传统音乐文化论文
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传统音乐文化论文范文第1篇
最常用的是音画同步,即用音乐来复述、强调画面的视觉内容,音乐与画面的情绪、节奏一致,视听统一。随着电影艺术的发展,人们逐渐不满足于用音乐直接表现画面的情绪、气氛,由此产生了音画对位的结合方式,即音乐所表现的情绪、节奏、主题等与画面中所呈现的情绪、节奏、主题等截然相反,通过对比,反衬,烘托出画面的内容。这种结合方式有利于音乐从多角度、多侧面、多层次挖掘人物的内心世界,使影片具有更丰富的内涵。
从电影音乐与电影的关系来看,它们之间是部分与整体的关系,不管什么样的电影音乐,对其进行评价,并不是以音乐的音响效果为标准的,而是以是否体现了影片的总体构思为准绳。电影音乐首先应该是属于电影的,它的存在和发展都必须符合电影的观念和需要,无论是主题创作音乐,还是资料性音乐,都必须与影片风格统一,与叙事节奏相辅相成,与电影其他的元素相匹配。电影音乐的结构形态语言以及长度,都必须由电影的要求来决定,而不能离开影片孤立地强调音乐的表现性和完整性。总之,电影音乐必须是为电影的整体要求服务,并自然地发展和分寸适当地存在。只有设计自然,在审美主体不知不觉中起作用的电影音乐才是电影音乐的上乘之作。
电影音乐具有对人物文化传统的表述功能
在电影艺术中,音乐和视觉影像时时刻刻都在描绘着特定民族的风俗、信念与习惯,传达着知识、艺术、道德与法律的信息,暗示着一种历史的与人文的气息。现实生活中,任何一个人都会有形或无形地受到自身民族文化习惯和文化传统的影响。一个民族的文化具体表现为一种特有的生活方式,一个群体的心灵状态、习惯与性格特征,是一种物质上、知识上、精神上的生活状态的整体显现。作为一种特定生活方式的整体,文化包括观念形态和行为方式,提供道德的和理智的规范,它是信息、知识和工具的载体,是一种从学习中得到的行为方式,也是所有的社会成员共有的。
电影音乐对人物文化传统的表述往往是以音乐主题的方式实现的。音乐主题是影片音乐的“核心”部分,是描绘人物形象最突出、最富于乐思的旋律与节奏。美国电影理论家迈克尔?拉毕格在《影视导演技术与美学》中说:“一种特殊的管弦乐法或特殊的音乐节拍贯穿整部电影是由角色、场合或情绪所设定的。”电影音乐对人物形象的描绘不是理性的诠释,而是感性的刻画,是通过感性的节拍、旋律、节奏以及不同器乐音色的特点来描写人物文化传统与性格特征的。在电影音乐中,不同的乐思具有不同的文化特征与立意,不同的乐器拥有不同的地域色彩与特性,这种旋律的立意与特性不仅能够突出人物情感和性格的特质,也能为某些场面创造出一种特殊的文化与民族的氛围。例如在克林特?伊斯特伍德自导自演的影片《廊桥遗梦》中,导演在两个主要的场景里通过收音机传递出来的、有声源的意大利歌剧音乐交代了女主人公弗兰西斯卡的出生地域、文化背景和人物的兴趣、品味,并通过歌剧音乐刻画出主人公内心那种多情浪漫的性格特点以及她美好的个人理想与沉闷的现实之间的矛盾,使影片中这对男女之间真挚动人的爱情故事的发生具有人物性格上的依据和可信性。
传统音乐文化论文范文第2篇
音乐传播作为信息社会一个新的行业与专业，涵盖广泛，牵涉音乐与传播相关所有专业与从业人员，汇集着按传统职业和学科分类习惯难以划分的人群。音乐传播学科与专业的形成，是因为中国传媒事业的急速发展，产生出对学科发展与人才培养的需求，是应需而生的新学科和新专业，带有浓重的中国特色。可以说既无现成的西方模式可照搬，也无中国传统模式可承袭。所以，没有人能预料这架在新世纪强行起飞的“专业客机”的航向与前程，但可以明确的只是乘客们从事的是朝阳产业，乘客们想去的地方想干的事情，就是音乐传播的目的。
由中国传媒大学、南京艺术学院主办，中国音协音乐传播学会、南京艺术学院流行音乐学院承办的“2007第三届全国音乐传播学术研讨会”于10月27-28日在南京艺术学院举行，来自全国各地音乐传播领域专家学者、师生与新闻出版单位文化传播人士100多名代表出席了会议，提交大会论文60余篇。
音乐传播教育之现状
