又出乎意料之外，奇而可信，信而又奇，具有浓郁的传奇性特征。充分反映了布依先民不屈不挠地与大自然作斗争的情景。
2.罗平布依民间故事流传过程中透露出神性意识
可以说，任何一个地区，一个民族的民间故事，或多或少总能渗透或体现该地区该民族的神性意识，引导和激励该民族从困惑中解脱，在沉浮中奋发，于开拓中进取，因而使神性意识成为该民族生活的结果，也成为该民族生活的动力之一。纵观罗平布依民间故事，其间充满了浓烈而又独特的神性意识。罗平布依人民虽没有自己的文字，但其民间故事的流传，且表现出浓烈而独特的神性意识，其中在万物来源的认识及对生命的转换两方面尤为明显。
2.1 对万物来源的意识。在神话《开天辟地》⑦中讲到天地的形成、人类的起源以及一些自然事物的形成等，在表现与许多民族一样对万物来源的认识上，也体现了其独特的神性意识。世界最初的状况是什么？没有高山、也没有江河，满世界都是水，水一直淹没了天，导致天不会亮也不会黑。这里对水的强调充分体现了人类上古时期共有的对水之力的恐惧意识，除此之外，还可以看出布依人对水的崇拜和特有的依赖心理。这是布依先民对世界产生的神性理解，与其说它是人类文明不发达时的产物，不如说它是人类文明过程中一种不可缺少的神性启蒙的产物：人类的祖先是辛勤幸福的，他们创造了祖先和万物，后人还有什么理由不去为这个世界应用的和谐而去奋斗和继续创造呢？
罗平布依民间故事里也有许多事物来源的传说。《动物为什么不说人话》展示的是开天辟地时，动物都会说话，后来，天神怕不好管，就在食物里放药，连人都要哑掉，幸亏沾了仙气的癞蛤蟆及时告知了人，人才没有哑掉，其他动物都因吃了药而变哑，只能叫一声同类才听得懂的声音，这当然是布依先民对动物的各种语言的生动的神性理解，同时传说中的猪造了田而被狗占了功劳，以至猪只能吃草而狗倒可以吃饭以及使人不哑而有功的癞蛤蟆倒变得半哑只能鼓气的叙述，也可以说是布依先民对社会不公的一种神性巧饰和暗示。还有许多是关于罗平境内的白腊山、九龙河、大叠水、马把山的传说故事，不仅充满了神性意识，还有其深刻的神性文化。
2.2 对生命转换的叙述。生命，对于人而言，是一场浩然无息的状态存在，是一切短暂的爱恋、友情、人际交往的生命之流的汇集，是人通过思考充分展示人的痛苦，印证人自身存在的意识的开始与结束的过程。从这个意义上说，人类是不能离开神性的，因为神性使人不断保持“期待”，在“期待”中前行。生命能否转换？在神性意识里，回答是肯定的。罗平布依民间故事对神性意识的展示也充分渗透到生命的转换层面上。
罗平布依民间故事在生死转换的表现上更多的是形态变异，即要么在阴阳两界的故事叙述中展示人生前死后处于两种不同时空中的沟通情形，要么在同一时空中展示物质形态的变异。《阴皇上》⑧讲到同父异母的两兄弟的争斗在阳间同一时空中以“哥哥”的失败和毁灭为结果，“哥哥”在临死之前虽有“白发老人”、“雷公”和“龙王”的帮助，但终未逃脱死神之手，这表面上看是“人定胜天”思想的展示，但却很明确地赋予“哥哥”这个角色以强烈的悲剧色彩。即使是对“哥哥”死后的叙述（包括阴魂对话，神威发力使“弟弟”屈服）也感染上了这种悲剧基调，这应该是布依人一种特有的神性认识。
神性意识，作为一种生命意识，具有生生不息的审美价值和生命本体论价值，它标举宇宙的无限，让人由有限的境地进入无限创造，自由和美，其精神集中体现为超越，其实，人类文明的真实涵义就是超越自然，超越自我。从这个角度理解，罗平布依民间故事中展示的神性意识，我们恐怕很难用“迷信”、“盲从”等词语作为表达的支点。
3.罗平布依民间故事的社会功能
布依族是一个古老的民族，有着悠久的历史。罗平布依民间故事植根于生活，植根于自然，是布依人对生活最纯真、最朴实的反映。在罗平县，只要是有布依人居住的乡镇，无不山清水秀，气候温和、优美宁静的自然环境，养育了世世代代的布依人民，也陶冶了他们的情操，滋润了他们的情怀，布依人在秀美的山里生，在秀美的山里长，与大自然保持着亲和的、融洽的关系。布依族通过讲民间故事，一代代不断总结，一代代口口相传，把本民族的美好道德和高尚情操作为一种优良传统一代代传承下来，并且不断加以发扬光大，用以规范本民族的行为，促进了本民族内部家庭和睦，尊老爱幼，团结互助；与其他兄弟民族相互尊重，友好相处。
布依族的家教，从幼年时代开始抓起。“小小不扳，大了压弯”、“不教不论，观世堕落”，这是老人告诫年轻父母的话，年轻父母总是按老一辈传下来的行为规范，以慈爱的态度尽量用身教让孩子潜移默化，不让孩子染上骄、懒、贪的恶习。他们教育儿童，“担子要捆紧、做事要懂礼”，“憨人不读书，读书人不憨”，“灵人争时间，憨人混时间”等，如此严厉有效的家教造就了布依族普遍恪守“敬老得少”的社会信念，他们认为：没有老人就没有我们自己，我们自觉用行动去尊敬和赡养老人，往后，下一代也会同样效法我们。布依族对老人敬重，主要表现在重视赡养老人。如谁不孝敬父母，就要受到谴责，斥之忤逆。子女有赡养老人的义务，父母的养育之恩不可忘。布依族这种赡养老人义不容辞的观念在罗平布依民间大型神话故事《太阳三姑娘》⑨第7节、8节、9节中写到石龙孝敬母亲，是出了名的大孝子，处处寻医救母。天天捕鱼给母亲补身子，听人说燕窝补，就不畏艰险到山上找燕窝来煮粥给母亲吃。而不孝子——黑狗，被世人斥之为忤逆。
布依人民通过家喻户晓的《一袋石子》、《十坛黄金》、《一车稻穗》、《望娘滩》等民间故事的流传进行传统的道德教育，它对布依人民性格的形成，起到良好的影响。民间故事进行着热爱劳动、勇敢、谦虚等道德教育，可以给儿童以形象的感染，他们生来最先接受的一段教育就是民间故事的教育。民间故事是社会斗争的武器，它渗透着劳动人民的爱憎，同时也培养了布依人民淳朴的审美情感。
4.由罗平布依民间故事引起的思考
随着社会文明的发展，虽然各种新的娱乐方式不断产生，但是人与人之间的最基本的交流还是靠口头语言。人们靠语言获得信息，靠语言传递情感。例如现在流行的“酒桌文化”，即在饭桌上讲笑话、故事，也是民间故事口头传播的发展。
而今，由于社会各方面的改革，物质文明生活水平的提高，都市日益现代化，乡村日益城市化。这一切都在急剧改变着人们思维观念和生活方式。罗平农村闲时间坐在一起“讲古”、“盘歌”的机会日渐减少了。人们不满足于那种民间古朴、单调的讲唱文娱活动。随着文明的进步，多样化的娱乐方式导致这样的结果：如果民间故事只囿于“口头性”的传承，其发展就必然会受阻。人们的生活方式逐渐改变，打工、求学等诸多原因导致讲故事的风气已经大大减弱，老一代人逐渐故世，青年一代或打工或求学，已不再安于生活在闭塞的小山村，孩子们虽然也爱听故事，学校开有故事课。可是他们更愿意看电视。偶尔还在讲故事的只剩下耄耋的老人了。民间故事的口头讲述在现代文化进程的冲击下弱势尽显。这一客观变化是否意味着以口头性为本质的民间故事会很快消亡？当然不会，这是因为：
从根本上说，只要人类在，就要用语言来交流思想，并表达对事物的看法，口头性就必然存在。比如，现实生活中发生的事，或个人不寻常的遭遇，就会在社会上广为流传。而在流传过程中，就始终离不开语言作为媒介，或者说语言就自然成为表现的工具，这样以来，在没有用文字表现出来之前，它就在人民群众的口头上广为流传。
民间故事在现代社会的传播渠道呈现多样化趋势。这主要是因为随着人类文明的发展，人们知识水平不断提高，娱乐方式日趋多样化，现在，人们能从书刊、杂志、旅游等多方面享受文化娱乐。民间故事也在随着这些娱乐方式的日趋丰富而不断丰富自身的存在形式，其内容并没有随着传播形式的变化而发生质的改变：母题与情节，思想与情感取向仍旧是属于民众的，表达着民众的理想，倾诉着民众的情感，符合民众的欣赏习惯。
那么，在社会主义新时代，今后罗平布依民间故事何去何从？它的前景如何？笔者深信：该地区优秀的传统故事，作为社会主义的精神食粮的一部分，将在广大人民群众中继续传播、发展。这是因为，民间故事在内容上反映了人民，特别是劳动人民的生活和思想情感，并表现了他们的审美观念和艺术情趣，在形式上又为本民族大多数人所喜闻乐见。因此，人民群众不可能厌弃它，而是把它作为文艺百花园中一颗璀璨的明珠加以欣赏和保护。尤其在该地区，一些古老的风俗一直保留至今。在这些古老的风俗中，群众自编的民间故事何止千万！在城乡，新故事创作和讲演活动，基本上就没有停止过，现在还有很大的发展。这一点笔者确信，该地区的民间故事的前景是光明的、美好的。
总之，随着人类社会的发展，罗平布依民间故事不但不会消失，而且将以全新的内容和形式，不断的更替和演变。人类社会、社会生活是民间故事生长的沃土，只要土壤在，苗儿总是要茁壮成长起来的。
注释：
①、政协罗平县委员会编《罗平布依族实录》，罗平县文史资料第九辑，2007、11、29，第408页。
②、政协罗平县委员会编《罗平布依族实录》，罗平县文史资料第九辑，2007、11、29，第517页。
③、笔者于2009年12月，在罗平多依河村向张国玉、刘炳华、刘学坤等人调查所得。
④、政协罗平县委员会编《罗平布依族实录》，罗平县文史资料第九辑，2007、11、29，第298页。
⑤、唐恒《罗平旅游文化丛书研究论文选》，中国文联出版社，2003、12，第82页。
⑥、韦汉鸿主编惠水布依族，惠水县布依学会编，贵阳：贵州民族出版社，2001年，第76页。
⑦、政协罗平县委员会编《罗平布依族实录》，罗平县文史资料第九辑，2007、11、29，第198页。
⑧、笔者于2010年2月，在罗平多依河村向李建华、刘斌、王宏文等老前辈调查所得。
关于民间传说的故事范文第2篇
电影《白蛇传说》取材于民间传说《白蛇传》，从上世纪初开始不断地被搬上银幕，也因白娘子是家喻户晓的民间传说人物，扮演她的一般都是各个时代的银幕美女：1926年，上海天一电影公司出品的《义妖白蛇传》是由中国第一位电影皇后胡蝶扮演白娘子；1961年邵氏出品的《白蛇传》中林黛的演技精湛，堪称一时经典；1978年，《真白蛇传》中的白娘子由林青霞扮演；最深入人心的白蛇是电视剧《新白娘子传奇》中的赵雅芝和电影《青蛇》中的王祖贤。
