传统工艺论文范文精选

一、继承剪纸艺术是传承民族文化的需要

从剪纸的历史和原料不难看出，剪纸是“朴实”的，它的原料是纸，工具是剪刀。经过加工，它又是典雅和深沉的，是珍贵的艺术品。剪纸历经几千年而焕发新生，也不正是生生不息的中华民族精神教育和生命教育的载体吗？从小学阶段就对学生进行民族传统文化的渗透，有利于提高学生的人文素养，能够使他们真正认识到中国传统文化底蕴的厚重与博大精深，从而激发学生对传统文化传承的使命感和自豪感。于是，借助剪纸这一民族传统工艺，在传承工艺的同时，可以精心打造校园文化。

二、多措并举，做好剪纸艺术传承工作

1.充分挖掘和利用教育资源

首先，编写好校本教材。剪纸作为校本课程，没有现成的教材可用。为此，学校要动员教师和学生广为收集有关剪纸的书籍和资料，并到新华书店购买相关书籍。同时，充分利用网络资源，由课题组负责把这些材料整编成册，作为剪纸校本教材。其次，充分利用民间艺人这一稀有资源，邀请民间艺人来校指导，传授剪纸刻纸的技术和方法。

2.激发学生学习兴趣

要逐步普及剪纸艺术，就要通过多种渠道向学生介绍、宣传剪纸艺术。可以在学校的宣传橱窗、墙面、楼道、教室、窗户等位置上张贴师生的剪纸作品，发挥校园隐性环境课程的教育作用。利用学校广播等媒体进行定期宣传，介绍剪纸的知识、方法，借鉴适合学生自主学习的剪纸教学网站，开展为学生作文配剪纸插图的活动，编制“小巧手”剪纸学习专栏，使学生对剪纸由陌生到熟悉，由熟悉转为亲切，激起探究欲望，营造积极的校园剪纸艺术氛围，使师生在校园生活的每时每刻都能受到艺术熏陶。

3.让学生积极参与剪纸

1提高中国传统工艺美术生命力和现代创新

1.1正确认识传统工艺美术的积极作用

中国传统工艺美术是中国民间手工工艺和美术结合长期发展的产物，蕴含了丰富的民间艺术和智慧，不论是经济价值还是技术价值和文化价值都很高，对此应该正确认识传统工艺美术的重要价值，重视传统工艺美术的传承和发展。传统工艺美术的相关管理部门应制定相关的保护措施，针对传统工艺美术发展过程中存在的问题和面临的挑战制定科学的应对措施，同时对市场进行调研，根据市场发展的需要，创新传统工艺美术发展规划。政府应该给予传统工艺美术的发展提供资金支持，鼓励中国传统工艺美术行业的发展，营造良好的市场环境，为中国传统工艺美术的发展奠定良好的环境基础。

1.2搞好传统工艺美术和现代工业之间的联系

近年来，随着我国现代工业的不断发展，在很大程度上影响传统工艺美术的发展，传统工艺美术的发展逐渐地朝着现代工业的方向发展，在当前的环境下，传统工艺美术要想得到传承和发展就必须同现代工业相结合，搞好传统工艺美术和现代工业之间的关系，利用现代工业发展的优势弥补传统工艺美术发展较慢的不足。这样不但能够实现中国传统工艺美术的发展，现代工业的发展中也融入了传统工艺美术中的优势，能够提高现代工业的发展水平，实现传统工艺美术和现代工业的共同发展，促进我国经济的不断增长。

1.3创建传统工艺美术社会服务平台

随着信息产业的不断发展，传统工艺美术的发展应该同信息技术相结合，通过创建信息平台，完善传统工艺美术的发展体系和服务体系，制造中国工艺美术发展点。如创建一批具有传统工艺特色的批发市场，同时国家的教育教学部门应该开设相关传统工艺美术课程，提高下一代对传统工艺美术的认识，培养下一代传统工艺美术观念，从而充分地引导和推动中国传统工艺美术的发展。

1.4加大对人才的培养力度，壮大传统工艺美术队伍

[摘要]传统工艺美术中的吉祥图案，以其多样的形式、丰富的内容、深邃的含义而富有极其耐人寻味的文化意蕴。本文拟从远古先民的自然信仰，中国传统哲学思想以及富有浓郁特色的民俗等方面全面诠释传统吉祥图案所透射出的美学价值。

关键词：吉祥图案，文化，意蕴，信仰，思想，民俗

“吉”，与凶相对。《易系辞上》：“吉，无不利”。《逸周书武顺》：“礼义顺祥曰吉”。后来，吉祥专指吉兆、歌颂之意。中国传统装饰吉祥图案其实是古代先民希冀生活美满幸福，专门为营造吉祥而创造的装饰艺术造型设计。历代遗存至今的大量造型艺术，决大多数都是中国祈吉纳祥文化思想的物化形象。蕴藏在中华各民族的博大而丰富多彩的民间艺术，成为中华民族思想文化得以传承的源泉。传统装饰吉祥图案的形成不是一个偶然艺术现象，是中华民间、民族艺术和民俗文化千百年来沉淀的结果，是广大劳动人民集体的智慧与创造。

几千年来，中国工艺美术中传统吉祥图案具有如此鲜活的生命力，与它和我们民族的文化心理结构，文化渊源，情感表达方式有密不可分的关系。原始社会的巫术礼仪、自然崇拜使得最早的吉祥观念得以产生。据史书记载，早在尧舜之世的上古先民就已经崇拜天文，视山河为神灵并重视吉凶之兆。商周之时巫术盛行，预卜凶吉，趋利避害，是人们普遍的理想信念。以此信念为基础，汉代出现的道教教义与儒学经学譏讳思想相互影响，并与封建统治阶级的意志取得大融合，形成了封建社会上层的希求富贵，皇权永固，企慕长生不老，羽化登仙等祥瑞意念。在汉代的装饰图案中，就有吉祥汉字的出现。隋唐之际，在与外来纹样的融合中，创造出了诸如宝相花，唐草纹和陵阳公祥等富有吉祥意义的民族新纹样。宋元时期，吉祥纹样不断受到来自道教，佛教以及民间的影响，题材也日益丰富多彩，表现手法多样。到了明朝，随着商品经济的发展和市民阶层的活跃，封建上层意识与市民意识相互渗透、融合，传统的祥瑞思想转变为吉祥如意福寿富贵等世俗化的吉祥观念。清代装饰吉祥图案集历代之大成，达到了“图必有意，意必吉祥”的程度，把装饰吉祥图案发展到了极致，并被广泛应用于印染、织绣、服饰、工艺品、建筑彩画及民间艺术等各方面。其形式多样，名目繁多，是中华民族在持续不断达数千年的造物活动中，融合中国历代能工巧匠的智慧和创作设计才华，不断融合中国的道教、玄儒、政治伦理和民情风俗，成为最具民族文化特色的装饰艺术造型设计体系。