在26日上午举办的新闻会上，音乐传播学会会长曾遂今介绍了前两届音乐传播学术研讨会情况，及其教学与科研在各地院校的发展，指出从本科到博士的音乐传播专业教育平台在中国传媒大学已经形成，目前已有5届学生毕业。南京艺术学院流行音乐学院院长王建元在介绍本院音乐传播专业本科毕业生分配与就业情况时指出，音乐传播专业本科就业率高达97%，以广播电视和文化传播公司为主，在目前高校毕业生就业举步维艰的局面下，已成为本院音乐类毕业生就业率最高的专业。记者从会议了解到，近十年来北京、上海、天津、南京、武汉等城市的高等院校相继开办了音乐传播专业，一个音乐传播专业教育平台蔚然形成。
音乐传播理论之思考
音乐传播（Music Communication） 究竟为何物？是学科、是专业、是研究方向、论文题目，还是职业方向，或者公司运营项目？从第一届音乐传播研讨会开始，这就是一个争论激烈的话题。这个争论也延续到本届研讨会。与会代表除开对音乐传播学的音乐学归属、传播学归属等学科性质地位的讨论继续深入而外，许多研究者跳出各执己见的争论，直接进入学科主体理论与方法的研究。曾遂今教授《音乐传播的时空关系研究》与薛艺兵教授《流动的声音景观――音乐传播与地域分布研究方法新探》论文是这方面研究的代表。前者提出音乐传播“零信道、信道、盲信道、网络信道”四种模式，探讨其时空规律，解释音乐生命力形成的时空原因；后者以论文为基础进一步提出音乐传播“狭域、广域、泛域、异域”和“即时、共时、历时、待时”时空传播各自四种不同的模式。王建元教授则根据音乐传播专业在本院建立10周年的教学经验提出学科建设“音乐编导策划、音乐商务、音乐传播研究、音乐治疗”四个发展方向；庄元教授“试论数字化传播新技术媒体对音乐传播的影响”论文集中讨论了数字化传播对音乐传播的影响。冯光钰先生“音乐传播视野中的曲牌考释研究”和伍国栋教授“江南丝竹的传播”等论文则集中研究中国传统音乐的传播与流变情况。
音乐传播实践之研究
音乐传播作为实践性很强的专业学科，必然介入新闻出版、传媒工作的实践活动中去，会议一大批论文集中于各种不同的音乐传播实践活动研究。音乐传播，自然是传播音乐，从理论上讲不是一个问题，而面对实践却成为问题。
人音社杜晓十副总编发言以音乐出版现状介绍为主，指出全球化大潮来势汹汹，文化大市场的绝大部分份额已被美国、欧洲、日本瓜分，中国文化产业的落后需要迎头赶上是一个不争的事实。《中国音乐》赵志扬副主编的即席发言根据信息时代音乐文化传播出现鱼龙混杂，泥沙俱下局面，提出一个传播节制和有理性的理念。高级编辑黄大岗论文“音乐编辑学提纲”则分16个章节详细介绍了音乐出版行业工作的编辑应该具备的知识。《音乐研究》陈荃有副主编以“实践：音乐传播学永恒话题”为题作了发言，强调音乐传播的实践品格，人才培养基本功基本素养的重要性。《音乐与表演》冯效刚副主编发言探讨音乐家与传媒革命的关系，指出严肃音乐从业者面对大众流行音乐的挑战，要争取话语权，不要自说自话，这样才能改变自己的边缘地位。曾田力教授近年来身体力行于古琴等中国传统音乐文化的传播，面对大河奔流的大众音乐传播主体，介绍了自己反其道而行之，传播传统文化“高雅音乐”的经验，提出音乐“高文化”传播的理念与实践方向，强调“小众传播”、“自然传播”的重要性。
传统音乐文化论文范文第3篇
简析西方音乐的内在精神 来源
对于西方音乐文化的写作,无论运用怎样不同的角度和手法,都不可能避开对西方音乐史上古典主义和浪漫主义时期的重点介绍,因为西方音乐在这两个时期已经高度发展与繁荣,不仅乐谱资料和乐器种类极为丰富,各种音乐形式亦发展到一个高峰,目前我们所深入研究的作曲家和作品绝大多数来自于这两个时期,因此,对于这些书籍关于这两个时期的论述进行对比,也变得十分必要。
首先来看叶松荣的《论稿》,作者对于每一时期的音乐文化所启用的标题都呈现出承上启下的逻辑性。而章节下面的小标题体现了该书主观性的特点,如描述古典主义时期的“莫扎特的美学思想与音乐创作”、“贝多芬音乐创作的独特性及评价”,浪漫主义时期的“舒伯特音乐创作的独创性”、“肖邦音乐创作中的思想性与艺术性的高度融合”等。在论述方法上,作者叙述的方式却突破了传统的史书,较为自由地阐述了自己的观点,且评述性很强。对于作曲家、流派的评价分析也十分注意与其他学科的联系,比如在谈到贝多芬《第九交响曲》情感内容独特性时,作者将该曲与席勒的《欢乐颂》一诗各自产生的时代背景结合起来进行审视,使这一段的论述渗透着厚重的历史感和深刻文化内涵。
