电影艺术范文精选

[摘要]在经济全球化的背景下，电影受市场要求、科技发展、观众变化及电视。网络竞争等种种因素的影响，将越来越注重其“电影性”，也即是视觉表现的效果，这将使电影更加影像化，成为一门近乎完全的影像艺术。其具体表现有：场面的宏大化、画面的精美化、动作的优美化及演员的俊美化。这种影像化的倾向如果处理不好会有削弱电影叙事性与思想内涵的负面影响，但处理得当的话，将会为观众带来制作精良的好看而优秀的影片。

[关键词]全球化　影像化　视觉效果

随着中国加入WTO，中国已经无可避免地置身于经济全球化的浪潮之中。作为产业之一。电影也不能不面对这样的现实。那么，在全球化背景下的电影艺术会表现出什么样的特征呢?从近年在国内外产生巨大影响并且票房收入颇丰的一些影片――如《魔戒三部曲》、《英雄》、《十面埋伏》、《赤壁》等――看来，笔者认为作为一门以影像画面为主要表现手段的综合性艺术，电影将会越来越注重其“电影性”，也即是视觉表现的效果。这将使电影更加影像化，成为一门近乎完全的影像艺术。

一、一些特征

众所周知，影像是电影的基本特征。那么何以说全球化背景下的电影会更加影像化呢?这是因为这些影片在影像表现上的一些特点正越来越成为当今影片制作的主流趋势，进而成为了影片重要的美学特征。这些特点包括：

1、场景的宏大化

近年影响较大的影片中，很大一部分是投资巨大的大片、史诗片，而这些影片中最为人所瞩目的又是那些宏伟的大场面，尤其雄伟壮观的战争场面最受人青睐。如《魔戒三部曲》中，成千上万的人类、精灵、半兽人、猛犸，乃至幽灵、树人等等种种生物之间战争的宏大场面便出现于正邪两种势力的多场战争之中。令人惊心动魄，目不暇接。《特洛伊》中的海战、攻城波澜壮阔。《英雄》中秦军万箭齐发令人心寒，《赤壁》里战舰遮江，火烧千里。这些场景人物众多，视野广阔，其排山倒海的气势和震撼人心的视觉冲击力，最为集中地显示了电影大银幕的优势和魅力。

在大场面的诱惑下，有些影片在表现一些原本并不十分宏大的场景时也常常采用一些大场面的拍摄手法以增强影片的视觉冲击力。如《新警察故事》开始成龙醉卧街头的镜头不是普通的全景，而是由半空开始，以极快的速度掠过城市里的重重高楼，最后从空中直落到躺在狭窄巷道间的人物身上，效果十分强烈。香港影片《大事件》的开头在展现警方的一次行动时也用了连续十五分钟的长镜头。

提要：本文针对艺术电影如何进入商业市场进行探讨。文章根据导演处境将艺术电影导演分为知名艺术电影导演和新晋艺术电影导演，然后分别探讨了他们的影片如何进行市场营销的策略。这些策略包括整合营销、电影节营销、首映式营销、网络营销等等。

要害词：艺术电影营销策略

与商业电影相比，艺术电影在艺术表达与商业利益的天平上可能更偏向于艺术一边，能在两者之间找到最佳平衡点的艺术影片比较少。有的艺术电影甚至因为一味追求艺术创新而陷入曲高和寡的境地。久而久之，造成一些人对艺术电影的误解，认为艺术电影受众面窄，不会有好的票房，费力做营销，最后也得不到收益，因此放弃对艺术电影的营销。实际上，好的艺术电影只要找到写作论文其中蕴藏的商业因素，运用适当的营销手段，也可以取得良好的票房。在国内，艺术电影导演大概可以分成三类：第一类是80年代崭露头角、以张艺谋、陈凯歌为主将的第五代导演，但除了吕乐等少数几位导演仍保持艺术电影创作外，大多数第五代导演的作品近几年都转向了商业影片；第二类是90年代崛起的姜文、王小帅、贾樟柯等导演，这些导演还在继承保持艺术电影的创作；最后一类就是刚刚起步拍电影，预备从艺术电影入手，进军影坛的新晋导演。前两类导演的艺术电影有一些共同点：他们都有自己成名的作品；形成了自己的品牌；有自己的观众群；有长期合作的投资商和发行商，在国际上有一定的影响力。他们电影的营销方法基本类似。为了论述的方便，后文中统称他们为知名艺术电影导演。第三类导演，一般是初次执导艺术电影的导演，或者之前有过执导经验但并没有形成社会影响力，他们之前可能是演员、摄影、副导演、学生、甚至是任何热爱电影的人。因为个人没有社会影响力，加上之前没有闻名的作品面世，因此也没有固定的观众群。本文统称这类导演为新晋艺术电影导演。这类导演的影片的营销方式与前面所说的知名艺术导演的不同，有其自身的特点。

