表演艺术论文

表演艺术论文范文第1篇

舞蹈是一个享受艺术的过程，舞蹈教学是指舞蹈教师在指导学生练习舞蹈时，引导学生感受舞蹈所带来的文化魅力，激发学生对舞蹈表演的兴趣性，提高学生的艺术技能和文化素质水平，增强学生的舞蹈艺术表演力，使学生在进行舞蹈表演时更加投入的去表演。在舞蹈教学的过程中，舞蹈教师要重点发觉学生的独特之处，针对每个学生有不同是风格，制定相应的舞蹈技术进行教学，促使学生的独特情感与舞蹈技术相结合，学生也必须要根据已有的舞蹈风格体系和舞蹈表现形式去发现适合自身的舞蹈形式，努力将个人情感融入到舞蹈表演中，提升自己的舞蹈艺术表演能力。通过对学生进行不间断的舞蹈训练，使舞蹈基本动作成为每个舞者的基本能力，舞蹈教师不仅要培养学生感知艺术的能力，还要注重培养学生的创造力和想象力，使学生在练习舞蹈的过程中，开发和拓展自己的想象能力，为舞蹈表演动作赋予自己的理解，然后将自己的舞蹈意象添加到舞蹈表演中，进而对舞蹈表演有更加完美的诠释。从主观方面来看，学生通过将舞蹈表演动作和自身情感想象融为一体，就形成了自己独特的舞蹈艺术表演风格，从而推动了学生在舞蹈表演道路上的快速发展。

二、分析在舞蹈教学过程中的基本艺术原则

结合当代的舞蹈教学发展历史，在舞蹈教学过程中存在着很多的基本原则，这些原则主要是为了激励学生主动学习，在潜移默化中让学生真正的热爱上舞蹈。

（一）舞蹈教师必须要有严格的自我控制力，树立良好的教师形象，通过每一个舞蹈动作和舞蹈表演情节培养学生对舞蹈表演内容的感知能力，在一点一滴中，使学生在对舞蹈动作和舞蹈理论都能完全掌握，从而使学生能够形成以自我为主体的、系统的、完整的表演体系，提高舞蹈教学的效果。

（二）舞蹈教师不仅要指导学生学习舞蹈，更要鼓励学生在舞蹈领域要大胆创新，舞蹈艺术学科和其他的学科不同，支撑舞蹈艺术逐渐进步的力量是不断的创新和改革艺术内容。因此，舞蹈教师要摒弃传统的教学模式，不断的运用新型的教学方式，鼓励学生积极主动的参与舞蹈教学中，培养学生自我主动学习的态度，提高学生的舞蹈表演能力，鼓励学生自我创新是舞蹈教学中必须要遵循的原则。

三、探析如何在舞蹈教学中培养学生的艺术表演能力

（一）加强舞蹈基本功的训练：在舞蹈领域中，拥有坚实的舞蹈基本功是练习更高舞蹈动作的基础，没有最基本的舞蹈技术也就谈不上舞蹈表演力，因此，在舞蹈教学过程中，舞蹈教师必须要加强学生对舞蹈基本功的训练力度，使学生提高自己的柔韧性、灵活性和身体协调性等。基础的舞蹈训练是一个乏味的过程，而通过培养学生的艺术表演力，可以使学生领悟到每个基础动作所拥有的情感，使每个舞蹈动作都能拥有独特的灵魂，最终使学生能够将舞蹈动作做得完美，加强基础舞蹈动作的训练在培养学生艺术表演力中发挥着重要的作用。

（二）开发创新能力运用到舞蹈表演中：舞蹈艺术的魅力来源于舞蹈动作，而舞蹈动作又是舞蹈表演者利用对舞蹈的独特理解所编排的，因此，舞蹈教师必须培养学生对舞蹈动作的理解能力，提高学生对艺术的创新力和想象力，将自己对舞蹈动作的认知情感与舞蹈动作相结合，就重新组成了独特的舞蹈内容，舞蹈教师应该多开设一些类似舞蹈创编之类的活动，使学生积极参与到活动中，从而激发学生对舞蹈表演的兴趣性和积极性，使学生开发艺术的创新能力和想象能力，再加上对学生的情感认知培养，进而可以提高学生的舞蹈艺术表演力。

四、结语

表演艺术论文范文第2篇

【关键词】接受美学视域;声乐表演艺术;美学特性

声乐表演艺术是以歌唱为主、器乐伴奏为辅的一种音乐表演艺术，也是一种常见的艺术表现形式。目前，我国比较流行的声乐表演艺术主要有民族声乐、美声和流行音乐等。这种音乐表演形式不但能使器乐和人声完美融合，还能将声乐作品与众不同的艺术魅力呈现在观众面前。在声乐表演艺术中运用接受美学的理论，不但能将声乐表演艺术的美学特性充分展示出来，还能进一步推动声乐表演艺术的发展，提高我国声乐表演艺术者的表演水平。

一、接受美学理论的基本概述

接受美学的概念最早是由德国康茨坦斯大学的文艺学教授姚斯所提出，他打破了人们传统的审美观念，将美学实践细分为生产、流通和接受三个方面。接受美学在文学审美方面与传统的文学理论不同，而且欣赏的重心也发生了改变。接受美学更重视接受者的主观感受，从受众的角度出发，淡化了生产和流通方面的重视程度。在接受美学的理论下，人们将作品的创作和欣赏结合起来，形成了一个有机体，从而增进了读者、作者和作品之间的内在联系，以受众的审美需求为主，加强了作品的文学创作。随着时间的推移，接受美学理论变得更加完善，并被逐渐应用到社会各个领域。声乐表演艺术作为一种重要的艺术表现形式，不仅要提高声乐表演艺术的美学特性，还要加强对受众艺术的欣赏能力的提升。传统的声乐艺术表演在创作过程中，只重视作品本身，忽略了受众对作品的主观感受，导致声乐艺术表演的发展受到了限制。所以，在创作声乐表演艺术作品时，要运用接受美学的理论，不仅可以提高受众的欣赏水平，还能更好地促进我国声乐表演艺术的发展。

