传统书法论文
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传统书法论文范文第1篇
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(1)中文格式
论文题目：三号黑体，居中排，文头顶空一行。
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摘要：“摘要”二字小五号黑体；内容小五号宋体，不少于200字。
关键词：需列出3～5个。“关键词”三字小五号黑体，其他小五号宋体，第1个关键词应为二级学科名称，学科分类标准执行国家标准(GB/T13745-92)，中文关键词之间用分号。
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参考范文：
教师点评高中书法作业的语言艺术
摘要：书法作为一门艺术，在高中生的学习和成长过程中发挥着重要作用，既可以促进学生文字书写水平的提升，还能够提高他们的审美能力和艺术素养。在新课程背景下，如何更好地在书法作业点评中运用语言艺术成为高中书法教师应该深思的问题。对此，书法教师应注重激发高中生的书法兴趣，并在点评时注重准确性和简洁性，给高中生自由思考的时间，就能提升教学质量。
关键词：高中书法；作业点评；语言艺术
中图分类号：G63文献标识码：A文章编号：1673-9132（2017）07-0106-02
DOI：10.16657/j.cnki.issn1673-9132.2017.07.065
书法是古人智慧的结晶，是留给我们的宝贵财富。我国书法已经有三千多年的历史，成为了一门独特的艺术，以其独特的方式彰显着中国传统文化的博大精深。随着课程改革和素质教育的深入开展，书法课被越来越多的高中学校所认可，并成为高中教育的组成部分，旨在促进高中生真正领悟书法艺术的内涵，从而将民族瑰宝传承下去。但是，由于很多学校缺乏专业的书法教师，教师教学目标不清晰，教学水平有限，导致书法教学陷入僵局，尤其是在书法作业的布置和点评上更是缺乏规范性和艺术性。因此，高中书法教师必须不断提高教学水平，优化自身在作业点评时的语言艺术，给高中生创设全新的书法学习体验，从而提高学生的审美能力和道德情操。下面，笔者根据实际教学经验，主要论述四种点评高中书法作业的语言艺术，希望对书法教学有所帮助。
一、多一些启迪与引导，培养思维方式
高中书法教师在日常点评作业的过程中，需要注重培养学生的思维方式和参与热情，结合多种有效的点评方式，给高中生带来心灵的启迪和引导，帮助高中生快速认识自己的不足之处，从而找到正确的书法学习习惯。一个优秀的高中书法教师不仅要会叙述理论知识，讲解书法技巧，还要善于做出示范，渗透终身学习意识。比如有些学生的书法作业整体上不够清晰，运笔技巧、字体结构等存在问题，教师在点评的时候可以转换思路，先带领学生欣赏书法作品展示，再给学生讲解书法作品背后的故事，使学生懂得欣赏书法之美，从而喜欢上书法。然后，书法教师再针对每个学生的作业现状进行点评，充分体现出平等的原则，让全体高中生都得到进步。这样经过一段时间的训练之后，高中生就会逐渐发现和总结汉字书写的规律，提高自主书写的能力。同时，高中书法教师必须认识到对高中生书法作业的点评最终目的是修正学生在书法写作过程中的错误，指引学生正确的书写方向，为高中生深入学习奠定基础。因此，我在点评书法作业时尽量做到语言得体，对待不同的学生运用不同的表扬措辞，批评采用委婉的方式，避免伤害学生的自信心，使得评价与反馈、鼓励与批评有机整合到一起。
二、多一些欣赏与鼓励，促进自主探究
在面对形形的高中生书法作业时，高中书法教师必须从实际出发，以鼓励为主，多发现学生书法作业中的闪光灯，并用欣赏的眼光对待每一名高中生，促进高中生自主探究，满足高中生的成就感。无论是优等生还是后进生，都希望得到教师的认可和关注。教师点评的语言必须要具有魅力，这样才能够震撼到学生的心灵，让学生与教师形成思想情感的共鸣，从而使高中生全身心投入到书法学习中来。有些高中生运笔的快慢不均，写出的书法缺乏骨力，给人一种神散的感觉。对于这样的学生，我会对他们说：“你书写的很认真，能够领悟到书法写作的精神，这一点老师非常替你高兴。但是，你还要抓住笔法的关键，保持持之以恒的信心，這样你的书法会更上一层楼。”再如，有些高中生太浮躁，没有理解汉字基本的结构原理，书写基本功薄弱，作业潦草。对于这样的学生，我会对他们说：“你对书法有自己的看法，在书写过程中体现了自己的特长，接下来你要尝试着眼全局，规范作业书写流程，进行创作练习，写出自己的字来，让老师和同学们都刮目相看。”通过我的这种教学方式，高中生都做出了改变，班级被浓郁的练字氛围所笼罩，有利于高中生提高书法写作效率。
三、多一些演示和互动，深化学生体验
传统的点评作业方式通常是教师在学生做错的地方用红笔标出，警示学生反思做错的原因，下次不要犯同样的错误。这样的方式虽然比较简单明了，但是却使高中生只看到了自己的错误，把修改作业当成一种负担。在实际高中书法作业点评中，书法教师应该进行创新，深化高中生的体验，满足高中生的求知欲，多设计一些师生互动或者生生互动环节，并为高中生演示书写技巧，以达到最佳的点评效果。当教师批阅学生的书法作业时，应该认认真真观看欣赏，工工整整书写评语，以身作则，让学生耳濡目染地努力把字写好。对于比较出色的书法作业，我会在班级中进行展示，让高中生都能够学习其中的优点，提高自己的书写水平。当发现高中生在书写中存在共性的问题时，我也会在黑板上给学生进行正确的书写演示，并通过小游戏的方式，巩固学生对书法技巧的记忆。我经常对高中生说：“写好书法并不是一朝一夕的事情，同学们要保持耐心，发挥出自身的潜力，为传承中华文化贡献自己的力量。”通过与学生的互动，高中生认识到了书法的重要性，也理解了“习字如做人”的道理，有助于高中书法教师有针对性的展开书法教学活动。
四、多一些幽默与趣味，控制课堂节奏
