中国论文
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇中国论文范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
中国论文范文第1篇
[论文摘要]水墨画是中国绘画艺术的灵魂，水墨动画片也称得上是中国动画的一大创举。它将中国传统水墨画题材、审美情趣和意境引入到动画的制作中，娴熟巧妙的笔墨营造出轻灵优雅的画面，它们之间有根深蒂固的传承关系，本文通过对中国传统水墨动画片《山水情》的研究，探索了中国水墨动画创作中的意境美，以此为切入点，来阐释水墨动画意境的审美特征，并呼吁经典艺术的回归。
五六十年代的中国水墨动画是世界动画界的珍宝，它突破了传统动画片线条结构惯用的单线平涂，运用了传统中国水墨画的表现方式，使动画的各种造型具有水墨特色，形成了最有中国特色的艺术风格，开拓了动画界新的审美领域，同时使水墨绘画艺术有了更大的展示空间。与其他形式的动画片不同，水墨动画是没有边线的，水墨在宣纸上自然渲染，每一个场景都是一幅优美的水墨画，也是一首流水潺潺的抒情诗。水墨的晕染特征有表达意境之美的优势，它营造出中国画深远的意境，创造了“梦幻仙境般”的艺术美学。
水墨动画的巅峰之作《山水情》，相较之前的作品已趋于完美，因为它将山水的意境表现达到了出神入化的地步。影片主要描述的是：—位神秘出现，又神秘离去的老琴师，他不幸晕倒在渡口，幸遇小渔童相救，悉心照料，老琴师无以回报，见渔童弹琴似乎颇有天分，就教之以琴。接下来展开的画面是美丽的山水，闲暇之中，看老鹰飞过，浪花卷起，似乎隐藏着不安。江对面若隐若现的山河，老琴师将心爱的古琴赠给渔童，独自走向山巅白云之间，渔童为老琴师弹琴相送。wwW.lw881.com全片重在山水的表现，无论是静景还是活物都完全融入国画的写意之中，这部动画给观众留下更多的是深邃、悠远的韵味美和登峰造极的意境美，加上古琴的浑厚音色，让人心旷神怡，从而演绎了一个旷世知音的动画。
一、意境的解读
意境是什么?以通常的说法：意境就是情景的结合，或叫“情景交融”。尽管某些人在口头上，把“意境”作为广泛地解释，而从欣赏的实际经验或创作实践方面来看，“意境”确有其特殊性能和特殊概念。一般来说，艺术是作者主观意识对客观现实反映的表现，但由于所表现的内容、题材、体裁、形式等等的不同，却产生了不同的艺术性能效果。有的重抒情、有的重“境阔”、有的惊心动魄、有的丝丝扣入人心、有的以空间的景物来感人、有的有意境、有的没有意境。因此，意境有它自己的性能和特点，意境不同于其他艺术的表现，也就是艺术具有一个空间的境象。这个空间境象，有的虽然不是直接的表现出来，也能间接的引人对它的联想。所以当人们感受到一幅画或一首诗有意境时，便会在眼前呈现出一片清新的，或宁静的，或开朗的，或壮丽雄伟的等等空间感觉，仿佛自己亲临于大自然之中一样。可以说，意境的特点，主要是依据空间境象来表达作者思想感情。
二、水墨动画创造意境的源泉是中国传统文化中的诗词
画与诗都追求意境，意境与诗画之间的关系表现为：诗产生意，画产生境。诗和意是主观情感，画与境是客观的景象。主客观契合，即诗中有画，画中有诗。意中有境，境中有意。如诗句中“夕阳无限好，只是近黄昏”的描写，将对美景短暂的留恋与珍惜表现的淋漓尽致，黄昏下温和的斜阳映照着一种凄婉、忧伤、悲凉的情景，诗人的瞬间感受留在了心底笔尖，这种色彩烘托的视觉图像已形成了画面的意境。
以传统水墨画的形式演绎的动画片《山水情》充满了中国式的优美前味，将中国文人长久以来的追求“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”用中国的方式表现。客观上展现了文化的传承精神，更是体现了传统的人文精神。整部作品将笔墨情趣与优美的诗境融进了每一画面里，通过绘画性的水墨，表现了江水烟雾蒙蒙，山峦云起缭绕和人物的音容情感，让人完全陶醉在水墨制成的山水之间。
三、水墨动画意境的审美特征
意境作为中国艺术创作的最高境界，它具有审美特征。水墨动画将水墨技法和电影技术相结合形成一个个“活”的流动的画面，《山水情》中揉合了各种现代动画手法，充分发挥中国水墨画的特色，创作出中外艺术史上独具中国特色的意境之说，具体来说它体现在三个方面：
(一)虚实相生的取境美
唐代刘禹锡说的“境生象外”，指出了意境所具有“象”(实)与“境”(虚)的两个层面。虚与实，是中国绘画中一对重要的理论范畴，它包括隐现、藏露、浓淡、黑白的对立统一。它显示山川万物的阴阳变化及创作主体的独特感受，虚实相生，意味无穷。虚，指笔线不到的空白处；实，指有笔墨有物象的实部。水墨画往往简单勾绘甚至干脆省略背景，留下大片空白，以虚衬实，凸现主体，拓展画面意境，增强表现效果。《山水情》中用“半边”构图和空处留自展现烟云水气的甜润灵秀，清新飘逸；用“梅花点瓣”式的笔触浓浓的刻画出苍茫山色，水的“白润”与墨的“黑韵”交融在流动的画面中，虚中带实，实中带虚，从而形成一个意中之境的艺术空间。
(二)民族音乐的朦胧美
在音乐中，我们常常会体会到一种朦胧美，因为音乐的形象具有不确定性。当音乐响起时，音乐之声到底描写的是山还是水，是青松还是翠竹，欣赏者不可能有具体的形象感受，正是在一片朦胧之中，在说不清楚美在何处的陶醉之中，才感受到了意境美的存在。
中国水墨动画的一大特色就是民族音乐的充分运用，丰富多彩的民族音乐折射出中国传统文化的方方面面，成为中国传统文化的重要载体。中国传统的世界观即“天人合一”，崇仰创造万物的大自然，又重视人的内心体验，而音乐的产生正是源于人对大自然的感悟。《乐记》中记载：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”古人认为：“音乐达天地之和而与人之气相接”。《山水情》中笛声、风声、水声、雁声、鹰声、等天籁之音与悠扬琴音遥相呼应而形成了一曲美妙的交响乐，久久不绝于耳，尤其是琴艺的升华为影片创造出了一种情景交融的意境，心灵与自然浑然一体的境界。
(三)深邃悠远的韵味美
“韵味”是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果，它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素。《山水情》中老琴师与小渔童惜别，倾吐对人生的赞美与祝福，老琴师便消失在茫茫山野。然而，老鹰、孤雁、江流这一意象的出现，将观者引向了更为广阔的、丰富的间接意象，使人们不仅看到了离别场面，而且深切感受到离别之情的深远，正是直接意象中所引发的间接意象，构成了画面的意境，并在意境中产生了一种韵味，离别的痛苦、友谊的深厚，一切都在这韵味之中。意境就是如此简单而真实，其中的韵味却是抽象、妙不可言的。
四、结语
中国论文范文第2篇
1.依物变形。通过写生，观察或者记忆默写所搞得变形，即依物象为根据的装饰变形，它是装饰变形的第一种形式。这种变形一般变化的幅度比较小，结构和动态受自然形态的约束而较拘谨，但是，作为学习的过程，它是不可或缺的一个阶段。
2.依情变形。这种方法随意性比较强。俗话说：“得意忘形”，“情动形移”，讲的都是依情而变。这种变形一般幅度都比较大，可谓随心所欲，甚至无法无天。但它仍然是具象的，具有与物象本质基本一致的形体和结构，这可以说是装饰变形的第二阶段，比依物变形又高了一个层次，这种变形的难度比较大，必须要有一定的基础练习和艺术修养，否则，就会破坏物象本质性联系，成为无目的无内涵的“乱变”。
3.主观意象变形。它不是依物或者依情变形，而是依据主观意象的发挥，它并不注重物象的形态和结构，艺术家可以根据自己的想象对物象加以歪曲改变，这种变形多用于寓意和象征的艺术处理，艺术家所表现的主要不是物象的外貌形态，而是画家自我情感的表白和发泄。
4.抽象变形。抽象变形分局部和全面抽象两种，这种抽象变形，大多都是由物象的引发而出现的，因此，抽象并不一定完全与物象无缘。艺术家采用平面构成立体构成来表达自己内心的意念和情感，有时把客观物象用非具象的写意手法来表达。这种抽象变形的手法，在现代美术设计中采用的非常普遍，而且被越来越多的人们所接受。二、装饰变形的几种形式