一、信仰的意蕴

意蕴，是艺术形态所表现的深刻的生活意义与社会意义，是思维内化的延伸。传统装饰吉祥图案的产生与古代先民对自然崇拜的原始信仰有密切的关系。

远古时期，人们对大自然认识非常有限，在困难、挫折中逐渐认为控制人类的力量是外在的世界，只有顺从它，才能获得生存的机会。为了获得平安、丰收，便产生了一种祈求的思维观念。于是，趋吉避凶成了原始人类寻求生存环境的本能。人们在创造了器皿时就装饰以具有象征祥瑞寓意的纹样，以表达敬意，寄托祈福的愿望。如果说，早在六千多年前，半坡彩陶上出现的鱼纹、鹿纹、蛙纹，还是人们最初勾画出的对大自然理解的情绪符号及对大自然膜拜意识的话，那么一千八百多年前东汉时期，瓷器出现的碟形纹样，和普遍盛行的用鱼纹装饰的器物，就是人们对大自然有意识的歌颂之辞了。

图腾信仰，即图腾崇拜，是古代大自然信仰中发展出的信仰形式。图腾（TOTEM）,是印第安语的译音，意即原始时代的每个氏族部落，都以某种动物或植物以至无生物作为保护他们的象征或标志，因而这个氏族或部落视之为忌物，信仰并崇拜它，以促使氏族或部落的发展或繁荣。如最具民族特色的龙凤图案，就凝聚了中华民族对祖先的崇拜和对大自然理解的心态。

一、构图完整匀称，主次有序

构图是绘画作品至关重要的第一步，成功的构图能使作品主次分明、协调有序；反之，则会显得杂乱无章，或是缺乏层次感，影响整体艺术效果。青花瓷图案的构图设计更是如此，要想在有限的瓷器表面完美地呈现一幅完整的画面，离不开巧妙合理的构图。青花瓷图案设计受到中国画的影响，从而保留着国画的画风和意境。但国画是平面的绘画艺术，主要以“散点透视”或是“焦点透视”的方法来构图，只能从左到右或自上而下地作画；而青花瓷器尽是些缸、瓶、罐、壶、杯、碗等器皿，都以圆柱体为基本形状，虽不能像国画那样在平面上一挥而就，但可以充分利用瓷器的立体空间来构图。如在大型瓷胎上，运用“打散合成法”来构图，把一件瓷胎分成各种形状，画上不同类型的图案，可以在一件作品上显示出多种绘画风格。也正是由于受到陶瓷的材质属性、烧制工艺以及造型多样等因素的影响和制约，青花瓷图案的构图形式才具有自身独特的构图方式。青花瓷图案的构图无论如何变化，画面总会呈出层次分明、井然有序、在统一中求变化的总体布局。如在元代青花瓷图案的分层构图中，为了避免产生杂乱的感觉，而采用主图和辅图相结合的表现形式，将画面分层呈现，如八棱瓷器上的青花主要以海水纹或卷枝纹为背景，以此来衬托白色的花纹或主要纹饰。因此元青花瓷器图案就算达九层之多，仍然主次分明，条理清晰。“元代瓷绘艺人还巧妙地运用了开光的艺术手法，强调了视觉注意的中心部位，突出了主题纹饰，从而使其主次分明，宾主有序。虽然纹饰密布器身，但既无繁缛琐碎的堆砌之感，又无喧宾夺主的杂乱之嫌，反而更显富丽饱满，可谓‘疏可跑马，密不透风’。”这种开光手法的应用不仅丰富了青花瓷图案的构图方式，而且拓宽了装饰纹样的表现题材，体现出元代青花瓷独特的构图意识，对青花瓷艺术的发展也起到很大的促进作用。又如在明代青花瓷中常见的“一束莲”装饰图案，采用的是均衡的构图方法，画面绘以莲花、莲蓬、浮萍等水生植物，并用绸带扎束在一起，随着水流动的波纹轻轻荡漾。其花朵枝叶整体朝向右方，而彩带、根须又顺动势坐于左方，使莲花看似随风摇曳，婀娜多姿，却又稳扎于底。如此上下呼应形成了一个完满的纹样，构图疏朗有致，画意古朴典雅，具有强烈的美学效果和时代风格。此外，在青花瓷图案的构图中，还有一个很重要的方面，就是讲究“水路均匀”。水路是指青花图案在瓷器上所留下的空白空间，也就是现代图案设计中正负形中的负形，在图案设计中，负形和正形同等重要。青花图案的黑白虚实和水路有着直接的关系。水路不匀图案纹样会显得零乱，太空则使纹样显得单薄，太密又会使纹样看起来繁杂拥挤。因此青花瓷图案的水路处理应虚实疏密得当，留白要显得匀称协调，又不是和图案完全等量分布，水路要流畅自然而变化多样。“通过枝叶的水路穿插对比，纹样色块的大小疏密分布，用间隔并列的办法和青白对比使纹样鲜明突出，产生有节奏的韵律美。”如明宣德青花缠枝花果纹大盘的图案纹样，在主图中累累硕果将枝头压弯，形成自然的曲线水路，枝叶顺外延圆形做适形构图，显得圆满生动。盘边绘制一圈缠枝花纹，采用的是连续式构图形式，通过枝蔓的转折串连和疏密空白的水路，衬托出主题的果纹样和花头纹样，使图案显得疏密均匀，而又变化统一。当然，青花瓷图案纹样的水路处理，既有以上均匀的处理风格，也有如中国画那种着墨不多，大量留白的水路格式，如婴戏图和薄碗；有工笔画的铁线描的纹样，也有写意线描形的水路和纹饰；不仅有常见的白底蓝花的水路形式，还有蓝底白花的水路。总之，传统青花瓷图案的构图形式之多，布局之巧，技法之妙，正是形成青花瓷独特风格的重要因素。