蔡良玉的《西方音乐文化》关于古典主义时期和浪漫主义时期的篇幅占据了此书的绝大部分,但是作者并没有把贝多芬归到任何一个时代,而是将其单独作为一个章节来谈,这是对于贝多芬作为这两个时期承上启下者这样一个特殊身份的重视。在所呈现的史料上,尤其在论述作曲家生平方面,由于提供了许多在普及书目中少见的新材料,使读者有耳目一新的感觉。在论述方面,作者尽管仍是以客观叙述为主,但仍不乏其主观评述性。作者在后记中提到“年轻的音乐家都不应该是‘文化盲’,”因此他在写作时更加注重文化历史背景和音乐观念的发展变化的论述。
传统音乐文化论文范文第4篇
1986年，中国音协受联合国教科文组织的委托在京举办了“亚洲太平洋地区传统音乐研讨会”。国外专家对会上交流的中国音乐学家的研究成果1致表示高度赞赏,并对中国音乐学研究成果没有翻译介绍到国外而深表遗憾。造成研究成果交流不畅的原因之1是由于中国专业音乐界人士的外语翻译与写作优秀的人才极少，外语优秀的人才1般难以深入了解音乐学科的专业术语以及学科发展前沿动态。所以，为了促进发展世界音乐文化的交流，为了文化知识的全面发展，加强我国音乐专业外语的教学迫在眉睫。论文首先介绍了音乐院校对培养音乐翻译人才的重视度和现状，对于各个领域的学术来说，高校当然是最能反映现状的1个关键部门。其次从各种音乐界举行的活动入手论述了语言的不通对中外音乐文化交流的严重影响。论文在论述了诸多现象后对音乐院校加强音乐专业外语教学的社会意义进行了阐述。并通过周密思考提出了1些可行的措施。
关键词：文化交流；音乐文献翻译；音乐专业外语；教学
ABSTRACT
传统音乐文化论文范文第5篇
关键词： 大理 白族传统音乐 研究现状
一、研究现状
大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。
1.白族民歌
有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。
2.白族曲艺音乐
白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。
3.白族戏曲音乐
白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。
4.白族器乐音乐
白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。
5.白族歌舞音乐
对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音乐
过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。
对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。
二、成果综述
纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：
1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足
所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。
2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足
黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。
3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失
目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。
4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足
白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。
三、结语
结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。
注释：
①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考――以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［J］.人民音乐，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
③伍国栋.白族音乐志［M］.云南人民出版社，1991.