黄圣依无疑备受压力，但她笑着说：“其实我决定出演就已经作好了被大家比较的准备，能被拿来与前人比较也很幸福，雅芝姐那版白素贞太经典了，我也是从小看到大，她托人给我带过祝福的话，支持我好好发挥，不要有压力。当然时代不一样了，她拍的是电视剧，我这次演的是电影版，区别还是很大的。”
网民多半对电影故事不能接受，影评人也狂批“编剧太脑残”、“很明显多个编剧，故事整合不到一块，也使主角的戏没层次感”。但不管电影好坏，“活泼主动”的黄圣依版白娘子却没受到多少争议。
“我和周星驰并无矛盾”
和国内很多明星不同，今年28岁的黄圣依来自传统的知识分子家庭。出生的那个里弄在老上海颇有名气，是淮海中西端的上海新村，曾居住过众多社会名流。她的父亲是上海交大的教授，母亲是报社编辑，姑婆是《新民晚报》的创办人邓季惺，表舅是经济学家吴敬琏。
黄圣依考入北影之前读的是上海重点中学，理科成绩优异，令人吃惊的是她差一点成为娜塔莉・波特曼那种“天才”式女星。但黄圣依成名之后也很少炫耀知识分子家庭背景，运用的依然是女星最传统的绯闻、宽衣解带和漂亮脸蛋。
2004年出道的黄圣依，被周星驰钦点为《功夫》女主角一夜成名，就在媒体惊叹她成为“星女郎”就像天上掉馅饼般幸运时，她却把“星女郎”的桂冠亲手摔个粉碎：为“低俗杂志”拍性感照、被经纪公司雪藏、与周星驰打官司等。张狂本应和实力挂钩，年纪不大气场也没有，但聪明头脑最终还是发挥了作用：完成“星女郎”向富二代杨子绯闻搭档的华丽转身、曾任黄圣依直属经纪人的魏达深离开星辉公司，传星辉高层对他安排黄圣依接演《天堂的眼睛》不满意，与投资人兼男主角“大嘴”宋祖德的激情戏有损她形象。
“关于那件事，有必要澄清的是，主要矛盾是在我和经纪公司之间，其实我和周星驰并没矛盾。”黄圣依说。接着，她表示希望能与星爷再度合作，现在她也有公司，公司对公司简单多了。
黄圣依也许忘了五年前在媒体面前怎样哭诉星爷，“一见周星驰就紧张”，以及“想不到他是那样的为人”的话。今年在那段著名的“不再被小三”的微博里，她首先“感恩让我走红的周星驰先生”，感谢伯乐周星驰也是她最近对媒体提得最多的话。是因为长大了，还是确实对其他女星从没她这样好运而深有感慨？
一场五年的娱乐圈赌博
黄圣依坦言她是实用主义者，烛光晚餐感动不了她。她对吃的并不挑剔，最爱“海底捞”，而且从不订餐，和助手去排队。她的衣着也很随便，性格有点像大男孩，但家里装饰得与所有爱做公主梦的小女孩没什么两样，是个超级“粉红控”，从卧室的床、衣柜到整个房子里面全都是粉红色。
闯荡娱乐圈六年多以来，黄圣依的生命里从未有一位能谈婚论嫁的男友，两位绯闻男友名气都不算小：第一位是向来喜欢长腿大眼美女的周星驰，第二位是帮她甩掉星爷的杨子。前者将她一手捧红，后者亲任黄圣依的经纪人，曾说事无巨细什么都帮她做，“她第一次上《欢乐中国行》时，我研究为什么老外在玻璃舞台上劲舞不会滑倒，我发现他们是把鞋底泡在可乐里，上台之后黏度高。她的鞋都是我提前给泡在可乐里。她裙子肥，我给她缝上，针脚很细，挺好。她带着我出去，一大堆人都省了，我一个人就是一个助理团队。”
当被问及与杨子的关系时，黄圣依总是“我们关系超出想象，跟他什么亲情、友情、感情都有”搪塞过去，这话与杨子在另外的场合面对媒体所说的一模一样，杨子还添上一句：是石头也焐热了，对不对？而当黄圣依很不名誉地被传为“小三”时，杨子不惜拉出老婆孩子出来抵抗绯闻，很愤怒地斥责媒体不厚道，“让黄圣依以后怎么嫁人！”
在2011年6月15日《白蛇传说》酒会上，出品人杨子不惜用刺激性语句来对自己跟黄圣依的关系盖棺定论：“我一直把她当枪使，耽误了三年半。”一周后（6月20日），黄圣依在微博上贴了那篇颇为轰动的“不再被小三”的帖子，网民随后也发现黄圣依洗去后颈上“杨子”两字文身，暗示两人已分手。但在《白蛇传说》宣传期间，仍然是“有黄圣依的地方就有杨子”。
“黄圣依到底与杨子什么关系”？对黄圣依来说已经是一个过时的引不起观众兴趣的炒作噱头，物极必反，总有一天所有人都反感猜测他们的关系。但是作为黄圣依自己心知肚明的事是：不会有第二个男人细心到给她亲手缝裙子和泡鞋子，也不会有第二个男人大手笔投资1.8亿让她重返大银幕，几年来她的赌注只下在这一个男人身上，她赢了，一跃成为财力最雄厚的国内女星。
李连杰版法海是个古装警察
时代周报：为什么想到要拍《白蛇传说》？
黄圣依：最初的想法就是觉得这是传承了上千年的神话传说，又是非常经典的爱情主题，本身我作为女孩子就很喜欢这个故事。刚好大家都觉得这个古老的故事应该随着时代的发展有所改变，应该被赋予新鲜的表现力。所以大家一拍即合就决定拍了。
时代周报：怎么看待李连杰演的法海？
黄圣依：这一版的法海我觉得就是一个很有原则的古装警察，有讲人情的一面，比如知道了素素用自己几百年的功力帮许仙熬药，治疗化解老乡们的药毒，法海也会对素素表示感谢。但是毕竟他的职责是降妖除魔，同时法海这个人物也很纠结，他老是会想是不是自己太固执了，年轻人的爱情也许不该阻挠，但最后还是偏向了职责一方。没有李连杰演法海，《白蛇传说》不会有现在的高度。
时代周报：最早，你离开星辉公司时，大家都说你有点“野”，七月你在微博上发表“独立宣言”后，网友一下子认识了一个新的黄圣依。
黄圣依：野是什么意思？当初离开也是下了很大的决心，最后可以叫孤注一掷。因为我必须为自己的未来争取应该有的权利。这个不能叫野吧。在我看来是强大。今年的独立宣言也是随感而发。做演员有五六年了，每个阶段都应该有不同的目标，我是个很有计划的人，那么现在我觉得应该朝下一个目标前进了。
时代周报：杨子说你已经是中国最有钱的女演员，能谈一下你与杨子目前的合作情况吗？
关于民间传说的故事范文第3篇
中国民间剪纸，源远流长，早在远古时期，人们便已运用影像作为形象表记的艺术语言。他们在贝壳、石头上穿孔打眼的活动，就是最初的镂空制作。在我国新石器时期遗址出土的陶器、骨器、牙器、玉器上的雕刻和纹样，都具有类似剪纸图案效果的雕镂方法。可以说剪纸艺术同其它艺术一样，是随着人类社会的进步而发展的。一把剪刀，一张纸，经济实用。它的这些基本的特点使剪纸在民间迅速传播。在《荆楚岁时记》一书中记载：“正月七日为人日，以七种菜为羹，剪采为人，或镂金箔为人，以贴屏风，亦戴之头鬓，又造华胜以相遗。”由此可见，早在南北朝时期，剪纸已普遍成为人们祈祥纳福、敬神避邪等应节之兆的产物。迄今发现最早的剪纸实物，是在1959年到1966年期间，于南北朝时期的陵墓中先后出土的“对马团花”、“对猴团花”等一批纸样。描绘的都是跟人类比较亲近的动物，另外成双成对象征爱情，是人类永恒的主题。中国剪纸自汉代起方真正称之为剪纸，两千多年来，在民间广为流传。由于我国疆界广阔，众多的民族、不同的历史背景、不同的生活习性，形成了百花齐放的剪纸风格，最主要的还是形成“南北格局”。正如郭沫若先生在《剪画选胜》里所讲：“曾见北国之窗花，其味天真而浑厚，今见南方之剪纸，玲珑剔透得未有，一剪之趣夺神功，美在民间永不朽”。
二、中国民间剪纸最突出的特点是依附于民俗和体现民俗观念
中国民间剪纸这一古老传统的艺术根植于民间百姓之丰沃土壤中，在中国农业社会中传承和发展，是劳动群众喜闻乐见的一种艺术样式。农村的生活、生产特点和习俗方式，以及剪纸的经济实用，给民间剪纸的形式和发展带来了很大的空间，民俗风情、传统习俗成为剪纸艺术创作的源泉。如年俗产生了窗花、灯花和过门笺，婚俗产生了喜花，习俗产生了窖头花、喜庆纹样、刺绣纹样等等。中国人趋吉避凶的民俗观念和美好追求，往往通过从生活中寻求可以借助和隐喻的物象来表现。民间剪纸的“可爱之处”正是巧妙地运用了这一点，采用谐音、象征寓意的表现手法来完成。形成了“多子多福”、“连年有余”、“五福捧寿”、“娃娃坐莲”等一系列用吉祥语的谐音、用吉祥的寓意隐喻的民间剪纸。中国无穷的民间传说和神话故事，则是中国民间剪纸最好的创作题材。如动人而悲伤的爱情故事“梁山伯与祝英台”、“许仙和白娘子”，挑战王权的“大闹天宫”，展示正义清廉的“”等等，都是我们不时能见到的画面。这些跟文人雅士的“忧国忧民”和“咏梅赏月”大不相同的，关于“爱情”和挑战“权威”以及“正义”的主题的剪纸，则表现了民间除了“多子多福”，“年年有余”之外的更为美好的人生向往。
三、中国民间剪纸是创作者观念性的形象思维，它体现着抽象变形的特定形式美感及表现手法
中国民间剪纸的魅力来自其自身的形式美感。创作者的形象思维不是以创作的目的去观察周围事物，她们并没有写生构图、解剖、透视以及比例关系等一系列的系统要求，而是通过在特定的生活环境条件下与客观事物的反复接触，在脑海里获得某一客观现象的具体形象。也正是因为这样，才使她们的创作有一条更为自由宽广的道路，所以她们的作品没有任何约定俗成的楷模和样板，她们不是为了技巧与形式的眩人耳目，而是根据自己对各个物体的特征概念或物象相互关系的特定印象来剪。根据这个逻辑,创作者可以把许多不同时间、不同空间、不同视向的各种特征描绘刻画在一起，人、老虎、牲畜的同一头面上可有正侧可视的五官，为的是让你“看个明白”；或者是不必去顾及解剖、比例观念，在动物的母体内点缀几个小动物，表示动物妈妈怀孕了；也可以是超越了焦点透视的表现极限，在不合理中求“合理”。创作者并非要改变客观物体的本来面貌，而是为了追求一种“真”的感觉，一种合乎于生活之理、自然之理的“真”。在这种特殊的直觉意识和原始的思维方法促使下，形成了手法十分随意、自由的创作。