二、色彩青白相映，水融

青花瓷看似只有蓝白两色，色彩单一，但是并不让人感觉单调。青花瓷的主要色彩构成为单纯的蓝色彩料与白瓷素坯相结合。青花瓷的蓝色不仅纯度高，同时由于作为着色剂的钴土矿中含有铁、锰等其他元素，因此青花瓷的颜色是略偏于绿的鲜明的蓝色，有时又透出些紫色。这使得青花瓷图案的蓝色有深、浓、鲜、浅之分，呈现出时而淡雅柔和、时而淳厚含蓄的特点。同时在清代康熙时期，采用了云南珠明料在白瓷坯上色绘画。这种钴料料色青翠欲滴，且一种颜色即能表现出多种色调，色调可分为“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”五个色阶，再加上在绘画技法上的改革和创新，青花瓷图案由明代单线平涂的传统方法进化为“分水皴”的渲染技法，同时借鉴西洋画的透视手法，使景物出现远近效果，层次分明，更加逼真。这才有了“墨分五色”的著名的青花五彩瓷器。从色彩心理学来分析，青花瓷图案的蓝色会给人一种和平、高尚、青春、宁静的心理感受；各种色彩都往往体现出各民族的爱好与时代特色，青花瓷以“青”为主，“白”为辅，青白两色因受传统文化的影响为正色。从我国的民间传统文化来分析，青色在我国古代本指蓝色，古文有“青，取之于蓝，而青于蓝”的说法。这里的青，实际上指的是一种介于蓝和青之间的颜色。青色在我国又是一种吉祥的颜色，其主木、主东，象征着希望、古朴、庄重、万物初始、欣欣向荣等美好寓意，传统的器物和服饰常采用青色。青色也是少数民族普遍喜欢的颜色，如在蒙古族最神圣高贵的颜色为青色，象征着兴旺、永恒、坚贞和忠诚，“呼和浩特”就是“青城”的意思。青花瓷图案的青色，表达了中国文化特有的文化内涵，既展现出青花瓷的外在美，又寄托了人们丰富的情感。白色是最纯洁干净的颜色，能给人以洁白神圣、单纯平静、干净明快等感受。青花瓷的色彩美并不仅体现在单纯的青色与白色上，更体现在青白关系的和谐对比与处理上。青色是这种宁静雅致的色调装饰于白瓷之上，打破了白色瓷器的单调，显得更加生动；而青花只有在白色瓷底的衬托下，才显得更加美丽。此外青花瓷器除了白底蓝花，还有蓝底白花和青花线描的蓝白色调搭配方式。古人说：“五彩过于华丽，殊鲜逸气，而青花则较五彩隽逸。”青白两色相得益彰，构成了青花瓷纹样儒雅、清新的视觉感受。与我国民间传统染织艺术的蓝印花布一样，都反映出人们素雅、纯净的色彩爱好。

三、纹样题材丰富，内涵深厚

青花瓷图案纹样题材丰富多样，并且深受中国传统文化的影响，纹饰基本上是以中国的传统图案为主，青花瓷图案纹样的题材主要可分为五种形式：植物花卉纹样、动物纹样、人物故事纹样、田园生活纹样、吉祥文字纹样。无论哪种纹样，都体现出喜庆吉祥、生活如意、荣华富贵等美好的寓意。如在植物花卉纹样中最为常见的牡丹题材，牡丹花开之时繁花似锦，绚丽灿烂，在我国民众心中有特殊的地位，是雍容大度、吉祥富贵的象征。而青花瓷上的牡丹纹饰虽然色彩单一，但以简胜繁，牡丹花枝摇曳多姿，聚散飘逸，更显雍容大方，颇为耐看。体现出“元人幽秀之笔，如燕舞花飞，揣摸不及，更如美人横波微盼，光彩四射”，有着丰富的文化象征意义；“龟背纹”是以六边形的基本图案组合而成，形成乌龟背部的几何图案，有吉祥和长寿的寓意；“金钱纹”以圆为基本图形，四方连续交叠组合而成为带方孔的古代圆形钱币形状。寓意招财进宝、财运亨通之意。在清代的青花瓷上，流行以莲花来衬托其他吉祥纹样或文字的图案，叫作“莲托吉祥纹”，分别有：莲托八宝、莲托杂宝、莲托暗八仙，莲托“福”字、“寿”字、“喜”字以及莲托梵文等。此外，还有“灵芝”“寿桃”等托吉祥图案。“太极图”是古代阴阳太极的纹饰，由一个圆圈内画一黑一白、首尾相连、环抱而成的“阴阳鱼”组成，为古人观察星象之用，也是常被用来避邪的图案。青花瓷器上的太极图常在圆外画上八卦、火焰或是弦弧纹等，表示“驱凶避邪”的寓意，太极图也是中国道教的标志图案；云纹是用云朵组成的装饰图案。有青云直上、步步高升的吉祥寓意。云纹常为龙、凤、飞鸟、蝙蝠等动物图案的陪衬，也可单独用作装饰，形式也丰富多样，有十字形云、“三角”形云、“壬”字形云、“如意”云、“灵芝”云、风带云等。而玉壶春瓶《蒙恬将军》是以人物纹样为主图的青花瓷作品，瓶身画有武士举着火焰纹牙旗，具有典型的元代风格。士兵以蒙古人的质孙服为戎服，蒙恬将军身着“腰线袄子”，腰部系以宽阔围腰，具有浓烈的蒙古风味。体现出蒙古少数民族的文化习俗和审美情趣与汉儒文化的交融和同化。青花瓷在出口到一些信仰伊斯兰教的国家时，还融合了伊斯兰教的部分教义，对青花瓷主纹加辅纹的组合形式产生了重要的导向作用。因此，在元青花瓷中，除了一些小件瓷器的图案纹样以简笔花草为主，和一些单独的龙纹图案的器物外，其主要造型方法是突出一组主题图案装饰，其余均为辅纹，主题纹样和辅助纹样通过合理的构图结合成整体，使瓷器的图案更加完整充实。在《艺术与世界宗教》中，E•T•雅科伏列说：“艺术成为伊斯兰教结构里的某种东西，这种东西永远滞留在抽象几何图案或植物图案的一些合乎规范的情节中，在阿拉伯花纹和阿拉伯连体字奇怪而夸张的交错形状中，大君主们的墓志铭和清真寺山墙上的格言中。”说明了青花瓷艺术和伊斯兰教的相互融合和相互促进。同时，元青花瓷多层次、密集的图案风格在题材与结构上都与波斯地毯上的各种缠枝莲纹、卷草纹、S形纹和回形纹等相同，因此这种图案风格也被称为“波斯风格”，体现出中国和西亚文化的交流与融合。此外，青花纹样的发展还呈现出鲜明的时代特征。宋青花的纹饰简单，题材单一，主要是以植物花草纹样和文字、简单几何纹样为主，极少有复杂的纹样，并且植物纹样也以和牡丹为主。而元青花在丰富宋青花植物纹样的基础上，还出现了龙、凤、麒麟、鸟兽等动物纹样，和以民间传说和戏剧情节来展示的人物纹样，极具观赏性和感染力。而到了明代，青花瓷在纹饰的刻画上有了自身的特点，比如在植物纹样中开始将根茎留白，花叶比元代青花明显缩小出尖，将元代的葫芦状缠枝莲纹改为螺旋状，减少整体层次，这样也使明青花比元青花更显秀丽简洁。而清代的青花瓷的纹饰更加高雅细腻，题材主要以花卉为主，风景为辅，人物为点缀，有的青花瓷纹样还配有诗句和印章，呈现出构图清晰、主题突出、层次分明、清新淡雅、统一中有变化的特点。中国传统青花瓷图案纹样的题材丰富，每个时代有着不同的特点，表现手法也多种多样，探析青花瓷图案的艺术特征，有助于更好地把握其艺术价值和深厚的文化内涵，使“青花瓷”艺术得到进一步的升华，同时也使现代设计更富有文化底蕴。