④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［J］.音乐探索，2006，3.
⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［J］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.
⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
段寿桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［M］.云南民族出版社，2005.
赵宽仁.白族的音乐［J］.人民音乐，1961，11.
李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［J］.音乐初探，1985，2.
饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理学院学报，2009，5.
赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［J］.中央民族大学学报（哲社版），2007.
杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［J］.民族音乐，2008，3.
⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［J］.思想战线，2004，4.
⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［J］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.
伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［J］.民族音乐，1987.
李晴海.白族民间大本曲概述［J］.云南艺术学院学报，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［J］.非物质文化遗产研究，2009，1.
杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［J］.民族音乐，2008，3.
⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.
{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［J］.民族音乐，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族艺术研究，1988，5.
{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［J］.民族艺术研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.
{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［J］.中央音乐学院学报，1988，2.
尹铨.白剧音乐发展之我见［J］.民族艺术研究，1988，3.
杨晓凡，马永康主编.白剧风采［M］.内部资料，2006.
丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［J］.云南艺术学院学报，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［J］.民族艺术研究，2000，3.
{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［J］.大理学院学报，2009，1.
{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［J］.民族音乐，2008，3.
{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.
马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［J］.民族艺术研究，2001，6.
黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［J］.民族艺术研究，1999，4.
徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［J］.民族音乐，2008，4.
{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［J］.曲靖师范学院学报，2008，2.
{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中华文化画报.
{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［J］.民族艺术研究，1999，5.
聂乾先.关于白族舞蹈――从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［J］.民族艺术研究，2001，1.
聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2001，1.
{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何显耀.古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［J］.云岭歌声，2003，4.
{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［J］.音乐探索，2003，1.
{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［J］.中央音乐学院学报，1999，4.
{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［J］.艺术探索，1997，S1.
{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［J］.音乐艺术，2005，1.
{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［M］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.
张逾.白族阿吒力佛教乐舞［J］民族艺术，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流变［J］.民族艺术研究，1998，3.
{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［J］.民族艺术研究，2009，2.
参考文献：
［1］吴学源编著.滇音荟谈――云南民族音乐［M］.云南教育出版社，2000.
［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［M］.中央民族大学出版社，2001.
［3］李晴海.“白族音乐”――中国大百科全书・音乐舞蹈卷［M］.中国大百科全书出版社，1989.
［4］萧梅.田野萍踪［M］.上海音乐学院出版社，2004.