一、知名艺术电影导演影片的营销策略知名艺术电影导演影片的营销开始于影片的筹备和制作阶段。在这一阶段，制片方利用各种宣传手段（主要是新闻报道）进行宣传造势，目的是给观众影片信息，引起他们的注重。制作过程中的新闻报道会提高观众对于影片的期待度，为今后的大规模宣传预热。上映前整合其他资源进行营销是知名艺术电影导演影片营销的第一步。这一阶段的策略是联合其他相关行业，把电影观众吸引进电影院，利用不同品牌的互动，宣传渠道的共享，扩大影片的影响力。这里的整合有两层含义，第一层指的是跨媒体广告宣传，在不同的媒体投放电影宣传片、电影海报、宣传广告。如在线网络资讯、户外广告、平面媒体的广告、电视广告等。跨媒体合作整合了各种传媒的优势，使影片可以在最短的时间内接触到更大面积的消费者。第二层含义指的是跨行业营销。即两个或两个以上拥有共同品牌特性和目标客户的品牌，互相推荐客户，可以事半功倍地提升品牌和利润。这种联合营销已经在诸多行业拥有先例，如航空公司与酒店、银行，企业与保险等。不同行业的品牌强强联手，联合营销宣传，最大的好处是渠道的互相借用，扩大与消费者的接触机会；或者是提供的服务、产品捆绑销售，实现更大市场、更大诱惑力的占有；或者赢取媒介关注，占有媒介转载曝光的频率等。在商业电影的营销策略中，就普遍运用这种手段。如《英雄》和手机多普达的结合，《长江7号》与英特尔酷睿四核处理器的联合营销等等。知名艺术导演由于导演的社会知名度，为其影片也带来这种跨行业营销的可能。如中国在纳斯达克上市的知名移动SP掌上灵通斥巨资独家买断王家卫大片《2046》的无线版权，并在后期开发和市场推广上不惜血本，总投入达到百万元之巨。贾樟柯的新片《二十四城记》因为有闻名的房地产企业华润置地的介入，片名直接取自华润置地在成都的新开楼盘“二十四城”。这一楼盘被定义为面向中产阶级的高尚楼盘，而贾樟柯电影在中国的主要受众是接受过高等教导的白领、知识分子等人群。电影导演越来越重视首映式宣传对于电影营销的意义。由于投资相对充裕，知名艺术电影导演们也常常利用首映式来扩大影片的影响。首映式营销就是注重力营销。用盛大的或者有创意的首映式造成新闻话题，引起人们的注重，让整个首映式从一个电影的会转变成为社会公众话题，成为人们茶余饭后的谈资，造成口口相传的效果，这种传播在一定程度上不是强迫人们被动的接受，而是让消费者也成为传播链中的一分子，形成病毒营销。首映式营销最值得关注的案例当属张艺谋的《千里走单骑》。首先首映式邀请民选新秀参与演出，邀请大众喜爱的名嘴作为首映式的主持人，试图把艺术电影的观众扩大到更广泛的人群；第二，把首映式的地点选在丽江，TheMarketingStrategyoftheArtFilm024首先是有针对性地参加国际电影节或影展。国际电影节对于新晋艺术片导演来讲，比对知名艺术片导演具有更重大的意义。由于他们在国内市场得不到发行商的注重，上不了院线，于是只能走迂回路线，参加国际电影节并试图获奖，通过海外版权收回成本。电影节是此类影片被发现和购买的地方，同时也是作品展示的地方。在电影节，内行人士和媒体是这些影片最有质量的观众群，会促进影片口碑的积累，制造影片晋级的机会。对于小成本的艺术电影处女作来说，比较重要的电影节包括日本东京、西班牙塞巴斯蒂安、瑞士洛迦诺、美国洛杉矶、旧金山、加拿大蒙特利尔、多伦多等电影节。艺术片和涉及不同生活状态的影片比较受这些电影节的青睐。对一些主创阵容不是很强的影片来说，参赛戛纳、威尼斯、柏林这三个最重要的国际电影节，机会可能比较渺茫。但是，在这些顶尖的国际电影节上设有专门针对青年导演的单元。如柏林电影节“青年论坛”单元、戛纳电影节“一种关注”单元、威尼斯电影节“地平线”单元。贾樟柯的处女作《小武》就是在柏林电影节的“青年论坛”上获得关注，从此走向欧洲。刘杰的处女作《马背上的法庭》因为获得威尼斯电影节“地平线”单元最佳影片而开启海外市场。另外，还有一些针对新晋艺术导演设立电影节或竞赛奖项，目的在于发现、提拔有才华的年轻导演。如荷兰鹿特丹电影节的“金虎奖”单元、由北野武发起的东京银座电影节、釜山电影节的唯一评奖单元“新浪潮”单元、温哥华电影节的“龙虎奖”单元（专门关注亚太地区的青年导演）、蒙特利尔电影节“处女作电影”竞赛单元、上海国际电影节的“亚洲新人奖”等。这些单元主要针对青年导演的处女作或者第二部作品，获奖作品也会获得金额不等的奖金。除了这些重要的电影节之外，还有其他一些有名的鼓励创新与实验精神的电影节，影片风格比较前卫的导演处女作可以报名参赛。如英国爱丁堡电影节、法国南特三大洲电影节、美国纽约电影节等。其次是寻找适合的海外发行商。海外发行胜利的第一步就是找对海外发行商。每个海外艺术电影发行商都有自己发行影片的策略和技巧。一般来讲影片的海外发行分为发行和直接发行两种。前者是片方直接与公司签订合同，由公司将影片发行到海外。后者则是直接与各个国家或地区的发行商就当地的版权签订发行合同。假如没有合适的可以直接联系的发行商，那么可以大规模接触到商和发行商的途径之一就是参加电影交易市场。闻名的国际电影交易市场有：美国电影市场（AmericanFilmMarket），简称AFM，每年2月在美国加利福尼亚举行；国际电影市场（MarcheInternationalduFilm），简称MIF，每年5月在法国戛纳与戛纳国际电影节同期举行；米兰国际电影市场（MercatoInternationalFilmeeDocumentario），简称MIFED，每年10月在意大利米兰举行。这些地方聚集了来自世界各避开北京、上海、广州等地，因为《无极》已经在那些城市进行高调巡回首映，抢占了造势先机；第三，不惜重金从加拿大运来一座超大型魔幻剧院；第四，空运150名媒体记者和嘉宾到首映式现场。所有这些措施制造了轰动效应，使得本片最终收获3,000万元左右的票房，在中国艺术电影中，这个票房已经算是很高了。但是，《千里走单骑》的首映式花费达2,000万元，可能对于制片方来说，其意义不仅仅是为一部电影做营销宣传。国际电影节是知名艺术电影导演影片进行营销的重要平台。在国际电影节上获奖，非凡是在重量级的电影节上获奖不仅会起到促进国内票房的效果，而且也能促进影片的海外市场销售。电影节聚集了电影界的专家、专业记者，也有欣赏水平非常高的观众，那里是艺术电影的天堂，自然也是举办首映的理想场所。因此，很多知名艺术电影导演都将电影节作为新片首映场所。当然，一些重要的电影节对参赛影片的首映有着严格的规定。如戛纳、威尼斯、柏林三大电影节要求参赛片必须是世界首映。与商业片相比，艺术片的后产品开发市场可能没有那么大，但还是有一些产品可以开发。比如提供给艺术电影爱好者收藏的电影海报、电影的原声音乐、与电影有关的书籍、电影制作过程中的纪录片等。如波兰闻名电影导演基耶斯洛夫斯基《蓝》、《白》、《红》的原声电影音乐CD，姜文的电影《阳光灿烂的日子》发行后推出记录这部电影拍摄过程的书籍《一部电影的诞生》。对知名艺术电影导演来说，当一部艺术电影发行上映完成后并不意味着营销的结束，而是新一轮营销的开始。如何保持上次营销的战果，使这批观众成为这个导演下一部艺术电影的观众，是一个重要的课题。建立已有观众的档案或影迷俱乐部，在传递新片信息的时候，就能快速、省钱、及时地联系到他们。还可以建立起导演与观众的互动平台，如导演的官方网站，以维系导演与观众之间的联系，让观众成为这位导演的忠实消费群。