幽默趣味的语言是一种教学才华的体现，不仅有利于缓解书法课堂的枯燥和压抑，还能够拉近教师和学生的关系，使高中生在轻松愉悦的课堂中受到知识的熏陶。同时，书法教师掌握一定的语言艺术，还可以更好地控制课堂节奏，在点评书法作业时更具有灵活性和全面性。比如，有的高中生毛笔书法作业上笔头墨水过多，造成涨墨过甚现象，不仅不美观，也影响到了整体书法效果。这时，我会运用幽默的语言与学生沟通：“你写的毛笔字下笔时墨水太重，像一个牛头一样，这样是字老师给它起个名字，就叫牛头病。”当学生听到这个词时都会发笑，但是当他们笑过以后，就会非常认真的进行思考，下一次书写时笔头濡墨不会过多，下按之力根据字的大小适可而止。通过这样的点评教学，高中书法教师做到了“以人为本”，体现了新课程改革的目标，课堂上出现了高中生灿烂的笑脸，展示出了高中生的个性，也让高中生的思维更加缜密，积极探索书法的新思路。
值得注意的是，高中书法作业点评看似是一个小事情，实际却包含着大学问，关系到中华优秀文化的发扬和高中素质教育的深化。所以，高中书法教师必须高度重视，使评价语言走进学生的心灵，让全体高中生受到启发。
传统书法论文范文第2篇
回想曹建的研究成果，可谓著述颇丰。最有代表性著作的当属其博士论文《晚清帖学研究》，他以深邃而独特的眼光，宽广的学术视野，不被狭隘的思维模式所囿，敢于突破众口咸认的“碑学笼罩”这一观点，从而直面历史，颠覆普遍认知，以得此作，并获得书法界一致好评，可谓是一场书学者的精神盛宴。
当我们依然沉迷于曹建先生的博士论文的时候，他的最新一部力作《20世纪书风观念与书风嬗变》已付梓出版。
曹先生新作《20世纪书法观念与书风嬗变》中，详细地介绍了文字改革、印刷技术、文艺思潮、绘画艺术及书法教育等演变对书法观念发展变化的深刻影响。正如本书第一章开头所言：“20世纪书法，充满着常与变的互动。书法中不变的发展规律，究竟是怎样被多元化的变革所影响，本书就分别以这几种不同的变革来阐释与书法观念的关系。”品读是书，不禁对其研究的各个领域的深度所打动，虽不为曹建一人所著录，但其研究团体能不为繁琐，勇于披荆斩棘的深入研究但凡能够影响书法观念的种种变革，其研究范围的宽绰与丰厚，其研究个案的详实与条理，实在让人不禁一振。先通观其文，再细细品味之后，我认真拈出几点，胪列如下。
一.范围宽绰，内容臻实
每个年代有各自的书法观念与学术风格，20世纪也不列其外，20世纪特有的时代背景注定使书法艺术经历血雨的洗礼。历来研究20世纪书风嬗变也略有几人，但真正能将20世纪各种变革与书法观念之关系梳理的如此明了的，却鲜有其人。叶朗曾说，我们有很好的艺术却缺乏很好的理论说明，那么书法这一重要的艺术发展到20世纪的命运究竟如何，只能借助对各项领域的研究来作阐释。
20世纪文字、印刷术、考古、绘画艺术、西方文艺思潮及书法教育等的各种领域的变革与发展深刻地影响着书法的前途与命运。文字是书法艺术的载体，印刷术决定着书法的传承，考古更是直接地震撼着书法艺术的取向，还有绘画艺术、西方文艺思潮和书法教育活动也都直接或间接地影响着书法这一传统艺术的命脉。通过对各个方面深层次的探究，真实的反映在书法上是对书法更新的认知与探究，是夯实书法基础的必要性。
二.专项研究极深极远
可以这么说，几乎很少有关书法艺术书籍能够如此详实而又具体的罗列出影响书法艺术发展的各项中国传统技术或艺术。其研究各项变革的深度与广度，实则震撼每一个读者的心。统观全书，我们不像是在读一本书，而是在读六本书，虽然各项研究字数不多，但句句、条条、框框都在详实的记录着历史的发展。
在探究每一个问题时，作者采用的是中西结合，古今结合以及互缘的方法（见梁启超《中国历史研究法》）。以20世纪上半叶到20世纪下半叶的发展递进关系，成功的归纳与总结了每一个领域发展状况及其书法观念的影响。作者对每一项研究，可以说，已经达到了一个极深极远的境界。但是，我想，各项研究领域的研究与发展，远不止这些，或因于历史，或因于社会某些方面所囿。这些领域的研究还有待于完善，期待着后人更透彻的研究。
三.双线行文架构
传统书法论文范文第3篇
一、开题背景：
1、指出：中小学要由应试教育转向全面提高国民素质的轨道，面向全体学生，全面提高学生思想、文化、科学、劳动技能和身体素质，促进学生生动活泼地发展，办出各自的特色。为我们创办书法特色指明了方向，注入了活力。我校决定从学校的写字教学入手，争创特色，全面落实从应试教育向素质教育的转轨。学校在全面完成九年义务教育所规定课程外，开设了写字课，以全面提高学生的书写水平。我们认识到写好汉字不仅是书法家的事，也是每个中国人的事。书写对提高学生文化素质、磨练意志、陶冶情操、培养形成良好习惯、优秀品格都会产生潜移默化的作用。因此，学校运用多种方式，加大宣传力度，从多个层面分析，说明加强写字教学对搞好义务教育阶段的基础教育及发展学生的文化素质和人格素质的重大意义。<
二、课题理论价值和实践价值
本课题研究的理论价值
培养学生良好的写字素质，具有现实的针对性，是学生自身之需，是基础教育之需，是社会发展之需。通过本课题的研究，更新写字教育观念，促进教师形成“学写字即学做人”的教育意识，让学生成为写字主体，成为学习实践、创造发展的主体；更新写字教育目标，让教学不再只是让学生学会了写字，而是要教会学生学会求知，使之成为发现问题的探索者，知识信息的反馈者，学习目标的实现者和成功者；更新写字教育方法，即根据写字教材特点，寻找有利于发展学生主体性的教学形式、方法和手段；优化写字教育资源，力求着眼于学生的终身发展，实现学生写字的自主化，课堂教学的现代化，教育教学的民主化，达到写字教育个性化、特色化，从而为培养学生写字素质服务，为学校写字特色建设服务。
本课题研究的实践价值
从教育论角度看，教育不单单是传授知识，更重要的是培养学生独立获取知识和运用知识的能力。国内不少专家研究表明，汉字的书写有利于人的左右脑的协调发展。写字教育要努力唤起学生积极的需要，创造各种既能满足学生的心理需要，又能鼓励学生主动参与的机会，获得多种心理上的体验，进而提高其写字素质。写字的学习，是一种创造性的素质教育活动。要找到合理的写字教育途径，运用恰当的写字教育手段，以渐变为指导，从传统中捕捉精神，在创新中融进自我，急躁不得，虚伪不得。它要求学生不仅要练手、练眼，更要练心，需要学生巨量的实践和闪光灵感，以透悟艺术规律，掌握精熟技巧，提高诸多修养，净化心灵品格。进而才能培养学生具有汉字书写所需的多种写字素质和一些最基本的理论素质，达到健身怡情的目的，从而提高学生的综合素质。这样，既为学生在日后的书法学习奠定了良好基础，又使一些将要从事其他研究与工作的学生从中得到有益的启发与陶冶。同时，也能够丰富写字教育资源，提高写字教育质量。让我们在孩子们的心里根植一颗“写工工整整中国字，做堂堂正正中国人”的中国心吧!