传统音乐文化论文范文第6篇
【关键词】中国钢琴音乐 中国风格 民族化
中国钢琴音乐中“中国风格”的探讨
中国音乐界的发展历程道路是漫长而坎坷的，在20世纪学习源自欧洲的作曲模式，以进行自我音乐的演绎及突破，在当时我国的艺术家就已经想到将中国传统民族音乐特色融入到音乐创作之中。肖友梅等老一辈著名艺术家就曾通过努力将民族特色旋律融入到钢琴音乐“中国风格”中，并成功创作出不少佳作。在20世纪30年代所开展的“新音乐运动”中对音乐形式的美学要求提升到了“大众化”与“民族化”的需求之上。20世纪40年代后期新音乐的影响力日益深远，在未来的音乐道路上成为新形势音乐创作的文艺政策形式。
“”时期中国传统音乐与“革命音乐”成为中国钢琴音乐主要创作思路。在“”结束后全国实行改革开放，国人的思想得到解放，对外的文化交流越来越深入，“音乐民族风格”大发展呈现出多元化的态势，而中国钢琴音乐创作打破古老的束缚，艺术家的创作性思维越来越宽广，从此钢琴音乐进入真正创作的繁盛时期。
这段时间，艺术家的钢琴创作产生了三条主线：（1）坚持最初“共性写作”，将民族基调编入 “中国风格”音乐之内，同时在和声运用上采用更加创新大胆的手法。（2）以“中国风格”为主线寻求更多创造思路完成全新创造作品。（3）在作曲技巧与各种创新方面，艺术家保存完整的民族基调创造全新的“中国风格”艺术作品，此作品主要用以表达中国特色音乐的韵味以及中国艺术的精髓。以上三类创作方式的呈现主要是在20世纪80年代形成的。
通过中国钢琴音乐的发展过程不难看出，中国钢琴音乐的成就来源于中国传统音乐，同时又汲取了西方音乐的精华与作曲艺术，演变成一种全新的中西音乐文化的混合产物。对于“中国风格”的不断追逐也是推动音乐产业发展的最大动力。钢琴音乐的“中国风格”考察方向可分为题材创造及音乐语言两个方面。题材创造包括标题的选定与和民族性的主要表现形式;而音乐语言则包括中国钢琴音乐思想表达的“民族化”，较为典型的有编曲民族化、旋律民族化、和声民族化以及神韵音色民族化等。
1980年是中国钢琴音乐创作的巅峰转折。此前的中国钢琴曲基本使用西方传统作曲方式，糅合中国本地音乐的审美进行编创。自此之后的中国钢琴创作，艺术家主要通过对中国传统文化精髓的深化提炼，将创作艺术多元化，对于西方国家艺术“取其精华去其糟粕”的深入借鉴最终将“中国风格”从感性上升到理性层次。20世纪80年代以后艺术家对于理性层面的追求更多表现在融合与吸收中国传统文化精髓之上，将具体的传统音乐题材糅合到创作曲目中，用绚丽美妙的音响世界传达中国浓郁的艺术底蕴。
对中国钢琴音乐未来发展的深思
作为一种新音乐形势的中国钢琴音乐，既拥有西方文化的冲击，又接受着来自中国传统文化的浸染。如果拿所谓的经验主义对中国钢琴音乐的“中国风格”进行品鉴，那么必定会带来错误的文化误解。
部分艺术家认为中国钢琴作品“缺少统一的风格感”这一现象通过两个部分体现：
首先，中国钢琴运用多种作曲方式来进行音乐表现，而多种技巧的结合也正是为了体现一个共同的目标即中国博大精深的精神实质。
其次，事实上“中国风格”原本就是一个比较宽广的定义。中国本就是一个多民族国家，蕴含丰富的文化艺术底蕴，各民族之间音乐文化的碰撞自然会产生差异性的“美妙火花”。
在中外钢琴作品中，“中国风格”的具体表达方式可分为两大类：（1）通过使用可以感知的中国音乐曲调等相关音乐元素，让钢琴作品在音调的基准上融入中国味道。此种形式为基础形式。（2）小范围的使用可感知的音调因素从文学及深层次的艺术中发现艺术创作思维，将中国传统文化的内在联系与钢琴作品结合到一起，将中国元素变成一种艺术精神融入到整个作品之中。此种形式为潜在形式或变量形式。
在中国钢琴作品中“中国风格”的成型主要存在两种途径：（1）艺术家因长期处于中国文化之中对于创造已经形成自然的条件反射，中国元素在艺术创作中自然的被采纳。（2）艺术家刻意追求“自主创作”，为寻求某些特定的“中国风格”刻意使用中国传统艺术形式。综上所述“中国风格”是艺术家创作中国艺术文化的传承之根。
在21世纪的今天，随着紧急全球化的发展以及媒体技术更新带来的全球文化飞速传播，中国钢琴音乐走向世界化的趋势将不可避免。关于未来中国钢琴音乐的创作要求，高品质的作品是发展的关键。钢琴音乐如何权衡好“创造与传统”“全球性与民族性”这两对矛盾，一直都是中国艺术界的重要议题。
