表演形式论文范文精选
表演形式论文范文第1篇
20世纪40年代至70年代，是中国传统动画发展的“黄金时间”。一部部具有浓郁中国民族特色的中国传统动画囊括了国际上许多的大奖，引起了全世界的关注。中国传统动画无论是在内容、题材、表现方式上都以一种全新的方式出现在国际舞台上，如美术动画片《大闹天宫》《哪吒闹海》、水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》、皮影与剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》《金色的海螺》以及木偶动画片《孔雀公主》《神笔》等。其中许多作品里的表演都借鉴了中国戏曲艺术的表演特点，这种戏曲化的表演特点也得到了世界的肯定。中国的戏曲艺术本身在国际舞台上有着非常高的美誉，许多国际友人都喜欢中国戏曲艺术的表演风格。当戏曲表演艺术通过动画这种新形式表现出来时，更是给人耳目一新的感觉，不仅对当时的民族化探索起到了极大的推动鼓舞作用，同时，也创造出了国际上“中国学派”的表演艺术风格。③
动画片《大闹天宫》是一部中国动画电影史上最有影响力的影片，堪称中国动画片的传世经典之作，是中国动画片民族化成熟的标志。它综合了古代绘画、庙堂艺术、民间年画的特色，又将中国传统戏曲精湛的表演技巧融入其中，成功地塑造了一个家喻户晓的孙悟空形象，使中国传统动画艺术完全达到了一个高品质的审美境界。它成功的意义不仅在于能够将电影的叙事体系与戏曲的表演体系相融合，同时也在于它使那些不具备戏曲程式语言修养的观众能够顺利地进行欣赏。这部影片能够受到国外观众和儿童的喜爱就是最好的证明。
进入20世纪90年代后，中国动画逐渐走入低谷。大量的日美动画充斥着中国动画市场，不仅占据了中国的文化市场，而且也占据了当今中国观众的心理市场，并改写了中国青少年的历史记忆：中国传统动画在世界动画发展中逐渐退出历史舞台。当前的中国动画大多是对国外动画的照抄照搬，几乎摒弃了中国传统文化的精髓，丢掉了自身的民族风格和文化品牌，中国动画至今仍徘徊在如何创作定位和内容表现的迷惘之中。然而，就在中国动画盲目跟风的同时，日本、韩国、美国动画却大量从中国传统文化艺术中汲取灵感。日本疯狂抢注中国古典名著商标，光是《三国志》系列游戏就不下30款。美国不仅要将中国观众耳熟能详的故事《杨家将》《西游记》等搬上好莱坞舞台，其取材于中国传统故事创作的动画片《花木兰》，也早已成为迪斯尼公司的新一代动画经典。目前，国内动画片可以说彻底“摆脱”了戏曲的影响，几乎离开了民族化道路，只剩下了并不高明的模仿。像1999年制作的影片《宝莲灯》，虽然仍是改编自中国民间传说，但在其表演特点上并没有采用程式化的戏曲表演特点，缺乏自身的艺术风格。这些都证明了“只有民族的，才是世界的”，我们只有坚持把中国传统民族艺术融入进动画产业里，中国的动画艺术才会重新站在世界的舞台上。
2007年4月，改编自晋剧的戏曲动画《凤台关》在第三届中国国际动漫节上的出现，再一次打开了中国传统动画之门，中国民族艺术再一次与动画艺术融合。由中国艺术研究院主持的“中国戏曲经典原创动画工程”也已启动，此次项目引起了国内外动画爱好者及戏曲艺术爱好者的广泛关注。中国传统戏曲中的经典形象和经典故事，将会以时尚动画方式呈现在大家面前。中国戏曲动画的起步，必定会给动画产业带来新的思路与创新，为中国传统文化艺术在新时代焕发新的活力，提供有益的借鉴。中国艺术研究院院长王文章曾说过：“戏曲是中国的传统艺术，它是能让世界记住我们的‘中国脸’。戏曲动画能够使二者和谐统一，为动画的本土化提供有效的借鉴形式。”但是，值得我们注意的是，戏曲动画并不是将戏曲生搬硬套地用动画来表现，目前市场上的戏曲动画就存在这样的问题，很典型的就是荧幕上只出现一个简单戏曲角色的造型，表演单调，只是头和手的机械化的摆动，再将戏曲演员的唱段生硬地套进去。这样的动画不但没有起到弘扬中国传统文化的作用，反而会错误地引导观看者对中国传统文化的艺术审美能力，结果适得其反。“中国戏曲经典原创动画工程”虽然已经启动，但如何寻找适合动画表现形式的戏曲剧种和剧目，如何培养既懂戏曲艺术又懂动画制作的优秀人才，如何在保留戏曲韵味的基础上又有出色的创新表现，以及如何普及推广戏曲动画并在市场开拓中走出一条新路等都是亟待解决的问题。④