它不同于中国文人画“以形写神”和“应物象形”的造型法则，更不同于17世纪西方绘画严格依循模特和摹拟自然的规律，用她们自己的话说：“咋想就咋铰”。民间剪纸的创作就是这样用纯朴的心灵去追求理想的过程，充分体现了民间艺术的独特性和创造性。由于中国民间剪纸有其特定的审美情趣和形象思维方式，所以决定了它以心造型、以理造型、以美造型的表现手法。剪纸的造型不仅表现物象的形态，而且还是在自然美的基础上加以主观的改造，使原来的典型特征变得更加生动、鲜明。创作者经常是在造型上把最富有表现性的部位有意夸大，进行比例上的变化。所以说“写实与变形的统一”是中国民间剪纸的基本造型特征，中国民间剪纸就是根据这样的造型“原则”创造出很多新颖奇异的艺术形象的。另外，剪纸由于受工具、材料的“限制”，本身就具有“千刻不落，万剪不断”的特点，一般是先将单个形象作剪影处理，再将轮廓内部的纹样镂空。本来创作者的初衷是为了方便透光，但却在不经意间形成了剪纸语言最根本的特色——平面镂空。剪纸在掏剪的过程中不是剪迁就于形，而是形迁就于剪。时而剪花、时而剪形、时而形上镂花、时而以花托形，形与形之间相连的依心随意的创作产生了具有装饰效果的造型。这种对表形的淡化与掏剪的特殊表现，将民间剪纸的平面镂空趣味和稚拙的美感发挥得淋漓尽致。
关于民间传说的故事范文第4篇
关键词：非物质文化遗产 民间文学 精英与草根 小传统 发展现状 保护措施
美国人类学家罗伯特・雷德菲尔德（Robert Redfield）在《乡民社会与文化》一书中提出，较复杂的文明中存在着两个层次的文化传统，即所谓“大传统”（Great Tradition）和“小传统”（Little Tradition）。他所说的大传统指的是社会上层、精英或主流文化传统，而小传统则是指存在于乡民中的文化传统。大传统主要依赖于典籍记忆，尤其是文学经典所构造的记忆与想象而存在、延续。小传统主要以民俗、民间文化活动等“非物质”性的、活的文化形态流传和延续。[1]根据我国社会科学发展的实际情况、分类习惯以及学科传统，我们将非物质文化遗产分为若干大类，其中第一大门类即“民间文学”，对于该板块的认定标准中最重要的即是“传统”二字，是不是“传统的”，在一定程度上决定了其是不是“非遗”，而这个传统其实就是罗伯特・雷德菲尔德所说的“小传统”，即存在于乡土民间的活态文化遗产。
民间文学是在特定民族或区域的群体间世代相传的、体现该民族或该区域群体社会历史和文化生活特点的艺术表现形式，包括音乐、舞蹈、游戏、礼仪、风俗习惯、传统手工艺等， 是一定思想或情感的表述。民间文学艺术以其特有的功能满足人们一种新的文化消费需求，以及与这种需求相伴而生的经济价值，开始走进人们的研究，关于民间文学艺术保护和开发引起人们的关注。[2]民间文学承载着道德教育、审美观念传播、价值信仰传递等功能，是民间传统文化传承的载体，对民间文学进行挖掘与保护能够增强中华民族群体的文化自豪感和民族凝聚力，增强优秀文化主体意识，有利于共建和谐社会。
本文将通过三个方面来阐述对民间文学的认识，一是通过精英文学与民间文学进行对比来分析两者之间的异同以及民间文学在塑造民族性格以及对文化传统的建构等方面所起的作用；二是探讨民间文学作为非物质文化遗产的保护现状问题；三是思考对保护民间文学应采取的措施。通过这些论述以期增加公众对民间文学的认知。
一、精英与草根的互涉――民间文学对经典文学的价值意义
一提起文学，最先涌入大众脑海之中的莫不是《诗经》、《离骚》、唐诗宋词、元曲、明清小说等，从古至今这些作品都是文人士大夫的必修科目。可以说，一个民族经典文学样式的发展程度可以作为衡量该民族文化发展水平的重要尺度。但是，我们必须正视的一个现实是，经典文学的原始源流是什么？它是从一出生就被冠上精英的名号还是经过一场痛苦分娩的挣扎才改变其生存环境的？我们以《诗经》为例，《诗三百》是最早被经典化的文学，很明显，它的最初存在场域是在民间，当《诗经》中收录的“国风”存在于自己的原始活动语境中时，无疑是各自地域中人们共享和认同的情感交流活动，这和今天仍然存在的所谓“原生态”民歌情况类似。但被辑录、阐释成“经”之后，那种原始身份逐渐被人们所忽视。自汉至清的两千年中，《诗经》成为一代代经学的典籍，从阐释中生成的“言志”、“比兴”等意义成为主流文化的思想传统，这一切被古典时代的精英阶层普遍接受，就像《论语》所言：“不读诗，无以言。”人们把《诗经》作为一种修身养性，道德性情培养的工具书了。不过，在今天，当我们重新审视这一经典时，可以发现更多的原初人民的古朴生活。因此，草根文化是可以走入精英殿堂并对人们产生巨大的教化作用的。由此可以看到民间文学巨大的文化价值。
二、“小传统”的文化认同感――民间文学的保护现状
中华民族是具有悠久的人类文明的国家， 在人类文明史的发展过程中，产生于民间，流传于民间，反映民间社会和老百姓情感与审美价值观的民间文学的资源也极其丰富。民间文学主要是以老百姓口口相传的方式进行传承的，在我国古代传统社会中， 民间文学是广大劳动人民创造的语言艺术，它包括神话、民间传说、民间故事、歌谣、民间叙事诗、说唱文学、谚语等。民间文学的特征具有口头性、集体性、传承性和人民性等。民间文学因其有着自身独特而优越的艺术特点，而在民间得到广泛流行和传诵。恩格斯说：民间文学的使命是一个农民在经历艰苦的日间劳作后，在晚上拖着疲惫的身体回来的时候得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的瘦脊田地变成美丽芬芳的花园。[3]由此可见民间文学在历史上的非凡作用。但我们不能否认，随着社会节奏的不断加快，现代化进程的快速发展，高新科技的迅猛冲击，我们所处的时代被一片嘈杂、喧嚣全面覆盖，人们的精神世界充斥的是现代高科技创造的文化商品，对传统、清新的民间文化越来越缺乏关注的自信了。
民间文学作为传统文化的一部分，它的前景不容乐观，甚至面临着灭亡的危险，因此，我国非物质文化遗产保护明确将民间文学作为重点保护项目之一，以期引起当代人对文明退化的危机感，并树立保护民族优秀文化遗产的责任意识。那么具体说来，民间文学就目前所面临的发展状态主要表现在以下几个方面：
（一）传承空间范围的逐渐窄狭
民间文学产生于广大劳动人民在生产劳动过程中为娱乐、情感抒发或生活需要经过口口相传而创造的文化产物。在今天，从事农业生产的劳动人民摇身一变，成为农民工，迅速汇入现代城市的文化氛围，科学技术发展神速，社会经济结构和人们生产环境、生产方式的急剧变迁，生活节奏的日益加快以及娱乐形式的日新月异，都给民间文学的生存带来巨大威胁。随着新型媒介，如电视、电脑、多媒体等的不断普及，使得人们对民间文学早已淡忘，更失去了相传的热情和信心，导致民间文学的传承空间越来越窄。
（二）民间文学遗产多已散佚
之前很多在民间广为流传的民间故事、神话、民谣等已经面临失传的尴尬局面。一方面由于人们劳动方式的改变，使得民间文学失去原有赖以生存的空间；另一方面是传唱者的老龄化和去世，也是造成民间文学流传内容越来越少的一个重要原因。
（三）民间文学自身的局限性
传统民间文学内容、传唱方式单一，难以适应当今社会的节奏以及老百姓的接受方式，加之民间文学的模式性使得受众不愿意深入体会其深层的文化韵味。所以难以培养新一代的受众群体。除此之外，我们还可以看到民间文学不能更好地与时俱进，适应当代民众对文化的审美需求，导致民间文学逐步成为现代社会的文化“弃儿”。
三、拯救本民族的原始记忆――民间文学保护策略
在当前市场经济的强大冲击下，如何加强民间文学的保护，使之在非物质文化遗产普查工作中得以传承和发展，成为一个刻不容缓的问题。在我国文化部门的长期努力下，相当一部分宝贵的民间文学得到了有效保护，使得许多散落在民间的文化遗产得到有效传承。但是，我们也同时意识到有太多的民间文学已经失传，而现存的也快散佚这一令人痛心疾首的现实。如今，随着非物质文化遗产保护普查工作成为文化界的一项重要工作内容，各项非遗保护政策及措施的先后出台后，我们深感民间文学的春天到来，它的传承有了希望。但是在特定时空产生的民间文学面临着很多问题，因此需要我们采取有效措施加以保护。
（一）完善民间文学体系
民间文学是我国民族文化、文学艺术和民族历史的宝贵元素，完善民间文学体系，把各个地区的民间文学资料收集整理，编排出版，增强民间文学的学术价值。
（二）保护民间文学传承人的基本生活
在非物质文化遗产的传承中，传承人至关重要，绝不可缺少。但在具体工作中，由于各种因素影响，许多工作流于形式，使得传承人的基本生活无法保证，无奈只好执著于物质生活的追求，那么我们民族的这些传统基因就将无人来接续，因此，非遗工作人员要对当地的民间艺人、传承人进行周密的调查摸底，建立传承人资料集，并拨专款解决传承人的后顾之忧，让他们安心投入非遗保护工作中去。
（三）培养民众对民间文学的热情
民间文学需要广大老百姓的积极参与才能散发其巨大的生命力。在各个大中小学校中设立民间文学相关课程，培养青年一代对民族传统的亲近感。通过电视、广播、网络、多媒体等新兴科技媒介播放那些故事性强、趣味性高、群众喜闻乐见、传诵容易、脍炙人口的民间故事、歌谣等民间文学，让广大的群众、学生从中感受民间文学独特的艺术魅力。保护民间文学，其措施并不仅仅只有这些，我们必须要在“非遗”工作的具体开展中结合各地具体发展现状采取适宜的方式，更好地把我们老祖先的文化结晶传承下去，以便让当代人和后辈子孙们都可以感受原始集体的文化记忆。
四、结语
民间文学是民族的精神文化资源，其蕴藏着民族的文化基因，是世世代代劳动人民的智慧结晶。非物质文化遗产保护可抢救民间文学重大举措，可以唤起人们对民间文学的保护意识，增强民众的文化自豪感，使人们从中认识到民间文学潜在的文化价值与朴实自然的艺术魅力，这样一来，民间文学定会散发出它清新迷人的芬芳气息，感动着一代又一代的中国人。
参考文献
[1] 高小康.非物质遗产与文学中的文化认同[J].文艺争鸣，2007（3）.
[2] 袁志政.民间文学艺术的表达及探析[J].作家杂志，2007（12）.