三、课题所达目标和主要内容
本课题的研究目标
创设良好的写字教育环境，大力促进教师书法水平的提高。教师要结合新课程标准、教材和本班学生的年龄特征及写字的实际现状进行写字教育。培养学生把字写得准确、工整、整洁、美观，提高运用汉字这一交际工具的准确性和效率。在写字教育中，要发挥生活的主体性，培养学生的写字素质、道德素质、意志毅力、智能素质、审美情操，健全学生人格，全面提高学生整体素质。
同时，要研究非智力因素在写字教育中的作用，由点到面地完成培养学生良好品格的任务。并且让学生热爱优秀的传统文化，培养并提高他们的审美情趣，为他们的健康成长奠定基础。让学生充分体验成功的喜悦，增强学习的信心和做人的信心，让他们挺起胸膛做人，让学生生动活泼、积极主动地提高自己的写字水平和审美水平。本课题的主要内容
1、开创科学教育体系，培养学生具有一定的写字技能，提升写字教育质量。
2、开辟多种教育渠道，激发学生写好字的兴趣，形成“提笔就是练字时”的意识，养成良好的写字姿势。
3、开发写字教育资源，培养学生的书法审美情趣，提高学生欣赏美、表现美、创造美的能力。
4、开展多种教育形式，培养学生良好的写字道德情操，磨练学生的意志品质。
5、开办各种培训活动，提高教师自身的写字水平及教育素质，形成良好的写字教育氛围，促进学校写字特色的建设。
四、课题实施过程设计和主要措施
本课题的实施过程设计
1、准备阶段
明确目标，进入研究。制定具体的研究计划并实施。同时按照一定的方法，了解小学生写字素质的现状，找出存在的问题，并且通过学习理论经验文章，在理论的高度审视自己的写字教学，总结自己的得与失。撰写相关论文。
2、实施阶段
有了理论指导，有了案例分析，结合自身教学实际，以经验形式提炼出教师在平时教学中所遇见的成功的做法。尤其注意学生个案的搜集和整理。同时针对学生的年龄特点，成立学校“云笔”书法班，制定各项制度和章程。在校内建立一套基本完善的写字教育体系，发现学生中优秀的小小书法家，组织这些学生进行书法创造，提高学生的写字素质，并向报纸杂志投稿，以厚实研究成果。
3、总结阶段
总结课题运作情况，查漏补缺，收集、整理资料，撰写课题终端研究报告。
做好实验验证，总结，撰写有关经验论文及实验报告。
收集，完善各种资料，进行分类整理归档。
学校对课题进行自查。
准备验收、评价。
推广实验成果，对课题实验进行反思和总结。
本课题的主要措施
在培养小学生良好的写字素质教育中，我们突出强调了课内与课外训练相结合，写字教育与其它学科教育的相配合。
1、激发兴趣，引导写欲。如创设想象、课件展示、实物演示、模型制作、律动表演、儿歌诵读等。
2、多种途径，科学练习。如执笔运笔新认识、先练长体字新方法、整体观察汉字特点等。
传统书法论文范文第4篇
[关键词] 书法 表现形式 古雅
有些理论家指出,目前,从书法的表象来看,若有复兴之势。受时代整体审美因素的影响与制约,书法的创作形式较以往有了更为广阔的选择与借鉴。其中不乏创新之举,但同时也衍生出大量的格调偏低的品式追求,创作者不理内质,偏重华而不实的形式表现。如此,很不利于书法事业特别是创作方面的健康发展,所以对“古雅”有关内在品质、结构原理及获得方式等方面的深入研究在提升书法的艺术高度和厚度等方面,无疑将会起到不可限量的作用。
“古雅”作为一种艺术欣赏的审美范畴,是指艺术作品在内在气息上能反映出较为久远又深厚高雅的独特趣味。在中国艺术,特别是中国传统艺术门类中,对“古雅”的审美追求一直占据十分重要的地位。王国维在其著名论文《古雅之在美学上之位置》中,对古雅的审美内涵作了深刻的阐述。他以康德、叔本华等人的美学思想为基础,由康德的“美本来只涉及形式”引发出去,得出“一切之美皆形式之美也”的立点。虽然有些绝对,比如,他排除了美在内容上的要求,但对于形式美学的建设,树立了一个参照系,就这一点来说,在中国美学史上是有其可贵之处的。他的有关古雅的审美范式就是基于该立点而来的。
对于“古”,王国维说道:“吾人所断为古雅者,实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作,古代之文学虽至拙劣,自吾人读之,无不古雅者。若自古人之眼观之,殆不然矣。观古雅之判断,后天的也,经验的也。故亦特别的也,偶然的也。此由古代表出第一形式之道与近世大异,故吾人睹其遗迹,不觉有遗世之感随之,然在当日则不能。”在该段议论中,王国维指出,古是时间的作用与影响。因时代的不同,对同一作品会有不同的认识,如同样一件艺术品,在它产生的时代,有可能不被认可,但却被后人推崇。所谓“若自古人之眼观之,殆不然矣。”
在书法艺术中,“自古人之眼观之,殆不然”的现象尤为突出,《佩文斋书画谱》中很有一些关于今天当做书法作品的“古意”的评述。如“《丁亥父山尊》,铭字画奇古,不容尽识。”(《钟鼎款识》)“《鲜鼎》,铭一字,作鱼形,款识简古。”(《钟鼎款识》)“《召仲考公壶》……此壶文更奇古,体类大篆,周宣以后物也(《钟鼎款识》)。”所列钟鼎均为三代遗物,而且都谈到了作为具有美学价值的古的问题。而在当时,人们在青铜器的制作过程中(钟鼎器多为高温的液态青铜浇铸而成,壁上的文字在制作陶模的同时已刻画好了,器皿成形过程更多的成分为工艺制作流程),并没有今人的理性分析掺杂其间,更多的是出于实用的目的。时人自然不会觉得时物为古,更不应说由古而美,上升到艺术审美了。至于对古的追求,则是后人的事。同时,因为时间的作用,会使实物发生变化,这一点不容置否。由此带来了另外一种审美意象,那就是朦胧美。特别是一些石刻文字,因为自然界风霜雨雪甚至人为捶拓等外在因素的作用,使作品呈现残缺、模糊的审美感受。这就是有学者的“历史能在审美的天平上不断增加砝码,时间的力量能使不美者美,美者更美,这就是高古之美――历史造成的时间距离及其残缺斑驳的形式之美”的论调。这种视残缺、模糊、断损、剥落、陈旧为别样的审美意象从唐宋就开始并有意识的追求了,如对《石鼓文》的评价,就很明显地看出。像韦应物的《石鼓歌》云:“石如鼓形数止十,风雨缺讹苔藓涩。今人濡纸脱其文,既击既扫白黑分。忽开漫卷不可识,惊潜动蛰走云云。”诗中“风雨缺讹苔藓涩”即对石鼓因受自然外力的侵蚀风化所滋生的状貌描绘。又如,苏轼也在他的《石鼓歌》中说道:“模糊半已隐瘢胝,诘曲犹能辨跟肘。娟娟缺月隐云雾,濯濯嘉禾秀稂莠。漂流百战偶然存,独立千载谁与友?”其中,“模糊半已隐瘢胝”、“娟娟缺月隐云雾”等也是对石鼓文的朦胧美的描述。很明显,所有这些描绘,都是在作者怀有礼赞的心理状态下进行的。