二、接受美学理论在声乐表演艺术中的意义

（一）声乐表演艺术引入接受美学理论的必要性

随着声乐表演艺术的完善和发展，其在艺术领域中艺术魅力，并在艺术体系中呈现出不同于其他艺术表现形式的完整性和独立性。声乐表演艺术的理论具有很强的推动作用，它不但促进了声乐表演艺术的健康有序发展，还在一定程度上改善了声乐表演艺术中的不足之处。但在传统的声乐表演艺术研究中，专家和学者研究的重点通常只是声乐艺术作品和作曲者，对于声乐表演艺术的受众几乎没有任何研究。因为忽视对受众主观感受的研究，因而给我国声乐表演艺术的发展带来了不良影响。而采用接受美学理论对声乐表演艺术的受众进行研究，能够使创作者根据自身的欣赏感受，对作品进行二次创作，从而增强声乐作品的艺术魅力，让更多受众喜欢和接受声乐作品。

（二）接受美学理论引入声乐表演艺术的可行性

接受美学理论引入到声乐表演艺术中，不但能够将音乐和文学融合到一起，还能为接受美学理论在声乐表演艺术中的运用打下坚实的基础。首先，声乐表演艺术和文学艺术具有相同的受众。声乐表演艺术和文学艺术有很多相似之处，两者的受众都是人，而且两者创作的目的都是为了满足人们的精神需求。不同的地方在于，接受美学侧重于对受众进行研究。因为两者的受众相同，因而为接受美学理论引入声音表演艺术中奠定了良好的基础。其次，声乐表演艺术和文学艺术存在相同的构成要素。接受美学产生于文学艺术，而文学艺术的构成要素主要是作者、作品和读者。声乐表演艺术的构成要素是作品、作曲家、受众和歌唱者。两者的构成要素相同，也为接受美学理论引入声乐表演艺术提供了有利条件。

三、接受美学视域下的声乐表演艺术

在引入接受美学理论后，声乐表演艺术为了更好地展示自身的艺术魅力，演唱者还要加强与受众之间的互动，在表演过程中给受众留下想象的空间。同时，演唱者还要对作品进行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。

（一）留白

留白就是在表演的过程中，给受众留出一定的想象空间，让受众对此进行艺术想象，并进行艺术填充的表演技巧。如果声乐艺术的表演者在演唱的过程中，能够有效运用留白的技术，不但能够有效激发受众的想象力，还有利于双方的互动，调动受众对声乐艺术作品欣赏的积极性。在文学创作中，留白主要侧重于对人物的性格和心理描述，以激起读者阅读的好奇心。声乐艺术因为留白的空间比文学作品要大，演唱者可以改变表演策略，对留白艺术进行处理。常见的处理方式是通过变换高低声，营造情感变化，例如表演者在演唱过程中的高昂声音逐渐回落、声音渐渐减弱等。

（二）对话艺术

只有声乐作品、受众和演唱者三者紧密相连，才能构成一个完整的艺术审美体系。所以，上述三要素如果要达到密切关联的目的，首先要对演唱者提出更高的要求。演唱者不仅要掌握声乐作品的表现内容，还要对声乐作品的思想情感有更深入的理解。另外，声乐表演中的演唱者要具备良好的艺术修养、演唱水平和丰富的舞台经验，以便在舞台表演中能够更好地与受众进行互动和对话交流。因为对话艺术在声乐表演艺术中能够起到促进受众积极参与声乐作品表演的作用。例如在声乐表演中，演唱者在表演作品的高潮部分时可以邀请受众参与演唱，或是带动受众跟着音乐节奏打节拍等。

（三）全面观照艺术

不同受众之间的价值观念差异较大，因而在欣赏声乐表演艺术时，受众对声乐艺术作品难以形成一个统一、客观的评价标准。而且，受众都是以自身固有的认知去欣赏声乐作品，所以演唱者在进行声乐表演时，还要从主观和客观的角度对声乐艺术进行全面的观照。在声乐表演中，演唱者一方面要在受众对自身的表演进行审视时保持客观的态度，并对自己的表演进行全面考查，以便确定自己的表演是否存在不足之处。另一方面，还要进行不断的内省，对自身在舞台上的表演进行反思，从而能够及时进行改善。

四、接受美学视域下的声乐表演艺术美学特性

（一）接受美学理论中的审美准备对声乐表演艺术的影响

审美准备作为接受美学理论中受众期待审美活动时的主要动力，既是指受众对声乐表演艺术的欣赏期待，也包含了受众对声乐表演艺术作品的欣赏能力和理解能力等内容。因为受众在对声乐表演艺术进行审美前，受到各种因素的影响，因而不同受众的审美准备也是不同的。比如，受众的审美准备影响因素有受众的受教育水平、生活经历、社会关系和审美实践等，在种种因素的作用下，受众的审美能力差异会比较大。而且，即便是同一受众，在进行审美活动前的心境不同，也会表现出不同的审美准备。所以，声乐表演艺术中的审美准备对于接受活动的影响是很大的。因此，演唱者在进行声乐表演艺术时，还要将审美准备作为一个重要的参考依据，并运用到具体的声乐表演艺术创作实践活动中。