关于民间传说的故事范文第5篇
从著作权(版权)法角度对民间文学艺术作品进行保护,首要的问题是明确划定民间文学艺划定我国民间文学艺术作品著作权保护的范围。划定我国民间文学艺术作品著作权保护范围,应该把握以下三个方面。第一,著作权法所保护的民间文学艺术作品的范围,既不能像《班吉协定》那样过于宽泛,也不应当仅限于语言形式的民间文学而使之过于狭窄。如前述,《班吉协定》附件7的规定,表明了民间文学艺术的表达形式是多种多样的。但是这种划分方法,对于著作权法保护的民间文学艺术作品的范围显得过于宽泛,如此复杂的内容由著作权法来规范,有点不切实际。有些内容不能也没有必要纳入著作权保护的范围,因为有些内容应当属于公有领域,不应当享有任何专有权,如天文学方面的知识;有一部分是不能用著作权法保护的,但可能受工业产权法保护,如技术知识;有些可能属于文物,通过文物法保护,如宗教礼拜的地点。民间文学艺术作品的范围,在我国法律中还没有明确界定过,《辞海》、《中国大百科全书》也无“民间文学艺术作品”辞条可查,但是,这两部权威性工具书对“民间文学”作了明确的界定。依照《辞海》的解释,民间文学“指群众集体口头创作、口头流传,并在流传中不断有所修改、加工的文学。包括民歌、民谣、神话、传说、故事、童话、谜语、平话、谚语、唱文、说唱、戏曲等形式”[1]由我国著名的民间文学家钟敬文先生撰写的《中国大百科全书•中国文学卷》民间文学辞条,认为民间文学“作为一种学术名词,包括散文的神话、民间传说、民间故事、韵文的歌谣、长篇叙事诗以及小戏、说唱文学、谚语、谜语等体裁的民间作品。”[2]
上述观点,实际上只涉及到语言形式表达的民间文学艺术,排除了以其他形式表现出来又确属于民间文学艺术的情形。比如中国京剧人物造型、民族服饰、川剧的变脸艺术、湖北荆州的皮影、陕西的剪纸等。如果将这些项目排除在民间文学艺术的保护范围之外,对它的使用意味着就是自由的,引起来源地群体不满的大量复制恐怕就难以避免,在国际贸易中,也会使我国处于不利的地位。1982年6月由世界知识产权组织和联合国教科文组织在日内瓦世界知识产权组织总部召开各国政府专家委员会会议,会议通过的《关于保护民间文学艺术表现方式以抵制非法利用和其他不法行为的国内法律示范条款》(以下简称《示范条款》),将民间文学艺术的表现形式细分为四类。第一类语言形式:民间故事、诗歌、谜语;第二类音乐表现形式:民间歌曲、民间器乐曲;第三类动作形式:民间舞蹈、戏剧和各种仪式的艺术形式;第四类用物质材料体现的形式:单色画、彩色画、雕刻、雕塑、陶器、镶嵌、木雕、金属器、珠宝、编织、针织、纺织品、地毯、服装、乐器、建筑形式。[3]
笔者认为,可以借鉴《示范条款》的规定,结合我国的实际情况,可将民间文学艺术著作权保护范围规定为在我国领域内,由我国某社会群体在长期的历史过程中集体创作出来,经世代相传的文学艺术形式,具体规定为以下四种形式:(1)文学的表现形式,如民间故事、民间歌谣、民间谚语、民间谜语、民间诗歌等;(2)音乐和戏曲的表现形式,如民歌、民间乐曲、民间曲艺、民间戏剧等;(3)动作的表现形式,如民间舞蹈,民间宗教仪式等;(4)有形的表现形式,如民间工艺品、民间绘画、民间雕塑、民间服饰、蜡染、刺绣、编织、民间建筑等。[4]这四种形式与《著作权法》保护的作品的形式并没有质的差别,当然,需要进一步明确的是:上述保护范围中属于纯实用的民间习俗、科学知识,技术技巧、民间游戏的规则和方法、历法、民间工艺品的制作工艺等并不应列入民间文学艺术作品著作权保护范围之列。第二,以物质形态固定并已出版的民间文学艺术作品,不应排斥于保护范围之外。
《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》(以下简称《伯尔尼公约》)于1886年缔结,是世界知识产权组织管理的国际条约之一,其在1967年修订的文本中,把民间文学艺术作品作为“无作者作品”的一种特例处理。该公约第15条第4款规定:“对作者身份不明但有充分理由推定该作品是本同盟某一成员国国民的未出版的作品,该国法律得指定主管当局代表该作者并有权维护和行使作者在本同盟成员国内之权利。”虽然这一规定并未提及“民间文学艺术表达”,而且其显然也包括不属于民间文学艺术表达的、未出版的、作者不明的其他作品,但这是到目前为止在国际公约中可能被解释应用于民间文学艺术表达保护的唯一法律规范。我国若将之限定于未出版的作品显然不合适。从20世纪50年代初开始,我国各级政府以及文化艺术部门组织了数以万计的人类学、社会学、民族学专家和文学艺术工作者,深入到少数民族聚居地区,抢救、搜集流传在民间的传统文化艺术。
20世纪80年代初,我国政府又投入了大量资金和人力物力,搜集整理各民族民间文艺资料,编纂了《中国民间歌曲集成》、《中国民族民间器乐曲集成》、《中国民间故事集成》、《中国民间谚语集成》等包括各民族文学、音乐、舞蹈诸门类的10大文艺集成,共计整理出版310卷,全部出齐约450卷,总计约4.5亿字。[5]文化部已经于2003年初启动了中国民间文化遗产抢救工程,该工程将历时10年,将用文字、录音、摄影、摄像等现代技术立体地记录中国民间文化,全面调查、登记和出版中国民间美术作品,拍摄与制作中国民俗文化的音像制品,建立中国民俗图文资料数据库等。如果根据《伯尔尼公约》的规定将上述物质化并已出版的成果排除在民间文学艺术的著作权保护范围之外,一来需要流传于民间的需要特别保护的民间文学艺术恐怕寥寥无几了,二来将已经出版了的民间文学艺术作品按一般作品遵循《著作权法》的规则,也违背了民间文学艺术实施特别保护的初衷。第三,文学艺术创作的民间文学艺术的素材不宜纳入著作权保护的范围。这里所说的素材,是指创作者从民间中摄取而来,尚未经过提炼和加工的原始的、内容零散的材料。如果把素材置于著作权保护之下,归一定主体专有,则将妨碍文学艺术的创作,违背了《著作权法》关于鼓励有益于社会主义精神文明建设的作品的创作和传播,促进社会主义文化事业发展与繁荣的立法宗旨。
多年来,无论中外,确有人以“采风”的名义,把已经形成作品的民间文学艺术,作为自己的“创作成果”发表,保护民间文学艺术的著作权特别法应当对之加以禁止。尚未形成作品的民间素材,则任何从事创作的人在“采风”中可以搜集和利用。如果把这种活动也划入被禁止之列,文艺创作的“源”就被截断了。[6](P87)虽然划清民间文学艺术素材与民间文学艺术作品的界限,并不是一件容易的事情,但可以肯定的是,对内容零散的素材进行条理化、系统化的整理,不改变艺术风貌,不随意改变它的主题、人物、情节和语言,不将个人的主观意识渗透其中而形成的整理本,则是实实在在的作品,应当归属于特别法保护的范围了。与整理本相关的是改编民间文学艺术的原生作品而产生的作品,也应成为著作权法特别法的调整对象。但是改编本的基本内容毕竟属于民间文学艺术,这就决定了需要通过特别法对改编者的著作权作一定的限制,如果权利主体可以任意处分作品,类似某艺术家“卖断民歌”的事件可能随时都会发生,构成我国民族文化遗产的许多民间文学艺术将会被“合法”地买断,造成民族和国家利益的损失。
二、民间文学艺术作品著作权的主体
明确民间文学艺术作品著作权主体,是以著作权法的特别法保护民间文学艺术作品必须要解决的又一问题。有人主张权利主体为国家,有人认为权利主体只能是有关的群体、居民团体或者民族,也有认为,应当成立一个专门的组织,由法律直接规定其作为权利主体,来保护民间文学艺术作品。笔者认为,较为适宜的做法应当是:民间文学艺术作品的著作权属于产生它的群体,由各级政府行使其著作权,文化行政部门为政府行使著作权的具体部门。
虽然民间文学艺术来源于某个群体,但是该群体不宜作为行使民间文学艺术作品著作权的主体。民间文学艺术最初的创作者可能是某个人,但是在长期的流传过程中,经过人们的不断加工,创作者的个性特征被淡化甚至不复存在,逐渐演变为某一地区或某一民族的作品。由于最初的创作者无法确定,从理论上讲,这一作品只能在事实上属于产生它的某个民族或某个群体,但是群体作为一个整体,无法行使著作权。由该群体中的个人代表这个群体行使著作权,其结果是难以想象的。另外,随着民族的迁徙和交融以及民间文学艺术的不断传承,其流传范围已不限于某个地区,我国民间文学艺术的来源群体虽然在大多数情况下是一个地区或一个民族,但有些民间文学艺术已成为多个民族共同的传统文化遗产,典型的例子莫过于《格萨尔王》。这部世界著名史诗广为流传于、青海、四川、云南、甘肃等藏族群众居住地,也流传到蒙古族和土族等少数民族地区,同样成为这些民族民间文学艺术的组成部分。
如果只是简单地规定权利主体是民间文学艺术的来源群体,反倒会使民间文学艺术得不到真正的保护,甚至可能出现不同地区民族、群体之间的利益之争,影响民族团结和社会安定。民间文学艺术作品著作权的事实主体不能行使著作权,就需要由一定的组织代为行使。但是集体管理组织行使著作权的根据并不取决于法律的规定,而是来自于著作权人的授权。建立起具有集体管理组织性质的民间组织,又如何获得授权呢?由产生民间文学艺术的群体中的个人代表这个群体授权于民间组织是难以想象的,从现实情况看,我国也没有产生民间文学艺术的群体的组织,自然也就无法由某种组织进行授权;法律直接规定授权于民间组织,无疑是承认国家为行使著作权的主体。较为适宜的做法,就是从法律上承认产生民间文学艺术的群体是著作权的主体,但是从利于操作的角度,行使权利的主体应当是各级政府,代表各级政府行使权利的,为各级文化行政部门。当产生这些作品的群体中的某个个体认为其他个人或组织侵犯其精神权益或经济权益时,都可以向文化行政部门提出主张权利的申请,由该文化行政部门代表国家向司法机关提出诉讼请求。我国保护民间文学艺术著作权的司法实践,实际上也已经承认了政府的权利主体地位。
中国首例审结侵害民间文艺作品著作权案——《乌苏里船歌》案,原告为黑龙江省饶河县四排赫哲族乡人民政府。法院经审理认为:四排赫哲族乡政府既是赫哲族部分群体的政治代表,也是赫哲族部分群体公共利益的代表,在赫哲族民间文学著作权可能受到侵害时,鉴于权利主体状态的特殊性,为维护本区域内赫哲族公众的权益,在体现我国宪法和特别法律关于民族区域自治法律制度的原则,且不违反法律禁止性规定的前提下,原告作为民族乡政府,可以以自己的名义提讼。
三、民间文学艺术作品著作权的权利内容与限制
民间文学艺术作品提供保护的基本要求是:一方面要防止滥用民间文学艺术作品,另一方面要鼓励和使人有进一步发展、传播和改编民间文学艺术作品的自由,以创作新的优秀作品。而要在这二者之间保持适当的平衡,就要求明确著作权主体享有何种权利以及权利受到何种限制。
关于民间传说的故事范文第6篇
魔幻现实主义被引入到中国读者的视野始于1979年，沈国正在当年成立的中国西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文学研究会上做了加西亚・马尔克斯生平与创作情况的报告，其后上海译文出版了《加西亚・马尔克斯中短篇小说集》，之后在西葡拉文学研究会上，中国学者的关于拉美文学的一系列论文的公开发表，以及紧接着1983年由沈国正、黄锦炎、陈泉翻译出版的《百年孤独》更在中国读书界引起了巨大反响。自此之后，译界对这方面工作的广泛展开以及文艺界对魔幻现实主义的研究迅速发展，并对国内诸多作家的创作产生了重要的影响。莫言的诸多作品如《怀抱鲜花的女人》《透明的红萝卜》等都有明显的魔幻现实主义特色。而同时代的美国，以托尼・莫里森的《所罗门之歌》（1977年）的诞生作为魔幻现实主义的浪潮席卷至北美并有深刻影响的标志。在这部作品中，鲜明的魔幻特色给全世界文学界带来的是耳目一新的清新感受。当然，魔幻现实主义的运用并不是莫里森成功的唯一原因。她的作品具有丰富的内涵，充满活力的语言描述，充满深情的感情内涵，还有如电影般生动的黑人生活景象的描述，综合起来的原因才是她成功的根本。