对于“雅”,王国维说道:“一切形式之美,又不可无他形式以表之,唯经过此第二之形式,斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅,即此第二种之形式……故古雅者,可谓之形式之美之形式之美也。夫然,故古雅之致存于艺术而不存于自然,以自然但经过第一形式,而艺术则必就自然中固有之某形式或所自创之新形式,而以第二形式表出之。”
此处的“第一形式”是自然中的形式;“第二形式”是作品中的形式。自然中的形式是原生状态,作品中的形式是再生状态,它是经过作者艺术创造、巧妙加工而出的形式面貌。只有通过作者利用合适的艺术手段、表现方法和工具,才能使自然中的形式状态上升到一定的艺术境界。对此,王国维又说道:“吾人所以感如此之美且壮者,实以表出之之雅故,即以美之第一形式更以雅之第二形式表出之故也。虽第一形式之本不美者,得由第二形式之美而得一种独立之价值。”
那么,“雅之第二形式”如何获得呢?从两个方面讲,一是创作主体,二是创作客体。
第一个问题,关于创作主体的“雅化”问题。在进行艺术创作过程中,创作主体和审美主体常常是合二为一的,即创作主体在艺术创作的同时,也在接受来自本身的对已创作的作品的欣赏和反思,他本身就是在已拥有的审美范式和理想表达的保障下进行艺术创作的。所以这是一个综合的问题,牵扯到作者人生观、世界观、价值观(艺术价值观)的取向问题,或者简缩为人格问题。“雅化”的人格表现在高尚的思想品德、纯洁的志趣爱好、渊博的学识修养、宽阔的胸襟胸怀,等等。对此,古人已认识到了,如清代刘熙载《书概》中说:“凡论书气,以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气,皆士之弃也。”文中第一句中的“士气”就是指书卷气,文化气,或曰“雅气”;最后一句“士之弃也”的“士”为读书人,在封建社会中,“士”为一个群体,一个受到各种教化、艺术熏陶的文人群体。因为所受教育原因,常表现出一种磊落萧散的情怀,具备高尚人格,封建社会“万般皆下品,唯有读书高”的观念,客观上有偏颇,但着实影响了一代又一代的封建学子。
由此,很容易引出创作主体“雅化”的量化指标。
其一,注重人品建设。
何为“人品”,邵大箴先生说:“首先,是指艺术家的主体人格,指他的人格力量。所谓人格力量,突出表现在他对社会、对现实的关注上,表现在他对社会现实、对人生生存状态的人文关怀,和出于这种关怀的独立判断与独立思考。这种人格修养对艺术家来说不可或缺。其次,才是其他方面的修养。”在我国历史上,从汉魏开始,历代文艺批评家都把艺术品当作艺术家的人格物化,对艺术批评常与人品评价联系起来。这种把人品、艺品捆绑一起对艺术作品综合评判的做法从汉末出现后,在两宋时期达到兴盛,延续明清,直至近现代,数千年来影响不衰。因为书画一事,从表面上看来,是一门技术,深入内里是艺术,艺术是人的内心世界的客观反映,是人的内在人格力量的表现。于是艺品高低很直接地反映了人品的高低。
朱和羹《临池心解》中有关于人品与书品关系的详细论述,曰:“学书不过一技耳,然立品是第一关头。品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者,虽激昂顿挫、俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者,代不乏人;论世者,慕其人,益重其书,书人遂并不朽于千古……世称宋人书,必举苏、黄、米、蔡。蔡者,谓京也。京书姿媚,何尝不可传?后人恶其为人,斥去之,而进端明(蔡襄)于东坡、山谷、元章之列。然则士君子虽有绝艺,而立身一败,为世所羞,可不为殷鉴哉!”朱和羹这番议论与苏轼的“古之论书者,兼论其平生。苟非其人,虽工不贵也”(《书唐氏六家书后》)如出一辙。这种评判方式要求艺术家在追求艺术表现、艺术传达、艺术技巧至臻完美的同时,能够追求自我人格的逐步完善。很长时间以来,这种艺术批评的方法论一直在我国传统艺术赏评中占据主要地位。虽然,随着时代的发展对艺术批评的角度和立点都在发生变化,对艺术作品批评更多地来自作品本身而不是人,但在艺术教育的功用性方面,由人品而提升艺品是有其积极意义的,应该提倡。
其二,读书万卷,行路万里。
先看古人对有关学问于书法中意义的议论:张怀《书议》云:“论人才能,先文而后墨。羲献等十九人,皆兼文墨。”其中的“文”是指文辞、写作能力,也就是学养;“墨”指写字,书写水平。苏轼有诗曰:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神。君家自有元和脚,莫厌家鸡更问人(《东坡集》)。”黄庭坚《山谷文集》:“学书须要胸中有道义,又广之以圣贤之学,书乃可贵。若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少,只是俗书耳。余尝言,士大夫处世可以百为,唯不可俗;俗便不可医也。”在绘画上面也有读书万卷、行路万里,方可作画的说法,那就是明代的董其昌。对这个问题,山水画大师黄宾虹先生解释道:“画之为学,包涵广大,圣经贤传,诸子百家,九流杂技,无不相通,日月经天,江河流地,以及立身处世,一事一物之微,莫不有画。非方闻博洽,无以周知;非寂静通玄,无由感悟(《画学之大旨》)。”事实上,书法何尝不如此。
为什么古人和今人都不约而同地注意到读书、做学问在书法中的作用与地位了呢?我们知道,在各种门类艺术中,书法的载体比较特殊,即汉字书写。在文字体系中,汉字本身的抽象特点已使其从开始就蒙上神秘的色彩。在漫长的历史发展过程中,经过历代书家学者的创造、研究,赋予书法、线条、笔墨丰富的审美意象,所有这些都与中国传统文化有着密不可分的联系。正如陆维钊先生所说:“写字,如仅从技巧上来说,的确可以说是‘小技’;然而区区小技要能通乎‘道’,体现书者的崇高理想和高尚的人格,非有很高的修养和广播的学识,是绝对办不到的(《中国书法》第三辑)。”同样,陆维钊先生还说过:“不能光埋头写字刻印,首先要紧的是道德学问,少了这个就立不住。古今没有无学问的大书家,我们浙江就有这个传统,从徐青藤、赵叔到近代诸家,他们的艺术造诣都是扎根于学问的基础之上的……要淡于名利,追求名利就不能静心做学问。”