对于中国钢琴音乐的创作必须以“民族性”为主线，在中西方、实际与传统之间寻找制衡点。无论世界文化潮流如何发展，中国音乐元素必须始终保持在民族文化的特性之上。反之所谓的“创新”必定无法符合中华民族大众对音乐的审美品位，从而就会失去原始艺术“创新”的初衷。
如今在中国乐坛有一个很值得深思的现象，即越来越多的中国知名作曲家，所写作的钢琴作品屈指可数，业界也有作曲家坦言因为钢琴音乐的发展突破太小，不愿意进行创作。而从西方钢琴音乐发展进程中不难看出，威立于世界乐坛巅峰的大批经典钢琴作品，大部分都出自作曲家与演奏家于一身的音乐泰斗们的创作。从莫扎特、巴赫、贝多芬到李斯特、肖邦等。这一点笔者认为应该引起中国音乐界的深思与探讨。
通过考究，不管从任何角度分析“中国钢琴音乐”的定义，都无法脱离中西文化结合的说法。中国钢琴音乐的进程与中国传统文化的变更及社会转变有着紧密联系。中国钢琴音乐的行程可以看作是20世纪音乐文化事业前进的缩影，表达了中西文化结合与碰撞所产生的美妙火花。如果将中国钢琴音乐搁置在中国的整体文化背景下进行研究探讨，既要结合政治因素又要保持中立的理性思维，进行深入探讨与研究，同时还得挖掘中国传统文化精髓部分及西方部分因素的结合。
对于加强中国钢琴音乐学术方面的研讨相当重要的一个意义就是：通过理论上的探讨与证明可以更有效的指挥音乐创作的实行。如果学术探讨结果能够与音乐艺术创作产生良好的互动效果，那么就可以有效地推动中国钢琴艺术的前进。
上述研讨均以教育作为根本。现在的中国钢琴教育大部分都是选用外国经典作品，而普遍缺乏对现代音乐作品的理解与认识，“中国风格”的钢琴作品在教育中运用明显欠缺。在我国如今庞大的钢琴音乐教育系统中，需要加大钢琴音乐的教学比例，大量培养中国钢琴音乐的追求者，从而通过市场需要、创作、出版、演绎与探究就大力推动我国钢琴音乐的发展。
结语
综上所述，中国钢琴音乐的创作甚至整个音乐领域的创作多少都会受到时代性的中国政治、西方国家音乐以及中国传统文化音乐这三个方面的影响。而在历史发展的全局思想理念的洗礼之下，中国艺术领军者一直致力于走“民族化”的指导性思想道路，并且已经形成了基本的中国钢琴音乐中的“中国风格”。现在中国音乐领域迫切需要一个引路者将中国钢琴音乐推向世界，成为全球知名的“品牌”。知名音乐学者应该提高对中国钢琴音乐的国外学术理论研讨，并多参加国际性的音乐交流活动，将中国钢琴音乐理念在音乐学术界传播得更广。而知名的钢琴演奏家应该在国内及国际的演奏场合上更多地演奏中国钢琴音乐作品，更直接更全面地传播中国钢琴音乐以及音乐中所饱含的“中国风格”。在日常的钢琴教育课程中，钢琴教师需要更高比率地使用中国钢琴音乐作品进行课堂教育，并在生活中实现对钢琴初学者与爱好者的中国钢琴音乐的大力传播。教育从初学者抓起，进一步激发大众对中国钢琴音乐的爱好，有利推进中国钢琴文化事业的蓬勃发展。
参考文献：
[1]张静薇：《中国钢琴作品的民族审美底蕴初探》，学位论文，内蒙古师范大学，2005年。
[2]陈文红：《20世纪中国钢琴音乐风格之演进》，学位论文，湖南师范大学，2006年。
[3]丁菲菲：《论王建中钢琴创作的民族特色》，学位论文，华中师范大学，2006年。
传统音乐文化论文范文第7篇
关键词：音乐作品，中西文化，音乐体系
1. 中西方对音乐本质之定义的比较分析
1.1 音乐本质与社会政治
中国传统文化博大精深，历史渊源，是人类文化历史上重要的组成部分。讲究人格，把自然理解为生命的统一体，人与自然的关系是天人合一，审美方式和追求重人的心理体验，强调悟性，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐艺术和音乐美学思想生长在中国独有的政治、经济、伦理土壤之上。作为意识形态，它的产生发展及其本质、特征、形态和功能都与中国传统政治、经济、伦理息息相关。在中国的音乐审美标准中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音乐看做一种完善道德规范的途径，一种获得灵魂内省的把握，一种对社会大众教化的工具，认为音乐的首要功能是教化，所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。