作者：甘露 单位：信阳师范学院

1 、适制性研究的基础

白茶传统制作工艺白茶制作工艺一般分为传统手工工艺和现代机械工艺。其中现代机械工艺是追求生产效率和标准化的产物，工艺本身与茶叶品种相互影响不大。而传统手工工艺可操作性更强，在制作过程中不同茶叶品种的特点表现更明显，对工艺的要求，制作出来的品质都具有较大的差异性。因此，我们这里选择白茶传统制作工艺作为研究的基础。

1.1 白茶传统工艺之萎凋

与大多数茶类制作工艺一样，白茶也需要萎凋。萎凋即通过摊晾的方法使鲜叶进行水分挥发和呼吸作用等物理变化，内含物发生氧化和水解等化学变化，蒸发多余的水分（包含叶表水和植物水），挥发青味和水味，为形成白茶独特的外形和内质奠定基础。萎凋是白茶制作的关键工序。萎凋又分为自然萎凋和复式萎凋。

1.1.1 自然萎凋（室内萎凋和日光萎凋）

室内自然萎凋须在半开放的室内，通风条件好，空气形成对流，无阳光直射，利用水筛（及筛架）或萎凋帘架等摊晾工具，将茶叶均匀摊晾，自然阴干。室内自然萎凋的优点是不使用外力破坏鲜叶的物理结构（茎脉、细胞），使茶叶自然晾干，走水更均匀，更彻底，不易造成死靑和红变，制作出来的茶叶外观更自然，口感更鲜爽。室内自然萎凋的缺点是对天气的要求高，晴好天气和阴雨天气做出来的茶叶品质相差很大。由于摊晾很薄，这种萎凋方法更加占用空间，自然走水的时间要48—72h，生产效率相对也更低。日光萎凋即将茶叶均匀地摊晾于露天的环境下，在日光下进行萎凋。日光萎凋多使用萎凋帘架。日光萎凋的要求是天气晴好，气温不会过高，萎凋时尽量避开正午前后的高温直射。日光萎凋的优点是能够通过日光加温增强鲜叶中酶的活性，加速有效物质的转化形成，同时萎凋时间比室内自然萎凋短，效率更高。缺点是对天气难以掌控，气温过高、日光过烈容易引起红变甚至晒成死青。

1.1.2 复式萎凋

复式萎凋就是把室内自然萎凋和日光萎凋结合起来的一种萎凋方法。在春秋两季温度不高的日子，早晚日光较温和时，将正在进行室内自然萎凋的茶叶移至露天环境中轻晒，既能加快走水，日光和温度还能提升茶叶的香气。

一、多措并举，做好剪纸艺术传承工作

1.充分挖掘和利用教育资源

首先，编写好校本教材。剪纸作为校本课程，没有现成的教材可用。为此，学校要动员教师和学生广为收集有关剪纸的书籍和资料，并到新华书店购买相关书籍。同时，充分利用网络资源，由课题组负责把这些材料整编成册，作为剪纸校本教材。其次，充分利用民间艺人这一稀有资源，邀请民间艺人来校指导，传授剪纸刻纸的技术和方法。

2.激发学生学习兴趣

要逐步普及剪纸艺术，就要通过多种渠道向学生介绍、宣传剪纸艺术。可以在学校的宣传橱窗、墙面、楼道、教室、窗户等位置上张贴师生的剪纸作品，发挥校园隐性环境课程的教育作用。利用学校广播等媒体进行定期宣传，介绍剪纸的知识、方法，借鉴适合学生自主学习的剪纸教学网站，开展为学生作文配剪纸插图的活动，编制“小巧手”剪纸学习专栏，使学生对剪纸由陌生到熟悉，由熟悉转为亲切，激起探究欲望，营造积极的校园剪纸艺术氛围，使师生在校园生活的每时每刻都能受到艺术熏陶。

3.让学生积极参与剪纸

剪纸是一种工艺，需要良好的心态、力量的均匀和意志的坚定。不论学什么，精神都是最重要的，方法是第二位的。剪纸教育注重动手、动脑，能营造一种轻松活泼、主动探索的课堂氛围，激发学生的创造性与求知欲，提高学生在创作过程中发现问题、解决问题的能力，寓教于乐。剪纸内涵十分丰富，具有极强的综合性，涉及数学、美学、哲学、力学等。它的创作过程，与常规教育有很大的区别。剪纸教育主要是以学生为主体，充分发挥他们动脑、动手的主动精神，而且还要提高他们的美学审美层次。剪纸艺术的内涵是开放的，是课内外相结合的，能促使学生广泛地吸纳更多的学科知识，特别是美学知识，因此在剪纸的创作和教育过程中包含了再认识、再创造循环往复的过程，对人的品质的培养产生了重大影响。很多不愿学习的学生通过参与剪纸艺术，学会了吃苦，磨练了意志，提升了自信，开始热爱学习。

4.建设剪纸艺术传承团队和工作室

一、传统工艺美术顺其自然的技术思想与观念

无锡传统工艺美术中的色彩观念更是独具江南水乡特色，如惠山泥人绘彩工艺运用其传统彩绘七法“拓、涂、勾、点、掸、晕、刷”，构成一个完整的色彩观念，色彩对比富有激情而注重法度,彩绘笔法轻灵而不放纵,造型生动传神而不呆板乏味；体现出“简易而意全,巧密而精细”的特点,彩绘纹饰以江南水乡所特有的花草为表现对象,绘质方法独到,形成了一批技艺绝招。无锡惠山泥人绘彩工艺在长期的实践中形成的独特行话，如：“落笔如飞，厚薄均匀”、“直线要直曲线要活”、“亮而不艳,雅而不俗”等。在教学中将这些传统本土语言与观念进行渗透与融入，可引导学生正确认识传统工艺美术的艺术价值，有助于学生审美意识、民族素养、创新精神的提升，有助于装饰艺术设计本土化进程和文化内涵提升。同时也有助于传统工艺美术融入当代生活，促进传统工艺美术文化的传承。