（二）接受美学理论中的审美接受对声乐表演艺术的影响

审美接受在接受美学理论中，是指受众完成对艺术作品欣赏过程的心理活动。声乐艺术作品通过演唱者的演绎，不仅能使受众为声乐作品的文艺特性所吸引，还能调动受众对作品产生欣赏的积极性，进而促使受众接受作品，并继续欣赏声乐作品。在声乐艺术表演中，文字和乐谱作为受众接受的审美对象，是演唱者激发受众对声乐作品产生欣赏热情的关键。同时，演唱者也是受众和声乐作品互动交流的桥梁。演唱者本身是声乐作品的受众和创作者，所以，演唱者在舞台上的演唱技巧和现场表演，不但能为受众带去视觉和听觉上的冲击，还能唤醒受众内心的情感流动，从而使受众在欣赏声乐作品时产生情感共鸣。因此，审美接受可以被当作演唱者、创作者和受众者之间的心理互动交流。同时，审美接受也可以将声乐作品的艺术魅力充分展现出来。

（三）接受美学理论中的审美留余在声乐表演艺术中的美学特性

声乐表演艺术是一项不同于其他艺术的艺术表现形式。受众在欣赏完声乐表演艺术后，受众与作品产生的情感共鸣以及声乐作品对受众精神意识造成的影响不会因为欣赏活动结束而停止，这种现象在文学欣赏中被称为审美留余。在声乐表演艺术中，受众的审美活动会不断增多，审美留余也会随之不断增加，对受众造成潜移默化的影响。随着时间的积累，受众在审美准备过程中，对声乐艺术作品的欣赏能力就会得到提高，同时，受众欣赏声乐表演艺术的审美品位也得到进一步的提升。

接受美学作为文学艺术发展创新的一种美学理论，不仅被应用到文学艺术创作中，还被运用到声乐表演艺术中。声乐表演艺术是一种综合性的艺术表演，因而演唱者在舞台表演的过程中，不仅要将声乐艺术丰富多彩的一面呈现给受众，同时还要在表演时兼顾感情的细腻性和表演形象的丰富性。在接受美学的视域下，声乐表演艺术不但具有很强的协调性和统一性，而且能通过多种方式提高受众的审美情趣和欣赏能力。这不仅能够使声乐表演艺术得到传承和发展，还能促进声乐表演艺术和我国传统民族文化的融合，进而提高我国声乐表演艺术的整体水平。

参考文献：

[1]李超.基于接受美学视角的声乐表演艺术及其美学特征分析[J].音乐生活，2016（10）.

[2]赵潇然.接受美学视域下声乐表演的艺术性研究[J].音乐时空，2015（20）.

[3]付莉.从接受美学理论视域探讨声乐表演艺术的美学特点[J].戏剧之家，2015（18）.

[4]陈金玲.浅析接受美学观下的民族声乐表演艺术[J].艺术教育，2015（11）.

[5]李晶瑛.接受美学视域下研究声乐的表演艺术性与美学价值[J].戏剧之家，2015（20）.

表演艺术论文范文第3篇

（一）有利于改变教学中存在的不足。一些任课老师坚持以老师讲解为主，忽视调动学生参与课堂的积极性。课堂活动组织不合理，教学实践被忽视，制约教学效果提升和人才培养质量提高。因此，推动教学模式创新是应对这些问题的重要策略。

（二）有利于陶冶学生情操。通过教学模式创新，能促进音乐表演艺术各项活动有效开展。为学生提供丰富的情感体验，陶冶学生情操。促进学生综合素质提升，也有利于学生身心健康和全面发展。（三）有利于提高学生审美能力和综合素质。合理组织相应的教学活动，能带给学生审美体验，让学生更好领悟音乐表演艺术的美，增强学生审美情趣，提高学生审美能力。另外还能提高学生人文素养，促进学生综合素质提升，这对学生今后学习和就业都具有重要作用。

二、音乐表演艺术教学模式的创新与实践的探索

（一）创新教学方式方法，激发学习热情。教学中要根据教学内容，结合教学目标和任务，创新教学方法，引起学生学习兴趣。还可以在多媒体辅导下，让学生对动作要领有更为全面、深刻的了解，引导学生进行实际表演，熟练掌握演奏技巧。条件允许的话，可以组织学生到艺术院校观看表演、彩排等，让学生对基本功和教学内容有更为深刻的认识，提高学习效率。教学中要注重合作学习法、情境教学法、参与式教学法等方法的应用，调动学生学习兴趣。让学生在这些活动中掌握动作要领，更好表达情感，促进教学效果提升。

（二）合理组织课堂活动，提高参与程度。教学中为学生提供上讲台的机会，让学生展示自我，在展示自我的同时认识不足，不断进步和提高。要根据音乐表演艺术教学具体内容，合理组织课堂活动，提高学生参与程度，让学生在参与活动中得到锻炼。活动的形式是多种多样的，例如，让学生单独表演，将学生分成不同小组进行分组表演，班上同学集体表演等。通过这些活动，让学生接受锻炼，明确自己的不足，并根据同学和任课老师的建议，改正自己的缺点，促进学习效率提升，也为以后表演和参加实践活动奠定基础。

（三）注重实践锻炼，提高学生表演技巧。进行实践锻炼，加强音乐表演艺术的交流与合作是十分必要的。任课老师要调动学生学习热情，组织学生进行表演，参与实践锻炼。在这些活动中加深对教学内容理解，掌握动作要领，提高教学效果。要注重加强与其他学校的交流，相互学习和相互进步，不断提高表演技巧。鼓励学生参与音乐表演艺术学习兴趣小组，定期对组员进行培训，并开展演出活动。在学院和学校组织大型音乐艺术表演活动，扩大影响力，让学生在实践中得到锻炼，促进教学质量提升。