由此可见，虽然身处不同国度、不同民族的诺贝尔文学奖获得者，他们的作品虽然都被冠以魔幻现实主义的标签，然而他们的作品在本质上有很大的差别。这个差别，正如他们的作品中的魔幻现实主义也不同于加西亚・马尔克斯的魔幻现实主义一样，都是绝对性的不同。虽然他们都采用魔幻主义作为表现手段的背景、根本原因，但具体表现都是有着根本的区别。
一、文化背景与文化感情的民族化倾向
无论是加西亚・马尔克斯，还是托尼・莫里森，抑或是莫言，他们三者的成长经历在这一点是有共同之处的，他们从小都深受民间文化的影响。这一点都得益于在其童年的生活环境里都有一位精通民间神话传说的亲属。而民间神话传说都是代代相传的文化传统的重要组成部分，这使得民间文化从他们懵懂的孩提时代起就在他们的内心深处扎了根，这种文化的熏陶也使他们从小就对本族文化充满了好奇，强烈的求知之心又让他们进一步去探索本族文化的更深层次的内涵，到最后这种文化就与其思想成为密不可分的整体。因此，无论是神秘的还是现实的，积极的还是消极的，都已经成为构成一个完整的人的灵魂的不可分割的一部分，因此对这种文化的热爱也就不难理解了。正如人类看待自己一样，无论是令人欣慰的好的方面，如文化的灿烂辉煌，还是令人痛苦的不好的一面，如愚昧无知落后等，都是这个文化的真实面貌。因此，无论是从《百年孤独》里充满拉美特色的神奇的拉美的描写，还是《所罗门之歌》里黑人会飞的神奇传说，抑或是《怀抱鲜花的女人》里那神奇的鲜花，都充满着作者对本民族文化的或是痛苦或是喜悦的深刻感受，而这是非本民族的旁人不能感同身受的。
以莫言为例，他成长的时代正是中国经历大变革的时代。政治路线的变化，经济的极端赤贫，人心在极端状态下的善与恶在他孩提时代的心灵的成长中留下烙印，各种极具地域特色的民间传说，再加上自身对这一切的理解与感悟，使得他的作品被人称之为“怀乡”与“怨乡”的乡土小说。而这一“怀”一“怨”真正深刻地表达了作者内心深处极端复杂的心理。在“怨”的外表之下的“怀”才是作者对自己故乡的真正深厚的感情。而他对本族文化的深厚感情最初是作为他写作的文化基点，后来就成为宣泄深厚感情的方式。韩少功在其《文学的根》（1985）中宣称：“文学有根，文学之根就深植于民族传统文化的土壤里，根不深则叶不茂。”正因为莫言的作品都深深扎根于本民族的文化土壤，才使他成为不可逾越的魔幻现实主义大家。莫言曾这样解读加西亚・马尔克斯的作品：“我认为他在用一颗悲怆的心灵，去寻找拉美迷失的温暖的精神家园。”其他魔幻现实主义作家如莫里森，她对黑人文化的热爱从不隐晦，并以多种方式来揭示黑人的现状和文化困惑。由此可见，文化背景与感情的民族化是他们写作的根本，也是成功的最重要因素。
二、魔幻与现实的表现形式的民族化倾向
首先，从魔幻的具体形式上来看，马尔克斯在《百年孤独》（1984，黄锦炎版）的开篇中说：“任何东西都有生命，一切在于如何唤起它们的灵性。”这一点其实也点出了三位作者同为魔幻现实主义作家但却风格各异的原因。因为不同的民族对同种东西的认知是不一样的，所以魔幻化的表现方式也有所区别。比如对于生与死的见解，虽然在三种文化里，人死之后都有鬼魂，但《百年孤独》中拉美文化里的死去的梅尔加德斯和普罗登肖・阿基拉尔等人因为受不了死人国寂寞无聊的生活，又回到活人的世界；而《所罗门之歌》中的鬼魂就像老麦肯・戴德一直跟随着他的儿女的脚步，是以另一种方式存在于真实生活中而已；而莫言《奇遇》中的三大爷则是典型的中国式鬼魂，在刚离世的时候徘徊在亲人周围不肯离去，到最后了结心事后便去另外的同样热闹的世界中生活。这些都是文化民族化的具体表现。另外，象征、隐喻、暗示、借代等是魔幻现实主义作家经常使用的表现手法，而这些则充分体现了文化特色和民族特色。比如《蛙》中的“蛙”象征着汉语中的“娃”，这是对极具中国特色的计划生育政策的隐喻，是只有真正经历过的人才能体会到的民族之痛。而《百年孤独》中长出猪尾巴的人，《所罗门之歌》中的“奶娃”都是历史性的、民族化的，都有着深刻的民族文化背景，都必须在了解其文化背景之后，才能更深刻地理解其隐喻的真正含义，因此也是极具民族化特征的。
马尔克斯说过：“魔幻只不过是粉饰现实的一种工具，但是，归根结底，创作的源泉永远是现实。”（《外国文学动态》，1982）这正是魔幻现实主义的精髓。魔幻只是一种手段，最终的目的永远都是现实。这一点在这三位作者的笔下有非常明显的表达。比如中国从解放初期到现代的巨大变化；19世纪到20世纪的哥伦比亚从殖民地到民族解放的历史；黑人民权运动从19世纪到20世纪的变化和发展，都是极具民族化的历史现实。而他们作为经历了或者正在经历着这些现实的人，作为本民族文化中有代表意义的文字工作者，对这些现实的感受和理解必然是超乎常人的。因此再结合非如此不可的文化特色，创造出特色迥异的同属一个文学形式下的优秀作品就不足为奇了。
三、借鉴与发展是民族化的最终出路
许多学者对莫言的魔幻现实主义是否是对加西亚・马尔克斯的模仿很有争议。甚至莫言自己都承认：“我的小说在86、87、88年这几年里面，甚至可以明显看出对马尔克斯小说的模仿。”但如果仅限于此，莫言的文学创作的成就就不会达到现在拿到诺贝尔文学奖的程度。莫言曾说过：“《百年孤独》……最初使我震惊的是那些颠倒的时空秩序，交叉生命世界极度渲染夸张的艺术手法，但经过认真思索之后，才发现艺术的东西，总是表层。”（《世界文学》，1986）莫言又说：“《百年孤独》提供给我们，值得借鉴的……是加西亚・马尔克斯的哲学思想，是他独特的认识世界、认识人类的方式……”（《世界文学》，1986）显然，真正给莫言启迪的不是文学形式这么表面化的东西，而是哲学思想，即认识世界和认识人类的方式。使他自己去开拓创新创作思路和方法，并以其新的技巧开拓了属于他自己的艺术领地。
关于民间传说的故事范文第7篇
〔关键词〕 上古巴蜀神话；四川文学通史；书写；意态结构
〔中图分类号〕I209.9 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2017）02-0186-06
任何一种地域性的文学通史，其能否成功建构，都有一个前提，即需要确认：在此特定区域空间范围内是否存在相对独特且穿古今的文学演变的过程。这种过程的独特性（与其他区域的区别度）的大小从根本上决定了此种文学史建构的意义大小。因此，文学通史之“通”，主要不是指对相关文学现象全方位无死角的搜罗（这事实上几乎是不可能的，尽管对于较小地域范围的文学通史来说需要做到尽可能全面），而是指对此演变过程之基本环节和线索的完整建构和书写。同理，四川文学通史之所以有可能成其为“通史”，并不仅仅因为在四川这个区域范围内自古而今可以罗列出大量文学现象，而是因为这些文学现象客观上构成了相对独特甚至自成一系的演变进程，虽然这一进程也一直处于与其他区域文学的交互影响之中。那么，四川文学之演进的相对独特性，可以向上追溯到何时呢？已有的书写实践，如杨世民先生的《巴蜀文学史》和谭兴国先生的《蜀中文章冠天下――巴蜀文学史稿》，都一致地追溯到先秦时期。但这并非不证自明的事情。为什么有必要追溯到先秦时期？先秦时期四川文学的书写可能面临哪些理论和技术上的问题？这正是本文所要探讨的。
一、 神话与文学的关系再辨
将四川文学通史上溯到先秦时期，前提条件自然是先秦时期巴蜀地区存在以书面或口头的文本形态流传后世的文学现象。显然，符合此条件的主要是神话传说。①毋庸讳言，学界将“先秦巴蜀文学”当作不证自明的存在，正是因为先秦巴蜀地区的确曾出现过相对而言数量比较可观且颇具独特文化品格的神话传说。在已有的书写实践中，也正是巴蜀上古神话传说填充了先秦时期巴蜀文学的空档。这样一来，很容易给人们造成一种印象，即谈论神话就是谈论文学。认为神话是文学的一个分支，或者说是文学文体的一种，这种观念在国内学界由来已久。上世纪初，等已经将神话与歌谣等一起划归“平民文学”、“民间文学”。1980年出版的钟敬文主编的高等学校文科教材《民间文学概论》更直截了当地将神话界定为民间文学的一种形式。②著名神话学家袁珂的“广义神话论”也主张“神话的本质，始终在于文学，在于富有积极浪漫主义精神的文学”。〔1〕
但近年来，这种观念开始引起学界的检讨。有学者指出：“中国神话学研究忽视‘神话’与‘文学’的区分，形成以文学为本位的神话观，使其无法在神话理论上有所突破。”〔2〕还有学者从学术和文化史上追根溯源，认为“中国神话学逐渐从属于文学研究”，与晚明及晚清时期吸纳西学的机制有关，即外来的“神话”“既无法对应中国的‘天’之内容”，“也无法抵达‘格物穷理之大原本’，它只能有启迪民心的教育之用，归属于西学分类的最末等级‘文学’”。〔3〕言外之意，就学理本身而言，神话研究之从属于文学研究并非天然正确，反而是思想史的一种遮蔽。
这种检讨固然有一定道理。但实际上，所谓神话研究的“文学化”存在研究理论与研究实践在一定程度上的脱节。例如现代中国学术史上影响甚大的“古史辨”派有很多神话方面的研究，但他们的主要目的只是将已经被历史化的神话（主要是帝王天命神话，以及一些民间传说）重新还原为神话，即不再视之为可信的历史。换句话说，他们虽然将神话传说归入“民间文学”，但总体上说还没有对神话进行真正的“文学”的研究，研究的目的决定了他们的研究仍属于史学范畴。在当前的学科建制下，虽然从事神话研究的学者大多集中在文学系，但这也并不意味着当代中国神话研究的主流就是文学研究。事实上，当代中国神话研究的主流是在批判性吸收“古史辨”派研究成果基础上对上古神话进行的文化学研究。此类研究在研究方法上主要是以人类学理论为指导的实证、考据式研究。其基本理念是，上古神话虽然并非信史，但包含着古人精神、信仰、观念衍变的线索，同时曲折反映了上古时代社会、政治、民族、宗教等方面的人类历史，此外，神话在其诞生时代本身也具有尚未得到当代学术充分认识的功能。因此，研究的根本目的是试图通过对上古神话的解析，来更加全面地建构古代史的历史文化语境，这从某种意义上可以说是对“古史辨”派的否定之否定。而对神话的“文学”研究实践倒是颇为边缘化的，而且很多其实尚停留在对其合理性的论证层面，以及对神话传说的普及、介绍方面。③这说明，当代以来中国神话研究的多学科属性至少在研究实践上并没有受到“神话从属于文学”的观念的太多干扰。而在理念方面，即使是明确主张神话本质在于文学的袁珂先生也并不否认神话研究多学科属性的合理性和必要性。④
上述对于将神话研究“文学化”的检讨，从四川文学通史书写的角度来说，倒是有这样一个启示作用，即确实不能将谈论神话简单地等同于谈论文学，并非所有关于先秦巴蜀神话的研究成果都直接地有助于四川文学通史的建构（尽管有间接的助益），或者都有必要被吸收进文学通史的文本之中。虽然文学史同样属于史学范畴，四川文学史先秦部分的书写同样必须有助于更加完整和客观地建构古代史的历史文化语境，但文学史毕竟有自己的侧重点，它的首要任务是清晰梳理文学自身的发展轨迹，而这种梳理自然要以对不同历史时期文学作品的“文学性”的研究为基础（虽然也有必要选择性地包含对文学现象中非“文学性”因素的变化的考察），对于文学“通”史来说就更是如此，因为文学通史既要做到尽可能全面，又必须重心突出，避免成为文学现象描述的大杂烩。①正是在这个意义上，文学史的书写既属于史学范畴，又是文学的研究。至于神话的“本质”是什么，是不是文学，完全是可以悬置起来的问题，只要承认神话具有文学的属性就可以了，而这一点恰恰是学者们的基本共识。即便反对神话研究“文学化”的学者也不否认上古神话是可以从文学角度加以研究的。因此，对于四川文学通史的书写来说，真正的问题就在于如何认识和表述上古巴蜀神话的文学属性及其演变，以及如何认识其在整个巴蜀文学演进史上的地位。
