表演艺术理论范文精选
表演艺术理论范文第1篇
《音乐表演艺术论稿》张前著，北京中央民族大学出版社2004年11月。张前教授为著名的音乐美学家，在音乐美学与音乐心理学方面有很大的贡献。此书可将其概略分为两大部分，第一部分为对音乐表演艺术实践中所面临的问题进行探讨，包括演奏者在演奏过程中的心理层面，以及对于作品分析、风格、乐谱版本的比较等等；后半部分为对音乐美学思想进行阐述，包括中国以及西方的音乐美学观点，以及在中西方的乐器演奏艺术上也进行了详尽的介绍。书中多举例为一特点，引用了很多名人所说过的话，也有取自于古文诗词、书籍杂志等文献的名言佳句，但是在引用外国佳句时，可能由于语言翻译的关系，有时会出现语句不顺以及倒装句，需要重复研读好几次才能真正了解其中意思。在看书的过程中，常常会遇到似曾相识的句子，原来是在前面已经提剑过的内容，在此处又再一次的完整重复，也许是探讨的主题有相关联，所以再次的强调，但是大篇幅的例证重复，会使读者产生厌烦感，无心再一次的字字详读。音乐表演美学的主旨在于研究音乐表演艺术的实践，所以也隶属于音乐美学的一部分，书中介绍了中西方的音乐美学思想是无可厚非的，因为在了解音乐表演艺术的过程中，必须先对大方向的音乐美学有所了解，但是书名必竟为音乐表演艺术，读者选择此书无非是想在音乐表演实践方面得到启发，美学思想理论占了大篇幅，或许对于读着来说有点与目的不符。章节的标题虽旨为演奏艺术、音乐表演艺术等等的发展，但在详读过后，内容或许比较符合音乐史、乐器史等演变，对于表演实践方面似乎没有太多的关联。如第十三章―20世纪中国乐器演奏艺术的发展，介绍了中国乐器的演变、作曲家的生平、代表人物、著名作品等等，此些内容也许与音乐表演艺术是有关联性的，但对于想要了解表演艺术实践方面的我，就没有引起太大的兴趣。
《音乐表演艺术原理与应用》杨易禾著，安徽文艺出版社：2002年10月。此书为杨易禾教授对于早期著作《音乐表演美学》江苏文艺出版社1997年10月进行扩充与补足，将原有的内容前后各增加了数章节来对音乐表演艺术做更详细深入的探讨。书中除了在表演方面的实例做分析，在表演思想、美学理论甚至是表演艺术教育上皆有详尽的介绍。举例部分也是占了重要地位。除了引用名人、古文仕句外，从电影里、邻近的生活例子里以及诗书画、历史故事中，都提出相关联的描述，此外，杨教授也善用比喻，将音乐比喻成生活中的事物，让我们能够激发想象力，举一反三，将书本上的论证模拟到现实生活中，使呆板艰深的理论变得平易近人也较好理解。除了阐述美学思想家的观点，杨教授在书中也提出自己的看法，笔者觉得这是好的，让我们知道作者的观点是属于哪一方面抑或是有着另外的思想，毕竟我们看书就是想要知道这个作者的归纳与看法，否则不管文献出自于哪位作者，内容皆是一样无分别的。同样是杨教授的著作，《音乐表演艺术原理与应用》与《音乐表演美学》两本著作相较之下，《音乐表演艺术原理与应用》除了在内容篇幅上的不同外，也增加了很多谱例，使我们能够在文字的叙述下，有谱例进行对照，对于了解有着很大的帮助。例证也不仅限于二胡，对于声乐艺术、钢琴演奏等等中西方音乐也略有比较。
两本同样是关于音乐表演艺术的著作，相比之下，笔者较喜欢杨易禾教授的《音乐表演艺术原理与应用》。杨易禾教授为：二胡演奏家及教育家，将书中的例证重点放在二胡的表演美学上足非常自然的，虽然大部分皆是有关二胡的实例，但是能够让我们了解在二胡这样民族乐器上所遭遇到的情况，能够进而延伸应用至自身的专业上。身为一位民乐演奏家，从自身的经验来传授在表演过程所会面临的状况是再好不过的，包括演奏前的准备、登台的瞬间以及演奏后的阶段，这些亲身体验的经历远比头头是道的理论要实际的多。如何判别音乐表演的质量、型号的思考、演奏的风格流派如何取决、如何练习、演奏中的力度速度变化、对于演奏的各方面思考等等，这些内容对于音乐表演实践来说是具有启发性的，虽然书中也大篇幅的论述美学思想以及深奥的古文哲学，但是最终皆会告诉我们如何应用到表演之中，如何将其思想与音乐表演实践相结合，这对于想要探讨音乐表演美学的读者有着相当大的益处。
在音乐表演的议题中，[观众是否存在?]是个值得探讨的问题。表演除了要有演奏者，不可或缺的就是观众，但是只要一想到观众，一些无可避免的紧张就会接踵而至，甚至造成呆板、形式化的为观众的演出。有人会说：“就当那些观众不存在，就像在平常练习的琴房里一样。”也有人说：“在舞台上表演，就是要与观众交流，要注意自己的形象……”但是，真的能够如此吗?表演既是为观众演，又要当作他们不存在，这到底该如何取舍呢?在《音乐表演艺术原理与应用》中提到：“真正为听众的创作心理应该是用自己发自内心深处的、真实感人的音响去打动听众的心灵。”所以演奏者本身也是听众，他在演奏中也在倾听着自身的演奏，舞台上的演奏心理过程始终专注于音乐，沉浸在自身的音乐当中，此时观众是否存在已经不重要了，更别提及因为观众而导致的紧张了，直到演奏完最后一个音符，观众的掌声才唤醒了他们，才察觉到观众的存在。唯有演奏者自身融入音乐、被音乐感动，才能够使台下的观众一起进入音乐的世界一起感动。
表演艺术理论范文第2篇
（一）对于声乐作品进行艺术诠释最终都是演唱出非常完美的作品，实际就是对于一个艺术进行再创造过程，需要演唱家能够拥有非常丰富的艺术想象力，要能够擅长运用非常丰富魅力表达非常美好的歌声，体现优秀的内容和思想感情。对于表演学来说，理解力主要是对于生活和人的深刻理解能力，就是对于剧本和角色的分析能力，特别是对于艺术和人性的深刻理解能力，通过对于艺术想象，演唱者可以实现生活升华，将虚构表演艺术转化为具有审美价值的艺术，就是利用一举一动，表现表演者所具备的素质，包括对于身体和语言的表现力。表演者可以对于作品进行二次创作，都是可以以创作者心理活动和心理体验作为基础的，演唱者应该具有非常丰富的感情和智慧，这样才能深刻的理解作家内心世界创作思想，对于声乐作品可以进行非常准确了解。
（二）对于声乐作品的诠释不仅是对于自然现实的简单反映，还揭示了歌唱家主观创造力，一切歌手和技巧，都是要围绕这个进行碰撞结合的。为了能够更加完美实现这一目的，使得歌曲能更加有内涵，应该下功夫使得演员具有非常搞的艺术修养，努力实现更高的艺术境界。一般对于二度创作来说要增强理解力，体会到作品真正内涵，对于任何一首曲子都应该了解到要表达的意境思想，主要就是能够理解到作品的内涵和基础，应该将歌曲反复朗诵，无论歌曲都会凝聚作家强烈感情和深情的蕴藏每一个音符，就需要表演者能够很完美掌握好作品内涵。一般声乐作品演唱者都可以非常全面把握好声乐作品各项音乐要素，特别是表达的表演理论知识，同时可以声情并茂的对于根源进行感人演唱。发挥自己想象力，激感，声乐演唱者一生都要研究艺术品质，通过创作力活动可以诱发表演者感情，对于生活中任何事物都要增强想象力素材积累，还要学会想象真实生活情节，这样才能很好把握好艺术作品内涵。声乐作品的演绎一般都是演唱者将自己感情融入到作品中，对于演唱者艺术想象力进行很好培养。在这个过程中应该对于声乐进行很好理解，演唱者可以根据歌曲内容进行音乐形象创作，就是要能够想喜剧演员一样可以设身处地的进行演绎，把每一首歌都可以正确确立起来，使得歌曲主人公形象非常完整统一，最终可以达到情真意切。
（三）演唱者的艺术表现主要是通过声音和对象之间比拟进行的，就是要能够模仿作用，需要演唱者可以对于生活素材进行积累，对于作品可以更好的理解，对于知识更加渊博对生活素材就会体会更加深刻，艺术想象力就会更加广阔，表达的感情也会更加丰富。现实生活是一个获得艺术想象力的基础，就需要具备非常专业知识和演唱技法，不断扩大自己生活，不断研究文学和观赏书画等，提高表演者自身的文化素养，扑捉到生活中一些激动人心的诗情画意场面，就需要能够热爱生活，保持非常健康的心态，熏陶非常优秀的艺术想象力。同时对于歌唱者要进行时代风格、民族风格和地区风格细致分析，另外就是音乐本身就是一种无形的时间艺术，也就是说一个歌唱者的文学修养深浅，会直接影响作品的表现力，一个非常成熟的歌唱家更是如此，不同作曲创作意图风格可以表现更加淋漓尽致的文化内涵，同时还可以充分的运用身体表现，另外一个就是对于演唱的二度创作，还要通过作曲家进行。
二、结论
表演艺术理论范文第3篇
关键词： 艺术理论 音乐表演 指导作用
一、善用理论可更好地为实践服务
“理论指导实践”这一哲学观点对于艺术活动同样适用。在表演范畴内，不论是高尚与高雅，还是低俗与庸俗，一切行为都离不开理论的支持。一位艺术工作者所具备的素养，会反映折射到其表演中，不仅是熟练程度和技法水平，还有文化修养和理论水平。表演者是对作品进行“二度创作”的能工巧匠，以自己的理解和感悟将音乐形象化、情感化、人格化。
理论来源于实践，它是人们长期以来对音乐文献、作品进行系统研究整理出的成果，是音乐规律和逻辑的抽象概括和总结，也是我们深入理解音乐、欣赏音乐、表现音乐的桥梁和依据。同时，理论可以更好地为实践服务，有助于表演者准确把握作品的创作背景、风格流派，贴近触摸作曲家的心灵与情感。俄罗斯钢琴学派代表人物伊古姆诺夫曾说：“我们常遇到这种情况：弹得都对，但听起来乏味，缺乏丰富的幻想，没能使乐谱变活。”周围确有大量已具有相当技术水准的学生，他们能演出清晰美妙的声音，攻下较高难度的片断，但“乐感”稍显欠缺，离专业要求尚有距离。一些长期代课的教师已经能够一句句地把曲子教得天衣无缝，但不会启发学生进行更深层次的思考，如为什么要这样演奏、演奏后的体会总结、乐曲的共性与个性等。如何触类旁通地帮助演奏者运用专业技巧塑造出鲜明生动的音乐形象，展示作品的艺术魅力，再现作品的艺术价值？这些都是值得认真思索的话题。