二、装饰艺术设计教学对传统工艺美术吸收与借鉴的路径

高校装饰艺术设计专业培养目标明确要求学生具有现代审美意识和掌握扎实的艺术造型能力和设计能力的同时要对祖国传统工艺美术艺术知识有深入了解。对此装饰艺术设计专业课程体系应当加强对传统工艺美术元素的研究，寻找现代装饰艺术设计与传统工艺美术审美趋向的融合点，提炼其内涵并运用到教学实践中。传统工艺美术与现代装饰艺术在形态语言方面保留了较多的相似点，可结合装饰艺术设计专业核心课程《设计初步》、《设计色彩》、《图形创意》、《装饰工艺》、《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合训练》等进行形式多样的专业教学。在此基础上经过加工逐步在形态语言方面寻找新的结合点。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第一阶段教师可采取案例教学法，通过分析优秀案例，讲解这些案例是如何借鉴传统工艺美术形成独特风格，通过对案例设计过程的剖析，使学生知道如何吸收传统工艺美术元素中的精髓，借鉴其中的造型元素，使学生能够了解整个传统工艺美术制作流程，学习并掌握其中的方法。在《设计素描》、《图形创意》、《装饰工艺》等课程中，安排课堂练习绘制设计草图，特别是针对典型人物、器皿进行造型元素提炼，研究其人物的神情表达和器皿的构成特点，吸取传统工艺美术适度夸张的表现手法，利用嫁接、移植、拼合等设计元素与手段，表现具有象征意义和夸张的造型效果。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第二阶段可采取项目模拟训练法，引入工艺美术企业真实的实践项目，在真实的“工作情境”中按照项目需要，将学生分成若干个项目小组，每组完成一个项目。明确组员的分工，要求学生首先通过实地调研中国泥人博物馆、中国宜兴紫砂博物馆、无锡非遗传承与创新中心，借鉴其造型设计手法，提出创作方案和构想，最终确定创作方案。在《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合实习》、《毕业设计》等课程中，鼓励学生探索和尝试多种不同的表现风格，指导学生设计出符合现代人审美趣味，有市场需求、有地方特色和有文化内涵的作品，改变当下本土装饰艺术设计作品模仿外国、缺乏本土特色的局面。

三、装饰艺术设计对传统工艺美术

本土语言吸收与借鉴的实践与思考目前装饰艺术设计专业传统的岗位分工已被灵活、整体化和以解决问题为导向的综合任务所替代，对学生的职业能力提出了更高的要求，特别是工作中解决复杂问题的综合能力，只能在真实的“工作情境”和整体化的“工作过程”中获得，纯学校教育模式无法独立承担，当下各地高校普遍采用的校企合作和现代学徒制的培养方法，对装饰艺术设计专业人才培养目标的实现有极大帮助。2012年起无锡商业职业技术学院装饰艺术设计专业在地方政府的支持下，依托“两基地一中心”：省级“创意设计技术实训基地”和“无锡传统工艺美术人才培养基地”、“无锡市非遗传承与创新中心”，针对传统工艺美术与装饰艺术设计教学体系相互融合共同开展现代学徒制人才培养研究。在学校中选拔一批学生组建“现代学徒制非遗班”，聘请国家级和省级工艺美术大师担任客座教授与本校专业教师共同组建研究和教学团队，让他们有目标、有计划、手把手地传授核心技艺。学校建设有专门用于传统工艺美术研究和项目作品展示的大师工作室、惠山泥人技艺传习所，配备了先进的多媒体演示和制作设备，同时与学校创意设计技术实训基地实现设备共享，将《惠山泥人》和《锡绣工艺》等课程纳入专业人才培养课程体系，完善专业技能教学指导大纲、考核标准、监控与保障体系，强化教学过程管理，使学生专业技能训练的课时数、工位数、耗材数得到充分保证，提高专业教学内涵质量和实施效果。由于操作路径清楚，可操作性强，学生在真实的“工作情境”和整体化的“工作过程”中获得知识与技能，教学效果良好，受到社会关注与好评。事实证明高校装饰艺术设计教学体系对传统工艺美术本土语言的吸收与借鉴既能保证人才培养目标的实现又能够对国家相关传统工艺美术保护与传承政策起到促进作用。但是由于传统工艺美术产生的时代局限性，在社会结构、视觉文化以及生活习惯的改变与冲击下，如何处理好与高校装饰艺术设计专业教学体系深度融合、如何妥善处理好传承与保护的关系、如何探究工艺美术的“再生产”还缺乏系统理论研究。因此探讨装饰艺术设计专业对传统工艺美术本体语言吸收与借鉴的路径，其核心是在吸收与借鉴过程中及时发现所面临的问题及采取的解决问题的方法与途径。高等院校装饰艺术设计专业应不断实践和完善现代学徒制的培养方法，课程体系应以传承、创新为教学原则，以立体、平面材料课程为教学重点，以综合材料、工艺媒介在特定空间环境载体中的整合运用为发展方向，重视地区民间传统工艺美术技术的传承与创新。

作者：郑丹 单位：无锡商业职业技术学院艺术设计学院

一、传统工艺美术顺其自然的技术思想与观念

我国传统工艺美术源远流长，具有较高的历史价值和文化内涵。不同时期不同地区的制品风格样式千变万化，呈现出各自的意蕴。随着产业结构转型和生活方式的变迁，近年来被长期疏离于日常生活的传统工艺美术逐渐回归本体，如无锡地区传统工艺美术惠山泥人、锡绣、宜兴紫砂、纸马、竹刻等善于发挥自身的优势，功能与材料、技术与美感相互兼容，它们顺应自然、就地取材、因材施艺的技术思想，把原材料和技术所具备的特质充分发挥出来而形成个性和特色。这些利用不同原材料和技术手段所制成的工艺美术品，由于创意理念和施艺方式各有特色而构成了自成一格的风骨和与自身审美取向相适应的本土形式语言。这种本土形式语言的探求和形成受大自然的启示，以朴素而纯真的思想去创作，表现出活跃性和自律性共存的特征。无锡传统工艺美术在形成自己本土语言的过程中，还吸收了江南地区吴文化和其他艺术如青铜、玉器、漆器、编织工艺、中国绘画与书法的表现手法，以新的形式转化融入，丰富了自身形式语言的表现力。如宜兴紫砂陶制作技艺与人们日常生活紧密相关，不仅要具有良好的实用功能，还具有鲜明的审美特征，为了使功能效用和形式美感相结合并体现在具体的造型中，必须按照创意去运用原材料和制作技术，以不同的方式“顺其自然”地本着因地制宜、因势利导、顺天应人、顺地应技的原则加以整合与思考，才能创造出既实用又美观的作品。无锡惠山泥人造型风格受本土纸马艺术和苏州桃花坞年画影响,大阿福的头部、身体、四肢都统一在圆的造型之中和传统吉祥图案塑造上，不仅丰富了其内涵更与中国民间传统观念相吻合。无锡传统工艺美术中的色彩观念更是独具江南水乡特色，如惠山泥人绘彩工艺运用其传统彩绘七法“拓、涂、勾、点、掸、晕、刷”，构成一个完整的色彩观念，色彩对比富有激情而注重法度,彩绘笔法轻灵而不放纵,造型生动传神而不呆板乏味；体现出“简易而意全,巧密而精细”的特点,彩绘纹饰以江南水乡所特有的花草为表现对象,绘质方法独到,形成了一批技艺绝招。无锡惠山泥人绘彩工艺在长期的实践中形成的独特行话，如：“落笔如飞，厚薄均匀”、“直线要直曲线要活”、“亮而不艳,雅而不俗”等。在教学中将这些传统本土语言与观念进行渗透与融入，可引导学生正确认识传统工艺美术的艺术价值，有助于学生审美意识、民族素养、创新精神的提升，有助于装饰艺术设计本土化进程和文化内涵提升。同时也有助于传统工艺美术融入当代生活，促进传统工艺美术文化的传承。