二、上古巴蜀神话早期文学化的不足
文学通史（尤其是较小地域范围的文学通史）的书写，往往有一个不为人注意的误区，即书写者经常为了刻意营造文学演进统贯一系的表象，对于文学活动不发达时期的文学现象进行不恰当地夸大。实际上，文学演进过程有盛有衰，本是十分正常的现象，特定时期的低谷并不一定影响整体进程的统贯性。从书写的技术上说，对于这种情况的处理，最重要的并不是去淘选相对好的作品，更不是刻意拔高衰微期的文学成就，而应是客观描述其特点，分析其成因。四川文学的演进历程同样存在相对低谷的阶段，如果进行横向比较的话，元明时期四川文学的整体成就就是比较低的，而先秦时期恐怕亦不能过高估计。
上文已述，先秦巴蜀文学的主体就是神话。而即便是主张神话本质为文学的袁珂先生也指出，神话的文学属性在总体上存在弱变化的过程，即在“原始社会前期的活物论时期”，“文学的含意深厚”，到了“万物有灵论”时期，“文学光辉……隐而不彰”，但“神话继续向前发展”，终于还是会“还它固有的文学的本来面貌”。〔4〕如果考虑到“活物论”时期的中国神话保存极少，在至今留存的上古巴蜀神话中也很难分辨出这一时期的神话，那么，今日可见的先秦巴蜀神话恰恰属于“文学光辉……隐而不彰”的神话。“隐而不彰”的原因，据袁先生的说法是由于此时“各种学科和神话紧密地结合在一起（尤其是和宗教紧密结合在一起）”。〔5〕当然，这还只是就神话自身演变的一般情形而言。那么，把先秦巴蜀神话放在中国上古神话的整体状况中来横向地看又如何呢？
我们通常说，与古希腊神话相比，中国上古神话是零星散乱的。所谓零星散乱，实际上意味着它们没有获得比较完满的审美形式。这正是其文学属性“隐而不彰”的核心表现。不过，其实古希腊神话原先未必就不是零星散乱的，它之所以能够获得比较完满的审美形式，也并非神话自然而然的发展结果，而主要是靠着一批古典诗人和哲人的整理和加工。尽管具体的方式有所不同，尽管受到历史化的影响比较严重，中国上古神话中的一部分仍然经过早期智识人的吸收和改造。这种吸收和改造不仅使这部分神话很早得到书面载录，而且使其被较高程度地文学化了，其中最具代表性的当属《诗经》和《楚辞》（尤其是后者）。《诗经》和《楚辞》历来为神话学者所重视，一般来说是由于它们对神话的载录时间较早②，因而保存了不少原生神话的痕迹。换句话说，神话学者看重的多是其文献价值，而非其文学价值。但如果从文学史的角度看，《诗经》《楚辞》等作品对于中国上古神话作为一种“潜文学”向真正意义之文学的递变，或者说对神话之文学属性的发扬，就具有更突出的意义。如有学者所指出的，屈原作品中的神话，与其所吸收的神话原型相比，就体现了“神话特质的变化，神话形态和功能的变化，以及神话整个内部构成和再生机制的变化。”〔6〕今天的许多神话学者大概并不乐意看到这些变化，因为这意味着原生神话内涵的转换、变形，他们会希望屈原像人类学家那样尽可能原汁原味地把他所听闻到的神话载录下来。但在文学史研究者的眼中，这些变化就不啻是文学之幸了，因为故事情节更加条贯、圆融了，单纯神异性的神话人物真正成为具有内在精神气质和情感活力的人的形象，生命形式的变幻不再仅仅依据生命一体化的原始神话思维直接地转形，而要接受审美理性的引导，为诗意的形象塑造和文本主题服务，人物与外界之间神秘的相互作用被人物与环境的情感性关联所取代。〔7〕
我们知道，作为神话文献，巴蜀神话在整个中国古神话世界中是独具特色的，地位十分重要，甚至被认为是“唯一可以和中原神话比肩并论的地域神话。”〔8〕但是，比较而言，上古巴蜀神话在文学化方面就明显逊色于北方中原神话集群和荆楚神话集群。就目前所知，上古巴蜀神话在先秦时期没有得到较好的整理和书面载录。①古蜀国和古巴国是否拥有成熟的文字系统，在学界尚有争议。在先秦古籍中，保存巴蜀神话较多的是《山海经》。②但一般认为《山海经》属于“巫书”（其中《山经》是祭祀一般山川的指南，相当于民间的“封禅书”，《海经》则是周边之国的氏族志）③，其文本本身的文学价值比较有限。当然，这里并不是说上古神话只有经过书写才可能获得有价值的文学形式，只不过我们实际上难以从后世各种正史、野史、方志、笔记等文献对上古巴蜀神话的零星载录中真切地还原其作为口耳相传故事的原初文本形态。原因是多方面的：一者，在社会生活状况多变的条件下，口头文本本身在流传过程中较容易发生变异和各种再组合；二者，书面载录不可能完全忠实，反而往往出于各种书写目的对口头文本以及旧有的书面文本进行改造；三者，部分改造可能是出于文学目的，但这就导致原初口头文本的文学性与以书面形式附益的文学性杂糅在一起。神话学的文献考据工作或许可以还原原初口头文本的某些意象和情节元素，却无法真切形象地告诉我们这些故事在先民的口中具体是怎么讲的，正如石昌渝先生所言：“复原的只是神话内容，而不是神话的文体原貌。”〔9〕但是，从文学的角度说，其意义在理论上应落实在这或许存在过的具体讲法（即完整的语言形式）之中，而不能仅仅由梗概性的描述来提供。当然，这是对原生神话进行文学研究的一种普遍性困境。
由于上古巴蜀神话没有在先秦时期获得比较完满的审美形式，四川文学通史的书写在涉及先秦部分时就可能显得捉襟见肘，甚至采取顾左右而言它的策略。在不能不谈及审美形式的时候，只能宽泛而简单地强调神话想象的奇幻、怪诞、夸张等，主要内容则可能以文献的整理和考据代替审美分析，或者以反映论为依据，用神话的文化内涵代替审美分析。这实质上就是上文所说的以神话学的研究代替文学的研究。在文学史的书写中，文献的整理和考据只能作为一种基础性的工作，不应成为主要内容，文化内涵诚然并非与文学属性无关，但这种相关的前提在于必须时时将其置于与文本语言形式相统一的审美整体中来考量，而通常的神话学研究思路是将神话文本当作无关审美形式的文化标本来解析其文化内涵。在这种情况下，神话文本的语言形式表面上仍然存在，实质上却处于被肢解、被遮蔽的状态。
从四川文学通史书写的角度看，上古巴蜀神话在先秦时期文学化程度较低，还直接影响了地域文学演进的统贯性，也就是说，在以神话传说为主要内容的巴蜀先秦文学与巴蜀汉代文学之间存在一定的断裂。众所周知，汉代是巴蜀文学的第一座高峰，出现了以司马相如、王褒、扬雄为代表的文学大家。但是汉代兴起的巴蜀辞赋并没有从先秦时期的巴蜀神话那里得到太多的滋养，反而主要是接续和发展了《诗经》《楚辞》以来的文学传统。学界通常将这种断裂的原因归之于外在的政治和文化变迁，即秦征服蜀国、巴国后，“通过派遣官员、移民、带领巴蜀子弟出征等多种途径，使巴蜀文化与中原文化合流”〔10〕，到了西汉，文翁兴学，教化普及，中原儒家文化更是成为巴蜀地区文化主流。这对于巴蜀文化来说，“既是一次提升也必然有所丢失。神话传说的压抑，便是丢失的一种。”〔11〕这种分析从宏观的大背景着眼，固然不无道理，但如果从文学自身发展的角度来看，审美形式不完善才是更为直接的原因。比^而言，楚国同样为秦所灭，秦汉时期，楚文化同样与中原文化合流，但《楚辞》《庄子》等代表荆楚文化和文学成就且吸纳、融合了大量荆楚神话元素的作品在新的主流文化话语系统中占据了突出的地位，从而不仅使先秦楚文学能够在更大的地域范围内发挥巨大影响力，同时也使楚地文学保持了更好的地域延续性。而上古巴蜀神话由于文学化程度较低，在新的主流文学话语中自然就处于被压抑、被边缘化的状态，无法在后来的巴蜀文学发展中起到更直接的作用。
至于上古巴蜀神话为什么文学化程度较低，根本原因恐怕要从政治体制对文化和文学的影响去寻求。简单来说，一者，古蜀国、古巴国那种宗教巫术氛围浓厚的神权政体限制了文学审美的自觉和文学精英的产生。二者，古蜀国、古巴国为秦所灭的时间虽然较早（在前316年，此时距离秦的统一尚有近百年时间），但秦以法家思想为政治意识形态，实行以耕战政策为中心的高度中央集权的政治体制，这种体制对于强兵很有效，却十分不利于精神文化土壤的培育。因此，巴蜀之地在秦统治的百余年间，虽然摆脱了旧有的神权政体，虽然融入了中原文化的一些层面，但仍然不能产生能够将神话高度文学化的文化精英。谭兴国先生在其所著《蜀中文章冠天下――巴蜀文学史稿》中曾感慨：“如果天降荷马于巴蜀大地，对这些神话传说加以小说化的整理，未必不能产生伟大的史诗。”〔12〕这个感慨道出了阻碍巴蜀神话传说文学化的关键问题在于缺少文学家，只是先秦时期巴蜀大地没有出现荷马，也没有出现屈原，实在并非完全由偶然所致。
三、上古神话的文学史书写路径
尽管上古巴蜀神话存在文学化不足的问题，但对于四川文学通史的建构来说，它仍是绕不过去的部分。既然我们承认上古神话（尤其是上古原生神话）也有其固有的文学属性，即便没有经过文化精英的审美熔铸，它也仍然可以作为一种特殊的文学样态。那么应该如何把握上古神话（以及上古巴蜀神话）的文学史位置并将其呈现在地域文学史的书写实践之中？本文认为大体可从以下几个步骤着手：
首先，要完善神话谱系的还原和整理工作。目前学界对上古神话的梳理大多还限于横向的母题或内容分类，如上古巴蜀神话按母题可分为大石母题神话、治水母题神话、蚕神母题神话等，按内容性质可分为自然神话、英雄神话、起源神话等。但是，纵向的梳理还有所不足。巴蜀神话虽然以口头形式代代相传，但今天可以作为研究资料的主要还是历代载录的书面形态文本，这些文本中的很多神话故事表面上都以上古为时代背景，但实际上夹杂了大量在后世神话思想和各种其他机缘引导下进行的改造。因此，有必要借助现代神话学理论和考证手段对历代文献所载录的神话作尽可能准确的年代还原，梳理衍变的轨迹，辨识出上古巴蜀神话的概貌，以便为进一步研究提供比较可靠的文本基础。举例而言，巴蜀神话中有一个著名的五丁神话，其故事见载于多种古籍且情节版本各有不同。据李诚先生研究，通过对这些不同版本的分析，可以勾勒出五丁神话故事在历史上复杂的衍化过程，但这个故事最基本、最原始的内容就是大力神移蜀山、立巨石。此后由于某种机缘，这个神话与产生于另一地的石牛神话结合起来，初步形成了五丁以石牛开路的神话情节。再后来，五女故事以及由其衍化出来的蜀妃故事也在流传过程中加入到这个神话之中。〔13〕这样就在将该神话历史化的同时赋予其某种政治道德的意涵，但这些附益恐怕是秦灭亡以后的事情了。
第二，揭示上古神话的“意态结构”。由于上古原生神话的文体形式几乎是一个无法讨论的领域，因此，如何进行美学分析就成为文学史书写需要面对的关键性困难。在这个问题上，石昌渝先生的观点是颇有启发的。他认为神话对中国小说的影响“主要表现在意态结构方面”，它指的是“情节构思间架”。例如在《山海经・大荒北经》所载黄帝与蚩尤争斗的神话故事中，黄帝代表正义贤君，蚩尤代表邪恶叛逆，两方各显神通，前者先失败，后请来天女作帮手，终于反败为胜。“这个情节定型为一种意态结构模式，为后世小说反复采用。” 〔14〕本文认为，对这种“意态结构”的分析总体上可视为对中国神话本体的美学层面的分析。虽然这个概念是从中国神话影响叙事文学的角度提出的，但我们说神话有其固有的文学属性，根本依据恰恰在于神话的叙事性。虽然汉学家浦安迪有一个颇有见地的说法：“希腊神话以时间为轴心，故重过程而善于讲故事；中国神话以空间为宗旨，故重本体而善于画图案。” 〔15〕但这只是相对而言。无论是希腊神话，还是中国神话，骨子里都是叙事的。从这个意义上说，用“神话”这个似乎可类比“话体”文学的词来对应西文mythology并无根本的不当。