二、演奏技术理论对音乐表演的影响
技术理论给人的感觉相对而言较枯燥晦涩，但即便对于非音乐学研究者，只要从事演奏，首先就要具备对乐器基本结构、原理的了解，熟谙自己的“兵器”才可使用自如。技术理论的深奥在于不同的门类学科是迥异的，如声乐调的气息、位置、咬字、音色，钢琴中最重要的手型、指法、大小臂、腕子等的运用，跳音、转指、八度等特有技巧，类似弹拨器乐、弓弦器乐、打击器乐等都有不同的演奏法。相通的是，都应侧重对作品中所涉及的旋律发展、和声进行与表现手法之间的关系，包括其内部逻辑性和规律性的东西有所认识。对于技术条件成熟的演奏者来说，更应力求推敲斟酌风格内容与技巧相融合，从多种途径寻找表现形式，最大限度地准确发挥扎实的功底，从而演绎得恰如其分，形成独有风格。如果在学习与演奏中忽略它们，就会减弱作品的结构力与感染力，使音乐丧失内在发展的层次，空余苍白“炫技”的堆砌，听起来有“神散”之感。
三、音乐心理学对音乐表演的影响
毋庸置疑，每一位艺术表演者都渴望在短暂的“台上几分钟”展现出最佳水准，不辜负台下苦练十年功。因此，音乐心理学，尤其演奏心理学对于表演者来说更是一门必修课，它会直接作用于舞台表现，反映在上台前、演出中、演出后。很多时候，正视演奏中常见心理障碍，突破技术瓶颈，并不是靠主观期望就能克服的，需要理性有意识地支配、调节感官。了解心理学乃至生理学的知识，从有根据的理论经验中获得一些积极暗示和启发，帮助我们及时调整、认识自我，以最佳的精神面貌和身体状态，尽可能地做到不被外因干扰，正常发挥，甚至超常发挥。“艺高胆更大，胆大艺更高”其实是理论的通俗外化，具有一定的科学依据。紧张与焦虑在心理学中的潜层意义即是“恐惧”，自信不足，但它又与兴奋有着紧密关联。这种情绪是人体内脏器官处于某种兴奋状态时所分泌的一种特殊物质，分为对外界事物的客观性焦虑、对本我的神经性焦虑、对超我的道德性焦虑不同类型。认知并区分它们，才可能“对症下药”调适演奏心理状态，学会使用一些心理学小技巧，达到适度紧张与从容不迫的良好平衡，全神贯注地投入作品中，享受表演过程，自豪自信地将“声”与“情”传递给聆听观众，正是我们追求的境界。每个人对音乐的理解感受都受审美取向、个性特征、文化底蕴等因素影响，演奏出的音色、动律、风格，和自身固有的性格、偶然的情绪都有关联。这就是为什么不同的钢琴家演奏同样的乐曲，感觉和味道却大不相同。比如同是演奏李斯特经典钢琴曲《钟》，我们听郎朗和李云迪便是完全不一样的版本，其他世界顶尖大师又是另外的模样，速度力度虽各有处理，却没有对错，甚至难论高下。
四、美学理论对音乐表演的影响
艺术工作者若能在提高专业技能的同时，深入浅出地了解基本美学理论，包括美的存在、本质、规律、认识、感受、创造等，就会受到切实的促进与指导。以笔者从事钢琴演奏为例，在技巧运用、风格把握、乐曲创作、教育教学、欣赏评论等方面，音乐美学都对演奏产生潜移默化的影响。正如了解肖邦所处时代背景的风格流派和形成原因，并结合具体乐曲提炼出感知和领悟，才能深刻理解其作品为何被称为“藏在花丛中的大炮”，体会肖邦诗意感性背后的尖锐与激进。再如贝多芬《月光》奏鸣曲第二乐章为何被李斯特评论为“两个深渊中的一朵小花”，它在贝多芬式抗争性格下的乐观与优雅，犹如含着眼泪的笑窝。只有演奏者为此感动，震撼心灵，才能在钢琴前将此情此景再现得淋漓尽致，赋予其无限广阔的生命力。在演奏中要不断实践、分析、反思，并针对不同地域的历史特点采用不同的审美观点，以丰富表演内核。如西方艺术追求“深刻”、东方艺术追求“深邃”，西方艺术重“写实”、东方艺术重“写意”，西方审美哲学是“知识性”、东方审美哲学是“生命性”，等等。以中国传统审美思想为例，不论是“大音希声”“至乐无乐”，还是“尽善尽美”、“哀而不伤”，抑或“质而不野、文而不史”、“雅淡”、“清和”、“简静”、“自然”、“气韵生动”，都对我们演奏民族乐器，或演唱、伴奏民族声乐作品，尤其是以诗词谱写的艺术歌曲，起到醍醐灌顶式的启示。只有体会具体作品蕴含的具体审美原理，并在这种基调的引领下再进行技术的训练、技巧的提高，才不会偏失本意，方可演绎得贴切、逼真、打动人心。
五、音乐教育理论对音乐表演的影响
音乐教育理论是音乐学体系中的重要组成部分，每位表演者都是从“受教育”开始走上音乐之路的，因此将教学行为科学规范化，对于表演的继承与发展非常关键。学习艺术具有悟性、灵性只是先决条件，如果不经过持之以恒的系统训练，那么再天才的乐者也不会成为顶级的音乐家。站在教育者的角度，充实理论知识更显得尤为重要。不要小看少儿教学法、中小学音乐教育里的“模式”和“经验”，须知其中大量理论在音乐启蒙阶段是必不可少的参考，如果教师未能根据学生的年龄心理特点实施教学方法，那么即便示范得再认真投入，演奏水准再高超精彩，也未必能使对象吸收接受，造就不出成功的演奏者。一些音乐教学法如“柯达伊”、“奥尔夫”、“铃木”等均为世界各国经典，其凝聚的精华思想都已经过长期的实践检验，培养出众多优秀音乐人才，才得以推广流传，在今天看来仍然有巨大的价值。当然，基于中外艺术观念特征、学派风格的差异，以及具体教学主体、院校课程开设等方面不同的现实问题，我们更需要结合实际情况，根据所授对象研习音乐的个性特点，选择有针对性的方法指导演奏。值得一提的是，在中国面向观众的音乐表演，更加要重视“中国元素”，包括对本国作品的重视，以及将艺术的表现形式本土化。因此，中国的音乐教育要更强调对民族精神的传承，珍惜研究自己独有的东西。
在科学的音乐教育理论中，主张对音乐的喜爱与兴趣为先，提倡对不同学生因材施教的思想，都提醒着我们摒弃传统“死学”的机械式训练，吸取当今国际先进的理念，把音乐教学作为手段与过程，最终达到完善每个人发展的目的。正如著名钢琴演奏家、教育家刘诗昆所言：“学琴，是美育而不是天才教育……有些孩子弹琴会找到舒服或发泄的感受，这正是音乐给予他们最初级、最可贵的记忆，不要苛求人人都是天才，教会一个孩子一辈子享受音乐，这是最重要的。”如此朴素而真的理念，会对学生和自己的演奏都产生正能量。观众在欣赏中也能分辨出，这样的音乐表达中充满着大气和温暖，而不再仅仅是冰冷的、带有目的式的、夹杂各种欲望的展示。
六、其他相关学科理论对音乐表演的影响
一位真正的音乐表演家不仅是工匠，更是大师，大脑与心灵都是丰沛充盈的，具备极高的理论修养，这种修养的核心便在于思维方式的智慧。一句话道破：“学历是铜牌，能力是银牌，人脉是金牌，思维是王牌。”他们之所以成功，不止于艰苦训练后的技巧高超，更因善于用音乐表达出自己的思想深度，艺术化地展现人格魅力。这种从宏观上对艺术的全面理解与掌握，正是艺术家与普通乐者的区别。优秀的演奏不但可以为观众再现作曲家本人的创作意图，还可以在了解和理解的基础上进行艺术处理、加工、升华。
从事任一表演门类时只有从不同的侧面对与之相关信息进行多方位关注，把艺术与其他社会现象联系起来，才能使表演本身立体化。从纵向上看，要肯定艺术发展的历史是一个长期的过程，不论优劣高低，都体现着当时的社会思潮。评价音乐作品要结合特定背景，一些生涩难懂的东西就变得不难理解；从横向上看，音乐与美术、戏剧、舞蹈、宗教、地域、伦理、民俗等始终紧密相连，不可分割。比如演瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》和《特里斯坦和伊索尔德》，就要懂点叔本华的意志哲学，虽未必达到理论学者那样的深入研究，但至少应对其基本思想作相应的了解；想更高层次地演奏好贝多芬的作品，就免不了涉猎康德的哲学和美学思想；演奏或演唱久石让、喜多郎、班得瑞、雅尼、恩雅等NewAge风作品，就需走近现代主义思潮，体会音乐中追求的宁静、唯美、自然、环保、反战等内涵；对中国作品的表现，要了解这一门类艺术、这一体裁、题材的发展演变历程，充分遵循民族美学传统，以求尽量地道，原汁原味。
七、结语
理论知识的扩充完善对于实践产生的影响，已经渗透到各分支专业表演技术长期发展的骨血中。理论带来的科学态度和不断自省，促使人们从对单纯旋律悦耳的浅层感知上升到理性高度，更加关注其思想性与艺术性。从技术层面来说，它对实际演奏的帮助显得尤为关键，只有在理论体系的支持下逐渐体悟音乐，感受艺术，才能够手、脑、心、耳并用，达到真善美的统一。特别在高校工作中，教学、演奏、科研是三位一体、相辅相成的，重视理论学习与研究，既可在表演等实践活动中起到指引航向的作用，自身水平又能不断获得进一步提高。一个音乐演奏者的成长与成熟，需要以“板凳一坐十年冷”的恒心和毅力排除浮华的纷扰，专注于学问本身，沉下心来研读哲学、美学、历史、文学、心理等相关领域书籍，并时刻注意对当代新理论、新方法等知识的自主学习，关注时事发展，尽可能广泛地接受多渠道灌输，随处积累，终身充电。
参考文献：
[1]陈雪.论音乐美学对音乐表演实践的现实意义[J].长春师范学院学报（人文社会科学版），2009（5）：159-161.