表演形式论文范文第2篇
关键词:中国团体操;境遇;本体;再定义;思考
中图分类号:G832.03文献标识码:A文章编 号:1007-3612(2010)05-0122-04
Reunderstanding on China’s Group Calisthenics under the View
of Ontology
――A Thought on Group Calisthenics Based on Its Contemporary Condition
ZHAO Haibo1,HUANG Kuanrou2
(1.Physical Education Institute, Wenzhou University, Wenzhou 3 25000, Zhejiang China; 2.Institute of sports and science of China SouthNormal University, Guangzhou 510006, Guangdong China)
Abstract: The study redefines the concept of group calisthenics by making historical andlogical investigation and indicates that “collective cooperation action of spo rts” is its ontology, and “the performance effect for spectacular appearance o f significant form” is its performing form, and many kinds of “collective coop eration action of sports” through “artistic weave” is its main performing tec hnique. Furthermore, the improved taste of beauty appreciation and the demand o f culture under the development with the time are the main impetus for the evolu tion of china’s group calisthenics. The purpose is to review the contemporary
condition of China’s Group Calisthenics. For China’s Group Calisthenics, it i s not only a kind of defense of its “selftheory” and reunderstanding to it , but an exploratory study for protecting and developing it.
Key words: China group calisthenics; contemporary condition; ontology; r edefine; review
中国团体操,以其独立而严谨的表演编训体系、独具特色的大广场表演效果,在上个世 纪中后期得到社会高度认同而成为主要的广场表演形式,并依托其发展的土壤――现代运动 会开幕式,得以演变成具有中国特色而广泛包容的体育审美形式,在我国堪称广场体育艺术 。然而随着社会审美意识和人们文化诉求的提升,团体操逐渐失去了运动会开幕式表演的话 语权,而“团体操美学”的滥觞,使包括体育界在内的诸多人士发出团体操是“时代的产物 ”、“集权主义的象征”等评论,中国团体操的当代生存境遇不容乐观。基于学科的自觉性 和对中国团体操这一百年体育文化的保护,本文提出对团体操“本体”的探究,并对建国以 来以“大型团体操表演”命名的运动会开幕式进行研究,尝试对团体操独立的本质特征、表 现目的、表现形式以及表现手法等进行追寻,以此为我国团体操当代的生存危机和潜在的生 命力提供学理上的辩护和求证。