1.平面变形。首先把物象从三度空间移到二度空间里，这是个创造性地魔变的过程，很多装饰变形首先从这里开始，平面化本身就意味着变形，一般采用把物象展开，压平，用线在平面上展示出物象的平面结构和景象效果。
2.立体变形。立体变形虽然自西方立体派绘画产生之后才明确提出来的，但在中国传统艺术和民间艺术中早已出现过。这在民间剪纸、民间玩具、木版年画、皮影的造型中都可以找到。立体变形是透过几何学的基本形态来分析分解对象，并把获得要素构成新的空间，通过缩短及透视，将表现的物象变形，
3.夸张变形。夸张变形是装饰艺术的造型基础之一，是创造形式美的一种手段，夸张变形要有艺术独创，要有丰富的想象力和艺术的敏感，古人说：“情动形移”，变形是主观情绪的热烈抒发，是情绪影响视觉的结果，想象力与变形关系十分密切，变形就是想象力作为一种创造性认识的结果。缺乏想象力的变形是空洞的变形，因此，夸张变形既要有情又要有理。
夸张变形必须要有根据，根据就是画家对物象的结构、特征、动态、习性等认识，凡是生动有感染力的夸张变形，都基于这个根据。夸张变形不是无目的的乱变，而是有意识的艺术夸张，如形体夸张、动态夸张、力量夸张、神态性格的夸张等。
艺术形象不是自然形象的翻版，装饰变形也渗透着艺术家丰富的想象力，把物象理想化，把现实理想化，是装饰艺术的普遍特征之一，在装饰变形中，物象不受客观、时间、空间以及透视结构等的限制，浪漫主义的、理想化的、寓意的、象征的艺术手段是艺术家所应熟悉的。理想生活的典型美，是装饰艺术创作的原则。要把物象理想化，需要有丰富的艺术想象力，艺术想象力是画家最杰出的本领，艺术家靠想象力创造美，而读者靠想象力欣赏美。因此，装饰变形完全是艺术想象力的创造活动，丰富的设想和联想是艺术想象力的基础。
中国论文范文第3篇
关键词：循环农业
论文正文：
中国循环农业思考
一、我国循环农业发展中存在的问题
1.认识不足
由于我国农民的自身素质还处于一个较低的水平，对循环农业经济的意识淡薄，只注重投资项目本身的经济效益，对农副产品废弃物再利用所产生经济效益的关注不够，使本可以通过循环利用所得的经济效益流失。
2.发展处于初级阶段
我国成熟的循环农业生产技术比较少，发展规模小，在农业中的比重不大，未形成发展循环农业经济的良好氛围。
3.支持循环农业发展的资金不足
综合利用农业废弃物，提高资源利用率，需要有足够资金的投入。目前由于经济条件有限和认识不到位等原因，用于发展循环农业的资金投入还比较少。
二、我国发展循环农业的对策措施
1.加强宣传，达成共识
要充分发挥广播、电视、报纸、网络等媒体的宣传作用，使全社会充分认识发展循环农业对我国经济可持续发展的重要性，培育全社会的参与意识，提高参与能力，深入宣传发展循环农业的扶持政策，调动各方面发展循环农业的积极性。
2.科技先行，推进循环农业技术创新
循环农业实际上是一种技术模式，沼气利用、秸秆气化及发电、稻草还田机具、测土配方施肥等都需要有科技的投入，需要动员一大批科研工作者研究循环农业应用技术，技术上的可行性需要不断地技术创新，以促进农业废弃资源的循环再利用。
3.加强土壤、耕地资源的保护与利用
耕地可持续利用，实际上就是要求土地资源与人口之间取得平衡，勿使土地负担过重，降低人的生活质量，又要求高效率地利用每一块土地，使其发挥较大的效能，为农业的可持续发展打下坚实的基础，减少耕地的浪费。
4.加强循环农业技术推广服务体系建设
要加强对农技推广服务体系的完善，建设乡镇、村级服务网络，强化循环农业技术培训和服务，使农民逐步掌握对农产品废弃物的循环使用方法和操作规程，积极组织开展循环农业技术交流、技术推广、技术服务和信息等活动，确保取得实实在在的经济、社会、生态效益。
中国论文范文第4篇
在我们使用“中国美学”这个表述的时候，就出现了这样一个问题：在此之前有没有美学？对此，我们可以作这样的类比：在鲍姆加敦之前，并没有“美学”这个词，但是，人们在写美学史时，仍然从柏拉图、亚里士多德讲起，而不是从鲍姆加敦开始讲，不管人们对于鲍姆加敦造出这个词，或者说提议成立这一学科作怎样的解读。[2]同样，一部中国美学史，也似乎应该照此办理，从孔子、老子，而不是20世纪初写起。确实，许多中国美学史著作，就是这样写的。这时，我们实际上是在两种性质上讲美学的历史，一是在美学这个学科的建立发展的意义上讲美学史，一是用现代的美学概念来考察古代材料，从而为这个现代的学科回溯出一段历史。
不过，中国美学所面临的情况，与西方仍有很大的不同。鲍姆加敦所做的事，是在自身传统中的发展。他只是将在自己的学术环境中逐渐形成，已浮出水面的对知识的划分加以强调而已。当然，这种划分首先在德国，后来在欧洲，都有一个被接受的历史。但是，欧洲人的这种接受，远没有中国人那么艰难，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中国人的思想与中国人关于文学和艺术的写作，具有与欧洲人很不相同的形态。因此，“美学”这个名称来到中国，“美学”这个学科在中国的建立，对于中国的相关方面的研究，带来了什么变化？或者更进一步说，中国人发展自身的美学时，对“美学”这个概念，会带来什么变化？这些都是需要研究的问题。
我感到，试图在“美学在中国”和“中国美学”之间作出一个概念上的区分，对我们进一步研究是有益的，可以帮助我们澄清许多模糊的想法。
一、“美学在中国”的不同形态
对于中国美学的最初理解是“美学在中国”（AestheticsinChina），更为确切地说，是“西方美学在中国”（WesternAestheticsinChina）。
正如我们前面所提到的，现代中国的最早一批美学研究者，以留学日本和欧美的学者为主。在20世纪，中国出现了众多的著名美学家，他们做了许多翻译和译述的工作，对于现代中国美学的建立的起了重要作用。在这方面，我们可以列举出很多重要的人物。
最早将“美学”这个译名介绍到中国来的，可能是著名学者王国维（1877-1927）。他于1900年赴日本留学，1901年回国，在1903年写的《哲学辨惑》一文，曾提到“美学”一词。[3]王国维的美学思想深受康德和叔本华影响。在东西方思想的碰撞中，形成了他的《人间词话》和《红楼梦评论》等一系列重要著作。
朱光潜先生从1918到1922年在香港大学学习，1925到1933年在英法留学。他是“西方美学在中国”的典型代表。在几十年的学术生涯中，他翻译了从柏拉图、维柯、黑格尔直到克罗齐的许多西方美学的经典著作，还写了一本至今在中国有着重要影响的《西方美学史》。《文艺心理学》和《诗论》一般被认为是他的两部最重要的著作。这两本书实际上都是在欧洲完成初稿，而回国后修改补充出版的。[4]在前一部著作中，朱光潜将克罗齐的形象直觉说、布洛的心理距离说、立普斯、浮龙·李等人的移情说，以及叔本华、尼采、斯宾塞等一些当时在西方流行的学说结合在一起，用来解说文艺现象，并在书中举了大量中国文学艺术作品的例子。他的著作显示出巨大的对于中国文学艺术作品的解释力量，在当时产生了广泛的影响。他在后一部著作《诗论》中，则运用一些西方的诗学理论来解释中国诗歌。朱光潜是那个时代美学在中国的最突出的代表。
与朱光潜同时代的美学家宗白华，却表现出一种与朱光潜不同的艺术追求。宗白华是康德《判断力批判》的中译者。他在年轻时，也曾留学欧洲。但是，他在美学研究中，却努力寻找中国美学与西方美学的不同点。例如，他坚持认为，西方绘画源于建筑，渗透着科学意味，而中国绘画源于书法，是一种类似音乐与舞蹈的节奏艺术；[5]西方绘画是团块造形，而中国绘画是以线造形；[6]西方绘画具有一种“由几何、三角所构成的”“透视学的空间”，中国绘画具有“阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间”。[7]当然，这种不同点的寻求，仍是依据西方美学的框架来进行的。他致力于构筑一种艺术上中国与西方二元对立的图景。这种努力，对于中国美学自觉意识的形成，具有积极的意义。这也正是近年来，宗白华在中国学术界受到普遍欢迎的原因。然而，一种中国与西方二元对立的图景，实际上仍是以西方为一极，以非西方为另一极的思维模式的体现。非西方学术界的“自我”与“西方”概念，持一种对抗西方的姿态；然而，它在实质上与西方学术界的“西方”与“其他”的区分具有对应性。两种区分所形成的，都将是一种以西方为中心，而非西方为边缘的世界图景。