表演艺术理论范文第4篇
关键词：接受理论；表演者；受众
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2010）08-0321-01
自上个世纪六七十年代起，由西方康斯坦茨学派创立的接受理论已经经历了将近半个世纪的发展，并在理论和实践运用中日趋完善。接受理论简单的说就是一反以往文艺理论中只注重作品和作家的传统，而将读者提升到与作家平等的地位，从而在作家、作品、读者的三维空间中研究文学；这一理论也因改变了传统的旧观念，而受到众多学者的关注与支持。
近年来音乐工作者们努力将接受理论的主要思想运用到音乐领域里，但相关研究都局限在总体的把握上。本文将接受理论的四大主要观点与声乐表演艺术相结合，谈谈二者之间的相互渗透表现。希望能吸引更多的学者一起来讨论这一课题，使声乐表演艺术得到更为全面的发展。
一、声乐表演艺术中的走向“读者”――接受理论的基础
任何艺术作品具有的审美特质只是一种可能性，只有在被听众欣赏时，这种可能性才转化为现实性，潜在的音乐审美特质才按照其特性指向产生一定的审美效果。姚斯在其接受理论的观点中提出：在作者、作品、读者这三者中，读者“并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自己就是历史的一个能动构成。”在声乐表演艺术中，听众的欣赏活动也是一种积极，自主的体验过程，听众的主动参与和反馈与演唱者的精彩演绎共同完成了声乐艺术的实现。正如接受美学中提到的，作品的意义产生于两个方面：一是作品本身，二是读者的赋予。
声乐表演是在听众的欣赏中成为艺术作品的；声乐演唱活动也不再仅是作家的个人创作活动，而是包括从声乐作品创作到声乐作品演唱再到欣赏者的动力学过程；声乐艺术的历史生命存在于一代代欣赏者的接受长链中，声乐史因而成为声乐接受史，声乐演唱的评论也不能局限于歌曲演唱的分析，而应该转向效果分析，反应批评。一句话接受美学与接受理论把人类主体性的弘扬从少数演唱者转向广大听众，是人本主义的回归。
二、声乐表演艺术中的“期待视野”――接受理论的重点
在姚斯的接受理论中，“期待视野”主要指的是读者在阅读理解之前对作品的显现方式的定向性期待，即读者由以往文学阅读经验形成的先在结构或思维定向。
姚斯的“期待视野”包括三层含义：首先，期待视野是先于作品而存在的。它在听众进入欣赏过程之前就已经形成了自己特有的认识，任何一部声乐作品的的演唱都将唤醒欣赏者以往的听觉记忆，使之进入一种特定的情感态度，出现某种听觉的期待。其次，期待视野是一个不断改变和建构的动量。不同的历史时期，同一部声乐作品可能呈现出不同的意义。正是受众的参与赋予声乐作品鲜活的生命，在其演绎中不断获得受众新的反响，成为一种当代的存在。一部作品也就这样一代代的流传下来。第三，期待视野和新的作品之间存在着审美距离。姚斯指出：“如果我们把给定的期待视野和一部新作品的外貌之间的差距描述为审美距离，而对该作品的接受能够通过对熟知经验的否定，或通过将新的相关经验提高到意识的水平，最终改变期待视野”。历史上有许多不朽的作品都是在沉积了相当长的一段时间后才逐渐被人们所接受认可的，舒伯特的艺术歌曲是在他死后才逐渐被人们所重视和传唱的，比才的《卡门》在经受了当时的批判后至今却不断上演，这都是新的经验随着时间的推移最终改变了旧的期待视野的实例。
三、声乐表演艺术中的“空白空缺”――接受理论的延伸
姚斯是和伊瑟尔都赞同不确定性、开放性以及“基本上不确定的意义”这些概念的。文本尚有未被陈述的空白空缺和未定点需要读者的测度、想象与填补。空白空缺是吸引与激发读者想象以完成文本、形成作品的一种动力因素。
作为音乐形式之一的声乐艺术可谓是文本和音乐的完美结合体，它是在音乐元素的基础上添加了文本的语义符号性，这使得它的艺术形象更加的生动、鲜活，受众也更容易把握音乐的含义。音乐与文本在时间流动中互相的补充衬托，相辅相成达到了两种艺术形式的融合与统一。声乐艺术的这种音乐和文学的双重性，为自身创造了明确充分的想象空间。由于它的文本需要遵循音乐作品的原则，有着一般文本所没有的特殊性，这些更为精练、诗化的语言就比一般文本具有更多的空白空缺，让欣赏者去补充填补；然而在文本停止的地方，音乐却依然在延续，音乐的跌宕起伏似乎是文本的无尽延伸，让欣赏者在原有文本的基础上增补、丰富了作品本身。
一部作品的思想感情是隐匿在最深层的，是欣赏者可以感受到而永远看不见摸不着的，作品的思想感情层是最不确定最多空白的，此时欣赏者的重要性在作品最不确定，最需要填补的地方突显出来。可以说，作品的意义包括作品本身所囊括的，同时也包括欣赏者聆听过程中所增补和丰富的。
四、声乐表演艺术中的“审美经验”――接受理论的核心
在漫长的历史发展过程中，音乐逐渐分化，形成了不同的体裁，诸如摇篮曲、交响曲、弥撒曲、圆舞曲、小夜曲、轻歌剧……等。每一种体裁都有其特殊的旋律音调结构，作曲原则。这些体裁的规范和准则，一经形成就成为一种定形了的适宜的形式，一旦被社会所接受，就融入接受主体的心理定势，作为审美经验代代相传。
一经形成的审美经验具有恒久性，即它会成为欣赏习惯。欣赏者只有乐意接受符合他审美经验的东西，而对违背欣赏习惯的艺术作品，他们不是感到困惑就是感到失望。例如：听惯了古典音乐的欣赏者，对于现在的流行音乐或多或少的存在不适应，而现在的青少年又普遍对古典音乐不感兴趣；老年人多数喜欢旋律舒缓悠扬的曲调，而年轻人喜欢轻快节奏感强的音乐；我国北方地区偏向豪放苍凉的信天游，南方地区则喜好清新典雅的江南小调；这些是因为既定的审美经验对不同欣赏群体的的引导。当然，古典音乐爱好者也可能是流行乐的发烧友，青年人也不乏有传统音乐的爱好者，南北地区的音乐风格也同样能交融影响两个地区的人，旧审美经验的打破是新审美经验建立的开端。因而，审美经验是在不断的自我否定中不断发展的。
对于姚斯和伊瑟尔为代表的康士坦茨学派创立的接受理论包括了很多方面的内容，而对于声乐表演艺术来说，以上的四大主要观点能较好的体现二者间的密切联系。当然不是接受理论的所有观点都是准确无误的，都适用于各行各业的研究的，在运用接受理论研究声乐表演艺术这一学科时，我们也应取其精华弃其糟粕，结合声乐艺术的学科特点选择性地汲取接受理论的营养。
おおげ慰嘉南祝
[1]尧 斯. 走向接受美学[A]. 金元浦.接受反应文论[M]. 济南：山东教育出版社，1998.P9.
表演艺术理论范文第5篇
关键词：思想政治理论课；表演艺术；实效性
中图分类号：G641 文献标识码：A 文章编号：1009-0592(2016)03-232-02
高校思想政治理论课的实效性是指培养、塑造大学生正确的意识形态、世界观、人生观、价值观、道德观、法制观，引导大学生树立高尚的理想信念、养成良好的道德品质，培养出大批合格的社会主义建设者和接班人。高校思想政治理论课是对大学生进行思想政治教育的主平台，思想政治教育实效性是高校思想政治理论课的生命线。高校思想政治理论课教学非常重要且非常难做，本文从表演艺术的视角入手，借鉴表演艺术的内涵、目标、方法等方面，探寻提高思想政治理论课教学实效性的道路。
一、高校思想政治理论课实效性不强的主要原因
尽管高校思政治理论课教师做出了很多探索和努力，但教学效果还不令人满意，距离成为大学生终身受益的课程要求还有差距。影响高校思想政治理论课教育实效性的因素很多，主要表现在以下方面：
（一）对大学生群体的特殊性认识不够
大学生群体是一个特殊的群体，现在90后大学生在生理上正处于向成人转化的“心里断乳期”，独立意识增强，接受外来思潮信息的途径增多，逐渐建立起自己的价值行为标准。他们思想活跃，知识信息的接受能力迅速，求知欲望强烈，但是受挫能力较差。对于这一特殊时期，特殊人群，必须正视他们的特性。然而在实际教学过程中，恰恰是教师所忽略的。教师只注重教学内容的单一灌输，在教学过程中学生受教的情况，学生的想法意愿，他们关心不够；学校方面，思想政治理论课评价体系、考核机制也较为单一，考评的依据也许仅仅只是一份抄袭而来的调查报告或者论文，这就直接导致评价行为缺乏科学性，流于形式，难以触动到学生的内心。
（二）教材体系向教学体系转化不够
思想政治理论课的教材，理论性强、体系结构严谨。但是教材内容“过分注重社会需要而忽视了学生的内在诉求，过分注重理论的说服而忽视了人文关怀，在表述上过分追求语言的严谨而忽视了亲近，在形式上过分注重体系的完整、逻辑的严密而缺乏生动和形象，同时还存在时效性不足的问题，这就难怪90%的学生认为现行思想政治理论课教材可读性不强，偏重说教，不愿意读。”在教材内容方面，针对大学生的世界观、思想品德、就业、升学、情感等多方面问题都是以系统、宏观上的描述为主，很多教师没有能够通过合理的教学设计，把教材体系转化为教学体系，使课堂教学缺乏有效果的教育性，变的较为脱离实际。
（三）教学方法多样性不够
在传统思想政治理论课的教学过程中，灌输式教学方法，过于强调单向的“知”的输入，却不注重学生对于“知”内化吸收，教学过程只是单向简单的文字游戏，得不到任何反馈和意见，换来的结果是“学不以致用”。这样直接割断了教师与学生之间的情感交流，让教师只把授课当作一个简单差事，而学生甚至把它当作“洗脑”，间接引发学生的厌学情绪，从而失去对于学习的积极性和主动性。面对日新月异的社会发展，单一、落后的教学方法满足不了社会的需要，只会阻碍教学目标的达成。
（四）一些教师职业理想和素养不够
思政教学过程中，教师是主导，学生是主体，教师人格素养的高低直接关系到教学成果的达成。高尚的人格魅力，榜样作用的光辉，不仅仅会引起学生的尊重，而且会引导学生对于学科知识的认同。而当下，我们思想政治教育教师的队伍建设并不完善，教师的素养良莠不齐，一些教师自身的学科理论水平不过关，授课方法单一死板，与学生缺乏沟通交流；更严重的是教师自身职业理想的扭曲和缺失，对于思政教学的不认同和不自信，这些种种都会影响到思政课教学实效性的实现。