二、新晋艺术电影导演处女作的营销策略这类导演的影片，很难得到投资商的青睐，一般来说都是小投资的影片，有的制作比较粗糙（如王小帅的处女作《冬春的日子》、贾樟柯早期的《小武》），也有少部分作品制作得精良（如顾长卫的《孔雀》、姜文的《阳光灿烂的日子》、王全安的《月蚀》）。由于经费问题请非专业演员或者是不太有名的演员出演。资金一般属于自筹。由于不了解市场运作与市场需求，前期没有发行公司介入，一般等作品在国际电影节上获奖之后才有可能被发行商发现，再进入发行环节。可以说，除了像姜文、顾长卫这样已经在电影创作中成绩斐然的艺术家转行执导艺术影片会获得相应的关注外，新晋艺术导演的处女作从开始的剧本创作到后来的制作过程，都缺乏前期的宣传和商业运作。这一现状的形成和这类影片自身的特点是分不开的。与知名艺术电影导演的影片的营销策略不同，新晋艺术电影导演的营销策略更加详细、目的性更强。THEFOCUS本期焦点025地的发行商，他们来此观片，并评估样片的预期效果，进行签约。除了这三大交易市场之外，还有加拿大多伦多电影节、蒙特利尔国际电影节，以及与釜山电影节同期举行的釜山国际电影中介和电影产业博览会等（即BusanInternationFilmCommissionandIndustryShowcase，简称BIFCOM）。这些电影节或博览会也是发行商比较喜欢光顾的地方。在中国，上海国际电影节2009年开设了电影市场，但因为是刚开始，影响还不是很大。“中影”集团从2009年开始，每年在北京举行“北京放映”活动，邀请世界各地的发行商观摩国产新电影，也为新导演的处女作提供了海外销售的机会。不过，由于规模的限制，每年“北京放映”的片目集中在国有电影制片厂拍摄的影片，民营公司和自筹资金拍摄的导演处女作很难占有一席之地。假如找不到比较专业的海外发行商（如MK2、Fortissimo、ArclightFilm这类权威的亚洲电影的公司），可考虑与独立发行人合作。好的独立发行人一般有相对畅通的国际发行渠道，会要求独家包括院线发行、放映权、电视台播映权、音像制品出版发行权甚至影片的出租、后产品开发等相关权利。也许与独立发行人合作存在的风险大于专业的发行商，但对于新晋艺术电影导演的处女作来说，这也不失为一种选择。

第三，开展有创意的首映和推广活动。在发行期间，与知名艺术电影导演的宣传费用相比，新晋导演的艺术影片的宣传费可能要少得多，甚至没有。但这并不等于说，对社会的影响会根据宣传费的多少成比例减小。首映不一定要花重金打造，但一定要有创意，可以造成新闻话题，让人们口耳相传。首映针对不同市场（城市和农村），不同地域（东部和西部），可以采取不同的宣传方式。要抓住当地的特点，结合当地的新闻中最热门的话题，和当地的名人进行宣传。这又谈到利用明星效应的问题。虽然影片里没有明星，导演是新晋导演没有名气，但这不等于不可以利用电影以外的名人来造势。这里所说的名人不仅仅局限在文艺界，也包括体育界，以及各行各业的名人。邀请名人来观影，并做相应的专访。宣传所结合的对象由影片的性质和主题决定。这里要格外强调一点，影片宣传的重点不应只放在影片本身，更应该放在导演身上，要从一开始就有计划地把新晋导演打造成品牌，可以借助与其风格相似的知名导演的人气来拉动自身的人气。除了首映之外，还有其他的一些推广手段。相对于电视、报纸、广播这样的大众媒体，应该利用针对性更强的传播方式，集中火力对目标观众群进行宣传。建立与消费者个性化的联系，进行互动式的营销，这里所指的个性化联系并不是指与消费者面对面的交流，而是指利用先进的通讯手段，如网络来进行营销，建立导演的官方网站、电影论坛、MSN、博客等形式进行宣传。

第四，以小规模放映开始，回避大片上映的档期。新晋艺术导演影片的放映，最好从小规模放映开始。以美国艺术电影市场为例，他们放映方式一般是以纽约和洛杉矶等城市的艺术影院为基地，发行公司安排影片进行限量或者小规模放映，根据影片口碑、平均票房、金球奖、奥斯卡提名和获奖情况，决定是否扩大宣传规模和放映规模，进入长线放映。这种运作方式可以最大限度地拓展艺术电影的市场空间，并且把发行方的风险降到最低。此类电影的推广发行计划不可以是“面向每一个人”的促销计划。与其花大量的金钱做铺天盖地的广告，还不如给电影一个比较正确的定位，也就是面向某一人群，然后有针对性地设计营销计划，吸引一批正确而又详细的观众。假如电影把这批观众吸引住了，就会有良好的口碑并随之传播，然后营销就可以进入下一个环节，吸引核心观众以外的亚核心人群，这样逐层展开，最后占有尽可能广大的市场。放映期间，还要注重档期的利用。中国比较成熟的档期有贺岁档（12月至来年春节）、情人节档（2月14日前后）、暑期档（7—8月）等档期，一般在这些档期上映的都是国内外的商业大片，艺术类小片很难在这段时间内与商业大片竞争。尤其是在贺岁档，正是当年国内所有大制作扎堆的时候，小制作的艺术电影要想在贺岁档生存很难。因此，在这几个成熟档期之外的时间，对于艺术片来讲才是应该经营的时机。新晋艺术电影导演的影片最好把参加电影节与上映档期结合起来，在参考来年各大商业片上映时间的基础上，有计划地参加电影节，利用电影节强盛的媒体舆论，带动人气，占取大片空挡，趁热打铁上映。顾长卫的处女作《孔雀》放映就是与柏林电影节同步的，电影获奖给影院放映推波助澜，所有的新闻文章变成了免费的广告宣传。获奖后《孔雀》国内票房收入加速提升，最后获得1000万元票房的成绩。