（四）重视教材编写，更好指导教学工作。任课老师开展教学时，也要注重教材编写工作，加强科研，对教学理论进行探讨，以更好指导课堂教学。教材要注重紧跟时展步伐，更新和完善内容，加入少数民族音乐表演艺术、国外音乐表演艺术等内容，完善教学内容设置，为教学工作顺利进行奠定基础。可以开设选修课，将理论学习、音乐艺术欣赏、音乐艺术表演等实践教学联系起来，让学生更好感悟到音乐表演艺术的魅力，提高学习效果。

（五）提高教师素质，注重师资队伍建设。引进专业基础扎实、思想观念先进、表演技巧强的高素质教师队伍，提高任课老师素质，为顺利开展教学工作创造便利。重视对任课老师的培训，让他们以对外交流学习、进修、访问等方式，更新教学思想观念，接受新的教学方式方法，有效指导教学实践。另外，任课老师也要加强学习，不断充实理论知识，提高表演技能，课堂组织能力，科研能力等。促进自身综合素质提高，更好开展音乐表演艺术教学工作。

三、结束语

表演艺术论文范文第4篇

【关键词】中国传统戏曲；表演艺术；意境美

世界三大古老戏剧主要指的是古印度梵剧、古希腊戏剧以及中国传统戏曲等，古老中国传统戏曲可以追溯到上古对图腾顶礼膜拜的歌舞，中国传统戏曲随着时间的不断推移，慢慢从上古歌舞孕育成明清传奇、宋金院本、汉百戏、元杂剧以及唐戏弄等，表演艺术不断完善，成为一门集合“杂技、表演、舞蹈、文学、美术、音乐、武术”等多门艺术为一体的综合性艺术。中国从古至今都是一个“诗”的国度，比如诗经、楚辞、汉乐府、唐诗宋词等，通过几千年凝聚以及升华，古代文人中已经形成了以“诗”为主体的一种审美模式。中国传统戏曲蕴含了几千年的深厚文化底蕴，散发着强烈的“诗”一般的气质以及神韵，不管是表演还是文本，其审美思维都和西方戏剧存在很大差异。中国传统戏剧之所以在世界戏坛上大放异彩，主要是因为传统戏剧自身具备中华民族特有的“诗”性。意境属于中国传统美学思想的范畴，具有深邃幽远、意与境谐、虚实相生等审美特征，这样才可以引起读者的联想和想象，使读者有一种身临其境的感觉，这样也可以感染到读者的思想情感。中国传统戏曲的意境美不仅仅体现在文本的字里行间里，更重要的是体现在舞蹈表演中。下面是笔者对中国传统戏曲表演艺术意境美的几点思考。

一、情景交融的诗意化

中国传统戏曲的意境论中“剧诗”通常都是来自于诗歌的意境论，因此戏曲意境基本上和诗歌相同，这主要包括景、情两方面。在《闲情偶寄》中，李渔指出“情”、“景”两个字，情发欲言、景书所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同产生了意境美，但是这种意境美也不是简单的叠加“情”和“景”，必须由外“景”和内“情”完美融合。本来情感是虚无缥缈、抽象的，中国传统戏曲属于代言体，戏剧中的人物思想感情无法让全知全能的第三者进行表述，这就需要妥善的处理这种矛盾。《第七才子书琵琶记》中，毛声山举了一个令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比较抽象的人体感官感受，并不能通过画笔直接描绘出来，但是月下画看书人、雪中画拥炉之人、花旁画碟等都是实在、具体的景象，可以勾起观赏者的联想和想象，更加深入的体会画外的含义。这种诗词比兴手法以及绘画手法实际上有异曲同工之妙。近年来，很多戏剧作家都在研究、分析诗词比兴手法以及绘画手法的精华，有机结合了藏露、比兴手法，使戏曲变得情景交融，整个戏曲也变得更加具有诗意化。绘画、诗词只是一种平面静态欣赏，相对于绘画、诗词而言，中国传统戏曲意境美的动感更加立体，因为戏曲艺术的综合性比较强，包括剧作家的文本创作，以及演员的舞台表演。因此，戏曲意境需要剧作家自己进行一度创作，同时也需要表演艺术家自己在舞台上的真实演绎以及二度创作，使观众产生身临其境的感觉，立体、直接的意境美更容易引起广大观众的共鸣。中国传统戏曲对于演员的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括为“四功五法”，具体而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上剧诗戏曲的意境美都是体现于演员的唱词方面。

二、虚实结合的写意化

在《诗格》中，盛唐诗人王昌龄曾经说过“一日物镜，二日情境，三日意境”。意境都是各种艺术因素虚实结合形成的结果，由特定艺术形象及其表现出的艺术气氛、艺术情趣、可能引发的幻想形象以及丰富的艺术联想等共同组成。大多数中国古代文人不仅是诗人，同时也是画家，因此在一定程度上，中国古代画论以及诗论是相通的。诗词中的实镜以及虚镜可以更加形象、深刻的理解中国画的传统技法。总体而言，中国画主要可以包括写意画、工笔画两种类型，其中“实”是指画家用笔勾勒的实景，而“虚”指的是画家下笔稀疏甚至完全空白的一部分。画中虽然有实景、实物的景象，但是画家往往对于空白的“虚化”更加重视，这部分“虚化”描绘才是构成意境美的关键。中国传统戏曲实际上也是“剧诗”，因此也更容易受到“重神轻形”、“虚实相生”的影响，这样就会形成“以虚带实”、“以形传神”的写意化艺术风格。