①如孔子认为音乐家可以反映人们的痛苦和欢乐，但在感情上必须受到节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一“推崇”了“乐而不，哀而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。免费论文参考网。这种对音乐本质的认定，充分肯定了音乐在社会生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也认为音乐可以鼓舞前方将士勇敢征战，而在和平环境中又能合人们温良礼让等。免费论文参考网。而我国重要的音乐美学文献《乐记》代表儒家的音乐家美学思想论述了音乐的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由音组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。但同时《乐记》也提出了音乐艺术相关的许多问题。如:音乐的成因和特征、音乐与国家政治的关系、音乐与现实生活的关系、音乐的审美作用、音乐的教育作用、音乐的社会功能等。这种音乐美学思想，有的内容和审美标准到今天仍还是适用的，如《乐记》写道:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，.品德的修养是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音乐内容与艺术形式的批评标准上，内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐发展有着极深远的影响。
1.2 音乐与自然科学
毕达哥拉斯，约公元前588—约公元前500年，把“数”当做音乐的本原;认为音乐的基本法则是“数”的关系;提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系去寻找。毕达哥拉斯有着敏锐的音乐耳朵，对于铁匠打铁的声音，人们都习以为常，并不觉得它们彼此之间有什么不同，但他却听出了差别。毕达哥拉斯最先是在路过一家铁匠铺，听到铁锤打击铁砧的声音，辨认出了四度、五度和八度三种和谐音，猜想是由于铁锤重量的不同导致了声音的不同，并通过称量不同铁锤的重量确认了其间的关系，随后，又用不同长度的弦的振动实验发现了弦长与和谐音的关系。他还发现谐声是由长度成整数比的同样绷紧的弦发出的—事实上被拨弦的每一和谐组合可表示成整数比，按整数比增加弦的长度，能产生整个音阶。例如，从产生音符C的弦开始，C的16/15长度给出B, C的6/5长度给出A, C的4/3长度给出G, C的3/2长度给出F, C的8/5长度给出E, C的16/9长度给出D, C的2/1长度给出低音C。他天才地用数学观点研究音乐，并阐明了单弦的乐音与弦长的关系，从而为现代音乐理论奠定了基础。他关于旋律、节奏、调的演说和对音响学的论证对音乐科学地发展起了很大的推动作用。一位研究者所指出的，毕达哥拉斯学派不仅仅关心数字和音乐与宇宙的和谐一致，他们将它们认同。音乐是数字而宇宙是音乐。而且，毕达哥拉斯在他的哲学中区别开三种音乐:用后代的术语来说，器乐——通过拨过琴弦，吹响簧管等创造的平常的音乐;musicahumana(人的音乐)-一由每个人的器官，特别是心灵和身体之间的和谐(或者不和谐)的回响所创造的连续但听不见的音乐:和musica mundane(世界音乐)-一宇宙自身所创造的音乐，被人们称做天体的音乐。免费论文参考网。
2. 中西方音乐创作的差异