第五，寻找多元化的发行渠道。除了电影院以外，艺术电影还有很多的资金回收渠道。目前传统的电影发行渠道包括电视播出、音像制品等，也有部分是通过网络发行。对于艺术影片来说，假如在短时期内没有收获良好的票房，那么应该尽快进入下一个渠道的发行，以免时间过长，出现盗版，影响音像制品等其他渠道的盈利。在新兴的发行渠道中，网络媒体值得关注。在中国，夸克网是免费提供正版电影的网络平台，网民免费观看；发行方通过版权回收资金，贾樟柯的《三峡好人》、姜文的《太阳照常升起》就在上映不久都把网络版权卖给了夸克；而夸克网通过“电影贴片广告+网站广告+金立手机网络直销”整合营销方案盈利；金立手机用艺术电影提升品牌形象和销售业绩，最终实现互联网用户、发行方、广告客户和夸克电影网络院线的多方共赢。艺术电影的营销法不是一成不变的。随着科技的进步，营销模式与方法也将发生翻天覆地的变化。在这一过程中唯一不变的是对艺术作品本身的要求，真正具有艺术价值的作品才是营销胜利的基础和资金回收的保障。

1《一代宗师》中的情感艺术

王家卫所导演的电影都离不开感情这一主线，而且大都是一种怀旧形式的情感。通过对这类情感的细腻描绘，将那些隐藏在都市繁华背后的落寞、纠葛、伤感等一系列情感以个体代表性的方式投射出来。在观众的眼中所看到的电影人物，不是别人，而是自己。就《一代宗师》而言，人物对白较王家卫的其他电影而言算是比较多的，却对人们理解其中深意来说尚显得支离破碎。少量的言语将大量的肢体动作和眼神所传达的含义衬托的更加含蓄、深沉，也引发了观众们情感上的联想和共鸣。

2《一代宗师》中的模糊美学

2.1情节模糊模糊美学是对电影意境表达的一种处理方式，而王家卫在很多电影中都采用了这种技巧，进而形成了自己独特的电影制作风格。像之前的《花样年华》一样，《一代宗师》带给观众的感觉是看过之后明明有种感觉，却又说不出来这种感觉到底是什么。这种感觉尤其在感情发展和打杀情节的演绎上较为明显，比如宫二跟叶问、马三之间的情感纠葛、宫二的断发复仇以及抗婚等等，除此之外，在动作上还有宫父入葬、雨雪里的对打和拼杀，这些场景在王家卫善用的慢镜头特写下，让人除了眼花缭乱之外，很难再研究出什么思绪，更摸不清电影的发展线路。对此，王家卫曾说自己重点做的是电影结构而不是剧情，因为不喜欢让观众一眼看穿剧情发展。其演员在电影拍完前都不知道结局到底是什么。这种模糊的情节设定方式也就使得多种发展版本的想象成为可能。在如何将人物以更完美的方式展现出来，王家卫也有自己的设计方式和习惯，他对演员有个要求就是不要去模仿剧本设定的角色，而是根据自身的形象来把角色演活。比如梁朝伟来演叶问，会塑造一个怎样的武术形象，而章子怡扮演的宫二，又会赋予原型一个怎样的新意。这种艺术设计方式给了观众更高的欣赏性，也给演员更广阔的表演空间。

2.2结局模糊在王家卫看来，模糊的艺术美可以带给人更多的想象空间，因而在设计创造时也有更多的自我发挥空间，这种思想风格从其本身的日常行为就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表现方式，他总是戴着一副墨镜出现在公共场合，旁人无法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思绪，这种神秘感却更能引起人们的猜测。但是《一代宗师》的镜头不仅呈现出模糊设计，还有一些让人倍感疑惑的地方。比如人们在观看前主观性地认定叶问就是题目所指的一代宗师，然而随着剧情的发展，人们又发现无论把宫二、叶问亦或是宫父当作一代宗师，都有其能解释通的理由，因而，这就成为一个悬而未决的问题。这就体现出王家卫电影的另一个特色：参与性。王家卫的电影从来没有一个明确具体的结论来告诉观众前因后果，而是让观众在观看过程中甚至观看过后自己联想，对所有可能性结果进行猜测。《一代宗师》这部电影也是这样，导演用尽可能复杂的艺术呈现方式为每个镜头提升美感，并通过近景和特写的大量使用给予演员自由发挥的空间。由于梁朝伟等实力派演员能够根据剧情人物的需要尽情发挥自己的演技，因而也为王家卫的电影摄制起到了极大的积极作用。

2.3节奏线索模糊除上述地方以外，《一代宗师》还有一个特点就是节奏发展的线索比较模糊，仿佛一直有东西操纵着剧情发展，但是观众却找不到这个线索是什么。对此，王导演曾经说过，掌握电影节奏是其在临开机时常常会去做的事，其方式就是循环收听电影中的音乐，通过音乐的节拍来掌握电影的发展节奏。因此，对节奏的把握在其电影制作中占有非常重要的地位。从同类的《阿飞正传》到《花样年华》再到这部《一代宗师》，观众都能够从中感受到某种节奏在引导整个电影走向，然而为了不让观众一眼猜中结局，这种节奏也被导演模糊化了。在这种情况下，王导再通过对电影镜头焦距的调节方法来制造理想中的画面，就又给观众带去一种模糊美学的感官体会。

3《一代宗师》中的唯美武侠

每部电影都应该有自己的定位，如言情、武侠、悬疑和文艺等等。《一代宗师》在大众看来，被规划入武侠片的范围内基本上是没有异议的。作为一部武侠片，就少不了讲述武林恩怨情仇的故事内容。而武术打斗情节的呈现、人物的心理气场以及武林学术氛围的打造都为这部电影情节的展开做了铺垫。因为这部电影在王家卫的设定中，不只是为了讲述武术精神，更重要的是人生的沉浮。由此可以解释，那些造型华丽的功夫，只是反映电影思想的一部分内容，这部分内容通过台词也有所表现：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是时势使然”、“时间所有的相遇，都是就别重逢”、“生若无悔，该多无趣啊”。通过武林人士的一生，展现给观众的是那些朴实无华的人生哲理。从这一点看，这部影片的语言是相当具有美感的。王家卫的电影哲学远远大于电影故事本身，这也是其电影艺术美学的独特之处。因此，观众不应对王家卫的电影故事情节和结局斤斤计较，而要在思想情感上与影片产生理解和共鸣。不过，王家卫在时间结构上运用的是编年体以考虑时代观众的接受性，这也是为了不影响观众的思绪和时间逻辑。然而导演还在不同环节对特定角色的发展状态和情感变化做出不违背自身风格的安排设计。