1 中国团体操的当代生存境遇
美国学者福山关于意识形态“历史的终结”似乎点明了我国团体操的当代处境。回顾我 国团体操蓬勃发展时期,恰是集体主义强势要求下的建国后时期,在各类运动会或庆典演出 中团体操以一种压倒性的优势得以利用。然而当代诸多人士(包括体育界)认为,团体操如 同具有时代特质的“红色经典”序列那样,走到了历史的终结。
1.1 “团体操美学”的滥觞――危言耸听下的团体操
当视觉文化充斥现实社会时,基于对反映大型战争暴力、集会场面的影视评论中,文学 界创造了“团体操美学”这一文艺评论术语。而开启“团体操美学”评论之源的,当属德国 女导演莱妮•里芬斯塔尔拍摄的《奥林匹亚》和《意志的胜利》这两部纪录片(前者反映柏 林奥运会开幕式、后者反映纳粹党代会集会),特殊时代的奥运和特殊身份的导演使这两部 纪录片被冠以宣传法西斯主义的经典之作,而其随后的文艺
投稿日期:2009-09-29
作者简介:赵海波,讲师,博士研究生,研究方向广场体育艺术(团体 操)。界便有了这一带有意识形态倾向 的评论术语,因此“团体操美学”是“法西斯主义美学”、“集权美学”或“暴力美学” 的 统称。我国美学评论家朱大可先生曾提出“时空的伟大性”和“意志的统一”是帝国暴力美 学或权利美学的两项基本原则,更进一步指出具有视觉冲击力的影视大片均是建立在团体操 基础上的,是“团体操美学”的体现,也是一种“法西斯美学”或“集权美学”的形式主体 。诸如此类的文艺评论数不胜数,尤其是针对北京奥运会开幕式文艺表演所引发的评论中, 对“团体操美学”的引用和鞭挞更是达到了极致。于是现实中的团体操运动也就自然而然的 被贴以“千人动作整齐划一、体现集体抹杀个性”的特点,而把团体操本身所具有的实用性 价值抛开不管。
1.2 运动会开幕式上的表演――话语权转换下的团体操
作为一种客观实在和表演形式,团体操所彰显出的社会功能和教育意义毋庸置疑,然而 随着社会审美意识的提高和对文化诉求的提升,以“团体操表演”命名的开幕式越来越少, 团体操表演越来越被弱化。如果说我国前六届全运会开幕式表演是以团体操表演为主,则第 七届明显是个分水岭,七运会开幕式表演引入了商业和文化的概念,使团体操由单纯的表现 手法向更深层次的表意手法转变。从八运会开始,我国全运会开幕式表演由体育部门负责变 为文艺部门主抓,由此随后几届的全运会开幕式中,团体操便被淹没在形形的文艺汇演 中。表演主体话语权的转化,一方面是政府作用的弱化表现,另一方面也是市场经济主导下 的趋势。时至今日包括全运会在内的各种大型运动会开幕式表演,皆以“大型文艺表演”为 主,随之而来的变化是征集、参与开幕式表演设计的体育界人士也越来越少,团体操表演形 式退出了历史前台而隐于幕后。
2 团体操本体的探究
针对我国团体操的当代生存境遇,基于学科的自觉性而引出“团体操是什么”的命题就 有了现实意义。相关学术研究表明:我国团体操形成于近代体操传入时期是近代徒手体操 和轻器械操与队形结合的演练形式;兵操与普通体操的盛行是其形成的客观条件;动作造型 、队形图案和艺术装饰是其构成三大要素;团体操是一种体育与艺术高度结合的表演形式 。尽管早期的理论研究促进了团体操的发展,但终究无法消解团体操的当代生存危机。而“ 团体操本体”正是基于此的探讨性解答,因为“用‘本体’表达更加简约、更加自由,它更 像是一个路标、方向标,为我们指向各种体育现象的核心”[1]。
2.1 团体操“本体”阐释
本体论源于古希腊哲学思想,也即亚氏“第一哲学”,在我国被译为“形而上学”。本 体(ontology),指事物的“始基”、“本质”,本体论就是一门研究最高哲学层次上的“ 是”与“存在”的哲学,其一开始仅局限于哲学范畴,并非指某种具体事物的存在。而随着 “哲学平民化”的趋势,本体论从“形而上”的关注开始下放到包括文学、诗歌、戏曲乃至 音乐等“形而下”的具体研究对象上。团体操的“本体”也是“哲学平民化”趋势下的一个 必然。“本体论是以追求终极实在为依托,以奠定知识基础为任务,以达到终极解释为目标 的哲学”[2]。由此探究“团体操究竟是什么以及如何是”的团体操本体的提出, 就有了“ 本体论”上的哲学意味。其指向是明确的:团体操既然是人体运动的一种形式,而“运动是 物质的存在方式”(恩格斯),那么研究团体操就要考虑它初始的作为一种运动的存在方式 。