1、时空写意化

西方戏剧结构理论中提出一种“三一律”原则，使戏剧创作的情节、地点以及时间等均保持统一。但是中国传统戏曲并不用遵守“三一律”的原则，可以自由变换舞台的时间以及地点。舞台表演时间不仅可以在白天进行，也可以选择在黑夜进行。就算是十几年也可以压缩成几分钟，就算只是几秒钟的思想冲突也可以经过创作后成一场戏。比如，《水浒记》中，《坐楼杀惜》这部分的内容中，在黄昏的时候，宋江遇到阎婆后到乌龙院和阎惜姣会见。因为阎婆将房门反锁，从深夜到五更天的这段期间，阎惜姣、宋江一直都各怀心事，相互不理睬，都是自己闷坐、闷睡，宋江一直到黎明才打开门下楼。这出戏描述了黄昏——深夜——黎明整个过程发生的事情，这很容易看出戏曲舞台比较灵活、自由，横跨度比较大。而且空间上也有很大的跨度。

2、道具写意化

西方戏剧理论比较注重写实再现手法，一直想方设法的采用各种道具将日常生活情境尽量重现，因此使用的道具数量通常比中国传统戏曲更多。但是我国传统戏曲恰恰相反，比较偏向虚拟的写意手法，应用的道具比较有限、简单。比如，戏曲舞台上只是一张方桌、两把方椅不仅可以设置深宫大院、欢快家宴、深闺小阁、都严肃公堂等情境，因此戏曲舞蹈道具设计比较自由、灵活，写意化以及艺术化都比较强。综上所述，中国传统戏曲蕴含着我国几千年来深厚的文化内涵，具有中华民族独特的艺术魅力，也有独特的意境美，深入研究分析中国传统戏曲表演艺术的意境美，可以深入挖掘出戏曲独立的审美价值，也有利于增强中国传统戏曲表演的艺术魅力，进一步推动中国传统戏曲的发展。

表演艺术论文范文第5篇

音乐以声音为媒介，抒发艺术情感。琵琶演奏者须将自己人生经历转化为自身的审美体验，以技巧和表现的统一为桥梁，进而化作音响，在感性情感的宣泄下，动用理性思维传达音乐的表现形式，世间喜、怒、哀、乐，尽在琴弦倾诉之中。音符、音色、节奏、音响首先直接作用于欣赏者的听觉，或轻松欢快、或低哑深沉、或高亢嘹亮、或清幽静谧。而当人们从轻松欢快中感体验到成长与欢乐，从低哑深沉中听到沉郁悲痛，从高亢嘹亮中听到命运的抗争，从清幽静谧中体验到生命的永恒时，已经与音乐产生了共鸣。

（二）琵琶演奏中声音与情感表现的关系

《乐记》中讲：“凡音之起，人心之动”。音乐是人类生活情感的表现，是抒感、传达思想的艺术[2]。它可以给人以爱的美好感受，也可以给人以失败后的低落和惆怅，这些都与演奏者和聆听者的情感经验相关。

其节奏、其色彩、其力量，可以占据情感，也可以消减情感。当琵琶演奏者走向舞台，将自己对音乐的感悟和自身的情感有机融合，以纷繁的音色变化来表现时，五味杂陈的内心感受和艺术情绪便随之而来，听众结合自身阅历，进行心理关照才能踏进真正的审美之境。

（三）声音变化与情感想象控制

人类情感是复杂却又真实的存在，抽象化的情感可经音乐转化为可以感受的想象，而想象又是琵琶演奏和聆听的情感转化媒介，抽象却通感，随着理解清晰深入，意境渐渐鲜明。在表演过程中，抽象的符号、音色、节奏以听觉感观的形式作用于欣赏者，当欣赏者深入到音乐创造的环境中，把音乐与自身生活经验、情感阅历进行关照与融合时，情感体验便得到了升华。中唐香山居士于勾留江上听一曲《琵琶行》，慨叹“同是天涯沦落人”，可见听音知人，听音有感、听音触情。在表演《春江花月夜》时，要让听众联想到春天的夜晚，联想到江水、花朵与明月之间的交相辉映。

（四）结语

表演艺术论文范文第6篇

进入到上各世纪70一80年代，美国的行进艺术表演事业风生水起。大量的乐团组建，平凡的各类赛事都为行进艺术表演形式的发展创造了良好的环境。那一时期行进乐团形式有:鼓号队(DrurnCorps):行进乐队(rnareh旧gband);行进鼓队(DrurnL旧e);行进旗舞表演(ColorGurad)。与最初的乐器配置相比，当时的行进乐队乐器种类明显增多，声部分配合理。高、中、低声部齐全。这使得行进乐队在音乐的表演力上又提升到了一个崭新的高度。主要表演场地。由于这一时期主要从事行进艺术表演的多为青少年。因此表演场地多为校内的橄榄球场。众所周知，橄榄球场的地面上有明显的尺码标志。因此这一时期的行进乐队在表演过程中能够精确的对表演者进行定点。这着实的扩展了方案设计的空间和表演者图形的准确性。这一时期演奏曲目的风格发生了翻天覆地的变化。行进表演艺术逐渐被作为一种提高国民综合素质的教育手段。因此在发展过程中分为两条发展脉络:一是作为青少年的素质教育手段，进入到了中学、大学。因此演奏曲目多以受青少年欢迎的流行歌曲、电影音乐、游戏音乐等改编。其风格含盖POP、摇滚、R&日、乡村民谣等。另一个发展的途径是社会社团形式。其中包括众多协会组织例如DCI、WGI等。这类组织中的佼佼者当属DCI。主要负责承办每年的比赛。DCI比赛代表了当今世界行进艺术表演的最高水平。其音乐风格主要是古典音乐的改编、歌剧、舞剧音乐改编、全新行进乐曲的创作等组成。方案设计方面的进化。越来越多的曲线图形的应用、不对称图形的使用、方案图形与音乐高度的结合、戏剧化内容的加入。这大大的提高了行进艺术表演的观赏性，让行进艺术表演实实在在的成为了一门“既好看，又好听的”艺术形式。