中国传统的音乐，单声部居多，即使有些多声部的，也仅属于支声性(heterophony)或原始性的多声部，这与西方近几百年来高度发展了的多声部音乐大相径庭。西方音乐的最大特征是多声而非单声，但从顺序上，两方的专业音乐却可以说是以单声音乐作为出发点，单声是多声的基础，单声音乐的形式构建原则完全影响到多声音乐，多声音乐的出发点可以推演到严格的平行奥尔加农。严格平行奥尔加农在纵向结合上的“均等”特征，使其表现出单调、缺乏变化，但它的这一特征却是后来复音音乐发展的结构基础。正像圣咏中的装饰风格是通过引入非结构因素而获得变化和丰富一样，多声部音乐也是由非结构因素的插入而突破了严格平行奥尔加农的枯燥和乏味。14世纪以来，西方艺术便沿着中心结构原则发展，无论是建筑中的大厅楼梯还是绘画中的焦点，或是音乐中的终止式，都是这一原则的体现。西方以主音上方三和弦的大小区划调式色彩，是大三和弦的一类调式称大调性色彩，是小三和弦的一类调式称小调性色彩，形成了经纬分明的调式色彩体系。从音乐的织体的差异看，西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注意主调旋律与其它声部的和声关系。音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体织体思维。复调音乐是具有一定独立性的几个旋律结合为乐曲，旋律伴有定量节奏，文艺复兴和巴罗克时代的西方音乐呈现这种特点。在西方音乐中，.主调音乐体系也有一定的比例，一般说来，它只有一个曲调具有主旋律的意义。
3. 结论
与西方音乐相比，中国音乐更注重旋律美，旋律处于主宰一切的地位，并获得了高度的发展。各种旋律都讲究线条，这些旋律线的神韵可以与书法、绘画、舞蹈、戏曲、园林、建筑等其它艺术形式比美。有的延绵起伏，有的跳动剧烈，有的明显地呈现抛物线型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的运用“带腔的音”(又称音腔)旋律技巧，有效却不着痕迹的手法把一个不断重复的乐段连接起来而不使人觉得沉闷乏味，或把几个不同来源的乐段连接起来而使全曲具整体性，是中国特有的艺术创造，体现了中华民族的组织思维方式，是构成中国音乐及其美学的重要因素。
【参考文献】
[1] 大鹏. “中西合璧”在于补短扬长[J]国际音乐交流, 2001,(04) .
[2] 周薇. 俯而弹,仰而思—学习《西方钢琴艺术史》[J]钢琴艺术, 1997,(01) .
[3] 张凌飞. 中西合璧 古今融会—析丁善德《第一新疆舞曲》[J]钢琴艺术, 2005,(04) .
传统音乐文化论文范文第8篇
毕业论文 [摘 要] 在物质文化和精神文化迅速发展的现代，中国的传统民族音乐——古筝音乐也在不段地寻求创新与发展，欲求创造出富有时代性的新民乐。现代筝乐的成功代表——离弦，它横观古筝音乐的历史传统文化继承民族音乐的优秀精华，纵观富有时代性的现代音乐的新型元素，是民族音乐发展成为富有中国特色的走向现代舞台的新民乐。
[关键词] 离弦 现代音乐 创新
Abstract: The modern that develop quickly in the material culture and the spirit cultures, the traditional race music- GuZhen music of China also at not a ground looks for the innovation and developments, trying to create is rich with the ages and new people to enjoy. Successful representative of modern GuZhen music - leave the bowstring the history traditional culture of its horizontal view GuZhen music inherits the excellent essence of the race music, taking a wide view the new chemical element of full of ages modern music, is the alignment new music of the modern satge that the race music development become the full of and Chinese special features.
Keyword: Leave bowstring Contemporary music Innovation