二、表演艺术对高校思想政治教育的启示
教育家罗伯特•特拉佛斯说过：“教学是一种独具特色的表演艺术，它区别于其他任何表演艺术，这是由教师与那些观看表演的人的关系所决定的。”通过学习表演艺术，取这些艺术形式的长处为教学服务，结合社会发展的热点内容，更能在教学过程中促进与学生的互动交流，拉近与学生的心灵距离，这就改变了传统单一说教、灌输式的教学，变为互动的双向教学方法，是整个教学过程充满轻松、幽默、趣味性，而不失思想政治教育目标的达成，达到“双赢”的局面。表演艺术对高校思想政治教育的启示主要有以下方面：
（一）贴近大学生的思想和情感，让教育入脑入心
表演艺术在本质上是一种思想的传达、精神的交流，表演者在表演过程中思想、感情、意志、愿望、动作等相互传递、相互作用和相互影响，这是一个双向互动的过程。这种传达与交流主要是人物自身或者是人物之间心灵上的交流，不只是形式上的。歌者通过歌声传达自己的感情和歌曲的思想内涵，演员通过语言、行为举止及装束传达自己扮演人物的性格特征和精神实质，魔术通过手法、道具及场景的设置创造出一种视觉的美妙享受。虽然表演艺术种类众多，但是最终的目标都落实乐见的文化形式和文化内容，这就到“人”，以人为本，创作出为人民大众喜闻是表演艺术的魅力。在思想政治理论课教学中，必须坚持以人为本，充分关注人的需求，把人的发展作为其出发点。首先，建立起开放、民主、自由的师生关系。不能仅仅把学生当作教育客体，要充分尊重学生的人格，使他们拥有表达自己意愿的权利。其次，要突出学生的主体性。不仅在学习上，在生活上同样如此。充分尊重学生的个性特点，让其自主选择、自主参与和自主调节，发挥其能动作用，教师作为主导者，要时刻关注学生的状态，为其提供条件和发展的空间。再者，要贴近学生的生活、思维和情感。正视他们特殊时期发展的特征，从他们关心热点问题出发，与实践结合，引导大学生步入社会、了解社会和服务社会，逐渐消除长期以来对于思政课理论的误解和抵触，不再把思政课看成是单纯的灌输说教，增强学生参与的积极性。
（二）贴近大学生的生活，丰富教学内容
“人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的、无魂的躯壳。”表演艺术来源于人民生活，并最终回到人民生活中去。社会广泛开展文艺采风创作活动，鼓励文艺工作者走出去，加强学习和交流，点燃他们的创作灵感和创作激情，创作出更多更好的人民群众喜闻乐见的作品。思想政治理论课教特殊性，以学科内涵为核心，从外育教学内容是连接思想政治教育活动中教育者与教育对象的信息纽带，是构成思想政治教育关系的基本要素。在思政理论课教学过程中，坚持以人文本，针对高校大学生群体的延展开，贴近实际，贴近生活，对其教学内容进行优化改革，使之在坚持党性、真理性和时代性的前提下，强化对大学生的理想与信念的教育，突出爱国主义教育，加强思想道德教育，同时重视对大学生的心理健康教育，从而为实现社会主义大学的培养目标，为学生全面健康地成长提供有益的指导和帮助。
（三）贴近大学生的实际，改革创新教学的方法
歌唱节目《我是歌手》第三季首轮，歌手胡彦斌以一首李宗盛的经典歌曲《山丘》亮相，但是曲风和唱腔都进行了改变。演唱结束后，引发了网络上的热议，评论褒贬不一。支持的一方认为胡彦斌对这首歌曲进行了改编创新，加入了自己的理解，结合了当下更多的音乐元素，赋予了歌曲新的生命力；反对的一方则认为原唱的沧桑韵味是经典，胡彦斌没有领会歌曲的含义，他的改编是毁了这首歌。随后，胡彦斌发视频亲自做了解释：每个人的嗓音不同，这是没有办法改变的。但是歌者可以在原作的主旨之上再创造，融入自己对歌曲的理解和感情，将它变成自己的东西。不少网友看过视频之后纷纷表示胡彦斌的与时俱进、敢于创新实践的精神是值得赞扬的。在表演艺术的领域里，以观众为主体，如何将演艺的内容、思想、精神更好的传递给观众，这是广大演艺人士追求的目标。因此，演艺方法的表现是精髓，演艺方法的实践创新显得尤为重要。在评判继承的基础之上，紧跟时代社会的发展需要，创新更多的表现形式，以满足广大人民群众的精神文化需求。贴近学生实际，在当代思想政治理论课教学过程中，可以去创造多种多样的情景，利用互联网多媒体技术，建立师生互动平台，在教学过程中配合幻灯片、动画、音乐、电影等内容，激活理论课课堂沉闷的气氛，使得教学内容以一种愉快、新颖方式传授给学生。
（四）提高教师个人素养，使学生亲师信道
表演艺术的核心是表演者，表演者水平的高低决定着表演节目的成败。《西游记》作为中国古代四大名著，一直是影视工作者争相使用的影视材料。《西游记》被改编过很多部电视剧，但是最经典的还是属86版六小龄童老师主演的那一部。可以说，六小龄童老师把孙悟空给演活了，惟妙惟肖，精彩绝伦，仿佛那个书中飞天遁地、叱咤风云的孙悟空就是六小龄童本人。不少观众表示，后世不论如何翻拍西游记，找何人饰演孙悟空，也无法达到六小龄童的演艺高度了。同样，在思想政治理论课教学过程中，教师是主导者，同时他也扮演着组织者、评价者、监督者的角色。孔子曰：其身正，不令而行；其身不正，虽令不从，不能正其身，如正人何？教师个人素养的高低直接决定了教学目标是否顺利达成。教师自身不仅仅要具备深厚的学科理论知识，而且要有较强的组织能力、领导能力和沟通能力，他还需要结合社会发展的热点问题，理论联系实际，针对学生发展的生活实际，创新方法，创新内容，开展实践教学。教师作为传道授业解惑的施行者，还应该要树立起崇高的职业理想信念，培养和具备良好的个性品质和较强的心理素质，如高尚的情操、稳定的情绪、坚强的意志、乐观的心态等，这些个人素养的升华对思想政治教育工作的成败，对引导学生形成正确的世界观、人生观、价值观，以及对于教师自我价值的实现都起着重要作用。
参考文献：
[1]王曼青．浅谈以大众传媒为载体提高思想政治理论课实效性．时代教育．2015．
[2]沈壮海．思想政治教育有效性研究．武汉：武汉大学出版社．2001．
表演艺术理论范文第6篇
关键词：音乐表演心理体验记忆传情想象
在音乐表演中，表演者的心理要素是综合心理活动的反映。这些心理活动涉及到体验、记忆、投情、想象等各个方面。
体验
“体验”（experience），兼有“经验”“经历”等涵义，通常的解释是通过实践来认识周围的事物。从一般意义上来看，体验就是经验，但是经验是比较宽泛的概念，是实践得来的知识或技能。由此可见，经验是已获得的了，是客观世界中的事物在人的头脑中留下的印象或形成的知识，而体验则不同，是由主体自己去感受的一些现象，指以“人”为基础，带有强烈主观情感色彩的心理活动。从这个角度来看,“体验”与“经验”在意义上是有差别的。在音乐中，体验可以在多层次上获得，如作曲家创作时对生活的体验，可以将生活感受诉诸于他的创作作品中；在表演方面，表演者要体验作品中的情感，并通过表演表现出来；在欣赏方面，审美者通过演奏(唱），体验到作品中的情感，并结合自己的生活经历与音乐产生共鸣等，体验在创作、表演、审美中都会发生。
音乐表演中的“体验”就是一种感受，一种主客体统一、物我两忘地融入到一个新的事物之中的感受。这里涉及主体对作品的形式、思想、感情、精神气质等所有感受的因素，而且这些因素是融为一体的，可能有的因素多一点，有的少一些，也可能只有这一因素而没有那一因素，但这些都是一种内在的感受。表演者在读谱时，或在实践的练习中，要理解其形式及内涵，并体会作品中的情感，作品中所蕴含着的作曲家的体验，并将自己的情感体验化为想象中的声音。表演者要身临其境地进入到作品的情感中，有的情感是自己亲身经历体验过的，有的是对世界事物的认识、感悟及想象而产生获得的。例如，贝多芬的《第二十三钢琴奏鸣曲(热情)》，作者将热情奔放的思想感情、内心的矛盾与痛苦、对黑暗势力的愤怒与反抗、对光明理想的坚信与渴求和大无畏的英雄气概的斗争精神全部倾注在作品中，并得到充分体现。表演者一定要体验到作品中的这种情感，将这种情感化为内心的感受，去揭示作品“生命”的意蕴。表演者主体要调动全部的心理能力进入一种全身心的痴迷状态，才能更好地体验作品中所蕴含的情感；体验不是被动地接受，而是主动地将自我倾注在音乐作品之中。
记忆
“记忆”在普通心理学中被解释为“人们感知的东西，并不消失得无影无踪，会在大脑皮层上留下兴奋过程的痕迹。在引起兴奋的刺激物离开以后，这些痕迹也能产生兴奋。据此，人们就能识记和保持并随后再现已消失的对象的映像，或再现过去掌握的知识。记忆是以识记、保持和再现的方式对人的经验的反映。”“记忆是当信号作用已经停止后的信息的储存。”①
“音乐记忆是过去的音乐经验在人脑中的反映。具体地说，音乐记忆是人脑对过去感知过、体验过、思考过的音乐对象的反映。比如，过去听过的乐曲，虽然现在听不到音响，但仍能在脑中浮现；过去弹过的曲子，虽然很久没有弹过，现在仍能弹出，这就是音乐记忆。”②
音乐记忆属于一种音乐心理活动范畴，是先有“记”，再有“忆”。音乐记忆对音乐表演者、特别是那些独奏、独唱、歌剧、协奏曲等的表演者来说，就显得更为重要。约·霍夫曼（JosefHofmann,1867—1957）曾说：“凭记忆弹奏对于从容演奏是绝对必要的。为了在弹奏中尽可能照顾到乐曲的所有细节，必须熟记整首乐谱。”③那些优秀的指挥家、表演艺术家可以凭记忆演出几场或几十场的优秀音乐会。可见，音乐记忆对音乐表演来说是何等的重要。