二、舞台形式的行进表演艺术表演

进入到上个世纪90年代。美国、日本等众多国家的行进艺术表演已发展到了顶峰。因此，一些行进艺术指导者开始将眼光投向传统行进艺术表演所不曾涉及到的领域一舞台。其中最具代表的表演团体就是“日ast”。这是个让所有业内人士都为之疯狂的名字。它的组成无国界限制，它集结了多国优秀的行进艺术表演者，组成了行进艺术界的“梦之队”。每两年，他们都会带着精彩的舞台行进表演在世界范围内作巡回演出。由于舞台的表演空间较小，因此乐队主要的组成或者说是表演形式呈现出精品化及多样化的趋势。即无任何的特定模式，只要能够满足音乐的表现，什么乐器都可以搬上舞台。表演场地的变化。舞台的演出对表演者的演奏能力、肢体表演能力等能力要求的提高。同时加入舞台的灯光、音效、精美的服装等美工效果，优化演出的设备包括彩旗、道具枪、道具刀的变形产品、荧光的鼓棒、前排打击乐的纵向摆放等，呈现出丰富、眩目的演出效果，使得观众目不暇接、惊喜连连。方案的设计。首先需要考虑到舞台的大小。空间小了，人员需要减少，就意味着可组成的图形减少。如何来用少量的表演人员作出吸引观众的方案;其次，考虑到观众欣赏的角度已经发生巨大的变化。理论上来说，最好的观看角度应该是与表演者有一定距离的由上至下的观看。有利于观众更好的观看图形的变换、旗舞表演对整体乐队颜色的渲染。但舞台上的表演意味着存在三种视角即:平视、自上而下、自下而上。为了解决这个难题，设计者多采用交错、叠加等具有层次感的图形。同时，为了使得方案具有层次感，设计者更是使用表演者的身体动作来弥补舞台表演的层次问题。以此同时满足三种不同欣赏角度的观众的要求。

三、结语

表演艺术论文范文第7篇

我们熟知的很多老一辈艺术家，虽然他们已经告别银幕或舞台多年，很少再与观众见面，但他们塑造的人物形象却总是挥之不去，总是栩栩如生地留在人们的脑海里。话剧《茶馆》中的王利发和《龙须沟》里的程疯子都是老艺术家于是之扮演的，可谁能将这两个性格鲜明的人物搞混哪？电影演员斯琴高娃的再创造也表现在她对人物性格的把握上。她从成功地塑造出温柔、善良、贤惠的农村妇女形象——玉贞到出色地刻画出一个世俗、泼辣、直爽、粗狂的银幕形象——虎妞，我们可以看到，虽然对于这个蒙古族演员来说，这些人物与她的成长环境有很大差别，但是她却用自己高超的演技和深厚的表演功力，为观众创造出这两个鲜明独特的人物，也让演员自己与角色达到了和谐统一。斯琴高娃用自己塑造的艺术形象，证明了自己是一个有实力的好演员。要把演员自己和角色融合为一体，创造出一个性格鲜明的新的艺术形象，演员首先要有很强的创作信念，而这种信念的产生在于对角色的把握上，要做到角色说的话，角色做的事，甚至角色穿的衣服、用的东西都要完全习惯，如同自己的一切一样由衷自如。只有这样，演员才能把自己化入角色，与角色融为一体。其次，要使表演达到这样的状态，演员还必须习惯按照角色的思想逻辑和行为去表现。著名表演艺术家张瑞芳说：“作为演员，我总是想追求这样一种创作状态：人物总的精神面貌，能通过我的精神状态表现出来，我感到角色在我身上，我可以毫不含糊地用她的眼睛去看，用她的逻辑去想，我可以立刻演剧本上没有写的戏——这叫人物气质‘附体’。”演员要创造出有血有肉的角色形象，就要深入到剧本实质当中，找到最本质、最关键的内容，从而刻画出多侧面的人物性格来。

人物性格是由十分复杂的心理因素构成的，很多人的性格都是多面性的。例如人物最基本的思想是什么？生活的年代特点是什么？人物的生活环境、生活经历、文化程度、穿着习惯等等相关因素，都会成为捕捉人物活动最关键的细节，最生动的亮点。因此，演员应该对这一切有深刻的分析和理解，从中作出自己独立的判断。要在这些客观条件当中找到外在事物对人物行为的影响，以及使人物内心产生变化的依据。只有当这些内容真正被演员融会贯通，恰到好处地体现在人物身上时，舞台上呈现出的艺术形象才是一个有过程、有发展、有变化的人物形象。这个发展变化，我们就叫做人物性格的多侧面。多侧面的人物形象才是最有色彩的人物形象，即便时间久远，也依然能够清晰地留在观众记忆的深处。塑造性格化人物，在艺术实践中是每一个演员都应该掌握的重要表演技巧之一，而具有性格化的人物语言也是完成人物刻画的另一个重要方面。不懂性格化，不善于运用语言技巧，很难想象演员能扮演好角色，很难想象他讲的话，究竟是角色还是他自己。