神话的“意态结构”应该是一个值得深入挖掘的课题。程金城先生在讨论中国神话与中国叙事文学原型生成的关系时对此有进一步的发挥。他从卡西尔的神话理论中得到启发，认为神话的感性结构、概念结构以及神话思维方式是探讨上述关系的基本维度，而这些维度其实可以视为对“意态结构”之结构的深入阐释。“神话的感性结构”大体是指神话所体现出的感知外界宇宙世界的“观相学”方式，如中国神话与地理、博物的特殊关系，如神祗形象的独特性等，都与此感性结构有关。神话的概念结构则是指从神话中抽象出来的“对万物的追问及其包含的哲理”，其在中国神话中主要表现为远古祖先的各种观念和精神，如超越自然束缚、呼唤超人力量的精神，如关于方位、四季、地狱等的观念。后来，随着神话历史化的演变，世俗化、道德化的理性意识也进入到这种概念结构之中。神话思维方式则是规定上述感性结构、概念结构的前提。〔16〕上古巴蜀神话在意态结构上与中国其他上古神话集群既有共性，也有差异性。尽管内在的同源关系决定了共性是主导方面，但对于地域文学史的建构而言，最核心的工作应该是分析和描述差异性，突出巴蜀神话的独特性。这种独特性并非没有因由，其根源在于相对特殊的地理状况、政治空间、生活方式等所造就的巴蜀先民相对特殊的思维模式和人格精神。
第三，分析和描述上古神话影响后世文学的方式和机制。神话对后世中国文学的影响，是学界讨论比较多的。这种影响大体来说有两大途径，一是神话的母题、意象等作为素材为后世文学家所借用，这多见于诗歌，然亦不限于诗歌。借用的同时也不断翻新其内涵。二是上文所说的“意态结构”的影响。需要注意的是，上古神话的“意态结构”不只影响后世中国小说，而且也影响到一般视为抒情文学的中国诗歌。后者其实往往也包含着叙事成分，更重要的是，这些叙事成分或因素所呈现出的仅保留骨架和神韵的特点恰与中国上古神话的形态暗自契合。鲁迅说，中国神话在后世文学中只是“第用为诗文藻饰，而于小说中常见其迹象而已”〔17〕，多少是估计过低了。当然，不论是母题、意象的频繁借用，还是“意态结构”的广泛渗透，本质上都是上古神话所包含的上古文化精神影响后世文学的题中之义。至于四川文学通史的书写，在这方面自然应着眼于上古巴蜀神话对后世巴蜀文学的影响，大致可以有两种处理方式，一是在专论上古神话的部分，集中列举母题、意象、意态结构在后世巴蜀文学中的呈现和演变，如有学者讨论了杜宇化鹃作为一个母题和典故在古今巴蜀文学中运用和变化的轨迹。〔18〕二是在作家个案研究中讨论这种影响，如李白诗与巴蜀神话的关系。
在具体的书写实践中，以上三个步骤（尤其是后两个步骤）应该充分结合起来。分开来说，第一个步骤主要是前期性、基础性的工作，第二个步骤应视为主体内容，第三个步骤可作为延伸性的论述。
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关于民间传说的故事范文第8篇
曹操是中国文学史上最复杂、最典型的人物形象之一。这一形象的形成，深受中国传统文化来自各个阶层、各个方面的影响：在史学家笔下，曹操形象已很复杂。受传统政治文化影响，曹操从历史上的英雄逐渐演变为奸贼。在《三国演义》中，曹操既带有千余年来各种文化的印迹，又倾注了作者的思想感情，美学理想，体现了作者鲜明的政治、历史、道德观念和爱憎态度，因而这一形象具有非常丰富的文化内涵。曹操形象是中国传统文化长期积淀的结晶。
【关键词】 《三国演义》 曹操 文化意蕴
曹操是《三国演义》中塑造得最为成功的人物形象，毛伦、毛宗岗父子在《读三国志法》中把他与诸葛亮、关羽并称为“三绝”。曹操形象成功的主要标志是其性格的复杂性，这是由许多原因共同形成的，其间受到了中国传统文化来自各个方面的滋润，因而曹操形象具有极其丰富的文化意蕴。兹陈浅见，以求抛砖引玉。
一
曹操形象的形成，有着深厚的历史渊源。
曹操首先是一个历史人物，在历史上曹操是一个具有雄才大略的政治家、军事家和卓有成就的文学家。在东汉末那个群雄争霸、战乱频仍的年代，他南征北讨，荡灭群雄，统一了北方；他首先实行屯田政策，恢复和发展农业生产，使中原得到了安宁，为全国的统一奠定了基础。正如鲁迅先生所说：“曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄”①。但作为一个封建时代的政治家，曹操也有不少恶德、恶行，最突出的就是具有奸诈、残暴的性格特点和“挟天子以令诸侯”的“不臣”之举，因而在信奉“实录”精神的古代史学家笔下，曹操形象就已出现了分裂。
在最早记载曹操事迹的《三国志》中，陈寿对曹操作了这样的评价：
汉末，天下大乱，雄豪并起，而袁绍虎视四州，强盛莫敌。太祖运筹演谋，鞭挞宇内，揽申、商之法术，该韩、白之奇策，官方授材，各因其器，矫情任算，不念旧恶，终能总御皇机，克成洪业者，惟其明略最优也。抑可谓非常之人，超世之杰矣。评价不可谓不高，但并非虚妄之赞词。在裴松之《三国志》注中所引用的三国时吴人所撰的《曹瞒传》中，对曹操的评价则大不一样：
太祖为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，常以日达夕。……然持法峻刻，诸将有计画胜出已者，随以法诛之，及故人旧怨，亦皆无余。……其酷虐变诈，皆此类也。这是对曹操的全盘否定。
由于对曹操的评价有这两种截然不同的态度，因而从魏晋至金元，在史学领域，一直存在着“帝魏寇蜀”和“尊刘贬曹”之争，对曹操的态度也有多次大的波折。
西晋陈寿的《三国志》首开“尊曹贬刘”之风气，不仅书中《魏志》的篇幅远远超过了《蜀志》、《吴志》，而且他只尊曹氏为“帝”，在书中给予“纪”的规格，而刘备、孙权只仅仅被尊为“先主”、“吴主”。他对曹操的评价则是“非常之人，超世之杰”。但作为一位正直的史学家，陈寿在赞美曹操之余，也记载了曹操的一些恶行，在《武帝纪》里说：“太祖少机警，有权数，而任侠放荡，不治行业”。在其他人物的传记中，也有不少关于曹操奸诈和残暴的零星记载。
南朝时裴松之搜集了三国时代魏、蜀、吴三方人士所作的各种野史杂记为《三国志》作注，所引书籍多达一百五十余种，其态度是，各种传说，不问虚实，一律摘引。这给后人认识曹操其人提供了更为丰富、全面的材料，但也鱼龙混杂，真伪难辨，比较明显的是，对曹操的批评明显地增多了。后来对曹操的否定，多源于此。
东晋“偏安江左”时，史学家习凿齿撰写了《汉晋春秋》，首先打出了“尊汉抑魏”的旗号。
唐代史学家多尊魏为正统，但刘知几却认为陈寿的《三国志》“以魏为正朔之国，……曲称曹美而虚说刘非”是不正确的，对习凿齿的《汉晋春秋》则颇表赞同②。
五代时期后晋编撰的《旧唐书·经籍志》把《魏国志》列入“正史类”，而把《蜀国志》与《吴国志》列入“伪史类”。
北宋司马光编撰《资治通鉴》，否认以魏、蜀任何一方为正统，但却主张以曹魏系年，实际上是以魏为正统。
南宋偏安后，“尊刘抑曹”的思想又风行起来，朱熹重弹习凿齿旧调，奉蜀汉为正统，他的《资治通鉴纲目》改变了司马光以曹魏系年的体例，“黜魏而以章武之元继之”。
与此同时，北方的金朝则在搞“帝魏寇蜀”的勾当，直到元以后，“尊刘抑曹”才成为一种固定的模式。
从上述历史时期中史学家对待曹、刘态度的富有戏剧性的变化，我们不难看出，无论是“帝魏寇蜀”还是“尊刘抑曹”，都是中国历史文化中正统观念在一定历史条件下的反映。而所谓正统，是历代统治阶级，在一定历史时期内，为维护其统治利益而创造的一种观念，谁正谁不正，在不同的时期都可能有不同的解释。而对一个历史学家来说，无论个人品质如何，都不可超越时代和现实，都不能不受到当时政治形势和社会思想的强烈影响。清代学者章学诚就曾一针见血地道破其中奥秘：“陈氏（寿）生于西晋，司马（光）生于北宋，苟黜魏之禅让，将置君父于何地？而习（凿齿）与朱子，则固江东南渡之人也，惟恐中原之争天统也。”这些史家都有“信史”之风，但历史的选择决定了他们的基本态度。曹操形象在史学家笔下的反复，增加了其形象的复杂性，也说明这一形象在史书中就已经社会化了。
二
曹操形象从历史上的英雄演变为奸贼，受到封建政治文化的深刻影响。
对于曹操的态度，在封建时代的不同阶层有极大的差异。上层统治者对曹操的态度，在晋以后是随着汉民族统治地位的变化而不断更迭交替的。西晋司马氏取代魏，而魏是“受禅”于汉而成为正统的，所以“帝魏寇蜀”；东晋“偏安江左”，其形势类似蜀汉，因而“尊刘贬曹”；唐王朝以魏为正统，唐太宗李世民称曹操是“哲人”③；北宋仍以曹魏为正统，宋真宗曾下令重修亳州祭祀曹操的庙宇，并让著名学者穆修撰《亳州魏武帝帐庙记》，称曹操“建休功，定中土，垂光显盛大之业于来世”④；但到了南宋，“尊刘抑曹”之风复炽，南宋诗人王十朋在《谒昭烈庙》一文中竟公然宣称：“我虽有酒；不祀曹魏”⑤，陆游则写出了“邦命中兴汉，天心大讨曹”⑥的千古名句。总之，历代统治者对曹操都表现出了浓厚的兴趣，也都作了不少文章，但总的趋势是，随着封建专制的不断增强，对曹操的否定是愈来愈加重了。
中国传统文化的基本模式是“伦理——政治”型文化，它产生的社会基础是带有宗法性质的君主专制制度。中国封建社会是一个君主专制的社会，秦汉以降，随着专制政治的不断强化，还形成了一套完整的为专制政治服务的理论体系，到西汉董仲舒出现，则使这种专制统治神学化。他提出了“天人合一”的理论，认为“君权神授”，因此，在君与民的关系上主张“屈民而伸君”，认为这是天经地义之道，是“《春秋》大义”⑦。在此基础上，董仲舒还建立起“三纲”“五常”的伦理观念，神权、君权、父权三者合一，而“君为臣纲”赫然立于“可求于天”的“王道之三纲”之首，这就把“君”摆到了神一样的绝对统治地位，这种伦理观念也成了中国文化观念的核心。至宋代，二程、朱熹又使君主专制主义理学化，他们强调“上下之分，尊卑之义，理之当也，理之本也”⑧，“君尊于上，臣卑于下，尊卑大小，截然不犯”⑨。君主专制在明代更在实践上达到了登峰造极的地步。明太祖朱元璋收天下之权归于一人，废除了沿袭一千多年的丞相制和沿袭七百余年的三省制，将相权并入君权；撤销行省，设立分别直接受制于朝廷的“三司”，将君权扩张到了极点，真正达到“朕即国家”的程度，与此相适应，朱元璋还改变了“刑不上大夫”的千古之礼，对大臣实行“庭杖”之责罚，有的甚至被活活打死。这时，“君尊臣卑”已逐渐成为一种普遍流行的社会心理。封建君主专制的特点是强调臣对君无条件地服从，即所谓：“君要臣死，臣不敢不死，臣不死则为不忠”，而“忠”与“奸”的观念也成为封建时代衡量一个臣子的政治品质和道德品质的最高标准。按这一标准要求，曹操无疑是应否定的对象，他对献帝的挟持，实际上是对整个封建权威，所有封建皇帝的亵渎和威胁，是大逆不道，这是封建制度本身所不允许的。
在众多评论曹操的言论中，唐太宗李世民的态度很值得注意。做为一代开国之君，他对曹操可谓是英雄惜英雄，在他亲自撰写的《祭魏太祖文》中写道：“帝以雄武之姿，当艰难之运，栋梁之任，同乎曩时，匡正之功，异于往代”，对曹操非同寻常的政治才干和杰出的军事才能都十分称赏。但他也敏锐地指出：曹操“观沉溺而不拯，视颠覆而不持，秉钧国之情，有无君之迹”，因此，他从维护大唐江山长治久安的统治利益出发，以古鉴今，训诫臣下，特别是元老重臣不要去学曹操“有无君之迹”，永远效忠于唐王朝。无独有偶，北宋司马光对曹操也有类似的看法，尽管他在编纂《资治通鉴》时以曹魏为正统，甚至为了替曹氏政权辩解，说它“是夺之于盗手，非取之汉室也”⑩，但他也看出曹操“蓄无君之心久矣”，因而在《资治通鉴》中也建议北宋皇帝，要对臣下进行“教化”，不要去学曹操。这种对待曹操有誉有毁但归之于毁的态度，在封建统治者中是颇有代表性的，正如先生所言：对曹操“是不会有一个封建皇帝会喜欢他的，只要提起曹操，皇帝们就会感到自己的皇冠有滚到地下的危险。”(11)这道出了封建统治者心中的秘密，也揭示了否定曹操的真实原因。