其三,提升审美情趣。
因各方面的综合原因,不同的审美主体对相同的审美客体会产生截然相反的看法。如杜甫的评书标准为“瘦硬”,他有“书贵瘦硬方通神”的诗句,于是对以瘦硬为特点的柳公权书法倍加推崇。而苏轼和米芾却持不同看法,苏轼在《孙莘老求墨妙亭》中有:“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭。短长肥瘦各有度,玉环飞燕谁敢憎!”米芾称规矩的柳书为“恶札之祖”之另一员(还有一员为欧阳询)。从事物审美的多样性来看,苏轼的“各有度”是符合辩证唯物主义的。
于是,审美主体本身的审美素养的高低(或不同取向)将直接导致对作品的评判结论。如何提升审美情趣呢?关键也在读书,“不仅是读本专业的书,而且要读文史方面的书,这是因为文史书籍所传达的知识是其他专业知识的基础,只有基础扎实了,其他专业方面的知识才能融会贯通……其实,艺术家要感悟人生,感悟的资料来源,除直接的生活经验外,还有通过读书间接获得。由近(直接的生活经验)到远(间接地书本知识),由远到近,如此迂回往复,艺术家的感悟才能达到一定的境界。”
为什么这么说呢?从书法上看,古代书论家早已对书法的品评做好了三六九等的分类梳理了,如萧衍《古今书人优劣评》中有:“钟繇书如云鹄游天,群鸿戏海……王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙……蔡邕骨气洞达,爽爽如有神力……张芝书如汉武爱道,凭虚欲仙。”这些比喻,上文已有说明,是魏晋南北朝时期古典美学和艺术评价的一大特色,从两个方面反映出来,一是人物品藻的角度由实用转向审美,即以自然界中的美好事物比喻人格;二是以人格魅力比喻艺品高低。萧衍的《古今书人优劣评》中所列即是对东汉以前代表书家书风与客观物象的鲜明对应。品读这些评价,再反观具体作品,无形之中会提升审美主体的认识水准。再如,宋曹在《书法约言》中关于“贵”与“不贵”的审美准则的描述,虽然是他个人的审美观念,但也从一个侧面反映出封建文人的整体审美准则。这“贵”与“不贵”即是:“笔意贵淡不贵艳,贵畅不贵紧,贵涵泳不贵显露,贵自然不贵做作。”王羲之书风特点(不激不厉、风规自远)和康有为书论宗旨(和平简静、遒丽天成)都与宋曹的审美观念暗合。
由此可见,书法审美虽然会随着时代的变化而变化,呈现“与时俱进”的特色,但作为书法本体、作为艺术发展、作为技巧层面的诸多表现等,又是一个连续的过程,它呈现“螺旋式上升”的趋势。所以对古人审美情趣范式的梳理,将有利于我们对更宽视野的书法审美的把握。
其四,海纳百川,有容乃大。
这个问题是一个艺术格局的问题、气象的问题,因人而异。如周星连《临池管见》云:“古人谓喜气画兰,怒气画竹,各有所宜。余谓笔墨之间,本足以觇人气象,书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸,举止安和,蓬蓬然得春夏之气,即所谓喜气也。徐季海善用渴笔,世状其貌,如怒貌抉石,渴骥奔泉,即所谓怒气也。褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今,忠义贯日月,其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔,鹰隼摩空,英俊之气咄咄逼人。李太白书新鲜秀活,呼吸清淑,摆脱尘凡,飘飘乎有仙气。坡老笔挟风涛,天真烂漫;米痴龙跳天门,虎卧凤阙。二公书横绝一时,是一种豪杰之气。黄山谷清癯雅脱,古澹绝伦,超卓之中,寄深远,是名贵气象。凡此皆字如其人,自然流露者。”所论重在最后一句“凡此皆字如其人,自然流露者。”为了达到某种气象,要海纳百川,尽量接受更多信息、吸收更多养料,不可固步自封、自命不凡。丰坊谓“旷达则风度闲雅,可以寄百里之命”。一个人如果没有宽阔的胸襟,其势必将狭隘,气局弱小,意境萎缩。
第二个问题,关于创作客体的“雅化”问题。这个问题是一个形而下的问题,即更多地表现在技术操作层面,有了创作主体雅化的人格修养做支持,这个问题就变成一种顺承关系,也是合二为一的。具体表现在两个方面,一是作品的形式;一是作品的内容。
按辩证唯物主义的观点,形式和内容都直接显现作品的本来面目。但这里所指的形式与内容与我们所说的形式与内容还是有一定区别的,在美学和艺术理论领域所探讨的“内容与形式问题,通常包括下列几个层次的含义:(1)就任何一部具体的艺术作品而言,其内容与形式都具有与别的作品不同的个性;(2)就一类作品而言,即通常所说的艺术的种类和体裁,是指某些艺术作品就其在反映的对象、表达方式和传达手段等方面具有共同点,因而在这些艺术品之间不论内容与形式都存在着共性,而与其他类型相比,又具有特殊性;(3)就一定的历史时期内的艺术品而言,或者在一种艺术类型内部,或者在几种艺术类型之间,存在着内容与形式相统一的风格的类似性或一致性,这就是所谓艺术流派。”我们所说的作品的形式,也是指在艺术表现中通过技巧运用所呈现的某种具象(在书法中是一种抽象的具象,书法线条本身是一种极具抽象意味的线条,但结果出现了一种具象表现,那就是具有各种审美意象的线存在),不过作为书法表现的审美考量,这些线条要蕴含丰富的独具东方美学思想的美感信息,或苍茫浑厚、或清丽可人,不一而足。这些正是书法线条中应该拥有的内容,而“作品的内容”则专指书写内容。