所以作为一名好演员，就要研究人物性格的诸多方面，要把剧本中角色性格的形成特点真正弄明白、搞清楚，通过生动的语言表达出来，让自己刻画的艺术形象能够真正感染人、教育人。舒绣文是我国杰出的话剧和电影表演艺术家，她曾在话剧舞台上成功塑造了《骆驼祥子》中的虎妞，《伊索》中的克莉亚等人物，同时，舒绣文也是一个出色的配音演员，她在苏联影片《乡村女教师》中就为瓦尔娃拉配过音，让人难以忘记。如果她没有对人物细致深入的理解，没有过硬的语言基本功，要刻画出像虎妞这样一样泼辣、野性十足的人物和像瓦尔娃拉这样一个充满革命理想主义色彩的人物的确很难，因为这两个人物性格差别迥然不同。所以演员要塑造好人物，必须掌握好人物语言的性格化。也就是说，要在深入了解角色、找准角色个性的同时，能够很好地运用语言技巧，使自己说出的话，让观众感到就是角色此时要说的话。演员表演的服务对象是观众，剧本主要是为演出、为观众而创作的，它要求把已经发生的事，当作正在发生的事来对待，通过演员的活动，在观众面前展现出来。剧中人物都是各种各样的，他们的语言同样也应该是各种各样、不同色彩的。

舞台实践中，演员通过角色所说的话，一定要让观众感觉到角色的特殊生活经验，不同的心理感受，让观众会通过角色独特的语言，就能够推知这个形象性格形成的因素。所以演员还要学会和掌握人物语言个性化的创作方法，要竭力找到适合这个人物个性的独特的说话方式，例如独特的语汇，独特的语言结构，独特的语调节奏等等。只有把握住了人物独特的说话方式以后，他才能创造出生动感人的艺术形象，才能感动观众。在我们日常生活中，每个人无时无刻不在进行着这样或那样的心理活动，这种思维过程是用语言来构成的。生活中人的语言不是想到什么就说什么，而是有所选择的，往往是思维过程的一部分，而没有说出的那部分是内心活动，一个人的内心活动要比说出来的语言更丰富、更活跃。剧本中所表现的角色的台词，同样是角色思想的一部分。因为角色同样是人，在舞台上也要像生活中的人一样去行动和思考。演员在表演中，如果只停留于背诵舞台台词是不够的，观众是不会买账的，因为这样观众还不如自己回家看剧本过瘾。演员必须将角色的全部思想和内心活动挖掘出来，并贯穿在角色的语言当中，要像生活中的人那样，让最真实的自己生活在舞台之上。

作者：康然然

表演艺术论文范文第8篇

与昆剧演出活动复苏相对应的是昆剧表演的理论研究开始受到人们的关注。和丰富的昆剧“文”“曲”资源相比，前人留下的关于表演艺术方面的素材实在是少得可怜。这一方面是由于古代社会戏曲艺人们地位低下，所谓“王八戏子吹鼓手”，根本不会有人去对他们的演出技艺等情况加以关注、记载，更不要说是研究了；另一方面，戏曲艺人师徒之间“口传心授”的传承方式，给实际演出资料的留存带来了很大的困难，这在一定程度上阻碍了戏曲表演理论研究的发展。纵观明清两代，也仅有潘之恒、李渔等少数戏曲评论家在他们的戏曲理论著作中涉及到搬演理论。［1］新中国成立后，昆剧艺人的地位得到显著提升。他们中的很多人都有在苏州昆剧传习所学习的经历，除了学戏，还有文化教师开课教授国文。因此，很多昆剧艺人不仅是表演大家，而且文化素养较高，有很好的表达能力，这就使得曾经必须“口传心授”的表演技艺被记录下来成为一种可能。五六十年代首开先河的两本著作是《昆剧表演一得》（徐凌云口述，管际安、陆兼之记录整理，共三集，先后于1959年6月、1959年10月和1960年3月由上海文艺出版社出版）和《我演昆丑》（华传浩口述，陆兼之记录整理，上海文艺出版社1961年版）。70年代后期，随着改革开放的春风，各地昆剧院团和曲会曲社逐渐呈现出欣欣向荣的局面，演出实践的繁荣推动了理论研究的迅猛发展，这一时期的昆剧研究队伍空前壮大，并形成了普通高校、文化系统、业余曲友三足鼎立的局面。文化系统特别是昆剧艺人是研究表演艺术的主力军，一大批昆剧艺人记录，总结演出、曲唱经验的谈艺录迅速涌现，涉及演员艺术生涯以及舞台表演的各种技艺，如《俞振飞艺术论集》（王家熙、许寅等整理，上海文艺出版社1985年出版）、《丑中美——王传淞谈艺录》（王传淞口述，沈祖安、王德良整理，上海文艺出版社1987年版）、《昆剧生涯六十年》（周传瑛口述，洛地整理，上海文艺出版社1988年出版）、《优孟衣冠八十年》（侯玉山口述，刘东升整理，中国戏剧出版社1988年版）等。［2］这些谈艺录在数量上较五六十年代要更多，总结也更深刻全面。进入90年代以后，很多昆剧老艺人都已退休离职，或因年岁渐大而精力有限，因此这一时期的谈艺录多是后辈对他们表演艺术的研究探讨，如《郑传鉴及其表演艺术》（胡忌编，南京河海大学出版社1994年版）、《张继青表演艺术》（中国昆剧研究会编，江苏人民出版社1993年版）、《艺海一粟——汪世瑜谈艺录》（章骥、程曙鹏主编，香港金陵书社出版公司1993年版），也有一些后辈的自述，如《我——一个孤独的女小生》（上海昆剧团岳美缇著，文汇出版社1994年版）。这些昆剧艺术家的谈艺录可谓珠玑满目，弥足珍贵，很多都可作为昆剧演员从业的教科书，但从20世纪整体的昆剧表演艺术研究发展的进程来看，仍是碎金散玉的感性体悟，只能称之为“一得”。