音乐记忆的过程首先是建立在对音乐作品整体的感知基础上，它需要调动表演者的视觉、触觉、听觉等共同的参与。视觉将乐谱的符号“摄于”脑中，通过触觉的练习，帮助表演者来熟悉音符的位置、动作等。听觉是经过视觉和触觉形成“声音”，形象化为音响，形成连贯的旋律，“刻录”于脑中。音乐保持就是将已获得的音乐材料，进行系统化、概括并掌握的过程，不停地练习和复习、弹奏可以保持记忆的牢固性，这个过程是强化的过程，是不断加深印象的过程，在这里要有系统和归类地记，从乐曲的旋律、节奏、调性、调式、乐句、段落等特点入手，进行演奏(唱）很快就能背熟。音乐再认识和再现，就是对以前感知、记忆过的知识的恢复过程。音乐记忆的这三个过程是密切相关的，通过感知识记——音乐的保持——音乐的再认、再现，使音乐的表演家能在演奏中完成作品的表达，将整部音乐作品背奏或背唱下来，使情感更加投入、表演更成功。
投情与传情
“音乐是情感的艺术”，它是通过形式的表现，表现出作品中的情感内容，引发“人”的情感,“作为音乐表演，其重要的艺术使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐作品中的思想与情感内涵，表演者只有投入自己的真实感情，将其融入到音乐表演中去，才能真实、生动地表现和再现音乐作品中思想和情感内涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是对音乐作品时代背景、作曲家自身感受过于重视，而“形式派”则是重视乐谱中的形式。我认为，不管是哪一派都各有所长，如果能融于一体，那才是音乐表演的成功，正如德国音乐家C.P.E·巴赫所主张的“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人，他必须感觉到他想要在他的听觉中的一切效果……。”⑥我国清代音乐家徐大椿在《乐府传声·乐情篇》中也说：“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别”。由此可见，表演者应在表演中完全投入，把自己的情感与音乐作品中的情感融为一体，并把这种情感通过表演传出去，才能打动听众，从而引起审美者的情感波动并产生共鸣。音乐表演中投情与传情是建立在对形式和作品中情感内涵的把握的基础上，正确地理解和领会乐曲的情感，表演者投入情感才可能传达作品情感。在投入和传达情感的过程中表演者要对作品中的情感控制好，不要“过头”“一发而不可收”或者是“毛毛草草的”，都会影响表演效果，导致表演的失败。好的投情和传情在表演中会形成一种“意境”，因为表演者面对不同的作品，其情感内涵不是所有人都经历过的，这就要求表演者不仅仅是真情实感地投入，而且还要远远超过个人生活局限，要获得超越时空的更为广阔、更为深邃的情感体验。表演者根据作品及艺术表现的需要，将情感的表现呼之即来，挥之即去，达到挥洒自如的境界，这才是音乐表演中需要的情感。
想象与联想
讲一个故事：宋徽宗赵佶虽是中国历史上有名的昏君，却也是一个著名的书画家。有一次画院考试，宋徽宗亲自出题，叫“深山藏古寺”。这个题难住了不少应试的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在画面上表现出来呢？考生苦思良久，有的在半山腰画一座古寺，有的在深山老林中画一古寺，有的在两峰耸峙的山谷中露出寺庙的一角红墙。然而，有一幅画却别出心裁。这幅画根本没画什么古寺古庙，而只是画了一个和尚在山脚下的山涧边以桶汲水。宋徽宗在审阅画卷看到此画时，不禁拍案叫绝：“妙，妙极了！用一个和尚点出‘藏’字，不画古寺，而古寺自在画中，真使人产生‘深山藏古寺，钟声犹在耳’之感，构思独到，想象丰富，此画当数第一!”这是一个大家非常熟悉的故事，从中我们可以看出想象在这里起了非常重要的作用，想象不仅在欣赏画中是重要的，在音乐中也同样重要。
音乐想象是“人在原有的，对音乐的感性认识形象的基础上，通过拼接、重塑而形成的新的音乐形象的心理过程。”⑦音乐想象在音乐活动中，在创造音乐、认识音乐、改造音乐、音乐表演和音乐欣赏等活动中，都起着非常重要的作用。
音乐表演中的想象与联想是音乐表演过程中很重要的一个因素。表演者对作品中的情感内涵、意境有的是经历过的，这样能体会感受得真切一些，而有的情感是自己没有经历过的，那么就需要想象来完成。例如有一些斗争、战争的场面，现在我们根本无法亲身经历，这时就需要通过作品的形式和对作品的理解加上自己的想象去表现那种情感了。例如，肖邦的《bA大调波兰舞曲》作品描写了雷鸣般的马啼声和猛烈的战斗场面，表现了战火、烽烟、人喊马叫、百刃相拼的生死搏斗，是一场惊心动魄的战役的真实写照。我们无法经历那种场面，所以就只能靠想象来把作品中描写的场面表现出来。应该说，音乐表演中的想象，是建立在对音乐作品的深入研究和深刻领会的基础上的。对音乐作品的深入研究和领会，包含了作曲家与音乐作品的一切相关的方面，例如作曲家的生活经历、生活时代背景、个人性格、音乐风格、音乐作品的创作背景、创作意图以及文字说明等方面。甚至我们在初学钢琴的时候，弹一个全音符，老师都会为了增加我们学习的兴趣，告诉你把它想象成火车的长鸣声……
想象是音乐的情感得以产生、表现以及被接受的重要媒介。音乐表演中的想象，不仅是对具体形象的联想，更主要的是通过这种想象达到对音乐作品的情感与意境的更深刻、更生动的领会和体验。它是与情感和情绪的体验紧密结合在一起的，必须把对具体形象的联想升华到对音乐作品情感与意境的体验和领悟。只有这样才能把音乐表演的想象与情感、理智等心理因素有机地结合起来，使音乐表演达到更高的境界。
在音乐活动中，很多情况是借助于想象，才使得音乐的情感更加饱满、更加丰富，也正是借助于想象使创作、表演、欣赏贯通于整个的音乐活动中。
临场心理
凡是有过切身体验的音乐表演者，都能体会到对表演瞬间的把握会直接影响到表演发挥好坏的程度，因为在表演过程中，表演是一次性的表达，是不能重复的，调整好演出的心理是影响到演出成功与否的关键问题。俗话说“台上三分钟，台下三年功”，甚至有的专业在台上三分钟，在台下可不只是三年功的问题，意思是说，台上瞬间的表演，台下不知要付出多少的辛苦。所以在表演过程中，一定调整好临场的心理，充分发挥自己的才能，才会使自己的表演获得成功。
第一，要全神贯注。在音乐表演中，要将全部精神高度集中于表演，忘却一切杂事，抛开一切杂念，全身心地投入进去。要将自己所表现的音乐变成自己的一部分，完全投入到音乐表演中，想到的是音乐的旋律、节奏……特别是音乐情感，要高度集中，不带一丝杂念进入其“意境”之中，并不是很做作的，而是自然而然地流淌出来，将音乐的形式和内容通过自己纯熟的技巧和理解的情感融为一体，传达给欣赏者，这样才是最真实、最动人的。
第二，要克服怯场心理。在音乐表演中，临场的怯场是比较普遍的一种现象，紧张会直接影响到表演的发挥程度，严肃态度和意志是避免怯场的最佳途径。严肃的表演态度是要有端正的表演信念，充分做好演出所有的准备。首先是要熟练，如练习曲目的熟练程度和背谱熟练程度等；其次是意志，在音乐表演过程有时会出现大脑记忆的瞬间空白现象，这时就需要坚定的意志，凭记忆坚持下去，因为意志能调节和控制人行动的心理素质。在台上，表演者对于一些小的失误都应当置之不理，凭自己的意志迅速调整自我的心态将表演进行到底。世界著名的歌唱家多明戈(PlacidoDomingo)曾回忆说：“在我脑中一瞬间出现了真空的感觉，这时就只能想到所唱的歌词和表演中所要的东西。”⑧只想着音乐和要表达的情感是在台上消除紧张的最好、最快的办法。克服怯场紧张的途径之一还是要有经常演出的实践，舞台经验多了，习惯了台上的环境，也会消除一些演出的紧张情绪。
注释：
①波果斯洛夫斯基著《普通心理学》人民教育出版社，1981年版，第224页
②张凯著《音乐心理》，西南师范大学出版社，2001年版,第126页
③约·霍夫曼著《论钢琴演奏》，人民音乐出版社,1984年版,第122页
④韦玮著《音乐表演中心理活动的特点和作用》，原载于《星海音乐学院学报》，1998年第2期
⑤《外国音乐参考资料》[C].1980年第1期，第23页
⑥《外国音乐参考资料》[C].1983年第4期，第117页
表演艺术理论范文第7篇
关键词：音乐表演 心理 体验 记忆 传情 想象
在音乐表演中，表演者的心理要素是综合心理活动的反映。这些心理活动涉及到体验、记忆、投情、想象等各个方面。
体验
“体验”（experience），兼有“经验”“经历”等涵义，通常的解释是通过实践来认识周围的事物。从一般意义上来看，体验就是经验，但是经验是比较宽泛的概念，是实践得来的知识或技能。由此可见，经验是已获得的了，是客观世界中的事物在人的头脑中留下的印象或形成的知识，而体验则不同，是由主体自己去感受的一些现象，指以“人”为基础，带有强烈主观情感色彩的心理活动。从这个角度来看,“体验”与“经验”在意义上是有差别的。在音乐中，体验可以在多层次上获得，如作曲家创作时对生活的体验，可以将生活感受诉诸于他的创作作品中；在表演方面，表演者要体验作品中的情感，并通过表演表现出来；在欣赏方面，审美者通过演奏(唱），体验到作品中的情感，并结合自己的生活经历与音乐产生共鸣等，体验在创作、表演、审美中都会发生。
音乐表演中的“体验”就是一种感受，一种主客体统一、物我两忘地融入到一个新的事物之中的感受。这里涉及主体对作品的形式、思想、感情、精神气质等所有感受的因素，而且这些因素是融为一体的，可能有的因素多一点，有的少一些，也可能只有这一因素而没有那一因素，但这些都是一种内在的感受。表演者在读谱时，或在实践的练习中，要理解其形式及内涵，并体会作品中的情感，作品中所蕴含着的作曲家的体验，并将自己的情感体验化为想象中的声音。表演者要身临其境地进入到作品的情感中，有的情感是自己亲身经历体验过的，有的是对世界事物的认识、感悟及想象而产生获得的。例如，贝多芬的《第二十三钢琴奏鸣曲(热情)》，作者将热情奔放的思想感情、内心的矛盾与痛苦、对黑暗势力的愤怒与反抗、对光明理想的坚信与渴求和大无畏的英雄气概的斗争精神全部倾注在作品中，并得到充分体现。表演者一定要体验到作品中的这种情感，将这种情感化为内心的感受，去揭示作品“生命”的意蕴。表演者主体要调动全部的心理能力进入一种全身心的痴迷状态，才能更好地体验作品中所蕴含的情感；体验不是被动地接受，而是主动地将自我倾注在音乐作品之中。