［摘 要］ 西方文艺理论认为，在艺术创作上青年人是艺术的革命者，中老年人大多是艺术的保守者。究其主要原因，艺 术创作是无止境的，而人的精力和创作能力始终是有限的，商业电影本身就是由艺术电影发展而来，是一种更为成熟的电影创作行为。电影艺术的高度自由使得它可以超越古典主义对美、丑的定义以及其他种种限制，因而对于电影艺术欣赏，要拥有多层面、多角度的综合思考和详尽分析。对电影导演吕克?贝松和王小帅从文艺片向商业电影的转变，本文探讨青年导演在电影创作上的发展趋势。

［关键词］ 艺术；商业电影；艺术电影；吕克?贝松；王小帅

一、电影的发展

1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在法国巴黎咖啡厅，第一次在公众场合放映了自己拍摄的影片《工厂大门》《火车进站》等，电影艺术从它产生的那一天起，就是一次影像世界的革命，世界由固定影像走向了活动影像的新纪元。

经过一百多年的发展，电影艺术由活动影像的记录，到影像艺术的创作在一步步前进。电影终于摆脱了文学、戏剧的束缚，使自己蜕变成为一个成熟的艺术形式。

电影是所有艺术门类中惟一一个现代工业与现代科技的产物，所以，电影艺术从它诞生的那一天就不可能摆脱商品经济的烙印。电影艺术在其发展的过程中必然要面临着艺术性与商品性的两大抉择。从艺术电影尚未定义，到文艺片向商业片的转变，我们在思考电影到底应该以什么样的姿态面向受众，却忽视了电影最原始的功能。吕克?贝松曾经这样说过： “电影永远不能拯救任何人的生活，它不是可以拯救人们生活的济世良药，它不过只是一片阿斯匹林而已。”

电影是社会进步的产物，直接引领着社会文明发展趋势和社会风尚，满足人们不同层次的审美需要和精神追求。当电影创作完成之后，到底是作为“第七艺术”的艺术品，还是作为休闲娱乐的消费品，对于电影的投资者而言，它都是一种商品，只不过价值的衡量方式各有不同。

二、吕克?贝松与王小帅在文艺片创作上的差异

一思：国产剧露出笑脸？

国产剧市场也出现了从未有过的红火景象，买方市场迅速松动，卖片人理直气壮地上扬价格。中北中心的《欲望》，中山电视艺术中心等单位联合摄制的《乱世英雄吕不韦》摄制期间引起各台的收购大战，《爱你》、《日红》、《蓝色妖姬》等热门国产剧也卖了个好价钱。各省市购片人惊呼：国产剧卖出了天价！国产剧主流出品人昔日脸上的愁容一扫而光，于谈笑间画出了雄心勃勃的生产前景。

但是，问题也接踵而来。

一是能够撑住黄金档局面的国产剧，其数量严重不足，远远不能满足中国电视剧偌大市场的需求。有的电视台只好翻出两三年前的压库作品暂且充数，一批濒临亏损的二线国产剧借机抬价抛售，黄金档收视率的含金量面临着大打折扣的危险。

二是引进剧、合拍剧会不会形成第二黄金收视档？我们的电视制作人，如果不改变观念，继续墨守成规，躺在“政策保护”的大红伞下“玩艺术”，黄金档上缺黄金是迟早的事情。

三是何为黄金档国产电视剧？黄金档的一个主要标志是好看，我们需要的是具有中国特色的思想内涵、文化背景、叙事方式、题材走向的好看；是具有五千年历史渊源积淀的帝王将相、才子佳人、金戈铁马式的好看；是具有改革开放新时期的生产方式、新的生活、人际关系、情感变迁式的好看，决不能是新港台人操新港台腔演绎新港台事。

四是同一部引进剧不得在三个以上的省级电视台播放的规定，实施起来有一定的难度。我国并没有一个调控全国各省市台节目播出的机构，各台的播出的时间表各行其是，谁来协调？谁来评定处罚第四者？将成为有关部门的一个难题。

二思：“空前红火”与“开端无序”

[摘要]中国电影产业化以及产业化进程中的不和谐之音，再加上艺术电影自身的一些美学特性决定了它一般不可能俘获绝大多数观众的认可，尤其自从大片问世后，无论是电影创作、舆论焦点、理论探讨、政策导向都注目于当今的商业大片。艺术电影失去了它应该有的话语权，探讨艺术电影生存的合法性已经是当务之急。提升电影文化品位，建构和谐电影生态环境，尊重小众的审美权利都需要艺术电影的存在。

[关键词]艺术电影

电影产业化　合法性

前几年文学艺术界有关于文学是否“死”了的争论。美国人希利斯・米勒曾著有《文学死了吗》一书探讨文学生存的危机，刘锋杰在《文学是简单的》一文中曾列举出文学终结派的观点“一派主张文学遭遇了危机，文学看来是要终结了，让位与电信时代的图像、网络、多媒体”确实在图像消费空前鼎盛的今天，文学被边缘化了，不再是那个叱咤风云的时代弄潮儿，也不再有左右时代思潮的能量。新世纪以来艺术电影的现实境遇倒是和文学很相似，曾经在80年代惊艳西方主流电影节的中国艺术电影正遭遇严重的生存危机，它失去了它应该有的话语权，丧失了它应该具备的影响力，成了一件不合时宜的社会思想外套。它生存的合法性受到了前所未有的挑战。

艺术电影这个概念源起于法国电影，电影刚诞生时被大家视为街头杂耍，有着悠久艺术传统的法国很快就对这个街头“杂耍”进行了艺术化的改造，让这个街头“杂耍”改头换面。披上了第八艺术的外衣挤进了人类艺术的殿堂。被供奉起来，让人顶礼膜拜。法国也就成了艺术电影的家园，电影成为只有经过训练和培养才能欣赏的艺术，成为创作上个人化和“强人趋己”的审美规则为宗旨的电影，被别称为“以我为主的电影”时至今日，关于艺术电影的命名和内涵尽管时有争论，但其基本的含义没有太大的改变。艺术电影一般不直接为商业利益服务，而强调表达艺术家自己对人生和社会的一种观点。艺术电影自诞生以来就一直受到以好莱坞为代表的商业电影强有力的挑战，生存境遇一直勉勉强强，尽管如此，艺术电影凭借着它的文化品位、思想力度、对艺术的探索精神依旧对世界各国的电影艺术家们有着强大的吸引力，表现出它强大的生命力。