二、装饰艺术设计教学对传统工艺美术吸收与借鉴的路径

高校装饰艺术设计专业培养目标明确要求学生具有现代审美意识和掌握扎实的艺术造型能力和设计能力的同时要对祖国传统工艺美术艺术知识有深入了解。对此装饰艺术设计专业课程体系应当加强对传统工艺美术元素的研究，寻找现代装饰艺术设计与传统工艺美术审美趋向的融合点，提炼其内涵并运用到教学实践中。传统工艺美术与现代装饰艺术在形态语言方面保留了较多的相似点，可结合装饰艺术设计专业核心课程《设计初步》、《设计色彩》、《图形创意》、《装饰工艺》、《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合训练》等进行形式多样的专业教学。在此基础上经过加工逐步在形态语言方面寻找新的结合点。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第一阶段教师可采取案例教学法，通过分析优秀案例，讲解这些案例是如何借鉴传统工艺美术形成独特风格，通过对案例设计过程的剖析，使学生知道如何吸收传统工艺美术元素中的精髓，借鉴其中的造型元素，使学生能够了解整个传统工艺美术制作流程，学习并掌握其中的方法。在《设计素描》、《图形创意》、《装饰工艺》等课程中，安排课堂练习绘制设计草图，特别是针对典型人物、器皿进行造型元素提炼，研究其人物的神情表达和器皿的构成特点，吸取传统工艺美术适度夸张的表现手法，利用嫁接、移植、拼合等设计元素与手段，表现具有象征意义和夸张的造型效果。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第二阶段可采取项目模拟训练法，引入工艺美术企业真实的实践项目，在真实的“工作情境”中按照项目需要，将学生分成若干个项目小组，每组完成一个项目。明确组员的分工，要求学生首先通过实地调研中国泥人博物馆、中国宜兴紫砂博物馆、无锡非遗传承与创新中心，借鉴其造型设计手法，提出创作方案和构想，最终确定创作方案。在《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合实习》、《毕业设计》等课程中，鼓励学生探索和尝试多种不同的表现风格，指导学生设计出符合现代人审美趣味，有市场需求、有地方特色和有文化内涵的作品，改变当下本土装饰艺术设计作品模仿外国、缺乏本土特色的局面。

三、装饰艺术设计对传统工艺美术本土语言吸收与借鉴的实践与思考

目前装饰艺术设计专业传统的岗位分工已被灵活、整体化和以解决问题为导向的综合任务所替代，对学生的职业能力提出了更高的要求，特别是工作中解决复杂问题的综合能力，只能在真实的“工作情境”和整体化的“工作过程”中获得，纯学校教育模式无法独立承担，当下各地高校普遍采用的校企合作和现代学徒制的培养方法，对装饰艺术设计专业人才培养目标的实现有极大帮助。2012年起无锡商业职业技术学院装饰艺术设计专业在地方政府的支持下，依托“两基地一中心”：省级“创意设计技术实训基地”和“无锡传统工艺美术人才培养基地”、“无锡市非遗传承与创新中心”，针对传统工艺美术与装饰艺术设计教学体系相互融合共同开展现代学徒制人才培养研究。在学校中选拔一批学生组建“现代学徒制非遗班”，聘请国家级和省级工艺美术大师担任客座教授与本校专业教师共同组建研究和教学团队，让他们有目标、有计划、手把手地传授核心技艺。学校建设有专门用于传统工艺美术研究和项目作品展示的大师工作室、惠山泥人技艺传习所，配备了先进的多媒体演示和制作设备，同时与学校创意设计技术实训基地实现设备共享，将《惠山泥人》和《锡绣工艺》等课程纳入专业人才培养课程体系，完善专业技能教学指导大纲、考核标准、监控与保障体系，强化教学过程管理，使学生专业技能训练的课时数、工位数、耗材数得到充分保证，提高专业教学内涵质量和实施效果。由于操作路径清楚，可操作性强，学生在真实的“工作情境”和整体化的“工作过程”中获得知识与技能，教学效果良好，受到社会关注与好评。事实证明高校装饰艺术设计教学体系对传统工艺美术本土语言的吸收与借鉴既能保证人才培养目标的实现又能够对国家相关传统工艺美术保护与传承政策起到促进作用。但是由于传统工艺美术产生的时代局限性，在社会结构、视觉文化以及生活习惯的改变与冲击下，如何处理好与高校装饰艺术设计专业教学体系深度融合、如何妥善处理好传承与保护的关系、如何探究工艺美术的“再生产”还缺乏系统理论研究。因此探讨装饰艺术设计专业对传统工艺美术本体语言吸收与借鉴的路径，其核心是在吸收与借鉴过程中及时发现所面临的问题及采取的解决问题的方法与途径。高等院校装饰艺术设计专业应不断实践和完善现代学徒制的培养方法，课程体系应以传承、创新为教学原则，以立体、平面材料课程为教学重点，以综合材料、工艺媒介在特定空间环境载体中的整合运用为发展方向，重视地区民间传统工艺美术技术的传承与创新。

传统工艺美术的当代性与传统并无冲突，传统文化是具有兼容性和开放性、流动性的，这意味着传统工艺美术的发展必须密切关注当代装饰艺术设计发展趋势和与当代装饰艺术设计元素的深度融合，应该积极探索在形式上体现与时代精神相符的构式，体现出时代的风貌和现代人生活与精神需要。同时传统工艺美术本土语言是现代装饰艺术设计中取之不尽的源泉，将有助于提升装饰艺术设计作品的本土化进程和文化内涵。在教学中引导学生从传统工艺美术思维方式、造型特征和色彩表述和顺应自然、就地取材、因材施艺的技术思想中吸取创作灵感，让传统工艺美术本体语言融入当代生活和装饰艺术设计之中，将促进传统工艺美术文化的活态传承和高等院校装饰艺术设计专业教学质量和学生职业能力的提升。