记忆
“记忆”在普通心理学中被解释为“人们感知的东西，并不消失得无影无踪，会在大脑皮层上留下兴奋过程的痕迹。在引起兴奋的刺激物离开以后，这些痕迹也能产生兴奋。据此，人们就能识记和保持并随后再现已消失的对象的映像，或再现过去掌握的知识。记忆是以识记、保持和再现的方式对人的经验的反映。”“记忆是当信号作用已经停止后的信息的储存。”①
“音乐记忆是过去的音乐经验在人脑中的反映。具体地说，音乐记忆是人脑对过去感知过、体验过、思考过的音乐对象的反映。比如，过去听过的乐曲，虽然现在听不到音响，但仍能在脑中浮现；过去弹过的曲子，虽然很久没有弹过，现在仍能弹出，这就是音乐记忆。”②
音乐记忆属于一种音乐心理活动范畴，是先有“记”，再有“忆”。音乐记忆对音乐表演者、特别是那些独奏、独唱、歌剧、协奏曲等的表演者来说，就显得更为重要。约·霍夫曼（josef hofmann,1867—1957）曾说：“凭记忆弹奏对于从容演奏是绝对必要的。为了在弹奏中尽可能照顾到乐曲的所有细节，必须熟记整首乐谱。”③那些优秀的指挥家、表演艺术家可以凭记忆演出几场或几十场的优秀音乐会。可见，音乐记忆对音乐表演来说是何等的重要。
音乐记忆的过程首先是建立在对音乐作品整体的感知基础上，它需要调动表演者的视觉、触觉、听觉等共同的参与。视觉将乐谱的符号“摄于”脑中，通过触觉的练习，帮助表演者来熟悉音符的位置、动作等。听觉是经过视觉和触觉形成“声音”，形象化为音响，形成连贯的旋律，“刻录”于脑中。音乐保持就是将已获得的音乐材料，进行系统化、概括并掌握的过程，不停地练习和复习、弹奏可以保持记忆的牢固性，这个过程是强化的过程，是不断加深印象的过程，在这里要有系统和归类地记，从乐曲的旋律、节奏、调性、调式、乐句、段落等特点入手，进行演奏(唱）很快就能背熟。音乐再认识和再现，就是对以前感知、记忆过的知识的恢复过程。音乐记忆的这三个过程是密切相关的，通过感知识记——音乐的保持——音乐的再认、再现，使音乐的表演家能在演奏中完成作品的表达，将整部音乐作品背奏或背唱下来，使情感更加投入、表演更成功。
投情与传情
“音乐是情感的艺术”，它是通过形式的表现，表现出作品中的情感内容，引发“人”的情感,“作为音乐表演，其重要的艺术使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐作品中的思想与情感内涵，表演者只有投入自己的真实感情，将其融入到音乐表演中去，才能真实、生动地表现和再现音乐作品中思想和情感内涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是对音乐作品时代背景、作曲家自身感受过于重视，而“形式派”则是重视乐谱中的形式。我认为，不管是哪一派都各有所长，如果能融于一体，那才是音乐表演的成功，正如德国音乐家c.p.e·巴赫所主张的“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人，他必须感觉到他想要在他的听觉中的一切效果……。”⑥我国清代音乐家徐大椿在《乐府传声·乐情篇》中也说：“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别”。由此可见，表演者应在表演中完全投入，把自己的情感与音乐作品中的情感融为一体，并把这种情感通过表演传出去，才能打动听众，从而引起审美者的情感波动并产生共鸣。
音乐表演中投情与传情是建立在对形式和作品中情感内涵的把握的基础上，正确地理解和领会乐曲的情感，表演者投入情感才可能传达作品情感。在投入和传达情感的过程中表演者要对作品中的情感控制好，不要“过头”“一发而不可收”或者是“毛毛草草的”，都会影响表演效果，导致表演的失败。好的投情和传情在表演中会形成一种“意境”，因为表演者面对不同的作品，其情感内涵不是所有人都经历过的，这就要求表演者不仅仅是真情实感地投入，而且还要远远超过个人生活局限，要获得超越时空的更为广阔、更为深邃的情感体验。表演者根据作品及艺术表现的需要，将情感的表现呼之即来，挥之即去，达到挥洒自如的境界，这才是音乐表演中需要的情感。
想象与联想
讲一个故事：宋徽宗赵佶虽是中国历史上有名的昏君，却也是一个著名的书画家。有一次画院考试，宋徽宗亲自出题，叫“深山藏古寺”。这个题难住了不少应试的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在画面上表现出来呢？考生苦思良久，有的在半山腰画一座古寺，有的在深山老林中画一古寺，有的在两峰耸峙的山谷中露出寺庙的一角红墙。然而，有一幅画却别出心裁。这幅画根本没画什么古寺古庙，而只是画了一个和尚在山脚下的山涧边以桶汲水。宋徽宗在审阅画卷看到此画时，不禁拍案叫绝：“妙，妙极了！用一个和尚点出‘藏’字，不画古寺，而古寺自在画中，真使人产生‘深山藏古寺，钟声犹在耳’之感，构思独到，想象丰富，此画当数第一!”这是一个大家非常熟悉的故事，从中我们可以看出想象在这里起了非常重要的作用，想象不仅在欣赏画中是重要的，在音乐中也同样重要。
音乐想象是“人在原有的，对音乐的感性认识形象的基础上，通过拼接、重塑而形成的新的音乐形象的心理过程。”⑦音乐想象在音乐活动中，在创造音乐、认识音乐、改造音乐、音乐表演和音乐欣赏等活动中，都起着非常重要的作用。
音乐表演中的想象与联想是音乐表演过程中很重要的一个因素。表演者对作品中的情感内涵、意境有的是经历过的，这样能体会感受得真切一些，而有的情感是自己没有经历过的，那么就需要想象来完成。例如有一些斗争、战争的场面，现在我们根本无法亲身经历，这时就需要通过作品的形式和对作品的理解加上自己的想象去表现那种情感了。例如，肖邦的《ba大调波兰舞曲》作品描写了雷鸣般的马啼声和猛烈的战斗场面，表现了战火、烽烟、人喊马叫、百刃相拼的生死搏斗，是一场惊心动魄的战役的真实写照。我们无法经历那种场面，所以就只能靠想象来把作品中描写的场面表现出来。应该说，音乐表演中的想象，是建立在对音乐作品的深入研究和深刻领会的基础上的。对音乐作品的深入研究和领会，包含了作曲家与音乐作品的一切相关的方面，例如作曲家的生活经历、生活时代背景、个人性格、音乐风格、音乐作品的创作背景、创作意图以及文字说明等方面。甚至我们在初学钢琴的时候，弹一个全音符，老师都会为了增加我们学习的兴趣，告诉你把它想象成火车的长鸣声……
想象是音乐的情感得以产生、表现以及被接受的重要媒介。音乐表演中的想象，不仅是对具体形象的联想，更主要的是通过这种想象达到对音乐作品的情感与意境的更深刻、更生动的领会和体验。它是与情感和情绪的体验紧密结合在一起的，必须把对具体形象的联想升华到对音乐作品情感与意境的体验和领悟。只有这样才能把音乐表演的想象与情感、理智等心理因素有机地结合起来，使音乐表演达到更高的境界。
在音乐活动中，很多情况是借助于想象，才使得音乐的情感更加饱满、更加丰富，也正是借助于想象使创作、表演、欣赏贯通于整个的音乐活动中。
临场心理
凡是有过切身体验的音乐表演者，都能体会到对表演瞬间的把握会直接影响到表演发挥好坏的程度，因为在表演过程中，表演是一次性的表达，是不能重复的，调整好演出的心理是影响到演出成功与否的关键问题。俗话说“台上三分钟，台下三年功”，甚至有的专业在台上三分钟，在台下可不只是三年功的问题，意思是说，台上瞬间的表演，台下不知要付出多少的辛苦。所以在表演过程中，一定调整好临场的心理，充分发挥自己的才能，才会使自己的表演获得成功。
第一，要全神贯注。在音乐表演中，要将全部精神高度集中于表演，忘却一切杂事，抛开一切杂念，全身心地投入进去。要将自己所表现的音乐变成自己的一部分，完全投入到音乐表演中，想到的是音乐的旋律、节奏……特别是音乐情感，要高度集中，不带一丝杂念进入其“意境”之中，并不是很做作的，而是自然而然地流淌出来，将音乐的形式和内容通过自己纯熟的技巧和理解的情感融为一体，传达给欣赏者，这样才是最真实、最动人的。
第二，要克服怯场心理。在音乐表演中，临场的怯场是比较普遍的一种现象，紧张会直接影响到表演的发挥程度，严肃态度和意志是避免怯场的最佳途径。严肃的表演态度是要有端正的表演信念，充分做好演出所有的准备。首先是要熟练，如练习曲目的熟练程度和背谱熟练程度等；其次是意志，在音乐表演过程有时会出现大脑记忆的瞬间空白现象，这时就需要坚定的意志，凭记忆坚持下去，因为意志能调节和控制人行动的心理素质。在台上，表演者对于一些小的失误都应当置之不理，凭自己的意志迅速调整自我的心态将表演进行到底。世界著名的歌唱家多明戈(placido domingo)曾回忆说：“在我脑中一瞬间出现了真空的感觉，这时就只能想到所唱的歌词和表演中所要的东西。”⑧只想着音乐和要表达的情感是在台上消除紧张的最好、最快的办法。克服怯场紧张的途径之一还是要有经常演出的实践，舞台经验多了，习惯了台上的环境，也会消除一些演出的紧张情绪。
注释：
①波果斯洛夫斯基著《普通心理学》人民教育出版社，1981年版，第224页
②张凯著《音乐心理》，西南师范大学出版社， 2001年版,第126页
③约·霍夫曼著《论钢琴演奏》，人民音乐出版社,1984年版,第122页
④韦玮著《音乐表演中心理活动的特点和作用》，原载于《星海音乐学院学报》，1998年第2期
⑤《外国音乐参考资料》[c].1980年第1期，第23页
⑥《外国音乐参考资料》[c].1983年第4期，第117页
表演艺术理论范文第8篇