就中国的艺术电影而言，由于中国传统文化推崇“重义轻利”。以谈利为耻。故在中国电影史上，商业电影很多时候都不是主流。它的身份地位一直比较尴尬。传统文化又强调“文以载道”。而且电影诞生的百年恰逢中国历史风云动荡、苦难的百年，故在中国电影类型中。讲究社会教育意义的社会和承载主流意识形态的电影比较发达。这样留给艺术电影的空间不是特别大，但是相比于商业电影。艺术电影还是受到艺术家们的青睐，尤其在80年代后半期曾经辉煌过一阵，在西方主流电影节上披荆斩棘，获得了很多国际大奖。第五代导演的艺术电影作品不仅打开了那扇对中国电影紧闭的欧美电影节的大门。同时也慢慢开启了西方的电影市场。

改革开放后随着市场经济的深入人心，电影产业化已经在全行业达成了思想的统一，所谓电影产业一般的理解应该是建立在市场经济基础上的从影片的“制片――发行――放映”或者是“生产――供应――销售”等几个环节都紧紧围绕市场来运作，完全依靠市场使电影获得再生产、再发展的能力。电影产业化的基础肯定是大量的以市场为导向的商业电影。中国电影产业化是个不可抗拒的时代潮流，自从党的十六大提出要大力发展文化工业后。中国电影产业越来越得到大家的关注和青睐。已在国际上取得巨大声誉的第五代导演们比如张艺谋，陈凯歌他们逐渐放弃自己的艺术电影的立场。转而拍摄超豪华的商业大片，横扫国内票房，企图在国际主流电影市场留下中国电影的足迹，而不仅仅在艺术电影市场。商业大片在电影产业化过程中获得了历史上几乎从未有过的发展机遇，终于可以堂堂正正。名正言顺的发展壮大自己，而艺术电影生存的空间越来越狭窄。随着中国电影产业化浪潮的高涨，也随着中国人对电影产业属性认同程度的逐渐提高，迫于生存压力的中国电影越来越倾向于商业电影，而或欢欣或自愿或无奈或痛苦地放弃了对艺术电影的追寻探索。

遗憾地是由于电影产业化还在进一步完善之中，在这个逐步完善的过程中，在大力发展商业大片的同时，出现了某些大片以压制艺术电影作为发展壮大自己的短视行径。产业化大潮的宠儿“大片”利用它的巨大的资本力量和可以使用的行政力量垄断了现阶段中国人关于电影的所有想象，依靠它的话语霸权炮制除了这样一种电影观念，电影就是用来赚钱的，并且赚得越多电影就越有价值，这种电影观念在很大程度上控制了观众对电影的认识。电影成了赚钱机器。电影只和票房挂钩。我们的电影从一个极端走到了另一个极端，从以谈电影赢利为耻，到谈以电影艺术为耻。在咄咄逼人的商业大片面前，本来在产业化链条中就处于弱势的艺术电影的话语权就更加微弱了。

科技进步与电影艺术的发展与终结研究电影的人，特别是喜欢对电影进行纯理论思考的人，总不免要追索“电影是什么”，“电影应当怎样”，这样一些电影学的“元”问题，也就是说，总试图回答关于电影的一些根本性的问题。人们称此为对于电影的终极关怀。然而一百年的电影历史却再清楚不过地向人们昭示了这样一个基本的事实——电影的本质并非固定不变的，而是变动不居的。人们根本无法一劳永逸地获得关于电影本质的永久性答案。其最根本的原因就存在于电影与现代科学技术之间那种异乎寻常的紧密联系之中。一百年的电影历史，其实就是这样一个紧随科学技术的发展进步而不断生成又不断变化的历史。目前正蓬勃于世的电子数码信息技术正是这样一场将引发电影艺术本体性变革甚至消亡的深刻的技术革命。一当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。二电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。三人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。电子计算机成像(CGI)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(IndustrialLightandMagic，简称ILM)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(INEON)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(AOLI-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(TimeWarner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(Post-cinemaEra)的来临。[5]这究竟是一个怎样的新时代呢?从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(InteractiveEntertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-RealityExperienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activitycenter)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。四这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。收稿日期：2002-05-15【参考文献】[1]安德列·巴赞.电影是什么?[M].北京：中国电影出版社，1990.[2]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986.[3]周传基.电影·电视·广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，1991.[4]王佳泉.电视不是第八艺术——再论电视艺术与电影艺术的异同[J].东北师范大学学报，2002.[5]游飞，蔡卫.电影新技术与后电影时代[J].当代电影，2000，(4).[6]虞吉.电影的奇观本性[J].当代电影，1998，(5).[7]王群.科学时代的电影[J].当代电影，1998，(5).[8]田松.完整电影神话的实现与终结[J].当代电影，2000，(3).DvNews

［摘 要］ 电影是现代传播的重要手段，其卓越的影响力是其他艺术形式无法比拟的，时间和空间是电影艺术表现的重要手段，在创作中有所侧重是无法避免的，但现在电影艺术创作中存在的严重的厚此薄彼现象却大大影响了电影的艺术表现力，如何在电影的时空艺术中利用建筑这一物质媒介来营造完美的视觉效果是当代电影创作人的重要课题。本文从电影的时间艺术、空间艺术和建筑媒介的角度阐述了电影时空艺术的相互关系和创作。

［关键词］ 时间艺术；空间艺术；建筑媒介

如果要列出现代社会最为直接有效的承载、最为丰富饱满的世界文化传承任务的艺术手段，那么唯有电影这种声像结合、对时间和空间都具备形象记录能力的载体才足够胜任。电影不仅仅传达了我们过往的历史，也承载了关于未来的构思和想象。它既是时间艺术，在各种变化性的时间因素中构造出丰富的画面，展现完整的银幕形象；又是空间艺术，能在画面中勾勒出各种立体形象，具有吸引观众的出众表现力。参照乔托•卡努杜的《第七艺术宣言》：“电影，是把时间艺术和空间艺术全都包括在内的一种综合艺术。”

一、电影的时间艺术

一直以来，时间艺术的重要性，常常都在国内外的电影创作表现中被充分的强调。因此，传统手法的电影也往往通过强调各种时间性的变化来冲击着观众的视觉。例如，在1968年的科幻电影《2001太空漫游》中，导演利用了大量的时间艺术，将人类由猿人到太空人的转化历程按照线性时间的发展，分为了四部乐章来进行叙述，特别在影片末尾男主角大卫目睹着自己的不断衰老，直至在透明晶莹的球体里孕育出新的生命体――星孩。这种通过时间迅速变化的蒙太奇手法，将本片的哲学中心表达得淋漓尽致：生命的终点是死亡，而时间却没有终点，死亡不过是另一个新生的开始。