蔡仪于1929年赴日本留学，直到1937年因中日战争而中止学业，在日本前后亦有八年之久。他在日本留学期间受当时在日本学术界流行的左翼思潮影响，接受了。回国以后，他在40年代出版了两本重要的著作《新艺术论》和《新美学》两本书，试图在中国建立的美学体系。他的美学具有两个方面的特点：一是努力在美学研究中贯彻唯物主义的认识论，强调美是客观的；二是建立一种“美是典型”的思想。对于蔡仪来说，“典型”这个词来源于法国古典主义美学以及恩格斯的一些书信，但是，从这里面我们可以看到某种对黑格尔式美是“理念的感性的显现”观点进行唯物主义改造的特点。[8]
在一些并非在西方受教育的学者中，我们同样可以看到西方美学的深厚影响。李泽厚就是其中的一个突出代表。李泽厚的美学理论，产生于50年代的美学大讨论。当时的这场讨论对于中国美学的发展具有重要意义，实际上，这场讨论对于当时中国整个人文学科的研究和发展，都具有重要影响。这场讨论的参加者有包括朱光潜和蔡仪等许多重要的学者，而李泽厚在这一时期所形成的理论，在当时受到了人们普遍的关注。李泽厚坚持美学的客观性与社会性的结合，坚持通过历史积淀形成文化心理结构，坚持美和审美的形成和发展对于人的社会实践的依存关系。这种思想在当时呈现出一种独创性，但我们仍可从中看出俄国思想家普列汉诺夫等一些理论家的影响。李泽厚后来通过对康德的阐发，以及创造性地改造克莱夫·贝尔、容格和皮亚杰的一些概念，努力建立自己的思想体系。[9]
在这一系列理论的发展过程中，中国学者越来越清晰地感受到一种建立“现代中国美学”的需要，这种“中国美学”不是历史上的“中国美学”，也不是“美学在中国”。
二、美学的普世性与个别性之争
美学的普世性与民族独特性之争，在中国这样一个非西方的，有着悠久的自身传统的大国中，表现得尤为突出。
对于美学的普世性，人们试图从这样一些方面来认识，一是理论的科学性质。正像没有中国数学、中国物理学、中国化学、中国逻辑学一样，一些学者在论述中暗示，只有中国的美学家，而没有中国美学。他们认为，美学具有普世性，它研究一些普遍的美的规律。这其中包括比例、对称、黄金分割等形式方面的规律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲学观念影响下形成的概念。在他们的心目中，美学等于同于一般自然和社会科学，具有一种客观性。
一些对中国古代文学艺术思想有着很深的了解的人，也试图论证一种思想，即西方所具有的艺术思想，中国实际上也有，只是过去未引起人们重视而已。中国的文学艺术思想，与西方是相通的。
在这种讨论中，如果存在着某种人的因素的话，那么，对于一些人来说，这种观点是以普遍人性为前提的。孟子说，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”[10]孟子的这段话在80年代的中国美学界具有深远的影响。这时，出现了一种“共同美”的思想，认为不同阶级的人对美有着共同的感觉。孟子将一种感觉上的普遍性视为既定事实，并以此来论证一种道德上的普世性，从而暗示着一种共同的人性。“共同美”的思想当时在中国的意义，主要表现为迎合一种后文化革命时代中国社会普遍流行的社会情绪。从50年代直到文化革命时期的中国美学，受着浓厚的阶级斗争理论的影响，认定不同的社会阶级有着不同的美。“共同美”观点的提出，在当时具有社会针对性。然而，这种在特定时期提出的观点被人们夸大了，形成了一种普世性的美的观点。
美学的普世性观念，还因现代中国美学界所具有的强大的心理学倾向而得到加强。从30年代到80年代，心理学美学在中国占据着重要的位置，成为解决美学之谜的希望，而心理学又被看成是一个具有普世性的关于人的心理的科学。在80年代的中国，阿恩海姆、皮亚杰、弗洛伊德和容格等一些西方学者的思想，以及他们思想的某种融合，成为中国人建构一些审美心理模式的重要思想依据。在这一时期，科学主义在中国美学界盛行。在文化革命期间，人文学科被政治意识形态所取代。作为对文化革命的反拨，学术界普遍出现了一种依托自然科学来为人文学科寻找可靠性的倾向。
除了这种理论上的普世性以外，在中国美学上，还有着一种基于对美学历史理解的普世性。在许多关于“什么是美学”的介绍性文章中，人们都在重复着一个美学怎样在西方由鲍姆加敦和康德等人建立，又怎样传到中国的历史。既然美学是这样一个由近代传入的学科，中国人对“美学”就只有阐释的权利，而没有发明的权利。直到今天，还有不少人对用“美学”两个字来翻译这门学科的正确性问题提出质疑。这种质疑的潜台词，是由于翻译不准确而造成了对这门学科的误解。他们认为，这个词的原义是“感觉学”或“感性学”，应该恢复它的含义，或依照这样的含义来理解这门学科。如果这样的话，那么，美学在它的创始人那时有着一个惟一正确的理解，而世界各国的美学，都走着一个误解，被纠正，又被误解，又被纠正的历史。对于他们来说，正确的理解是惟一的，美学也是惟一的。它在东亚地区被误解，是由于独特的翻译方面的情况造成的。“什么是美学？”这个问题至少有可能以两种方式回答：一是告诉人们“美学”这个词在德文中的原义，二是说这个原义是惟一的。前者是对这个词的起源与历史的考察，而后者意在阻止和反驳任何对这个词以及这个学科内容的改变。这两种回答，都带来一种对美学的历史理解的普世性。
除了上述理论性的和历史性的普世性，经济的全球化所带来的艺术商品在全世界范围内的流通，对美学产生着一种虽然没有得到明确的理论表述，实际上却更加深远的影响。最近的20多年来，在包括美学在内的中国学术界，有着一种对西方的渴望。大批的当代西方美学著作被翻译过来。一些外语好一点的美学家们都在开设翻译工厂，这是理论的需要，也是市场的需要。一般说来，翻译著作的销路要远远好于中国人写作的学术著作。西方美学著作的翻译，对于中国美学的发展当然是一件好事，这使中国人更多地了解西方美学，在一定程度上对于中国美学的发展是有益的。但是，事情并非仅限于此，很多中国学者都已形成了一个习惯，只购买和阅读翻译著作，不购买也很少阅读中国人写的学术著作。中国的美学家们处于两难境地，他们自己的理论创造不仅得不到国外学者的承认，而且得不到中国学术同行的了解。这种两难的局面破坏了中国的学术环境，使得独创性的理论生产不再成为学术的主要追求。
当然，中国学者并非仅仅在翻译，他们也在从事理论的写作。但是，市场的状况和视野的狭窄使他们只能在一种困境中寻找出路。这时，出现了一批追逐西方最新学术思潮的学者。我们知道，中国近些年来的经济发展，在一定程度上是由于利用了中国在技术上与西方发达国家的差距，节省新技术开发的成本，直接引进先进技术，从而迅速提高了生产率。在这些人看来，中国人也可以用类似的方法来发展中国学术研究。直接引进西方最新的美学、文学艺术理论，将它们运用于中国的文学艺术实践之中，从而使中国的文学艺术研究得到迅速发展。于是，这些人总是在追问：什么是西方最新的美学和文学艺术理论流派和思潮？他们不断地宣布，某个西方的流派过时了，现在流行某一种新流派，因此，中国人必须迅速地跟上。在他们的心目中，这种流派的更替，就像技术上的更新一样。技术的更新会提高生产率和使产品更新换代，而新流派的引进也被幻想为具有类似的功能。这些人与前面所述的翻译者们做着同一种类型的事。如果一定要说出他们之间有什么区别的话，那么，这后一种人在普世性和对新思潮的追逐方面更为积极和投入，同时，他们在持论方面也常常更为偏颇。
与上述几种情况相反，在中国的美学界也存在着另外一种倾向。这种倾向认为，中华民族有着深厚的文学艺术传统、独特的审美传统，以及思想传统，应该对这些传统进行研究，从而形成一种对于中国文化具有独特解释力的中国美学。