作者：郑丹单位：无锡商业职业技术学院

一、在国内的蓝染调研考察过程中，最引人关注的现实问题是

近些年，我国从政府层面出台相关扶持政策着力发展文化创意产业,为中国的传统工艺行业提供了重要的发展机遇，传统蓝染工艺亦在非物质文化遗产保护工作的开展过程中，初步得到一定的关注和恢复，但简单的冠以非物质文化或传人等做法，而无实质性的市场需求、设计介入以及生产组织及销售路径，就无法解决传统工艺传承与发展的根本问题，传统工艺的延续问题向来不是简单的文化艺术问题，只有纳入乡村经济结构的再思考才能找到实质性的方向；另一方面，团队对资料性的研究表明，国内的民族研究和艺术研究学者，发表了一些关于蓝染工艺、图案记录等著作，同时也在着手进行蓝染珍品及工具的保存和推介工作，但这些工作集中在资料、旧物品及工具的保存与记录层面；就传统蓝染的设计及生产而言，对传统蓝染工艺的当展模式的尝试还只是停留在图案变形、仿旧、旅游纪念品设计等方向，而缺乏对需求、工艺组织、渠道等重要生产及销售要素的研究，更缺乏对传统工艺与劳动就业、农村区域经济、社群环境等一体化的模式研究，这些明显的缺失背后往往显示出相关国家支持政策的含混或错位。在印度调研期间，我们与本课题合作方之一印度国家设计学院（NID）对印度传统印度蓝染工艺进行考察，印度国家设计学院秉承乌尔姆的教学传统，将学术研究、教学活动与对产业界及公共机构提供咨询的工作合而为一,在印度政府设计产业政策的大力支持下，印度国家设计学院致力于设计改善贫困生活的努力，引导印度设计师及设计机构开放设计理念，利用传统工艺传统致力改善平民社会,提升平民生活质量，参与国际贸易，并希望由此改变印度一直以来的全球低端技术劳动力输出国的现状。印度的设计介入传统蓝染工艺的方法有很多，一般以工作坊或设计培训的形式在当地实行，以提升蓝染工匠的工艺技术，为他们提供有当代市场价值、能增加实际收入的设计，用最少的基础工具及当地设备，配合当地的材料，以劳动密集型的生产方式促进当地人就业，设计产品不限于本地市场，甚至走入国际市场。经过十多年的努力，印度国家设计学院已成为第三世界国家利用设计介入传统工艺，解决传统工艺保存与原住民就业、提升生存质量，提升设计竞争力的典范。本项目的另一合作方澳大利亚斯威本大学近年来致力于澳洲原住民织物文化的保存与就业保障之间的设计研究课题，以设计介入的方式，应对澳洲原住民文化保存、澳洲文化多样性的问题。总体而言，国内有关设计介入蓝染工艺的研究与实践尚处于初级阶段，研究多停留在工艺、种类及历史的梳理，对其背后文化价值的研究，基本也停留在民族学和美学意义上的研讨。存在着视角单一、研究的辐射性不强、缺乏产业性的关注和国际视野等方面的不足。印度的经验对我们的研究提供了丰富的基础研究样本和产业化实践的宝贵经验。

二、结论

不同于一般性传统手工艺的技术、美学及文化涵义的研究，新的视点在于：通过设计及设计管理介入，探讨设计组织与传统工艺的联合机制，利用简单工具与当地物产，解决传统手工艺保存与经济发展需求之间的矛盾问题，并使之成为新的设计生产力的组织模式的研究。尤其是在跨文化的语境中，对照和研究中国乡村经济中手工艺的现实，尝试在中国当代经济可持续发展概念下，寻找新的设计援助乡村的具体模式，为中国亿万农民找寻新的工作出路。我们相信，既然这一手工艺传统曾是他们祖祖辈辈安身立命之所在，那么在今天，手工的价值、手工艺传统依然可以成为他们重返故乡、提升生活质量、获得尊严的生存工具。

作者：杭海 贺阳 单位：中央美术学院

本文作者：苏晓萍、许元 单位：浙江广厦建设职业技术学院

在笔者对木雕、竹编、麦秆画、芦苇画等企业的走访中了解到，企业普遍感到越来越难招聘到合适的技术人才，一些掌握了技能的人才要么跳槽，要么自己创业，一些年轻人急于求成，不能吃苦，不能静下心来学习，在工厂没待多久便离开。据统计，东阳木雕行业的用工缺口还有一万多人，但据笔者了解，目前东阳木雕工的日工资平均为300左右，有些技术好的人员日薪可达500元，如此高的工资水平仍然存在招不到人才的现象。东阳竹编是省级非物质文化遗产，目前从事竹编的技工，年龄大部分在50岁以上，很少有年轻人愿意投身竹编行业，东阳竹编行业面临青黄不接的尴尬，限制了企业的发展。此现象在传统工艺行业普遍存在，这主要有以下三方面原因：首先是学习周期长使年轻人望而却步，虽然木雕工的待遇高，但刚入行的一两年比较苦，每月也就一两千元，木雕至少需要两三年才能做工，年轻人急于求成，不愿花大量时间潜心学习；其次是本地人较少学习传统工艺，浙江经济发达，家长希望自己孩子上大学，不愿意他们从事传统工艺行业，所以导致本地人学习较少，来学习的主要是外省人，他们学会后许多便自己回家创业，人才流失严重；最后是传统工艺行业认可度不高，传统工艺艺人的社会地位不高，让他们感觉不到人生价值，因此难以形成行业吸引力。

据笔者了解，传统工艺行业从业人员的文化水平普遍较低，如麦秆画、芦苇画需要视力好的年轻人，员工大都40岁以下，技术工人绝大多数为初高中的学历，而一些年龄较大的艺人的文化水平则更低，木雕行业学徒文化水平也较低。文化素质偏低的原因是多方面的，一方面是年轻学徒为了掌握一门手艺谋生，九年义务教育完成便拜师学艺，很少考虑提升自己的文化素质，另一方面部分企业在招聘过程中十分注重技能水平，认为文化水平对公司的发展并无大的影响，因此公司注重技能培训，而很少对员工进行一些文化素质培训。文化水平对产品的创作是潜移默化，技能熟练职能是技工，却无法成为大师。更为现实的问题是传统工艺人员在评工艺美术系列职称时，文凭条件一般要求中专、职业高中或相当高中学历，低文化水平将会限制行业人才的自我成长。在对一家芦苇画生产企业了解到，该企业有员工40人，年销量500多万，且呈增长趋势，公司经营人认为目前企业的产品比较缺乏创新，一些几十元的作品还是以模仿网络或杂志的画为主，只有一些参加工艺美术大赛的得奖作品是业主自己所创作。企业里只有四人掌握芦苇画的全部工序，其他学徒只会一到两个工序，他们的任务主要是完成自己的分工环节，很少有人自己创作作品，主要是模仿师傅的样品，学徒无创新思维，该厂曾接到日本的订单，但是创意还是由对方提供，工厂只负责按样板生产，这种方式无疑会降低产品的附加值，难以塑造企业的形象。同样，在东阳市的木雕城调查发现，木雕产品在创作题材和内容上基本上都沿袭了传统东阳木雕的形式，缺乏创新思维，一定程度上脱离市场需求，竹编产品亦是如此，仍是一些古老的样式和题材，缺乏现代人的审美意识和需求，缺乏时尚，缺乏创意，这将限制了行业的发展壮大。