着重时间艺术的电影具有较强的剧情表现能力，这一观点一直影响着国内外的电影创作。美国著名电影大师格里菲斯创立了“叙事蒙太奇”，这种电影片中最常用的叙事方法，以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程和因果关系来分切组合镜头，场面和段落，从而引导观众理解剧情。这种脉络清楚、逻辑连贯的创作方法对世界电影的影响非常深远。对照我国的电影发展史，几乎可以看出长期以来我国的故事电影大都是按照故事情节的发展来构造自己的电影观点。这是一种线性的发展模式，空间的立体发展仅仅作为了附属的花瓶，使观影的观众缺少了足够的想象空间。电影艺术毕竟不同于一般的文学作品，电影的艺术定义和镜头式的创作方式注定了电影可以形成更复杂的时空结构。它必须通过各种多样化的镜头、造型、声音构成一个具有运动性时间和空间的综合艺术。

二、电影的空间艺术

在电影艺术中，时间总是存在于空间构造的基础之上的。艺术史学家艾利福尔曾说过：“ 电影将时间与空间结合更进一步，时间因此真正成了空间的一个维度。”通过电影，时间名副其实地成了空间的工具。由此，一部优秀的影片常常会通过把握故事的环境氛围来衬托影片脉络，选择极富视觉冲击力的形象元素来构建一个具有整体感的空间构架。就像詹姆斯•卡梅隆导演的电影《阿凡达》，影片中潘多拉星球上高达九百英尺的参天古树、色彩斑斓、充满神奇的茂密雨林、还有各种发出璀璨光芒的植物，再加上星罗棋布飘浮在天空的哈利路亚山，简直就如同梦中的奇幻花园般展现在面前，这些环境造型将影片丰富的想象力展现得淋漓尽致，也将故事背景和发展方向交代得一清二楚。特别是纳威人群居的家园之树，在巨树大厦纵深的内部，盘根错节，如同迷宫一般，这一环境的展示，既象征了纳威人之间亲密无间的联系，也与本片感应器的设定相得益彰。正如Screen International评价的那样：一直以来詹姆斯•卡梅隆的成功在于，他把导演看做是作品的统一形象的创造者。几乎在每一部影片中他都充满想象力地创造了一个新的美学形式或者技术革新。”而阿凡达，正是由于导演建立了一个非常完整而且合理的空间构架，这个空间的营造使得空间环境能与人物的情绪和心境吻合，影片中潜藏的内在情绪在空间环境中延伸开来，时间艺术的线索得到完美呈现。

[摘要]电影是一门独立的艺术已经被人们所普遍认可，然而这一理论却遭到了质疑，在《电影理论：新的诠释与话语》一书中十分坚决与明确地提出：“电影电视根本不是‘综合’艺术”的观点。要想说明电影艺术具有怎样的综合性，当然要先证明它是具有综合性的，所以针对“电影电视根本不是‘综合’艺术”的观点做以下的分析。

[关键词]电影　综合性　特性　艺术媒介

媒介(intermediary)，字典上解释是：“使双方发生关系的人或物”。而在电影这个艺术形式中的“双方”是人与艺术。

众所周知，人类到目前为止大致共有连电影在内的七个艺术门类，即文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑和电影。而从媒介界定的意义上，电影可以表述为：以具有画面性质的连续影像为依托的影像和声音的综合媒体。这种表述也可以理解为对于电影本性的表述。所以由此可以看出：电影媒介的特性就是由电影本体的特性所决定的。

我们首先应对“电影电视根本不是‘综合’艺术”进行辨析。

意大利的电影先锋派人物卡努杜于1911年提出：电影是三种时间艺术和三种空间艺术的综合，这三种时间艺术是：诗歌、音乐、舞蹈，三种空间艺术是建筑、绘画、雕刻。从此起，电影便被认为是一种综合艺术。

然而这一理论却遭到了质疑，在《电影理论：新的诠释与话语》_一书当中，周传基先生就十分坚决与明确地提出：“电影电视根本不是‘综合’艺术”的观点。要想说明电影艺术具有怎样的综合性，当然要先证明它是具有综合性的，所以针对周先生的观点做以下的论证。

正如周传基先生所说的：“每件事物都是和其它任何事物存在于某种关系之中，”但这种联系有很多种，比如：对比、相似、相异、同一等等，也就是说一切事物都是存在于联系之中的，这个是首先都承认的。同时周先生又说“事物又总是存在于某个系统中的，一旦事物与事物之间确立了某种关系就形成了新事物，比如H2O，”诚然氢气和氧气在这个新的系统中所具有的作用自然是它们在孤立存在时所没有的，“氢的特性是自燃，氧的特性是助燃，它们和火分别是这样一种关系，然而二氢一氧却可以用来灭火。”周传基先生认为应该用联系的发展的观点来看待新的事物，而不应该再在最初物质的生成基础物质的特点上大作文章，这本来也是无可厚非的，但是他却忘记了新的发展是建立在旧的条件基础之上的，是需要基础和条件两重作用的，例如还看H2O的生成，首先需要足够多的氢气和氧气，并且，需要一个燃烧的条件，否则只是单纯的叠加、相加自然不具有新事物的任何属性。周先生还说：“新观念还会发展为更新的观念，”这也是肯定的，也许就在不远的未来就会有新的第八种、第九种……艺术的诞生，但是难道所有的艺术的诞生都是空中楼阁吗?都是无本之木吗?肯定是更深层次的综合，就象在一个空间内画圆(如下图)

摘要：电影音乐是电影综合艺术的重要构成元素，能够传达导演的艺术理念、思想境界，增强艺术效果。内蒙古电影在音乐艺术方面也早已显露出自己的非凡魅力。有不少特色鲜明的民族音乐形式，在影片中形成了独特的效果。