在艺术表现和审美中,最终形成的认识和心理感受首先得通过作品的直观面貌,再经过审美主体根据已经存在的审美经验和思维重组,结合作者的全面修养,从而大略勾勒出作品的内在品质和价值,完成审美过程。这两个过程是相互依存,互为因果的。因创作主体的不同,所表现的雅的方式是多样的,同样是雅,却有古雅、文雅、典雅、秀雅、淡雅、清雅、高雅、温雅、儒雅之别。但所有这些雅,都蕴涵着一个根本性的东西,那就是作品从内在质量上看都属于上乘之作,不论是从局部还是到整体。关于作品内在质量高下的阐述,在古人书论中屡见不鲜。丰坊《书诀》云:“无垂不缩,无往不收,则如屋漏痕:言不露圭角也。违而不犯,和而不同,带燥方润,将浓遂枯,则如壁坼:言布置有自然之巧也。指实臂悬,笔有全力,衄顿挫,书必入木,则如印泥:言方圆深厚不轻浮也。点必隐锋,波必三折,肘下生风,起止无迹,则如锥划沙:言劲利峻拔而不凝滞也。水墨得所,血润骨坚,泯规矩于方圆,遁钩绳于曲直,则如折钗股:言严重浑厚而不必蛇蚓之态也。”丰坊的这番总结几乎涵盖了线条中最典型的价值观念,用今天的话讲,即代表了最高境界的线形模式、搭配组合、血肉气脉、形质神采等。达到这样高标准,作品自然脱俗。
在章法布局、尺幅形式、装饰装裱方面等,要讲究大方、和谐、高雅的原则。古代,包括近现代的一些书法杰作中有取之不尽的资源,形式稍加变革就可出新。完全没有必要像如今众多展览中出现的一些花里胡哨的所谓形式创新,诸如各种拼接、纸色变换、故弄玄虚的做旧等。在日趋注重内涵建设的当代书法创作世界中,那种“形式高于一切”的创作理念已不再时髦,相反只能引起人们对作者投机心理的轻视,创作者预期的艺术收获不会出现,对于还有清醒头脑的创作者来说,这是一种有意义的打击。
另外,对作品内容的选择要十分慎重。因时代原因,古人在文学修养上普遍高于今人,所以他们的作品多为自己的诗文,文辞优雅。当今书家写自己诗文的为数不多,更多的是抄录古典名篇,诗词歌赋。但在选择的时候要合乎客观实际,一方面,起到了励志、礼教、怡情功效;另一方面,还为艺术教育的社会性做出了应有的贡献,而不是误导。
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传统书法论文范文第5篇
[关键词]书法艺术 程式化 符号化
一、程式化概念
“程式”在现代汉语词典里是指“一定的格式”，程式化可理解为处理事物的规则法度或使事物具有一定的规格样式化。张连先生说：“所谓程式化就是将已获得成功的艺术表现方法和程式固定成为一种形式，程式化即形式化” ①。普遍认为，程式化表现技法实际上是一种高度概括的、高度成熟的、具有相对稳定程式而又符合形式美规律的，用以丰富作品内涵和加强艺术表现力的特定艺术语言。它是历代艺术家经过长期的艺术实践与理论相结合的产物。中国的传统艺术戏剧、诗歌、绘画等在艺术表现上都有不同程度的程式化，书法亦然。
二、程式化与共性
程式化在很大程度上涵盖了某一艺术门类的共性。
中国书法历来重法度，讲传统。几乎是每一落笔都有严格的要求，如“永字八法”、“蚕头雁尾”。用墨则要“墨分五色”，都是从笔墨运用上提炼、概括出来的规律。笔墨如此，在结体上更为讲究。如欧阳询《三十六法》之排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑趒、相让、补空、覆盖等等；李淳《大字结构八十四法》之天覆、地载、让左、让右、分疆、三匀、三段、三停、……开两肩、匀画、错综、疏排等等；姚孟起云：“唐碑最难学，一画有一画步位，一字有一字步武，一画走作为一字累，一字走作为通篇累。”②讲的就是唐楷的程式化。
纵观中国书法史，几种官定书体都有程式化的高峰。书体的发展总是先散漫后规整，篆至秦李斯，隶至汉蔡邕，楷至唐欧阳询、柳公权，明末的“台阁体”，清末“馆阁体”，高度程式化的书体，虽有严格的用笔与结体法则，但也意味着艺术性走向高峰之后的衰落。
三、程式化与符号化
符号是程式的早期因素，因而符号化就是程式化的重要因素。很多书体在符号化的同时就变得程式化了。
1.篆书的符号化
据许慎《说文解字》言，六书中纯象形字，实居少数，最多的是形声字。自周代以后，即以形声字为主，象形字退居偏偶地位。金学智先生将篆书说成泛象形的书写符号系统。比起上古文字，大篆中的具象字形愈发减少，“书同文字”后，小篆愈加规整，通行天下。“秦代‘书同文字’的同一法式，强化了书体中的抽象性质素，为而后的楷隶的抽象质开其端绪。”③其中的具象成分更为含混，符号化已是文字的基本特征。相比大篆的散漫天成的自然意趣，小篆的符号化使其更加程式化。
2.隶书的符号化
“隶书对篆书来说，是一次彻底的变革，它是非篆书的今文字系统的真正开端，也可以说，它才真正是楷、行、草的抽象形式之祖。”④笔画上，在篆书的直画、弧形笔画等笔画符号基础上增加、转化为波挑、掠笔、钩画等笔画符号。吴伯匋先生说：“小篆还保存了象形字的遗意……隶书就更进了一步，用笔划符号破坏了象形字的结构，成为不象形的象形字。”⑤结体上，化圆为方，化圆转为方折，整个符号的面目发生了彻底的转变。到蔡邕《熹平石经》汉隶程式化达到高峰，同时也意味着其艺术性的衰亡，面目单一，缺乏生机。
3.章草的符号化
章草可以看作是隶书的快写或者简牍草书的规范化，施之于章奏，与隶同意，故以为名。章草的偏旁与单字形成了固定的符号，其符号化程度要比行书高，但仍保持字字独立，与后来成熟的今草相比，章草显得更加理性化和程式化。
4.楷书的符号化
楷书是一个高度规范化了的符号系统，它以横、竖、撇、点、钩五种基本笔画为初始符号，由笔画组合成部件或独体字，由部件组成合体字，由独体字或合体字组成字符串。汉字符号以它独特的造型，为美的创造提供了广阔的天地。特别是书法，把汉字的符号美学发挥到了极致。
5.行书的符号化
行书的产生不晚于楷书，如果说章草是隶变过程中由“正体字”中派生出来的别支的话，行书应该就是隶书楷化过程中正体楷书的别支。行书、章草、今草都不是“正体”，它们都是一般的大众化书体即“俗体”，所谓“相间流行”，一些写法约定俗成，特别是名家刘德升、胡昭、钟繇、王羲之、王献之等的楷模效应，使行书的符号化日渐显明。行书的符号化借鉴了楷书，特别是草书的符号化。
四、程式化与个性、俗
对于不同的书法艺术创造个体而言，具有个性的艺术符号大量在作品中出现就意味着个性风格的形成。从而在艺术个体身上显现出程式化。比如，颜真卿《勤礼碑》里面的捺画、钩画、竖画等等；欧阳询楷书典型的用笔特征：折笔，浮鹅钩；以及米芾的蟹爪钩，黄庭坚行书中的直画的抖动，宋徽宗瘦金体的缠绕，李瑞清大字的抖动等等。如果后学对此类用笔特征把握不了，刻意加以强化，就演化为较重的习气，进而略显俗气。赵宧光在《寒山帚谈》中说：“字熟必变，熟而不变者，庸俗生厌矣。”⑥是说掌握了程式化的东西，要知变化，否则就俗气。