对于中国美学的研究，20世纪前期，特别是王国维和宗白华就作出了尝试。这两位学者都致力于运用西方美学的基本框架，对中国美学进行研究，并在这个理论框架所提供的可能性之中寻找中国美学的独特之处。王国维用康德、叔本华和尼采的思想来研究《红楼梦》，并写作《人间词话》，阐发其中的悲剧精神、优美和壮美的差异，但同时又提出“境界”观点，试图说出一些西方文论未能得到确切表述的思想；宗白华试图寻找中国艺术思想与西方艺术思想的相异之处。他们对中国文学艺术的独特特征的研究，对于中国艺术与中国哲学的关系的研究，使他们成为超越“西方美学在中国”的框架的重要的先驱。80年代后期，出现了一股中国美学史研究的热潮，其中比较重要的有李泽厚的《华夏美学》、叶朗的《中国美学史大纲》，李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》。除此以外，还有许多对古代中国艺术理论的专题研究。在中国古代的哲学与艺术论述中寻找现代美学的对应物，这种思想固然也是接受了从西方而来的美学思想，并将之扩展的表现，同时，这种研究也体现了一种寻找美学中的中国特性的真诚努力。
然而，在90年代，在一些中国的文学与艺术理论研究者之中出现了一种极端的观点。这些研究者认为，在20世纪，在西方影响下进行的中国文学艺术理论建设，基本上是失败的。中国文学艺术具有与西方完全不同的，独特的特征，与此相对应，中国文学艺术批评也具有自身的范畴体系。运用西方的文学艺术批评概念来研究中国的文学艺术，其结果只能造成对中国文学艺术的扭曲，形成文学艺术中的“失语症”。他们的批判矛头，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他们认为，引进西方的技术，发展了中国的经济，但是，引进西方的理论，却使我们自己失去了理论。这是两个完全不同性质的东西，两者不能等同。这些人认为，最根本的办法，还是回到古代去，从中国古代的文学艺术理论中汲取营养，直接发展出一种适合中国文学艺术的理论来。本来，有两部分人在持这种观点，一部分具有西学背景的人在后殖民理论的影响下走向一种本土主义，另一部分具有中学背景的人则仍持一种古老的中华中心论。在20世纪末期，这两种思想在中国形成了一种奇特的合流。
在中国，关心和从事美学研究的人，严格说来是由不同的群体组成的。它们中的一部分人从事中国美学研究，另一部分人从事西方美学研究，还有一些文学理论和比较文学，艺术理论和比较艺术的研究者们，也在做着实际上与美学研究者们类似的事。那种主张依据古论直接建构当代中国理论的人，在从事文学和艺术理论研究的学者群中表现得最为明显。古代中国关于文学与艺术理论，处于一种与欧洲完全不同的形态。在欧洲，许多文学与艺术方面的思想是由哲学家提出的。这些哲学家注重对文学和艺术思想的系统阐述，注重这些思想与哲学的其它问题，如本体论与认识论问题，与伦理学问题的相互联系。在中国，情况则完全不同。中国的文学与艺术思想主要以文学与艺术家所记述的创作经验组成。中国文学艺术思想的这种特点，在过去被普遍认为是一种缺陷，而现在情况有了变化，这些特点被普遍看成是优点。建立在这种认识基础之上，一些研究者试图对古代思想进行整理，从而建立一种适应现代生活的文学艺术理论。从某种意义上说，这些人试图在做一件事，即从古代中国出发，跳过20世纪的中国，直接构建21世纪的中国美学和文学艺术理论。
三、一般与特殊观念及其在对话中形成的不同美学间的张力关系
美学界很久以来的一系列的争论显示出，怎样才能建立中国美学，什么是中国美学，这本身已经成了一个问题。在这里，我首先要做一个概念上的澄清。在回答什么是“中国美学”时，我们面临这样一个预设：即存在着一种普遍性的学问，叫做“美学”，它回答关于美学的一般性问题；又存在着一系列的，以国家、地区、民族、文化来命名的美学，如印度美学、日本美学、东南亚美学、拉丁美洲美学、东欧美学，也包括中国美学，它们回答各区域所独有的美学问题。这种预设是存在问题的。在美学上，我们不能断定，在某些国家中产生的美学，是一般性的美学，而在另一些国家中产生的美学，是特殊性的美学。其实，即使在一些传统的所谓美学大国，即一些德国、英国、法国、意大利等国之间，我们也无法确定某个国家的美学是一般性的美学，而另一些国家的美学是特殊性的美学。
从另一个方面看，美学与数学的一个重要区别在于学科与文化与社会生活之间的关系。一定的文化可能会有利于某些学科，比如像数学和一些自然科学的发展，因此，一些数学定理最早由某个民族发现，后来传到其他的民族。文化与社会因素，只是数学发展的前提条件。在历史上，一些国家自身的传统，赋予这些国家的数学具有一定的特色。例如，近年来，一些中国数学史家就发现，西方的数学更注重从定理出发进行证明，而中国古代的数学更注重计算，这与中国人对待数学的更为实用的态度有关。但是，在数学的发展过程中，不同民族一方面相互影响，相互学习，另一方面，不同民族所发现的原理可以相互通用。我们可以写一部中国数学史，说明数学在中国经历了什么样的发展。我们也可以像李约瑟那样写一部中国科学技术史，说明中国人在科学技术上的发明创造。但我们不可能建立一门叫做中国数学，或者中国科学的学科。没有中国数学，只有中国人所发明的普遍的数学原理。勾股定理在西方称为毕达哥拉斯定理，但它们指的是一回事。科学无国界，它是普世性的。
美学的情况则不同。美学存在于社会和文化之中，有什么样的社会和文化，就有什么样的美学。这时，社会与文化状况不仅仅是美学原理产生的前提条件，一个社会的美学观念，从属于这个社会，是这个社会的产物。不同的国家、民族和文化，由于自身的生活状况，经济社会发展水平和各自的文化传统不同，必然会出现审美的差异性。这种差异，没有高下之分，是非之分。审美权利的平等，应是各民族文化权利平等的体现。产生于不同民族文化之中的美学之间，只存在着一种相互交流，相互影响，相互启发的关系，而不能直接地相互通用。从这个意义上讲，一个民族或文化的美学，并不是一种普遍美学的一个分支，不是某种普遍的美学原理在这个民族的实际运用。一个民族和文化在自己的发展过程中，形成了自己的审美观念和艺术传统之中，这个民族和文化的美学，应该植根于这种审美观念和艺术传统，成为这种民族和文化审美观念的理论表现。
更进一步，那种一般的美学，实际上是不存在的。在逻辑学中，一般并不作为一个实体而存在，它只是从特殊中抽象出来的。世界上并不存在一张一般的桌子，桌子这个词并不存在单一的对应物，它只是所有桌子的总称而已。白马是一种颜色的马。除了白马以外，还有黑马、枣红马和各种颜色的马。但是，马总是要有一种颜色的，并不存在一般的，超越颜色属性的马。柏拉图的三张床的理论认为存在着一般的床，那只是一种古论而已。与“床”这个词相对应的作为实物的理念之床，是不存在的。在美学中，一般的美学也同样是一个可疑的概念。任何一种美学理论，都与产生这种理论的民族、社会、文化和时代条件，与这种理论与其他理论所处的对话关系，有着密切的联系。这些美学都是具体的美学，而不是抽象的一般的美学。这些美学所发现的真理，都是具体的，在一定范围内有着适用性的真理，而不是一种普遍的真理。
然而，从另一方面说，不同国家和民族的美学又是相互影响的。20世纪，西方美学，特别是一些美学大国的美学，对于中国产生了巨大的影响。这些影响，对发展中国美学，起了巨大的作用。我们应该感谢这些思想的引入，而不是对这些影响持排斥的态度。那种幻想中国美学可以退回到传统中国文学艺术理论，从中直接发展出一种现代中国美学的思路，是错误的。我们可以从三个方面来叙述20世纪中国与国外美学对话的发展：
第一，美学对话从接受西方经典到与当代国外美学的直接对话。中国美学的发展是从翻译西方经典开始的。康德、席勒、黑格尔、叔本华、尼采、克罗齐、立普斯和布洛这些名字，早已为中国美学界所熟悉。在80年代，苏珊·朗格、鲁道夫·阿恩海姆等人的著作曾在中国产生过巨大影响。但是，中国美学家直接加入到国际美学界，与国际美学界对话的局面直至90年代才出现，越来越多的中国与西方美学家的互访，实现了学术间的交流。第二，从将西方理论运用于中国实例，到努力发掘中国自身的理论资源。从20世纪前期开始，在中国美学界流行的做法是，运用西方的美学理论来解释中国的文学、艺术现象。这在今天看来是一个有争议的做法。一方面，我们应该承认，这些学者的这些做法，是有着巨大成就的。我们应该承认他们的功绩，只有这么做，现代中国美学才能建立起来。从传统的中国文学艺术理论，在没有外来影响的情况下直接建立一种现代中国美学，是不可能的。中国美学必须经历这样一段借助外来影响，使中国美学现代化的道路。但是，怎样对待外来影响，有一个从不成熟到逐渐成熟的过程。中国传统的文学艺术理论和审美理论中，有着丰富的美学理论资源。中国人的审美习惯，也有着一些独特的特点。我们在运用西方理论时，常常发现，这些理论，并不完全切合中国的艺术和审美的实际。我们过去的理论，采用的是一种将西方理论概念与传统中国理论并置和混合的做法。随着研究的进一步发展，在与国外美学的对话中，立足于中国人审美与艺术的实际，建立独特的中国美学理论的要求，会被提出来。