摘要：随着科学技术的迅速发展，数字技术越来越多的应用在电影制作的方方面面，电影中数字虚拟角色表演的艺术内涵正在不断的扩充和发展。本文试图从数字虚拟角色表演观念的拓展、数字虚拟角色表演核心理论的提炼、数字虚拟角色表演理论发展的意义等三个不同角度研究和探讨数字虚拟角色表演艺术理论。
关键词：演员；数字虚拟角色；表演理论
随着科学技术的迅速发展，数字技术越来越多的应用在电影制作的方方面面，电影中数字虚拟角色的内涵正在不断的扩充和发展。苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特“间离效果”演剧观念和中国的梅兰芳民族戏曲表演流派堪称世界三大表演体系，数字虚拟角色表演是表演三大体系融合之下的脱胎，如今在最新科学技术的催化作用下，它以三大表演体系所融合的理论精华为基础进行了表演艺术上的发展和创新，最大限度的将电影表演艺术的魅力展现在观众面前。因此，我们有必要对数字虚拟角色表演艺术理论的发展和创新进行深入研究与探讨。
1数字虚拟角色表演观念的拓展
1.1三位“多”体
“三位一体”是源自舞台戏剧表演艺术的概念，著名艺术家泰依罗夫曾经生动形象地作了这样的论述：“唯有表演艺术，无论是创作人、材料、工具，还是艺术作品本身，全都有机地结合在同一个客体之中，彼此无法分开……一切都是您，一切皆备于您，也一切借助于您。”[1]在过去的电影表演观念里，常常会把电影表演的艺术特点也归纳为“三位一体”。如今电影表演艺术已经步入了数字技术时代，电影中角色塑造过程中开始运用CG等数字技术，数字虚拟角色的创作材料、创作者、创作成品并非集于演员一身，已经不再是“三位一体”的表演艺术。创作材料除了演员外还包括各种材料制作的道具、模型和技术设备等；创作者除了演员外还包括数字技术人员等；创作成品是银幕上由数字技术包裹而被观众忽略背后演员存在的数字虚拟角色。所以，数字虚拟角色表演艺术，是打破传统表演特点进行创新实践的三位“多”体的表演艺术。
1.2我们演“它”
在过去的表演定义里―“电影的表演艺术就是演员在虚拟的环境下以动作（形体动作及语言）进行人物塑造表现的过程。” [2]通常把这一过程简单的概括为“我演他”。“我演他”这样的表演艺术理念一直沿用多年，但对于数字技术开始广泛运用到电影角色塑造的今天，种种迹象已经充分证明这种电影表演理念早已显得落后、过时，无法有效指导正在蓬勃发展的数字虚拟角色表演艺术。例如由鲁伯・华尔特导演的科幻电影《猩球崛起》，片中无比生动的大猩猩其实没有一只是真正的大猩猩所扮演的，是由真实的演员与动作捕捉数字技术相结合而拍摄完成的。所以将过去电影中“我演他”取而代之的则是当代电影中“我们演它”的数字虚拟角色表演艺术形式，“我们”是指包括演员、数字技术人员等在内的创作主体，“它”是指包括人、机器人、外星人、动物等在内的所有形象。这既打破了演员自身外形条件的限制，又突破了过去传统角色的局限，使数字虚拟角色的发展空间越来越广阔。
1.3真情“虚”感
如果说过去的“我演他”表演艺术形式情感体验是真情“实”感的话，那么现在“我们演它”数字虚拟角色表演艺术情感体验则需要真情“虚”感。所谓“虚”主要是指两个方面，虚拟角色和虚拟环境，而真情“虚”感则是指演员在塑造数字虚拟角色过程中，既要发挥好对角色形象塑造的想象力，又要发挥好在虚拟环境下的与数字技术相结合的配合度，灌注于数字虚拟角色真实情感。演员与数字技术人员通过真情“虚”感来塑造数字虚拟角色的重要性是绝不可忽视的。在塑造数字虚拟角色过程中，对于演员来说需要通过大量丰富的想象力来感受那些现实生活中根本没有的角色，这样数字虚拟角色才能开始在演员心中活起来，把精准的表演动作和传神的面部表情与动作捕捉技术等数字技术有效的配合，将真实的情感融入数字虚拟角色之中。对于数字技术人员来说，应该把从演员身上捕捉的影像与数字技术生成的虚拟环境、虚拟影像细致、精准、有效的结合起来，让最终在银幕上出现的数字虚拟角色达到“拟真”、“传神”、“传情”的审美效果。
2数字虚拟角色表演核心理论的提炼
2.1真实的情感
在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中，其核心就是体验，即通过演员外在的肢体和表情深入地挖掘出人性、人心的复杂性。电影《阿凡达》中数字虚拟角色给观众真实情感的传达就是最好的说明：“《阿凡达》涉及多重技术领域：立体视觉、IMAX大屏幕、3D、CG等，尽管《阿凡达》属于技术应用的大手笔，但它不会在任何技术方面都领先。”[3]它的数字虚拟角色是蓝皮肤、不会出汗的外星人，因此虚拟角色外表的“拟真”不足促使观众集中注意力全身心投入到电影所营造的虚拟环境中，而真正打动观众内心的是角色表演的真实情感。正是由于角色在表演上有效运用了斯氏体系理论的“情感的真实体验”，才让电影《阿凡达》中的数字虚拟角色成为了一个个活生生的“人”，而极大的呼唤起观众的情感共鸣。
2.2陌生的角色
布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧的核心就是间离理论。纵观大多以数字虚拟角色为代表的影片，一般而言，童话、神话、科幻、恐怖以及未来战争等题材类的电影比较适合数字虚拟效果体验，因此数字虚拟角的故事内容主要集中在这些题材类型上。这些的故事内容和角色，在生活中都是不可能的事情，但是在电影《阿凡达》中，却真实的出现了这样的场景。很多媒体用陌生而又熟悉，让人吃惊、诧异、震撼等词语来评论其中的数字虚拟角色的表演。岂不知，在这样的表演背后，真正发光发亮的是布莱希特理论的内容。它对剧情的展开和观众移情于剧情之中有一定的影响，并在这种间离效果中突出了虚拟角色的人物性格，也符合剧本基调的逐步展开。
2.3虚拟的表演
以梅派为代表的戏曲表演是高度综合性的舞台表演艺术，它提倡程式化的套路与表现相结合、载歌载舞、主观的绝对统一的创作原则。在中国京剧中，“兰花指”、“水袖”、“步辇”等戏曲常见的经典动作均是意念、动作、功能表达集于一身的精粹套式。虚拟表演，是戏曲表演风格的主调。虚拟动作，不但是戏曲表演区别于一切话剧表演的主要标志，而且也是戏曲表演体系区别于其他一切戏剧表演体系的主要标志。[4]由于当今3D电影作品中有大量通过虚拟技术而构建的虚拟环境，演员所饰演的虚拟角色需要在通过其想象中的环境里进行表演。这一点，与我们当代数字电影表演方法有异曲同工之妙，在表演观念上和数字时代表演艺术有着惊人的相似，有利于当今数字时代的电影表演艺术理论建立与完善。电影中数字虚拟角色很好的继承和发展戏曲里的虚拟表演理论，其发展主要表现在数字技术与表演艺术的密切联系。过去电影表演主要是以演员为创作材料塑造的不同人物形象，而如今数字虚拟角色表演结合数字技术和演员虚拟表演艺术为创作材料而塑造的角色形象，数字虚拟角色的表演是否活灵活现、栩栩如生，不仅需要数字虚拟技术的辅助，演员的虚拟表演水平也起着至关重要的作用。
3数字虚拟角色表演理论发展的意义
3.1表演三大体系走向融合的必然要求
三大表演理论体系为电影表演艺术的理论贡献是世界公认的，其影响也是极其深远的。如今，随着社会的不断进步和发展，对于利用最新数字技术、通过大量数字虚拟角色拍摄而成的电影而言，如《少年派的奇幻漂流》、《阿凡达》等，三大表演理论体系本身呈现的不足越来越明显，并开始影响到数字虚拟角色表演的进一步发展和创新，因此我们需要对三大表演理论体系的理论进行筛选、重组、取其各自精华，以适应当今电影表演为目标，规避单个表演体系的局限和劣势，将三大表演理论体系融合在一起取长补短，从而更好的指导当今电影中数字虚拟角色的表演。
3.2表演艺术与数字技术结合的必然要求
当数字虚拟角色作为新兴的表演艺术形式呈现在观众面前时，我们开始慢慢意识到，随着电影数字技术不断的发展，过去传统意义上电影表演理论已经无法全面的归纳现在电影中的数字虚拟角色表演方式了。在当今的电影发展中，面对不断涌现出的各种千奇百怪的数字虚拟角色形象，我们不得不好好思考和研究电影表演艺术理论的发展。数字虚拟角色表演理论的形成和发展不仅能打破过去表演上的局限，也让表演的精神更加的与时俱进，更加符合时代的要求和召唤。基于这种情况，数字技术与电影表演艺术相结合发展数字虚拟角色表演理论，为数字虚拟角色创作带来的创新性的视觉体验，就有了一定的必要性。
3.3观众审美需求不断提升的必然要求
人类与生俱来就拥有分辨美与丑的意识和能力，所有能引起人们心情愉悦的、和谐的、善良的事物，都可以被归纳为美的范畴。现在很多电影的成功并不仅仅在于讲故事，而且还在于在数字技术的催化作用下，三大表演理论体系的融合为虚拟角色创作带来的细腻、拟真、新鲜的视觉体验。银幕中震撼的场面和看似真实数字虚拟角色抓住了观众的注意力，让人们在不知不觉中被吸引和感染，全身心的陶醉于一场视觉奇观的享受之中，极大的满足了观众的审美需求。数字虚拟角色的产生，恰恰是观众审美不断提升的所要求的结果，观众有了这种审美的需求又会引起更多的学者对数字虚拟角色关注和研究，从而最终推动数字虚拟角色表演理论的发展。
4总结
总而言之，在电影表演艺术世界里，任何事物都不是一成不变的，只有良好的继承传统表演理论，才能为发展新的电影表演理论打下扎实基础，只有有效的发展电影的表演理论，才能更有效的创新表演理论。新时代赋予数字虚拟角色表演艺术的新要求，使得三大表演理论体系走向融合，也让数字虚拟表演艺术产生了新的表演观念，这不仅仅是其自身不足导致的，也是在全球商业化，文化大融合的趋势下，满足观众审美的客观现实需要。在3D电影有望成为电影艺术主流的趋势下，表演艺术理论的发展，使数字虚拟角色成为一种新的表演艺术形式，今后必将大力推动电影产业的进一步发展。
参考文献：
[1] 泰依罗夫（俄）.导演札记.俄罗斯名家论演技[M].中国戏剧出版社，1985：190191.