五、程式化与公式化
传统当然要继承，却不能盲目继承。中国书法从来都是重表意，如一味地套用程式化，就很容易误入公式化的圈套，程式化的东西越强，产生公式化的可能性就越大。程式化一旦游离了创作主体的情感与创造精神，就变成了毫无艺术生命的公式化。
首先，程式化与公式化是在书法学习与创作过程中如何对待传统的两种不同态度。程式化是既“师古人”又“师造化”，既要“外师造化”又要“中得心源”。米芾《自述学书》有云：“古人书各各不同。若一一相似，则奴书也。”费瀛《大书长语》：“亚栖云：‘凡书通则变。’‘若执法而不变是为奴书’……”⑦说的都是书法学习与创作过程对待传统的不同态度，即程式化与公式化的不同。
其次，程式化与公式化又是书法学习与创作中采用的两种不同的方法。程式化是“吸取”、“借鉴”式的用，是学传统取其精而不为其所囿地用；而公式化是刻意模仿或一味地套用。李北海云：“学我者死，似我者俗”。程式化主要是用在对传统技法的学习，以便于对书法形式美规律的把握，同时更主要的是为了使艺术语言更加概括和更加丰富。
第三，程式化与公式化不仅是对待书法学习与创作的态度和使用方式上的不同，还直接影响到审美创造中的传达力（即艺术表现力）的不同。沈道宽《八法筌蹄》有云：“‘大家善变，名家善守。’不独画法为然，而书法亦然。”⑧
第四，在书法创作中反对公式化地使用程式化表现技法，但在学习书法之初，用类似公式化的方法去学习传统程式化表现技法还是有必要的，因为这样才能对传统程式化表现技法了然于胸，熟练于手，才能有更大的创作空间。
程式化与公式化的区别还在于对“度”的把握。传统程式化表现技法在书法学习运用上亦有个“度的范畴”。在学习传统程式化表现技法上，我们应当用心地去学习钻研历代大师的那些成熟的、高度概括的艺术语言，借鉴前人留下的宝贵经验，并在此基础上创造性地去融会贯通。
王羲之《书论》有云：“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”⑨李阳冰《笔法》有云：“夫点不变，谓之布棋；画不变，谓之布算；方不变，谓之斗；圆不变，谓之环。”释亚栖《论书》有云：“若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要。”⑩如是说法，都是求变。书法创作是建立在共性，也就是熟练掌握好程式化的东西的基础上的艺术创造。因此，又要尽量避免程式化的东西。追求变化，避免雷同。
注释：
①张连.形式美新论 [M].上海：上海书画出版社， 2001.
②崔尔平.明清书法论文选[G].上海：上海书店，1994.P910.
③金学智.中国书法美学[M]. 南京： 江苏文艺出版社，1994.P79
④金学智.中国书法美学[M]. 南京： 江苏文艺出版社，1994.P83.
⑤吴伯匋.从出土秦简帛书看秦汉早期隶书[J].文物，1978（2）.
⑥崔尔平.明清书法论文选[G].上海：上海书店，1994.P321.
⑦崔尔平.明清书法论文选[G].上海：上海书店，1994.P189.
⑧崔尔平.明清书法论文选[G].上海：上海书店，1994.P789.
传统书法论文范文第6篇
王天民先生的书法艺术作品体现出了大气、阳刚之美，用笔古朴、线条飘逸。大气磅礴、阳刚之美是中国书法艺术追求的审美境界，王天民先生书法艺术作品中的这一特点是显著的。如其创作的作品《大浪淘沙》中，四个大字用大笔挥洒，线条挺拔，刚劲有力。“大”字有经天纬地之感，“浪”字如波涛翻滚之势，“淘”字的三点水如沙粒急速流淌，“沙”字的主笔即一撇俨如湍急的江河一泻千里。特别是“大”与“沙”两字前后呼应，大有包揽宇宙之气势。《男儿当自强》作品中用古朴凝重的篆书，飘洒的草书线条，表现出了男子汉的精神气质。
在王天民先生创作的长卷、立轴、对联和小品书法作品中，都能清楚地看到他非常注重书法古朴、飘逸的美学思想，即在每一个字和整幅作品中力求把大篆、汉隶、章草和魏碑、今草行书书法的古朴、稚拙的用笔、气势和这些字体的结构美、线条的韵味等糅合起来，力追古意。使其书法艺术既古朴、雄浑、凝重，又不失活泼、飘逸、流动之美感。
王天民先生的《清如水》、《山水情》、《心经》、《庐山谣》等作品，无论是字的本身结体、用笔用墨，还是题款、钤印等章法、布局方面的处理，都很清楚地体现出了他率真的性格与追求雅趣的品质。
王天民先生的书法艺术特点与风格的产生是与他的刻苦钻研、渊博的学识、活跃的学术思想和忠厚、正直的品格，以及豁达、率真的性格密切相连的。
王天民先生的书法艺术成就与他渊博的学识是分不开的，他深入研究了文艺学、哲学、美学、宗教学、书画艺术理论，有深厚的国学修养和艺术修养。他先后发表了几十篇美学、艺术学、书画艺术方面高质量的学术论文，经常参加国内外书画艺术研讨会。他的《艺术概论》浓缩了他在文艺学、哲学、美学、文化学、书画艺术等方面研究的精华。因此，在天民先生的书画艺术作品中不仅有坚实的传统书法功底，而且是他渊博学识的显现。他常说：“只有进入传统才能进入现代，丢弃传统就等于丢弃现代”。书法艺术要有“天人合一的审美追求。书法艺术的象征性表现为宇宙万象的大我和个体的小我之联系。‘天地与我并生，万物与我为一’（庄子）”。 应该在“中西方美学思想比较中寻找中国书法艺术的基本语汇”，“中国的书法艺术，特别是现代书法艺术是开放的，各种书体可以杂交在一起”，学习时“各种书体都要领会，要通晓百家，百花酿蜜”。“各种书体的学习一定要放在各种书体的语境中理解感悟。比如甲骨文、金文的学习，必须进入那种时代的语境中才能理解它们的审美价值，敬畏神灵是那时代的语境。因此，不了解那时代的语境就无法解读那时代书体的审美价值”等。所以，正是因为有着深厚的文化修养与对中国传统文化的深刻认识，也才使得他研读临习篆书、汉隶、魏碑等传统书法艺术时，通过书法的能指符号，深入地感悟、理解它们的所指，以至把握住中国书法艺术的精髓。也因此他经常告诫学生：学习书法艺术既要刻苦自学，又要善于求师访友。同时要把艺术理论与实践相结合，用艺术理论指导艺术实践，用艺术实践体会、理解、感悟艺术理论。尤其是学习中国书法、绘画艺术要广泛、深入地研究哲学、美学、文化学、宗教学、训诂学、民俗学等，才能真正把握住中国书法、绘画艺术的精神所在。