目前，社会对传统工艺人才的培养方式主要有三种方式：师徒传承占主要地位，家族传承日渐稀少，社会化教育方式有所偏差。

传统工艺行业的人才培养依旧是以师傅传承为主，有些是徒弟交学费学习师傅全部手艺，学会后便自己创业，有些是跟随师傅学习后在师傅工厂工作，这些人一般只掌握部分技能，也有一些徒弟在学习期间不发工资，只给生活费。具体的学习形式多样，然而，这种人才培养方式依旧存在弊端：首先是培养范围有限，一个师傅所能带的徒弟人数有限，一般为10人以内;其次，徒弟和师傅所学习的更多是技能，在创新上缺乏学习氛围。在当今产业化发展背景下，此人才培养方式依旧不能满足社会的需求。家族传承这种古老的培养方式，不但保证了技艺的完整传承，同时也使得人才培养可以低成本进行。但此种方式传承人数有限，特别是随着市场经济的发展，子女可以选择的就业机会很多，子孙若不愿学习技艺，将导致技艺失传。在手工艺传授方式中，家传的方式变得越来越少见，家族传承断档的情况最为严重。在笔者对芦苇画胡师傅的采访中了解到，他的儿子目前在上高中，对儿子以后是否继承父业，主要取决于儿子自己。

工艺美术院校曾经是工艺人才培养摇篮，但是，随着上世纪90年代初计划经济体制向市场经济的转轨，全国97%以上公有制工艺美术企业相继倒闭或改制，相关大专院校或被本科院校兼并或根据市场需求进行专业调整，这些院校的教学定位，不再注重对传统工艺美术的教授。以我国成立的第一所艺术设计高等职业院校———苏州工艺美术职业技术学院为例，近几年的招生专业主要为广告设计类、环境艺术设计类、服装设计类、数字技术类、装饰艺术设计类专业，这些专业皆为市场需求旺盛的专业，唯有陶艺设计专业与传统工艺有些相关，但课程主要还是以基础理论和设计及理论为主，主要培养从事陶瓷艺术设计的人才。长期以来，清华美院一直是全国各大本科院校培养工艺美术人才的龙头，以清华美院和四川美院为例，近几年的招生专业分为艺术设计类、造型艺术类、理论类三大块，人才培养的目标主要是能胜任美术设计工作和研究工作，能在企业、工艺美术研究所、各院校从事设计或教学工作。因此，教学上主要以理论为主，实践环节较为薄弱。这种教学方法能提高设计和创作能力，但若作为传统工艺人才的培养还远远不够。

根据《传统工艺美术保护条例》的界定，传统工艺美术属性中包含两个重要内容：文化属性即（文化艺术性）和品质属性（技艺精湛），这客观上要求传统工艺人才应该具有综合的能力和素质。笔者认为，市场经济条件下，传统工艺人才应该必须具备三方面条件，即技能、文化和创新。技能是指必须要彻底掌握并领悟传统工艺的技法，正如黄小明所说“：技能是艺术的基础，作为东阳木雕传承人，必须娴熟地掌握东阳木雕各种技法，并对各类表现手法与形式了然于胸。”[2]文化是指必须要有较高的文化修养，包括广博的知识、丰富的阅历、正确的世界观、独到的审美意识等多个方面。创新是指必须要具备创造能力，包括敏锐的感知力、丰富的想象力。新形势下，传统工艺人才的培养并非靠师傅、企业等单一力量便能完成，人才的培养离不开传统方式，更离不开社会教育，同时也离不开政府等各种因素，只有完整的培养体系才能满足传统工艺市场化、产业化的发展需求。

随着传统工艺产业化的发展，对人才的需求量日益剧增，仅仅靠师傅教授或者家族传承、企业培养已远远满足需求，因此有必要采用批量化的培养方式来解决这一难题。高职院校以服务地方经济为己任，理应承担发展区域文化的历史使命，发挥文化传承、文化创新的职能。与本科院校不同，高职院校在办学上基本采用工学结合、校企合作的模式，教学上注重培养学生实践能力和动手能力，这与传统工艺的人才基本素质要求正好契合。此外，传统工艺具有鲜明的地方特色，在传统工艺发展良好的当地进行人才培养，将有利于产、学、研的有效结合。东阳木雕是全国四大木雕之一，在全国木雕行业里的规模最大。目前，东阳市内真正搞雕刻的企业大概有600多家，再加上雕刻家具的企业在内大概有1000多家。由于东阳木雕的应用面广，需求量很大，现在东阳的从业人员大概有4万多人[3]。随着东阳木雕产业的快速发展，木雕人才十分稀缺，于是，浙江广厦建设职业技术学院（以下简称广厦学院）依托中国木雕之都、工艺美术之乡的区域优势，开设了全国首个木雕设计与制作专业，至今已招收了200余名全日制学生。2011年，首届木雕班学生毕业，未到毕业就被一抢而空，有一位毕业生的作品在中国国家博物馆“中国木雕艺术展”中获银奖。广厦学院自开设木雕专业以来，把传统的“师傅带徒弟”的单一技能培养模式变为科学系统的知识和技能综合培养模式，为行业输送有较高文化修养、艺术修养的木雕行业高素质高技能人才。在具体的人才培养实践上，主要包括以下几方面：（1）建立“工厂化”硬件设施为了实现校内实训基地工厂化、仿真化，让学生在一个真实的职业环境下，按照未来就业的职业岗位群对基本技术技能的要求，进行实际操作训练和综合素质的培养。通过产学合作、校企合作的方式，不断改善实训基地条件，积极探索校内生产性实训基地建设。目前已建成木雕技能操作中心、木雕艺术展示中心、木雕装配机器操作室、数控精雕实训室等生产性实训基地，满足了教学的要求。（2）建设专业师资队伍优秀的师资力量是培养高质量人才的保障，目前该专业共有教师10名，其中高级工艺美术师1名，讲师4名,工艺美术师5名；兼职教师4名，其中亚太地区手工艺大师1名，中国工艺美术大师2名，浙江省工艺美术大师1名；技师职称的实训指导教师5名；特聘教授3名，分别是陆光正（国家级非物质文化遗产东阳木雕传承人）、冯文土（国家级非物质文化遗产东阳木雕传承人）、卢光华三位中国工艺美术大师，其中陆光正大师为专业带头人。（3）采用特色教学模式木雕专业不同于高职院校的其他专业，在教学上必须根据专业特色，构建适应岗位需求的教学模式。学院在教学上主要注重以下几点：第一，采用“边学边做”的教学模式，学生从入学就开始实行上午理论学习，下午到实训馆实训的教学模式；第二，专业课程实行“2个一致性”的教学方式，即课内实践项目与企业项目一致性，专业课程考核方式与企业考核方式一致性，真正做到职业教育与岗位“零接触”，让学生提前体验岗位职责；第三，实行“手把手”、“一对一”的指导，木雕专业课程中，由三十多年实践经验的实训指导教师和教学指导教师共同作为现场指导教师，实行“手把手”“、一对一”的指导，积极开展现场教学，使“教、学、做”融为一体；第四，开展校企合作，以来料加工的方式，为东阳木雕企业生产木雕产品，不仅为学生提供了学生实训的材料，更为学生提供了真实的实践场景，对学生实践能力的提高起到推动作用；第五，执行工艺美术大师带特长生的制度，由陆光正、徐土龙等工艺美术大师指导培养特长生，提高学生的技能，也为东阳木雕培养大师后备力量。