关键词：内蒙古;电影音乐;艺术

一、电影音乐及内蒙古电影音乐

电影艺术是影响我们思想、道德、情感的一门颇具生命力的艺术，从它诞生的那一天起，就和人们的生活紧紧地联系在一起，人类借此来表达爱与恨、生与死、灵与肉等矛盾，达到审美满足。音乐也是一样，人们用音乐表达自然界、人类社会的一切在人们头脑中的反映，传达人类的思想感情。电影音乐，是音乐范畴中的一个分支，电影与音乐的结合，在影片中体现影片艺术构思，它是电影综合艺术的重要构成元素。主要是指在一部影片中的非自然音响，包括（情调、情景）配乐、插曲、主题歌之类，它是由作曲家在看了影片后根据影片的基调创作出来的；用以表达影片画面情绪，补充画面内涵，辅助画面传达导演的艺术理念、思想境界，增强艺术效果。在一部影片中，电影音乐非常重要，也非常活跃。电影音乐在影片中的艺术作用，已有不少论述。自从有声电影诞生以来，电影艺术便被称为声画艺术，它是通过“视”与“听”相结合的形式传达，并为人们所感知、欣赏。画面天然选择了音乐作为搭档是有原因的，因为有多位著名心理学家经过多次实验证明，人类获得信息量的多少与获取信息的途径有重要关系，其中视觉能获得83%，听觉11%，嗅觉35%，触觉15%，味觉1%。而且人们能够记住的：阅读占10%，听20%，看30%。这样，仅听到、看到并能记住的信息量就能占到50%。因此，从电影审美的完整性及电影音乐的功能来看，电影音乐就与一般意义的音乐不同了，它不再是单纯的听觉艺术，它已和画面牢牢的粘在一起。人们是在看电影的时候听到电影音乐的，“看”和“听”同时进行着。音乐是对画面的诠释、渲染，画面亦将音乐具象、延伸，二者的奇妙结合，使观众在欣赏电影时产生强烈的感受。可以说，在电影这一艺术形式中，音乐与画面紧密结合为一体，缺了画面，音乐也就无所谓为“电影音乐”；缺了音乐，画面就会枯燥。而作为中国少数民族电影的一个独特分支，内蒙古电影在音乐艺术方面也早已显露出自己的非凡魅力。1940年，在中国第一部反映少数民族题材的电影《塞上风云》中，作曲盛家伦根据西康民歌改编的《思乡曲》把观众带入了内蒙古辽阔的草原之上；随后，电影《草原上的人们》中一曲荡气回肠的插曲《敖包相会》，让人们记住了草原上那段忠贞的爱情故事。片中的音乐将蒙古族音乐委婉悠长、音域较宽的特点展现得淋漓尽致。近年来，塞夫、麦丽丝夫妇创作的一系列影片更是大量运用了具有蒙古族风格特点的音乐元素，多角度、多形式地体现了影片的民族风格特点，这是值得我们关注并加以分析的。

二、影像音乐的民族特色

在塞夫、麦丽丝夫妇执导的一系列被称作“马上动作片”的影片中，作曲家充分发挥了蒙古族音乐的特点，并通过对民族乐器和独特的演唱方式的合理运用，对影片的背景音乐、主题音乐、插曲等进行了多角度的构思与创作，这些独具民族特色的电影音乐元素为影片增添了无尽的审美韵味。

（一）特色鲜明的民族音乐形式

辽阔的大草原造就了豪迈奔放的蒙古民族，也孕育了蒙古民族独特的音乐形式。这些独特的音乐形式在影片中一经展现，对于整部影片民族风格的形成就起了很大作用。无论是长调、马头琴，还是呼麦、潮儿，都与影片画面和内容水融，共同为我们演绎着蒙古草原的历史与现实。在影片《天上草原》的开头，勒勒车在草原上慢慢地行走时，呼麦就唱起来了，它让人们感觉到草原的广阔庄严和神奇。呼麦的低音带给我们草原特有的稳固踏实的气氛，而呼麦的高音和马头琴泛音演奏出来的忽隐忽现的音乐就像草原春潮一样流动，又让人有捉摸不定的感觉。在《天上草原》中，马头琴也得到大量使用。马头琴音色深沉圆润，低沉时如吟、如诉；激越时如歌、如潮，悠扬婉转。深情含蓄与弦乐群的大背景结合，似乎是在表达一个蒙古人在大草原中的低声诉说。在影片开始不久，当宝日玛走进蒙古包，一眼看见回家的雪日干，马头琴就奏起一段深情的乐曲。而当腾格里受伤后因不能与家人相认用冰凉的雪拍打着严重烧伤的脸时，马头琴低回婉转地奏出了一段乐曲，诉说出腾格里心中的苦痛，给人撕心裂肺的痛感。而这时的宝日玛也在家门口伤心的倒地痛哭。所有场景和马头琴的诉说包裹在弦乐之中，让人有一种透不过气的伤感。《天上草原》中还多次使用了一种具有鲜明的蒙古族特色演唱方法的音乐——潮尔。潮尔是指一人歌唱时其嗓音在发出持续低音的同时发出两个八度的泛音旋律，形成一人唱出两个声部的奇特和音效果。听起来有一种颇为悠远的感觉。在影片开头时小主人公虎子被带进草原时，雪日干与腾格里带着虎子在树林中套狼时和雪日干、宝日玛带着虎子在敖包前祭祀、祈福时都使用了潮尔。三个场景展现了虎子从排斥蒙古族生活和陌生人到体验蒙古族的生活法则并走进它并最终融入蒙古族生活的转变，用这种有着悠久历史的歌唱方法伴奏很好地配合了影片，并且都由旁白讲出虎子当时的心理感受。从全片来看，创作者对这三处的音乐、场景、旁白进行了独特的设计，让人感到还是很巧妙的。在该片的结尾，作曲家使用了清脆嘹亮的女高音，以蒙古族长调演唱《鹿花背的白马》来结束。表达出了祝福牛奶一样洁白、善良的蒙古人的心情；赞美蒙古人的无私、信守诺言的优秀品德，也表达出小主人公对草原和草原亲人的爱是渗透到他骨子里的情感，唤醒人们对大自然和对纯朴生活的热爱。在影片《东归英雄传》的开头，随着摄影机的横摇，一场战争遗留下来的破败景象展现在我们眼前，这时，悠长而悲凉的马头琴声响起，护送东归图的五位英雄策马奔来。这段音乐在以后的时间里通过变奏的方式一直伴随着英雄的东进，当英雄战斗时，它激昂奔放，为其呐喊，当英雄惆怅时，它低沉悲切，为其抒怀，当英雄策马时，他奋进开阔，为其欢唱•••••在影片《成吉思汗》中，曲作者更是将民族音乐与西洋音乐完美结合，创造出了独具魅力的影像音乐。如成吉思汗与孛儿帖新婚之夜的这段音乐是由我国民族乐器箫和西洋乐器单簧管、圆号、铝板琴、竖琴及弦乐组演奏的。曲作者在这段音乐中，将我国民族乐器箫与西洋乐器交融，这种配器手法不仅不矛盾，相反正是影片中音乐的一大亮点——中西合璧，融合发展，从而继承和发展了我国的民族音乐，做到了音乐的民族化，世界化。