第三，从只注重西方美学，到与其他非西方美学的对话。20世纪中国美学，是从西方影响开始的。在一开始，日本成为西方美学向中国开放的重要窗口，但很快，中国美学家就转向了对欧洲美学，特别是德国美学的注意。从20年代，特别是30年代以后，在中国取得越来越大的影响。80年代以后，随着中国改革和开放政策的发展，美学翻译热潮的兴起，更多的20世纪西方美学著作为中国人所了解和阅读。
实际上，在现代中国的文学和艺术研究的许多领域，也存在着类似的情况。古代中国固然有文学和艺术，但现代中国的文学与艺术观念，在很大程度上都是随着西方思想的引进而形成的。我们在现代观念的引导下构成了这样一些学科，并追溯它们的历史，仿佛它们从来就有的样子。我们在谈论古代中国的文学，谈论古代中国的绘画、雕塑、建筑，并写作有关这方面的历史。实际上，这种历史的追寻只不过是我们的观念的延伸和按照我们的观念所作出的选择而已。一种对西方观念的绝对排斥，从而对纯而又纯的中国性的寻求，实际上并不能成立。我们今天所有的对历史的认识和关于历史的写作都是从现代观念出发的，这种现代观念本身，正是在20世纪逐渐构成的。那种依托古代资源来构建一种全新当论的想法，不过是想形成一种相对于目前学术界成为翻译机器的情况的另一种学术姿态而已。作为当代各种理论努力的一部分，这固然可以具有自身的位置。但是，它的那种新福音的架势，难免给人以偏颇的感觉。实际上，从另一个意义上说，这也是一种有利于西方中心主义的理论。在今天这个世界上，说自身与西方不同，而不对普世性与个别性作出具体分析，所带来的仍然只能是一种“西方”与“其他”的两元对立，这种对立所导致的结果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一个个孤立的“其他”。
四、建立现代中国美学的思路
在全球化时代，非西方国家美学的当代性在哪里，这是个令人困惑的问题。在很长的时间里，人们在提到“中国美学”时，指的都是古代中国美学，如“儒家美学”、“道家美学”，等等。这里实际上存在着一个悖论：一方面，美学是20世纪初才从西方引入中国的学科，在此之前，中国没有一门叫做美学的学科；另一方面，只是古代中国的那些过去当时并不称为美学的思想资料，才被称为“中国美学”。在中国，人们在很长时间里已经习惯了一个等式，即中国等于古代，西方等于现代。这种等式将一种空间上的关系变成了一种时间上关系。他们在写作名叫“中国美学史”的著作时，所涉及到的都是20世纪以前的中国美学。对于20世纪的中国美学，他们必须给另一个名称，例如，称它们为“现代中国美学”。但是，这种现代中国美学不仅在国际美学界很少受到关注，即使在中国，许多学者也对此信心不足。类似的情况，在提到其他非西方国家的美学时也存在。当我们提到印度美学时，出现在我们脑子里的是古代印度的审美和艺术思想。我们也很少关注现代伊朗或现代希腊美学。非西方国家是否有自己的现代性，怎样建设自己的现代性，怎样对待自己所具有的现代性，这是普遍存在的问题。
在学术圈里，一些中国美学家们目前所做的事是，努力整理一些传统的中国美学概念，例如“气”、“韵”、“骨”等等，并将之与一些西方美学概念并置在一起，形成一种中国传统概念与西方美学概念并置而混合的状态。这种并置状态实际上并不能构成理论的体系，而只是一些美学的教学体系而已。他们并不寻求体系的完整性，所关注的只是，以一个可接受的篇幅，为接受一定课程教育的学生提供一个适用的，可以提供相关学科的基本知识的教材。这种类型的教材，当然有一定的实用价值。但实际上，这些教材基本上还是以西方理论为主，中国的理论术语仅起点缀作用而已。中国理论特有的一些带系统性的思路并不能得到完整地展现，而中国理论与西方理论的内在的差异，也不能得到很好地揭示。
与这些更具学院气的学者不同，在当代中国艺术领域，出现了另一种全球化倾向。中国艺术家们努力在国际艺术界寻求自身的表现。他们中有诗歌、音乐、电影、戏剧等各种艺术门类的艺术家，而以绘画和雕塑等造型艺术尤为突出。他们经过一番努力，在相关的国际领域取得了一些成功，建立了自己的影响，然而，他们在中国国内却受到很多责难。人们指责他们为着翻译而写诗，为了在国际上得奖，被西方的博物馆和画廊接受而进行创作。他们将自己的成功寄托在国际承认之上，至于中国人是否喜欢他们的作品，这对他们来说并不重要。从这个意义上说，他们并没有形成一种真正的具有地方性的艺术，而是制造了为了全球的“地方”。这种实践对于中国美学的发展并没有什么贡献，原因在于这些人并不关注理论。他们所关注的只是一种取得成功的文化策略。然而，没有理论保护的艺术实践是不能长久的。他们中蔑视理论的人终将意识到自己的目光短浅，而重视理论的人却又难以从全球与地方的这种尴尬的处境中解脱出来。
在全球化的条件下，我们是否能有一个区别于“美学在中国”的，具有现代意义的“中国美学”？这是一个我们必须回答的问题。
我认为，中国美学的发展历程，也许会走一条与中国语言研究的发展相似的道路。古代中国没有语法研究。1898年，马建忠（1845-1900）出版了《马氏文通》。这是第一本汉语语法学著作。这本书运用拉丁文的语法，对古代汉语进行研究。用他的话说，是“因西文已有之规矩，于经籍中求其所同所不同者，曲证繁引以确知华文义例之所在。”[11]这本书有开创之功，但又不免有“西方语法学在中国”之嫌。陈望道曾批评他“机械模仿，削足适履”，[12]这是当时的草创阶段不可避免的现象。在这本书之后，影响最大的是黎锦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著国语文法》。这本书依据英文语法，对现代白话文进行了研究。这本书在引论中提到：“思想底规律，并不因民族而区分，句子底‘逻辑的分析’，而不因语言而别异。”他设想不同的语言背后有着共同的，具有普遍性的逻辑。实际上，正如中国语言学家王力所指出的，“黎氏所谓‘逻辑的分析’往往是以英语的造句法为标准。”[13]语言学家张世禄先生在为瑞典学者高本汉的《中国语与中国文》一书所写的译者导言中写到，“之先生说他[高本汉]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后来无穷学者的新门径。”（《〈左传〉真伪考序》）。后来的学者——尤其是中国人——对于中国的语文问题，自然不应当把顾、江、戴、段、钱、王诸人的研究认为满足了，应当以西洋的学术做基础，将中国固有的学说，重新改造一翻，以建设一种新科学。”[14]
在此以后，中国的语法研究经历了民族化的过程。许多学者努力关注汉语的独特性，搜集汉语材料，依据汉语实际来制定汉语语法体系。在这种努力中，他们离不开国外的语言学理论。例如，叶斯柏森、布龙菲尔德、乔姆斯基等人的理论，都曾对汉语语法的研究产生过深远的影响。但是，这种理论不能取代中国语言学家们的理论创造，他们必须对汉语材料进行深入而扎实的研究，从而寻找汉语的规律。更进一步说，经过一些年的发展，他们的理论创造会进一步丰富现代语言学理论。世界各国的语言，都有着各自的特点。现代语言学理论的发展，需要建立在对不同语言研究的基础之上。
中国美学的研究也是如此。中国美学研究要更多地介绍当代国外美学的研究，要更多地研究中国美学传统。但是，中国美学有着一个更为重要的任务，这就是研究当代中国审美与艺术的实际，让美学理论在这种对实际的研究之中成长起来。这种实际，就是现代中国人的审美和艺术活动。过去，中国美学研究存在着浓厚的概念化倾向。这种纯粹从概念到概念的研究，是没有生命力的。同时，这种概念到概念的研究，由于脱离了中国文学艺术的实际，也不是真正意义上的中国美学。只有来自中国文学艺术的实际，能够为这种中国人日常生活中大量存在着的活动提供解释和指导的理论，才是真正的中国美学。
只有这样，中国美学才能找到自己的真正根基。它与国外的美学的关系，是一种对话的关系。维持和发展这种关系极为重要。中国美学要不断地吸收美学的最新成果，在一个对话和互动的语境之中发展之身；另一方面，中国美学必须扎根于中国审美与艺术实践之中，从中形成自身的艺术理论。