王天民先生的书法艺术特点与风格的形成与他忠厚、正直的品格和豁达、开朗、率真的性格有着密切的关系。王天民先生自幼秉承着“忠厚传家久，诗书继世长”的古训，艰苦的童年生活炼铸了他自强不息、坚毅正直的人品，心胸宽广、开朗、率真的天性孕育了他与人为善的处事作风。“字如其人，书为心画”。大气磅礴，天真淡雅的风格，即是他的人格、性情的真实写照。正如先生所说：“书法作为纯审美的艺术语言，一定要有自我抒情性。书法艺术创造最终是情感表现”。但这种情感“既是‘天人合一’的情感表现，艺术家个体瞬息万变的情绪表现，又是为人为事的包容、理解、宽容、融合的情感表现”，即是他的心声。
尤其可贵的是置身于多年来书法、绘画艺术等浮躁的话语中，天民先生一直默默无闻地耕耘，不为名利所动，不去沽名钓誉地炒作自己。正如先生教学时所说：“艺术家的心应该是一片净土，真正的书法艺术创作要排除名利的诱惑，不是说完全否定名利，但我们的艺术并不是最终追求名和利，最终追求名和利是到不了高层次的”。书法艺术“单靠炒是不行的，炒只是暂时的，要让艺术本身来说话。酒香不怕巷子深”。朴素简单的话语给予学生以谆谆教诲，寄予后辈以殷切的希望。
传统书法论文范文第7篇
贺贵玺同志，从我问艺已逾22个年头。他对待书法篆刻艺术执著探索，潜心创作，付出大量心力，经历了感悟化的蜕变过程，从而取得一些可喜的成就。这些年来，连续参加举办的书法篆刻展览，多次参加西泠印社举办的篆刻作品评展和国际篆刻书法大展，参加全国第五届篆刻艺术展览，第二届中国书法兰亭奖“安美杯”书法展，中韩、中日书法篆刻交流展等，并有多篇论文参加各种理论研讨会或获奖。贵玺为人正直，具有一派明达干练、文静安详的气度，他勤奋自励，而成为培育出来的一名书印兼能的高手。
贵玺同志1965年出生于陕西省延安市，自幼喜爱书法篆刻艺术，1985年起师从于我，曾授以“以文养艺”之道，督促并辅导他精读《说文解字》、《书谱》、《广艺舟双楫》等学术论著，并提供大量金石拓本，任其阅览，使之不断充实学养，增益见识。由此，十多年来浸沉正书，上溯金文，曾临写《颜真卿自书告身》、《九成宫醴泉铭》、《麓山寺碑》等楷书行书范本，更致力于对《元桢墓志》、《元略墓志》、《张猛龙碑》、《云峰山论经书》等北魏碑刻的深研勤习。尔后，他对西周《毛公鼎》、《史墙盘》、《静簋》等重器的临摹更勤，多达百数十通，从中追求笔墨相生、拙中藏秀之真趣。他所书“吉金观泉有真好，读书临碑无俗情”一联，行笔俊秀刚健，结字端庄寓险，颇具《张猛龙碑》的气度。“风采三秋明月，文章万里长江”一联，则是楷中杂行，融会颜真卿、李北海二家笔意，显出跌宕之姿。他写金文，不拘点画而追求自然灵动。如“物华天宝，人杰地灵”一联，笔力遒劲，正气凛然。“千祥云集”条幅，兼具华丽、苍茫之美，活现“翩若惊鸿，婉若游龙”的姿态。
贵玺更工篆刻，取法战国秦汉玺印，同时吸收吴昌硕、来楚生诸家技法，能以深厚的书法功力，融入篆刻创作中，显示“以书入印”的艺术效果。他的印注意传统与当代的结合，既有厚重的历史感，又具有很强的冲击力。这种亦古亦新的创作理念，也正是近年内蒙古篆刻创作的一个缩影。在技法上，他的作品也别有趣味。比如章法的大开大合，千变万化，为作品的丰富性打下了坚实的基础，又如在刀法上，他的朱文印切冲结合，白文印则多用冲刀，断连有致，浑然天成，表面上看运用秦砖汉瓦线条，骨子里却蕴藏着老缶当年浑厚朴茂的气韵。这标志着今天创新的新成果，正是从沿袭下来的昨天创新的旧成果的积累和延续。我尝以为：人生的审美追求往往是与其所生活时代和生存状态的审美大趋势相合拍的。由此看出，贵玺试图在印作中把内蒙古大草原的辽阔气息，切入印章“方寸天地”间，使二者得以巧妙融合，造出动人的艺术品，这是他“治印心语”一点结晶。
文天祥《正气歌》里的“天地有正气，杂然赋流形”两句名言,回荡在贵玺心里，油然感悟到人生追求的真谛和艺术创作的源头，他正在吞吐“天地氤氲，万物化醇”的灵气，奋力投入书印创作活动中，将与历史对话，展示生命的庄严，人性的朴厚，人情的纯美，令后代人得以享受其光曜和福祉。(贺贵玺作品见封三)
传统书法论文范文第8篇
论文摘要：本文拟以“书评”为例，以点带面地阐述古代书论中的文学描写与书法研究的关系。
在中国古代法论著当中，所有关于艺术问题的陈述，或多或少都带有文学的痕迹，而其语言的表达方式，又往往与“文体”紧密相连。
在古代书论中的文体大致有“书势”、“铭”、“赞”、“赋”、“书评”、“序”、“尺牍”、“图谱”、“歌诀”等多种。下面，将以其中的“书评”为例，以点带面地阐述古代书论中的文学描写与书法研究的关系。
书评，严格来说，它不是一种独立的文体，却有其相当稳定的语言风格，以及十分特别的文学意味。其传承久远，是传统书法批评的一枝奇葩，很值得研究。
自袁昂《古今书评》取形象喻说始，代有仿作。其评骘书家，皆以事理为喻，提示联想方向，使读者间接获取美感及褒贬寓意。其喻说提示，往往集中在审美对象的整体，或突出某一方面，以传神的手法进行概括或象征。其对批评者之文化、艺术思维能力和文学造诣等多方面极具挑战性，即使有所不，而人们仍孜孜不倦，勉力为继。惜时移境迁，今人多已不知所云，致使这部分宝贵的历史遗产，竟被尘封冷落。试看以下解析。
“王子敬书如河洛间少年，虽皆充锐，而举体沓拖，殊不可耐。”（袁昂《古今书评》）河洛间少年，指汉代两京贵游子弟，英武洒脱，而车骑群游，令人不喜。借此史实风气，以喻王献之行草书逸气横霸，神勇过人，但体势牵连沓拖，是为瑕疵。
“韩择木书，龟开萍叶，鸟散芳洲。”（吕总《续书评》）萍叶龟状纹理，出自天然；群鸟散落芳洲，自由自在，亦能尽天然之美。韩择木八分中兴，备于古雅，妙合自然。
对书家的批评，褒贬容或有异，即使观点相同或近似，也会各循所想及语言习惯，做出不同的比况喻说。如：
“褚遂良如熟驭战马，举动从人，而别有一种骄色。”（米芾《续书评》）
“褚遂良书，善择纸笔而意有余。如高祖得张良，世祖得邓禹，皆谋议帷幄，决胜千里。”（宋克《评书》）