[2] 许同均.电影导演的表演艺术[M].中国电影出版社，2006：4.
[3] 屠明非.技术与文化：数字媒体时代的电影艺术[J].当代电影，2010（7）.
[4] 马也.论中国戏曲虚拟表演产生的原因――兼谈戏曲舞蹈的审美特性[J].戏剧艺术，1982（4）.
[5]夏波.中国戏剧界认识和运用斯坦尼演剧体系的误区及问题[J].戏剧中央戏剧学院学报，2005.
[6] 贝・布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠等，译.中国戏剧出版社，1990（22）.
表演艺术理论范文第9篇
该书共有八个章节，分为五个部分。第一部分为第一章，作者为读者介绍了声乐理论知识，使读者可以对声乐概念有大致的了解；第二、三章为全书的第二部分，从生物学角度为读者介绍了演唱的发声器官和发声原理以及如何利用这些知识让声乐表演达到更佳效果；第四、五、六章成全书的第三部分（该书的主要内容），这部分为读者详细阐述了声乐演唱训练知识，同时分类介绍了歌曲、歌剧的声乐训练特征和要求，详实地分析并展示了声乐表演训练的方法和步骤，从而使读者对声乐表演训练更深入更详细的了解，也对专业学习者的声乐表演训练实践起到了指导作用；第七章系全书的第四部分，介绍的是声乐训练中一个很重要却经常被忽视的训练――心理训练，作者通过对表演者心理特征的分析，得出声乐表演者所应具备的心理素质和良好心理状态的训练方法，论述环环相扣，逻辑严密；最后一部分即全书的最后一章，主要从声乐艺术的构成、声乐艺术审美特征和审美意识等方面对声乐艺术的美学基础进行了介绍和分析。以审美研究作为全书的收尾堪称有力而完美，使该书很好地展现了从理论到实践再到审美感受的声乐艺术的各方面魅力。
众所周知，声乐艺术和文学是分不开的，然而如何中肯地分析二者的关系却相当考验作者的研究和表述功底。然而该书对这二者关系的论述却做到了既简洁又准确，很好地表述出了音乐和文学的意蕴，其对“声乐”的定义也描述得精准而不赘余，简洁而不简单。能做到这一点，说明作者对声乐这门学科的认识是准确的。虽然这是艺术研究类的书籍，但其论述的方式并不只是纯文字描述。在“声乐艺术的构造”这一小节中，作者在一开始就运用结构图来表示声乐的构成，这种清晰直观的结构图的表达更能让读者全方位地理解声乐艺术的构造，使得读者能够更好地在脑海中构造出这一部分的知识结构图，加深对这一部分内容的理解。研究者的文字功底确实不错，但在某些问题上论述得不是太清楚，比如在对声乐艺术主客观影响因素的论述中就显得有些繁琐，导致这一部分的重点没有被突显出来。
在素材的选择上，该书在保留旧素材、经典素材的基础上也选取了新素材。例如其对于新民歌的举例就不仅仅局限于“老生常谈”的歌曲，而是加入了新的素材和自己的理解，这样做的好处就是能够将现代声乐在大众中发展的特点论述得更好、更容易理解。这正体现出了该书的又一大特点，那就是“接地气”，能够紧跟时代和国情。
表演艺术理论范文第10篇
关键词：综合大学；音乐表演专业；现存问题；定位途径
一、对音乐表演艺术教育现存问题的反思
1、音乐表演教育的理念亟待更新
在我国，长期以来艺术教育由艺术院校和师范院校来承担。伴随着高等教育大众化和文化产业迅猛发展的步伐，艺术教育也开始从精英教育走向大众教育，仅就音乐表演（演奏、演唱）专业而言，过去历来被称作精英教育的专业，目前已发展成为大众化的专业。在这种背景下，综合大学的专业艺术教育学科应运而生。作为艺术教育的一个特定学科，音乐表演艺术以其自身学科优势，目前在全国有着火热的发展势头。但是音乐表演艺术作为综合大学中一个新兴的学科，面临着许多亟待解决的问题。
2、音乐表演教育的学科定位不明确
从综合大学兴办表演艺术专业的动机来看，因为定位不明确导致学校的期望值过高甚至有些不切实际。虽然从宏观上讲，学校兴办专业艺术教育是为了健全和完善综合性大学的学科结构，但是在实际工作中，学校往往希望表演专业为学校增光添彩，比如代表学校演出、参赛、获奖等等，以此来扩大学校的影响。这种要求往往导致教学中只注重急功近利的表演技能的传授而忽视复合型人才的培养。强调表演艺术学科的技艺性而过多关注技艺的磨练，通常会造成表演教育与大学的整体教学氛围格格不入，学生虽然置身于综合大学，但他们的知识结构却严重失衡。事实上，本科教育阶段应当是为学生一生的发展打基础的阶段。而以表演艺术比如演奏、演唱作为专业的学生，以表演艺术这样的单一学科作为发展方向，往往导致学生的技能单一、缺乏后劲，很难有大的发展。如果本科期间没有传授应有的专业和综合知识，大部分精力花在急攻所谓“表演技术”课程上，其结果将是限制学生的全面发展。长此以往，综合性大学培养出来的音乐表演专业学生成了缺乏自身优势的“大路货”，社会上需要的复合型、外向型音乐人才，从综合性大学无法找到。这种情况显然是综合性大学的音乐表演教育的学科定位不明确造成的。
3、艺术表演专业生源令人担忧
艺术专业的生源，正在发生翻天覆地的变化。艺术专业学科在各大学成倍地扩大，各学科招生人数也在成倍地扩大，其结果是，具有出类拔萃表演天赋的人才的比例在锐减。中央音乐学院以培养世界级音乐人才为目的，他们可以从众多的报考者当中优中选优。全国其他艺术院校情况比起中央级院校来讲，生源质量明显较低。因此，综合大学以表演艺术为主体的专业学科，生源劣势显而易见。
4.综合大学音乐表演专业学生的出路不容乐观
在综合大学，有些天赋一般的表演专业学生热衷于专业技艺的提高，日复一日地磨练技术，渴望成为艺术专才，却荒废了不少文化知识性课程。到头来，还是很难在专业上有所发展。据调查，在综合大学艺术专业的毕业生当中，除个别学生（约占1-5%）可以从事表演专业，其余大部分毕业生就业举步维艰，不能胜任用人单位的聘任要求。
一所综合大学表演艺术学生就业情况的调查表明，在求职过程中，用人单位往往择其专业之外的特长，或者以他们辅修的第二专业来聘用他。为了能够顺利就业，许多表演专业的学生到了高年级不得不撇开已设置的专业课，不在专业上进一步下功夫，而在第二专业上另辟蹊径。为了拓展就业门路，比如应聘机关公务员、企业职员、文化团体职员、文秘等不得不进行突击性充电。这种就业的现状告诉我们，综合大学办艺术教育，不能把培养“高精尖”表演人才作为唯一的发展方向，而应该面对现实，为社会需求和学生的出路而调整我们的培养目标。与其把所有学生都培养成单一的舞台表演人才，倒不如因材施教，把多数表演天赋并不突出的学生培养成复合型的多面手。
二、寻求表演艺术教育在综合大学合理定位的途径
1.确定复合型的培养目标
我国一些艺术院校已有几十年甚至一百多年的历史，其学科体系是健全的，培养目标的定位是明确的。与院校艺术教育相比，综合大学的艺术专业教育起步较晚，培养目标也比较模糊。综合大学表演专业不能走艺术院校之路，也不能走师范艺术教育之路，而必须依靠自身优势走自己的路，明确自己的培养目标。综合性大学的优势在于：规模大、学科种类齐全，在培养复合型人才方面有着得天独厚的条件与优势。综合大学的学科众多、不同学科的优势资源可以共享，这是一般艺术院校无法相比的。艺术院校的专业教育，以培养舞台表演艺术人才为基本方向，师范院校则以培养学校教师为目标。综合大学的培养目标应当更加宽泛，综合大学的毕业生既可以当教师又可以当演员，当然更多的是社会经济发展急需的高起点的复合型艺术人才。因此，可以把综合大学的艺术表演专业的培养目标定位在具备艺术表演能力的复合型人才上。培养目标定位决定了课程体系，课程体系为培养目标服务，培养目标的确定要充分考虑社会需求，社会需求又决定了我们对生源的要求标准。把培养目标定位在复合型人才上，这样的学科定位不仅能够拓宽学生就业途径、满足社会需求，而且能够依托综合大学丰厚的优势学科，使艺术表演学科搭乘优势学科的快班车，与优势学科一道共铸辉煌。
2.构建综合性的课程结构
长期以来，音乐学院内部不同学科之间的教学是高度独立的，导致民乐学生不太了解钢琴，声乐学生也不太精通作曲理论。这种培养模式只能培养专才，而不能培养通才。随着教育理念的进步，人们开始打破彼此割裂的学科之间的壁垒，寻求学科之间的互通，在培养专才的同时兼顾培养通才。综合大学的艺术表演课程体系，应当根据现代教育理念，在贯彻教育部教学大纲的基础上，按照科学性和适用性的原则，对教学内容和课程体系进行大胆改革和调整。我们应当在艺术表演专业积极探索以专业教学为核心、以艺术实践和素质教育为两翼的综合大学艺术课程结构新体系。我们应当在综合大学所有专业积极探索音乐教育与大学生素质教育有机联系相辅相成的课程体系，挖掘和释放艺术课程的潜力，把艺术教育普及到全体大学生。我们应当通过资源共享使专业教育和素质教育在综合大学内部取得既培养专才又培养通才的双赢效益。要想取得双赢效益，综合大学必须因地制宜地构建综合性的课程结构。
3.采用开放性的教学方式
在表演艺术专业开展专才兼顾通才教育，需要我们采用开放性的教学方式；在非艺术专业全面开展艺术素质教育，同样也要求我们采用开放性的教学方式。
在专业教学方面，要突破专业课教学方法、形式、内容方面的单一性的束缚，采用灵活多样的教学方式。探索培养学生创造性思维方法和创新能力的教学方法，变口传心授的传统教学方式，为启发诱导方式。鼓励本科高年级学生和研究生参与艺术实践活动，为低年级学生开设专题讲座或辅导课程，培养学生实践技能；采用技术、理论、实践相结合相辅相成的教学方法，辅以多媒体教学，切实提高教学质量；教学中配以系统音像教材，加强音乐文化修养教育。与此同时还要改进和完善课程体系，合理地整合专业课程，比如将专业小课与合奏合唱、重奏重唱结合起来，以定期学习会、汇报会、师生音乐会等形式弥补课堂教学的不足。
4.完善合理的选拔机制