在我们摆脱了前面所述的一般与特殊的思路以后，我们应以另一种思路来代替它。不存在着一种共同的美学，但存在着一种共同的美学发展。这种发展，是建立一种来自世界各民族、各文化的美学对话的基础之上的。我们发展各民族和各文化的美学，发展民族和文化间的美学对话，就是为这种共同的发展做出各自的贡献。
--------------------------------------------------------------
注释：
[1]著名学者和散文家朱自清在给朱光潜的《文艺心理学》所写的序言中这样写道：“美学大约还得算是年轻的学问……据我所知，我们现有的几部关于艺术或美学的书，大抵以日文书为底本；往往薄得可怜，用语行文又太将就原作，像是西洋人说中国话，总不能够让我们十二分听进去。”《朱光潜美学文集》第一卷，转引自上海文艺出版社1982年版第326页。着重号是引用者所加的。
[2]克罗齐、鲍桑葵、比厄斯利和塔塔凯维奇等人所写的美学史，都是如此。怎样看待鲍姆加敦，他是给予一个早已存在的学科以一个名称，还是建立了一个学科？人们围绕这个问题进行过一些争论。我更倾向于认为，鲍姆加敦的理论活动帮助推动了现代审美理论的建立，因而“美学”这个词形成在美学的发展上具有划时代的意义。人们使用“美学”这个词指鲍姆加敦之前的“美学”和他以后的“美学”，是在不同的性质上使用这个词。当我们说到鲍姆加敦之前的“美学”时，具有一种用后来形成的学科对此前的相关思想材料进行追溯和反观的性质。
[3]收入佛雏校辑《王国维哲学美学论文辑佚》一书。见《王国维文集》中国文史出版社1997年。
[4]“《文艺心理学》早在一九二九年决定撰写，正式写成于一九三一年前后，当时作者正在法国斯特拉斯堡大学读书。一九三三年作者回国，在北京大学、清华大学、中央艺术学院任教时，曾将该书稿用作教材，并作了较大的改动，增写了一些章节。一九三六年由开明书店正式出版。”引自《朱光潜美学文集》第一卷
出版说明，上海文艺出版社1982年版第3页。“《诗论》是继《文艺心理学》之后，一九三一年左右写作的。一九三三年作者自欧洲留学回国后，在北京大学、武汉大学等校任教时，曾将书稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重庆国民图书出版社印行。一九四八年三月，增收了《中国诗何以走上律的路》等三篇，改由正中书局出增订版。”引自《朱光潜美学文集》第二卷出版说明，上海文艺出版社1982年版第1页。
[5]参见宗白华《美学散步》，上海人民出版社1982年第114－118页。
[6]同上，第41页。
[7]同上，第84页。
[8]“我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。于是美不能如过去许多美学家所说的那样是主观的东西，而是客观的东西，便很显然可明白了。”蔡仪《新美学》，引自《蔡仪文集》第1卷，北京：中国文联出版社2002年版，第235-236页。《蔡仪文集》共10卷，是蔡仪一生学术研究成果的总汇。
[9]李泽厚的观点可参见他的《美学论集》、《美学四讲》、《批判哲学的批判》等著作。其中《美学论集》于1980年上海文艺出版社出版，收入了作者在从50年代至70年代的重要美学论文，从中可以看出李泽厚美学思想的建立过程。《美学四讲》于1989年在香港三联书店出版，书中分别讲了美学、美、美感和艺术这四个话题，是一本李泽厚总结他的美学思想的著作。《批判哲学的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修订再版。这本书通过对康德思想的评述，展示了他的一些哲学美学的观点，这些观点在他后来的一些哲学提纲中得到了进一步的展开。
[10]《孟子·告子章句下》。
[11]马建忠《马氏文通后序》，引自吴文祺张世禄主编《中国历代语言学论文选注》（上海：上海教育出版社1986年）179页。
[12]陈望道《漫谈马氏文通》，原载《复旦》月刊，1959年第3期，引自胡裕树主编《现代汉语参考资料》下册（上海：上海教育出版社1982年）第182页。
中国论文范文第5篇
一、之所以给中国油画定义为“水墨”情结，鉴于中国的传统画理论与审美尺度，在水墨画中得到了最充分、最完美的体现，这一文化传统对于中国油画的影响也同样令人注目。具体表现如下：
（一） 积极主动的意象造型
画家注重对物象进行能动反映与参照，体现画家主观心意与客观物象的有机融合，对物象进行提炼或创造，直至夸张、变形，从而使画家的审美意识与原初物象的审美特征达到完的统一。
早期的油画家常玉、关良、林凤眠等，在他们的油画中不求明暗之微妙，而重对物象造型的提炼，以中国传统绘画的写意手法参合西方现代绘画的意趣，线色交融，轻松自如，画面单纯明快，物与物之间在不经意处见功夫，无矫揉造作的痕迹，却有一种稚拙的趣味。
当代新表现油画家申玲、陈均正等人的作品也比较鲜明地体现出对中国意象理论的解释。他们作品中的形象已不是对客观物象的机械反映，而是画家主观审美情思的能动表现。wwW.133229.COm他们在作品中采用意象造型，粗犷的壁橱与机理反射出画家内心逸气，书法了他们个人的“性灵”与审美情操，这都对中国传统表现艺术借鉴转换的结果。
（二） 充满神韵的精神内在
画家在创作过程中舍弃或淡化某些非本质部分，突出或强化那些最能表现审美对象的神态与情态，以内心世界的冲动为源泉，注重形式语言的再现，在作品中释放出只可意会难以言表的精神内在与格调风度。
尚扬、丁方的作品在这一方面最具代表性。尚扬的《爷爷的河》《黄土》系列，丁方的《城》《走向信仰》等系列作品，均以其坚定执着的对民族精神的思考，通过极具粒度的形和色来表现作品中深邃的精神境界。以文化母土所蕴含的雄浑粒度，经过生命的激情与感性的升华，给人的灵魂以巨大的震撼和鼓舞，才赋予绘画形式以永久的光辉。他们的作品不重形式而重神似与气韵，所以使艺术形象具有一种气韵生动的内在精神，给人以呼之欲出的，过目难忘的审美印象与审美享受。这样的作品由于消解了原初对象的真实与客观，所带有极强的情感张力，给观众以巨大的审美联想空间，使作品具有一种只可意会难以言表的艺术境界。
（三） 蕴籍含蓄的艺术境界
水墨中的意境可谓是妙不可言。那种注重情景的交融、强化一种诗意，而且有神气的艺术境界与充满丰富情感的想象力，给人一种若隐若现，蕴籍含蓄的艺术美感，从而产生一种震撼人心的艺术效应。
中国油画在对已经的追求与再现可与水墨画相提并论，油画家注重作品意境营造的比比皆市，举不胜举。罗工柳的《雾中日如月》张钦若的《新月当空》苏天赐的《春》欧洋的《韵》，单看这些作品的题目就让人们感受到了“诗情画意”。“即便是无题也并非无思想性，知识意味深远的诗境难用简单的一个题目来概括而已。绘画作品的无题当更易理解，因形象之美往往非语言所能代替，何必一定要用语言来干扰无言之美呢？”（吴冠中）
苏天赐的作品《水边的幽篁》可以说是水墨画的再现。但又赋予了油画一种新的形式。作品空灵，用笔大胆而有分寸，笔笔见功夫，尤其是枝干，苍劲、挺拔、富有力度。色彩雅而不俗、淡而不薄，特别是对中景远景以及水面的处理简单而又有内涵，整体却又有变化。若隐若现，蕴籍含蓄，是一幅难得的中国油画精品。
（四） 不拘形式的再现效果
在构图方面吸取中国画中的散点透视或无点透视来丰富画面的感受，巧妙地处理画面中的空白，使无画处皆成妙境。在技法方面用笔，勾、点、搽、曲直、湿笔、侧笔等水墨笔法在中国油画中运用的相当广泛。同时学习西方油画对光和色的科学理解，借鉴纯客观的自然主义描绘和色彩极具表现的现代绘画。为了强调物象的特征或为了画面的艺术效果和主题思想的表现，画家会对色彩进行主观再创造，达到一种妙超自然的境界。
二、中国油画的“水墨”情结，在赵无极、陈逸飞、丁邵光等人的作品中依然得到了再现。他们的作品，从取材上大部分是描绘女性，表现手法细腻、抒情，展现了东方女性的含蓄和阴柔之酶，揭示画家内心对母土文化的难解难分之情。
中国论文范文第6篇
在第1类中如文艺复兴后出现的巴洛克、洛克克、古典主义、学院主义、浪漫主义、现实主义、写实主义、照像写实主义、印象主义都是以再现自然为基础，表现画家不同的思想与目的。