列宁曾在《关于民族问题批评的意见》一文中指出：“每一个民族文化中都有两种民族文化”，在中国传统文化中，实际上也存在着上层统治阶级的文化和民间文化两种形式，二者的主要区别是：民间文化对历史人物的评判更重道德而轻功利，具体到对待曹操这一人物的评价上说，民间文化对曹操始终是否定的。唐代诗人李贺在《古邺城童子谣效王粲刺曹操》中这样写道：“邺城中，暮尘起。将黑丸，斫文吏。棘为鞭，虎为马。团团走，邺城下。切玉剑，射日弓。献何人：奉相公”(12)。从民谣可以看出下层群众是不赞成曹操的。北宋穆修在《亳州魏武帝帐庙记》一文中也载明：宋真宗修庙后，曹操庙香火仍然不旺，地方官再度提倡，本地人为了讨好上司，“惭且喜曰：亳民阇鄙，蔑有所知，蒙帝之休，罔识攸报”，因而捐资助修。这正说明统治者尊敬曹操，并非百姓的自愿(13)。苏轼《东坡志林》中则有这样一段记载：
涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事。闻刘玄德败，颦蹙有出涕者。闻曹操败，即喜唱快。以是知君子小人之泽，百世不斩。
这真实地说明了下层群众对曹操的态度，也反映了民间拥刘反曹的普遍性。
西晋文学家陆机曾在《辩亡论》中说：“曹氏虽功济诸夏，虐亦深矣！其民怨矣！”这比较客观地揭示了人民痛恨曹操的根本原因。在民间，曹操之所以遭到反对，并不在于他姓曹、非汉室宗亲，而主要在于他的奸诈无道、暴虐害民、背信弃义、损人利己的品德和恶行，因而在三国故事广泛流传后，人们就不断地以自己的善恶评判和憎恶感情不受客观事实限制地移植，使本来具有多侧面特性的曹操这个历史人物，变成了人们有意识创造的丑和恶的化身，成为彻底被否定、被鞭挞的形象。在民间，至迟在北宋中叶曹操这个艺术典型便大体上定了反面形象的基调，在此后的诗文、院本、话本、杂剧创作中，曹操奸臣的形象更趋清晰完整。元代至治年间，建安虞氏刊印的《新全相三国志平话》，是宋元以来民间“尊刘抑曹”之风在文艺创作中的集中体现，典型地表现出了宋元时期市民阶层普遍的审美意识和情趣，而曹操作为奸臣的角色也基本定型了。
罗贯中就是在这种复杂的民族文化的背景上，在这种群体意识氛围中塑造曹操形象的，因而不可避免地受到启发和感染，这决定了《三国演义》中曹操形象的基调。
转贴于 三
在罗贯中的《三国志通俗演义》中，曹操形象更为饱满、复杂了，作者在一定程度上突破了写“好人绝对的好，坏人绝对的坏”的“传统思想和写法”(14)，把这一人物置于纷繁的矛盾冲突之中，从各个方面进行了精心刻画，使之成为立体的、多层面的有机体。在作品中，他既有攻城掠地、暴虐害民、甚至血洗徐州之类的暴行，又有“民为邦本，本固邦宁”的民本思想和严纪爱民的作为；既有“挟天子以令诸侯”、逼宫杀后、僭越不臣的行径，又有以周文王自喻、为汉室讨伐群雄而愿做忠臣的自我表白；既有杀吕伯奢时的猜疑、忌刻，又有“焚书不问”的宽宏大度；既有“梦中杀人”和“借首”平忿之狡诈、残忍，又有收张辽、放关羽、哭典韦之惜才重义；既能举贤尊士，重用人才，又曾嫉贤妒能，枉杀贤才；华容败北，他仰天大笑，表现出特有的乐观、豁达和顽强，但江边赋诗，“对酒当歌”，又表现为异样的消沉、哀婉和失意。上述种种，看起来是相反、对立、冲突的，但在曹操身上却显得那样和谐，这是矛盾、统一的完美、集中体现。正如毛氏父子所云：
历稽载籍，奸雄接踵，而智足以揽人才而欺天下者莫如曹操。听荀彧勤王之说而自比周文，则有似乎忠；黜袁术僭号之非，而愿为曹侯，则有似乎顺；不杀陈琳而爱其才，则有似乎宽；不追关公以全其志，则有似乎义。……是古今来奸雄中第一奇人。(15)
“奸雄”是《三国演义》中曹操形象的基本特点，“奸”与“雄”的矛盾与统一也是曹操形象复杂性的具体表现。从全书总的倾向来看，作者对曹操的态度是有贬有褒，但贬多于褒，作者着力突出的是他的“奸”，清人顾家相就曾经说过：“盖自《三国演义》盛行，又复演为戏剧，而妇人、孺子、牧竖、贩夫，无不知曹操之为奸”(16)。
众所周知，《三国演义》是一部“世代累积型”的历史演义小说，它的成书有一个较长的发展过程，在创作中，作者主要以《三国志》、裴松之注以及《通鉴纲目》等“正史”为依据，但又大量吸收了民间传说以及杂剧、话本等民间艺术中的有关内容，它是三国故事的集大成者，也是长期以来流行的三国文化在文学领域的一大总结。作品中的曹操形象，带有千余年来各种文化的印迹，又倾注了作者的思想感情、美学理想，体现了作者鲜明的政治观念、历史观念、道德观念和爱憎态度，因而这一形象具有非常丰富的文化内涵。
首先，对曹操的否定，表现了作者“善善恶恶”的伦理道德观念。
中国文化是伦理型的文化，传统价值观重伦理道德而轻个人才智，重道义而轻功利，对人物的品评也往往是用道德判断取代价值判断，因此，在对人物作审美观照时强调真、善、美的统一，而首先着眼于善。在《三国演义》中，作者对曹操的否定，实际上也主要是在道德上的否定，这在作品中主要是通过与刘备形象的对比体现出来的。
曹操和刘备是作者着力塑造的人物，在二人身上，不仅集中地表现了封建时代政治家的不同的政治理想和政治品质，而且形象地体现了中华民族不同的道德观念。对此二人，作者一直是自觉地作为两个对立的艺术典型来加以塑造的，正如小说中刘备所云：“今与我水火相敌者，曹操也。操以急，吾以宽；操以暴，吾以仁；操以谲，吾以忠。每与操相反，事乃可成。”纵观整部小说，两人确实事事处处显示了这样一种性质的对立，而宽仁与残暴、忠义和奸险成了最大的区别。作者对两人的态度是尊刘贬曹，这实际上就是尊崇仁爱，贬斥残暴；尊崇忠义，贬斥奸诈。我们不能简单地将这种褒贬归之于封建正统观念而一笔抹杀。正如孙逊先生所说：“作者在这个问题上所采取的立场，正反映了人民的愿望、要求和选择。即：在政治思想的选择上，人民愿意选择王道仁政，而不愿要霸道苛政；在对待政治家的选择上，人民宁愿选择一个干略相对稍次的仁慈之主，而不愿要那种虽有雄才大略却奸诈残忍的暴君；在社会道德的选择上，人民则崇尚忠义，而贬斥奸诈”(17)。
其次，褒刘贬曹，表现了作者渴望明君仁政的社会理想。
作品中的刘备是“中山靖王之后，汉景帝阁下玄孙”，因此，尊刘贬曹在一定程度上受到了传统历史文化中“正统”观念的影响，但这不是主要的。作者对刘备的歌颂，主要是因为他自身的优点，即宽仁爱民，待士以诚，因而将他视做理想的明君。相反，作者笔下更正统的汉献帝、刘表、刘璋等则没有一点光彩，甚至刘备的儿子刘禅也是以一付不讨人欢迎的面目出现的。与刘备相反，作者是把曹操作为封建时代奸臣权相的代表来塑造、来批判的，这更多地受到了传统文化中“民本思想”的影响。
早在先秦时期，孟子就提出了“民为国本”和“政得其民”的思想，认为：“民为贵，社稷次之，君为轻。是故得乎丘民而为天子，得乎天子为诸侯，得乎诸侯为大夫”(18)。稍晚的荀子也说：“君者舟也，庶人者水也。水则载舟，水则覆舟”(19)，这一关于君民关系的形象比喻，对历朝统治者都有一定启发。总之，“民为邦本”、“使民以时”、“民贵君轻”等是中国传统的政治思想。《三国演义》中的曹操是一个极端利已主义的典型，“宁使我负天下人，休教天下人负我”集中体现了他的人生哲学，这决定了他一生的活动轴心就是他的个人利益，因此，尽管他深知“民为邦本，本固邦宁”的道理，但在具体作法上却是视百姓为草芥，可以肆意杀戮。在攻打徐州替父报仇时，竟公然下令：“但得城池，将城中百姓尽行杀戮”，以致曹操大军所到之处，”杀戮人民，发掘坟墓”。这种残暴不仁的恶行自然不是明君所为，也必然受到谴责。
在评价人物上，作者还受到了儒家“仁”的精神的影响。原始儒学以“仁”为核心，这既体现了人道的原则，同时又为理想人格提供了多重规定，从正面来说，仁德首先表现为对人的尊重、关心、真诚相待，在君与臣的关系上，最理想的就是人们喜闻乐道的刘备与诸葛亮式的鱼水关系，这是封建时代知识分子的普遍心态。作品中的曹操以求贤爱才著称，但对下属却一味使用机诈权术、残酷不仁，“梦中杀人”，“借首”平忿，诛许攸，杀杨修，不一而足，就连为他立下汗马功劳的谋士荀彧也难以幸免。在作品中，作者曾借刘备之口对曹操的这一特点作了描绘：“曹公只可同忧，不可同乐，若心一变，死无地矣！”张松也有类似的评论：“曹操轻贤傲士，只可同忧，不可同乐”。这种极端利己主义的行为，正是作者所深恶痛绝的。
第三，对曹操有贬有褒的态度，表现了作者在品评人物上，推崇智勇的审美观念。
如上所述，中国传统的价值观是重伦理道德而轻个人才能，重道义而轻功利。在《三国演义》中，罗贯中在对自己笔下的人物作审美或历史的评价时，一定程度上突破了这种传统价值观的局限，从不同的角度展示人物的功绩和价值，特别是肯定了功利的价值，这在对曹操的态度上表现得最为明显。作者在塑造曹操形象时，不是一味地贬低，而是在突出其“奸”的同时，也着力描写了他“雄”的一面。在曹操身上，奸臣权相的本质是他的核心性格，另一方面又有雄才、机智、豪爽、爱才和富有政治远见等特征。在曹操出场时，作者就写下了赞美之词：
为首闪出一个好英雄，身长七尺，细眼长髯。胆量过人，机谋出众。笑齐桓、晋文无匡之才，论赵高、王莽少纵横之策。用兵仿佛孙、吴，胸内熟谙韬略。在曹操身亡时，作者又引陈寿的话赞扬他“抑可谓非常之人，超世之杰矣”，对曹操的雄才大略以及统一北方的功绩都做了充分的肯定。这表现了罗贯中独特的英雄史观。
作者这种审美观念在全书中多有体现。作者品评人物的最高标准是“忠”和“义”，小说中诸葛亮和关羽形象堪称其代表。此外，对智慧、英勇、刚毅、严正、贤良、博识、善辩，不畏、勤于王事之士，以及忠、孝、节、义者，无不热情地歌颂之；而对丧权废国的庸弱昏愦之君，专权乱国的奸佞之臣，以及谄媚小人，作伥丑类，无不愤怒地鞭挞之。这种褒贬原则，既有传统文化影响的痕迹，又有对传统文化一定的超越，体现了作者特有的审美观念。
要言之：作为小说人物的曹操，是《三国演义》中，也可以说是中国文学史上最复杂、最典型的人物形象之一，撇开社会道德的评价，曹操作为一个艺术形象是相当成功的，不可多得的。曹操形象的形成，有一个由历史人物不断艺术化、小说化的历程，其间深受中国传统文化来自各个阶层、各个方面的影响，因而这一形象具有极其丰富的文化意蕴。曹操形象是中国传统文化长期积淀的结晶。
注释：
①《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》。
②《史通·探赜》。
③《祭魏太祖文》，见《全唐文》卷十。
④(13)穆修《河南穆公集》卷三。
⑤《梅溪王先生文集后集》卷二十八。
⑥《得建业倅郑觉民书》，见《剑南诗稿》卷四十二。
⑦《春秋繁露·王道通三》。
⑧《程氏易传》。
⑨《朱子语类》卷六十八。
⑩邵博《邵氏闻见后录》卷九。
(11)《应该替曹操恢复名誉》，见《曹操论集》。
(12)《全唐诗》卷三百九十二。
(14)鲁迅《中国小说的历史的变迁》。
(15)《读三国志法》。
(16)《五余读书廛随笔》。
(17)《浅谈〈三国演义〉正统观念的历史进步性》，见孙逊《明清小说论稿》。