二、断章残篇的理性总结

自近代以来，随着西方戏剧观念的传入，传统与现代产生了激烈的震荡，旧学深厚的传统文人继承前人的研究方法，“补前修之未逮，阐曲学之奥妙”，更开阔思路，致力于用科学的、系统的方法去重新审视昆剧这个古老的传统文化。总体来看，新中国成立以来涉及昆剧表演艺术的理论著作主要集中在两个方面：一是在中国戏曲这个大范畴里探讨戏曲表演艺术普遍性的基本规律。如张庚《戏曲表演问题》（通俗文艺出版社，1956年版）、陈幼韩《戏曲表演美学探索》(中国戏曲出版社，1986年版)、李春熹《作为演出艺术的戏剧》（中国戏剧出版社，1989年）、黄克保《谈戏曲表现手法》（上海文化社，1957年版）、陈幼韩《试论中国戏曲舞台艺术的表演程式》（陕西人民教育出版社，1958年版）、张卉《戏曲表演知识三讲》（中国戏剧出版社，1987年版）、程砚秋《戏曲表演的四工五法》、白云生《生旦净末丑的表演艺术》（中国戏剧出版社，1959年版）、白云生《戏曲的唱念和形体锻炼》（音乐出版社，1962年版）、万凤妹《戏曲身段表演基础训练》（湖北人民出版社，1987年版）、孙兴作《戏曲武功教程》（中国戏剧出版社，1980年版）、李熙《中国戏曲表演技术概要》（文华图书公司，1981年版）、傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》（人民音乐出版社，1985年版）、黄克保《戏曲表演研究》（中国戏剧出版社，1992年版）、郑黛琼《中国戏剧之净脚研究》（学海出版社，1993年版）等等。二是夹杂在昆剧史论剧说中的关于表演艺术的论述。如胡忌、刘致中著《昆剧发展史》（中华书局，1989年初版）兼顾文学（剧本创作）和演出这两条线，考述了家庭戏班、职业戏班和宫廷演剧的兴衰更迭，以及大江南北的演出状况，并对徽昆、湘昆、北昆、浙江永昆、金昆等不同地域支派的表演特征进行总结；詹慕陶《昆曲理论史稿》（杭州大学出版社,1996年出版）以理论思潮为主轴，辅以剧本创作、声腔唱谱、舞台表演三个方面，梳理了从昆腔崛起前夕到康雍乾时代的昆曲曲家、评论家的理论著作；李晓的《中国昆曲》(上海百家出版社，2004年版)分为《昆曲概论》和《昆曲史略》两大部分，前者有关于昆剧舞台表演特征和价值的论述，后者涉及昆剧演出形态、昆班兴衰及各种表演风格的交替。此外，还有许多专家学者纷纷撰文从微观角度对昆剧表演艺术进行探讨。如丁修询《试谈昆曲表演的舞台动作方法》（《戏剧报》，1956年5月30日）、陈适《谈永嘉昆剧生旦的表演艺术》（《戏剧报》，1958年第1期）、丁修询《昆剧表演程式的本质、构成和运用》（《戏剧艺术》，1983年第2期）、李晓《昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传承》（《艺术百家》，1997年第6期）、李晓《南昆表演艺术的体系及其创造法则》（《艺术百家》，1998年第3期）、冷桂军《昆曲表演艺术的形式特征》（2002年苏州大学硕士论文）、周秦《论昆曲舞台表演艺术的写意性原则》（《艺术百家》，2003年第2期）、欧阳启明《天然去雕饰——浅析王传蕖昆曲表演艺术特色》（《中国戏剧》，2005年第6期）、陈芳《从〈搜山、打车〉身段谱探抉昆剧表演的“乾、嘉传统”》（《戏曲研究》，2006年第3期）、顾笃璜《人物分类、演员分行及表演艺术之传承述略——昆剧传统表演艺术初探之一》（《艺术百家》，2008年第5期）、王焱《论昆曲表演的传承与法律保护》（《2008年中国艺术人类学论坛暨国际学术会议——“传统技艺与当代社会发展”论文集》）、刘志宏《昆曲表演的虚实处理艺术小议》（《浙江传媒学院学报》，2009年第5期）、赵天为《昆曲表演艺术的传承——以折子戏〈惊梦〉为例》（《文艺争鸣》，2010年24期）、丁修询《昆曲演剧方法与中国演剧体系——关于〈昆曲表演学〉(技术技巧卷)中的一些问题》（《艺术百家》，2011年第3期）、赵晓红《从〈搜山、打车〉看昆曲表演传承的“原汁原味”》（《艺术百家》，2012年第1期）、袁伟珅《昆剧折子戏〈水浒记•借茶〉的舞台表演特色》（《大众文艺》，2012年15期）、缪磊《昆剧折子戏〈风筝误•惊丑〉的表演特色》（《苏州教育学院学报》，2013年第1期）、刘亚玲《深化语文教学改革,提高昆曲表演专业人才培养质量》（《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》，2013年第2期）、徐凌恒《昆曲表演艺术三题——“歌”“舞”“情”》（《科学大众》，2013年第9期）等等。

三、系统性的体系建构尝试