巴洛克派——巴洛克流行于17世纪至18世纪。“巴洛克”1词原意有不整齐、扭动、怪诞的意思。推崇运动的扭曲，形体的丰腴与量感，其艺术语言强烈、夸张、**动、浮华，这是巴洛克派绘画的特点，其代表人物为鲁本斯。
洛克克派——“洛克克”原意是指贝壳的形状，其艺术风格为繁琐、精巧、纤细、甜腻、流行于18世纪，其代表画家有华多和弗朗索·布欧等。
古典主义与学院主义——古典主义是以尊重古希腊、罗马的审美原则，构图上对称、均衡，气势上庄严、辉煌、崇高向上，技法精湛，刻画深入。这也是学院主义的奉行的原则。正如学院派奠基者法契诺所讲“美是所有艺术品的最高目标，它是事物的1种客观性质，由秩序、和谐、比例、规矩所组成”。其代表作家有拉斐尔、安格尔等等。
浪漫主义——浪漫主义起源于法国19世纪初期，其代表作是籍里柯的《梅杜萨之筏》，在此作品中的构图、光线、色彩、动态、表情都表现了艺术家丰富的想象力，它打破了古典主义的构图中的水平与垂直，光线的柔和与均匀，使画面产生了1种激情。这也是浪漫主义绘画的重要元素，注重感情的渲泄与表达。
现实主义——现实主义绘画指19世纪中叶，以米勒为首的画家主张用忠实于对象的手法去表现正常的视觉形象，反映生活的本质。wWw.133229.COM其代表作有米勒的《拾穗》等。
写实主义和照像写实主义——写实主义就如它的创始人库尔贝在1885年所讲的：“象我所见到的那样，如实地表现我这个时代的风俗，思想和它的面貌。1句话，创造艺术就是我的目的。”
照像写实主义是对生活以1种照片式的形式搬上画面，如克洛斯的《约翰像》。它绘制作品要先拍成照片或幻灯片，再把它以比真人大10倍的比例精细地放大到布上，更细腻、更逼真地表现出对象的细节，如脸上的每1丝肌理和每根汗毛等。
印象主义——印象主义是19世纪的画家们走出了自己的画室，去探索自然界中光与色的瞬间变化，打破了传统观念上固有色的概念，如树是兰绿色、阴影是黑色，它把周围的环境色对固有色的影响进行了客观的绘制。其代表画家有莫奈、修拉、塞尚、雷诺阿等。
如果说以上提到的画派还是画家在忠实的再现自然，只是对其进行了发挥添加，强调和发展的话，下面所介绍的第2大类，即后印象主义、野兽派、立体主义、未来主义、抽象主义、超现实主义等，它们不再是对客观对象的真实描绘，而是根据画家的主观意图进行自由创作，它们大多出现在20世纪以后。
后印象主义——后印象主义画家强调表现自我感受，注重色彩的对比和事物的内在结构，其代表画家有凡高、高更等。这个画派对现代西方绘画产生了深远的影响。
野兽派——野兽派以夸张的造型、强烈的色彩、粗犷的线条表达内在激情，马蒂斯是这1画派的创始人。
立体主义——立体主义画派，画面的视点已不再是1个方位，而是对事物进行全方位的表现，使物体还原成几何形体。其创始人是西班牙画家毕加索和法国画家布拉克。
未来主义——未来主义画家以抽象的形式，运用色彩、线条表现运动速度、力量及其组合与分隔。
抽象主义——抽象主义是依靠线条、块、面、色彩，进行无具象的抽象进行组合，其代表画家为荷兰画家蒙德尔安。
中国论文范文第7篇
【关键词】动画表现形式分类
在动画片发展的早期，由于动画表现形式简单，动画片的分类问题也很简单。随着动画片领域的不断发展壮大，对动画片的分类也就越来越多。经过归类，大致有以下几种分类方式：按照视觉形式类型可以分为平面动画、立体动画。按照叙事风格分可以为文学性动画片、戏剧性动画片、记实性动画片、抽象性动画片。按照传播途径可以分为影院动画片、电视动画片、实验动画片。另外根据播放时间可以分为动画片长片、动画片短片。根据体裁分为单部动画片和系列动画片。按照艺术表现形式可以分为油画动画片、水彩画动画片、国画动画片、 剪纸动画片、木偶动画片、粘土动画片等等。
一、按视觉形式类型分
（一）平面动画：平面动画也就是二维动画，它是相对于三维立体动画而言的，这种类型的动画又分传统手绘为主要方式的动画和电脑二维动画，电脑二维动画指的是通过电脑制作的类似于卡通动画的平面动画。这种动画多用于电脑、手机广告等。电脑二维动画需要专门的软件，（如power animator、flash等），这些软件简单易学，深受动画爱好者的欢迎。133229.coM素描动画，例如《种树的人》，由于适合个人化创作，所以这类动画在很多艺术类院校的学生作业中常能看到，具有强烈的艺术震撼力，但是创作过程非常艰难。二维动画的技术基础是“分层”技术。动画师将运动的物体和静止的背景分别绘制在不同的透明胶片上，然后叠加在一起拍摄。这样不仅减少了绘制的帧数，同时还可以实现透明景深和折射等不同的效果。总之平面动画作为动画的一种表现形式有很多优秀的代表作品是大家熟知和喜爱的，如美国的《狮子王》、《熊的传说》、《辛巴达七海传奇》，日本的《千与千寻》，中国的《大闹天宫》，《女娲补天》，《七色鹿》等。虽然近段时间二维动画市场不是很景气，但它作为一种艺术表现形式而言，会继续存在和发展的!这也会是市场的需要。二维动画与三维动画会优势互补，共同发展的。
（二）立体动画：立体动画也就是我们说的三维动立体画，它包括传统的木偶动画和电脑三维立体动画。传统木偶动画的表演模式，带有很强的假定性，面部表情不变，形体动作非常机械的夸张，强调戏剧性。如我们中国的《夜半鸡叫》、《孔雀公主》、《神笔》、《阿凡提的故事》、《大盗贼》是传统木偶动画的代表. 木偶动画发展到现在，制作工艺更加复杂，面部表情动作相对丰富，体形动作效果更加自然逼真，能够产生较强烈的艺术感染力，但是制作与拍摄相当费事费工。电脑三维动画通过电脑强大的运算能力来模拟现实，需要完成建模、动作、渲染等步骤。建模就是以点、线、面的方式建立物体的几何信息，动作是在建模的基础上，通过动态捕捉、力场模拟等方法让物体按照要求运动，渲染就是给着了色、添加了纹理的物体打上虚拟的灯光进行模拟拍摄。由于其精确性、真实性和无限的可操作性，目前被广泛应用于医学、教育、军事、娱乐等诸多领域。
二、按叙事风格分
（一）文学性动画片：即制作的动画具有小说、诗歌、散文等性质。这类影片没有一条戏剧冲突的主线，通常是围绕主人公或某个事件的生活线索展开故事，注重细节刻画，而不注重编造情节和冲突。制作这类动画前要研究好所要表述的对象，从对象的本质上给予足够的重视，一步步深入到对象的内在本质，把故事、意象、隐喻延续到社会历史的现象中来。这就是文学性的基本要素在动画中的应用。《听到涛声》就是一部文学性很强的动画片，讲述的是一段晦涩的恋情。少年杜崎拓的痛苦挣扎少女武藤里伽子刻意掩饰又表现得异常明显的感情……所有这些都清晰的展现在我们眼前。（二）戏剧性动画片：戏剧性叙述方式的动画是按照传统戏剧结构讲故事，强调冲突律、戏剧性的因果联系。（三）纪实性动画：纪实性动画片在内容方面有具体时代背景，或者以真实事件为创作动机，形式上更写实逼真，时间和空间的演变更加符合自然的物理规律。这类动画片大多是个人创作，为纪念某件事而创作。很多动画专业的学生喜欢创作这类题材的作品。 四抽象性动画：这种动画没有故事情节，甚至连一个具体的形象也没有，表现的是多种图形的运动和变化或者是哲学内涵和诗意境界，以及对音乐的诠释。《begone dull》、《blinkety blank》都是获世界大奖的作品。只是一些符号或颜色有节奏的变化给人们带来的美感也是非常美妙的。这类作品带有一定的实验性，具有很高的学术价值。适合参加一些比赛，而不适合在电影院放映，因为它不属于大众文化。
三、按传播途径分
（一）电影动画：电影动画片的长度和常规电影的长度几乎是同一个标准，影院动画就是用动画制作的电影，叙事结构是与经典戏剧的叙事结构基本相符，有明确的因果关系。一定模式的开头，情节的展开、起伏、及一个完整的结局。电影动画人物塑造有典型的性格，能够打动观众，动作设计要严格按照解剖关系和物理条件所形成的状态以及严格而有规则的线面关系来要求，画面构成讲究电影的空间关系调度，背景刻画逼真具有较强的亲和力和说服力，音乐音效效果极佳，以声音的逼真来渲染影片的整体气氛。影院动画结构规范，遵循影视语言法则，一般长度和电影长度相同，在80分钟左右。画面影像质量、动作设计、声音处理等工艺精度有严格的技术要求。生产周期较长，人才与资金的投入较多，制片风险较大。（二）电视动画：电视动画的发展以日本和美国的迪斯尼为主，后来迪斯尼动画处于低谷时，日本动画由于政府的介入，再加上电视的发展，需要大量的动画片放映，刺激了日本动画业的发展，后来居上，占据了亚洲乃至世界的市场。电视动画相对于电影动画制作工艺粗糙。表现在动作设计简单，好多停格画面，好像连环画，背景制作也相对简单，采用平涂，晕染，描线上色随意化，色彩只求鲜艳醒目，不求逼真自然。叙事结构相对简单，分集叙述故事。一般集数较多，但每集时间相对较短，有10分钟，20分钟，30分钟。日本动画由原来的手工化开始向工业化过渡，形成一条完整的产业链，给日本带来巨大的经济利益。（三）新型媒体传播方式的动画：现在流行的网络动画和手机动画。大多使用动画制作软件flash完成的。这种动画制作方便，占用空间小，便于传播。
四、按播放时间分
（一）动画片长片通常指超过一小时以上的动画片。世界电影大奖奥斯卡奖规定提名动画片必须是长片，而且长度必须超过七十分钟。动画片长片的优点是商业价值高，能体现制作和发行商的实力，具有代表性的动画长片有《梁祝》、《宝莲灯》、《海底总动员》、《狮子王》、《人猿泰山》等等优秀作品。（二）动画短片：动画片短片是指放映时间在一个小时以内或更短的动画片。因为播放时间短，所以制作成本相对较低，制作周期短、风险小、容易出成绩，短篇作品有《三个和尚》、《过猴山》、《猴子捞月》、《小鲤鱼跳龙门》、《小蝌蚪找妈妈》、《曹冲称象》等，一般都在 20分钟左右。
五、按体裁分
（一）单部动画片：相对于系列动画片而言，一般一集或上下两集组成一个完整的故事，国产的单部动画片有《神笔马良》、《七色鹿》、《半夜鸡叫》等等。（二）系列动画片：系列动画片多指电视动画，有几集甚至几十集组成。有的甚至上百集。国产系列动画片《阿凡提》、《哪吒闹海》、《葫芦娃》。日本电视系列动画片《柯南》、《蜡笔小新》、《灌篮高手》、《火影忍者》等。美国迪斯尼系列动画片《猫和老鼠》等等。都属于系列动画片。
六、按艺术表现形式分
(一)粘土动画片：就是用粘土塑造出人物，背景和各种道具，在一定灯光下的舞台上演出故事，做粘土动画首先就是准备好材料，比如铝丝，橡皮泥，如果不用橡皮泥还可以用粘土，还有灯光，数码相机等，准备齐全，这里强调最好用铝丝，因为这种材料软硬合适，不像铁丝那么硬。下一步给人物形象扎起架子，上面附上橡皮泥，这里人物制作就不多讲了，因为我也不是雕塑的，没什么可以多交待的。
（二）油画动画片：是用油画绘制的动画片，这种动画片制作繁琐，每一张画面都要用油画画出来，这种动画既可以表现写实的题材，也可以表现抽象的题材。《老人与海》就是用油画制作的动画片。人们在观赏这类动画片的同时也在观赏着一幅幅优美的油画作品。（三）水彩动画：水彩动画片是用水彩这种绘画材料制作的动画片，制作方法和油画动画片差不多，这里就不多做介绍了。四沙土动画：沙土动画片，这种动画片比较少见，一般不用来制作系列动画片或动画长片，这种动画的制作方法是在一块玻璃上铺上一层细沙，在玻璃下方放一根灯棍，然后在玻璃上方的沙子上作画，这样记录下作画的过程制作成动画片。《天鹅》就是沙土动画的作品。
制作动画的艺术形式还有很多，如胶片动画片，剪纸动画片，毛线动画片，粉笔动画片等等一些已知的和未知的形式都有待发现发展。
参考文献：
中国论文范文第8篇
有质无形的构思过程
艺术创作的构思，肇始于想象。想象的本质是“无中生有”，往往是一句话、一个题目、一缕情感、一个物象甚或是什么都没有，都可能成为“想象”的动力源。而想象一旦依据某种“暗示”活动起来，就马上进入一种完全的自由状态。想象的飞腾不受时间和空间的限制，可以到达千年之前。万里之外。其速度和质量完全是随心所欲，纵横六合。如果没有想象。就没有李白“飞流直下三千尺。疑是银河落九天”这样震人心魄的诗句了。这种想象运用到创作构思上，要受“情”和“志”的统辖。“情”是感觉。是创作者的个性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的统辖，才能够使想象在主题的范围内飞腾，不是胡思乱想。想象必受了个性的影响，因而形成创作者个人的风格。
想象既然要受个性及思想的统辖，那么把想象运用到构思和创作上去。这种思维活动就是有意识、有目的、有主题、有轨迹的一个过程，因而是有质的。文学与绘画，道之同源，多可互通。南朝文艺理论家刘勰曾这样描述构思活动：“文之思也，其神远矣。寂然凝虑。思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致平?故思理为妙，与物游。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)构思的奇妙，使得精神能与外物相交接。Www.133229.cOm而外物则是靠耳目来接触，是有形有质的存在，而构思本身却是有质无形的一种活动过程。说它有质，是因为它能够根据想象去完成一个高质量的思维过程，并使之转化成为一个有个性有情感的艺术作品。说它无形，是因为这种构思活动只是一种潜意识活动，是毫无形体可以临摹的。“神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)。想象开始活动，各种各样的想法纷纷涌现，要在杂乱无章的构思中把那些无序的念头整理得中规中矩，要在虚空中去刻镂那些尚未成形的艺术形象。质也好，形也好，都只是构思者的一种虚拟的感觉，这种感觉，是很难用语言文字来作出如实的描述的。尽管如此。这种构思中的想象活动。却是艺术创作过程中非常重要的一个环节。可以说，没有想象，便没有创作：没有想象，便没有艺术。
无质无形的转化过程
构思，启动了想象。想象，充满了构思的全过程。但想象不是构思的目的，构思的目的是要完成对想象的定位、选优和组合配置。只有这样。创作构思才能由初级想象升华为带有创作灵感的初级意象，初级意象再经过创作者的艺术加工，最终成为一个艺术形象。由想象到意象这个转化过程的速度和质量，决定着创作者艺术才思的迟速异分。这个转化过程，是无迹可寻的。虽然由无象到有象的转化是由构思者主持掌控，却是无质无形的。譬如气之成云，水之成波。很有点水到渠成、自然升华的意思。尽管这个过程是无质无形的，但始终在这个过程中起着催化生成作用的是创作者的才识学养以及他所构思的主题。扬州八怪之首的郑板桥有一首题为《画竹》的诗：“四十年间画竹枝。日间挥洒夜间思。剔尽冗繁留清瘦，画到生时是熟时。”后世许多习画者在诠释此诗时曲解者甚众。其中，“日间挥洒夜间思”一句，大多意为“白天观察竹子，晚来作画”。唯独没有想到“挥洒”是运笔。而“思”是构思想象。由“挥洒”而“思”。正是创作或再创作时想象思维快速扩散又快速收束，然后转化为创作题材这样一个过程。这个转化过程的“无形”自不必说了，说它“无质”，是因为其“质”完全为转化后的“意象”或“形象”所掩盖而不易察知。这正如一个作画者在创作的全过程中触手可及的，不是到处飞腾的想象而是有形有质的技法、线条、色彩、布局等，而这些有形之物的出现乃至组合配置，又有哪一点不是由构思想象生发、转化而来呢?《易·系辞》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“道”是抽象的，一般的意义或法则，“器”则是具体的，个别的事物或意象。只有去体会阐发具体个别事物中的一般意义，才有可能从本质上建立道德与审美的联系。想象。本就是捉摸不定的，想象的转化更似乎是在于虚实之间，有无之中。
有质有形的创作过程
评价一副画作，总要看其笔法，布局，从有形有质处人眼。这自然无可厚非。可就是那些有形有质的画面的构图合成、明暗虚实以及有笔和无笔的映衬所产生的效果体现着创作者构思之巧妙与想象之高远。正因为有“笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中”这样的情结，才使得观者除了欣赏笔法技法之外更有广阔的想象余地。一幅作品，不仅要在创作过程中融入想象，更要给观赏者留有想象的余地，否则，与照片无异。这样的这些无形无质之作的相互作用，是决定艺术作品的艺术价值的重要因素。
精神因其同物象接触而产生变化了的情思。物象用它的形貌来引发了创作者的想象，使得创作者的感觉产生了或感性或理性的一些反应，并以这种反应来形成转化、过渡乃至选优，最后完成他所想要完成的创作构思。这是一个从无到有、无中生有的过程，我们叫做“创作”。