由此团体操本体的提出便有了如下意义:首先,把团体操作为研究对象,对它进行自下 而上的理论思考,其研究要旨在于“寻求各种最初的根源和最高的原因”[3],这 样可为团 体操学科建构一个坚实的理论基石;其次,把团体操“发生体”当作研究对象,探究其发生 体的真实存在形式,这就势必引导人们把目光放在团体操何为“团体操”也即是团体操最本 质的界域,在认识并承认团体操的艺术本质和表现价值的同时,可以纠正长期以来团体操仅 是“集体做操”的观点;最后,根据上述的思考和研究,推导出团体操独立的艺术本质及审 美特征,这就从根本上消解了团体操“历史终结”的当代生存危机。因此从这个意义而言, 对团体操本体的追寻也就是对现代团体操表演形式身份认同的一个过程。
2.2 “有意味的形式”――团体操本体的切入点
形式,“通常指事物的外部结构,是事物构成要素的排列或组织方式及表现方式”[4 ] 。英国形式主义美学代表贝尔“有意味的形式”(significant form)的命题,为团体操本 体提供了探究的切入点,贝尔指出“有意味的形式,是那些用一种独特的方式感动我们的排 列与组合”[5]。在他看来那些看似外在的“排列与组合”因其“有意味”,就能 为人所“ 感动”,成为审美对象。形式由构成要素组成,团体操是人体运动的一种形式,因此认识团 体操本体必须从其动作构成要素着手。通过对以“大型团体操表演”命名的运动会开幕式( 前六届全运会、第十一届亚运会、第二、五届全国民族运动会等)的影像分析可知,团体操 动作主要有体育动作(基本体操、技巧)、舞蹈动作、模仿动作、特殊动作(组图、技巧造 型、“波浪”)等四大类典型动作,如图1所示。
图1 团体操动作示意图(各动作类型不分先后) 作为开幕式的运动场或其它场地,因其空间大而产生的视觉上的空旷感,必然会使观者 有“恢宏大气、场面壮观”的、表现“崇高”的审美情感需求。团体操按其字面意思既是“ 集体做操”,而集体做操所反映出的“整齐划一、气势恢宏”的集体运动场面,恰与上述心 理审美需求达到契合,这就为团体操作为运动会开幕式的表演形式提供了现实基础。团体操 的四大典型动作表明“集体做操”仅是现代团体操表演的形式之一,或者说是其最简单的表 现形式,集体技巧翻腾、“波浪”、组图以及造型等,无论在表现团体操全场主题如“全民 同庆”、“革命赞歌”、“红旗颂”、“凌云志”、“奋飞”等,还是在表现团体操分场主 题如“红色接班人”、“火红的战旗”、“群英比武”、“祖国万岁”、“新的高度”等, 均能给人带来一种“波澜壮阔、气势磅礴”的视觉审美上的震撼,由表及里的一种心理上 对“集体动作力量美、崇高美”的赞叹和折服,以及对团体操表现主题的深刻理解,从而凸 显出团体操深刻的人文价值。团体操不讲求戏剧性的情节展现,而是以粗线条、大画面的表 现手法做“泼墨式”的艺术构图场面,因此这种由集体动作表现出“有意味形式”的、追求 运动场面艺术编织的表演效果,才是团体操所重视的表现形式,也是其追求的目标。
2.3 集体体育配合动作――团体操本体的确证
无论是集体做操、集体技巧翻腾亦或是“波浪”和组图造型等,把体现“有意味的形式 ”的大场面表演效果作为最根本追求目标的团体操,其发生的“始基”正是大场面的集体体 育配合动作,而这也正是团体操所要探究的本体。
集体体育配合动作分显性和隐性两种类型。有肢体接触的动作似乎才是真正意义上的集 体配合动作,这种观点在以人体动作为表现主体的各类表演形式中表现的尤为突出。“波浪 ”、组图造型和“叠罗汉”等呈现给外界的是一种显性集体配合动作,这些动作语汇势必需 要表演者有肢体上的接触、按照一定的人体排列和组合、遵循一定的运动路线做出相应的动 作方能完成,其直观的表现手法呈现给外界的是一种一目了然的集体配合动作。但在明确了 团体操以追求“大场面表演效果”为根本目标时,集体配合动作有了更深层次上的理解,有 “场面”必须有配合,“场面”产生于集体动作的配合中,所以没有集体动作的配合,也就 无从谈及大场面的表演效果。因此即使最简单的“集体做操”,也是基于“集体配合做动作 ”基础上的,因为“集体做操”也是在刻意地表现一种大场面的表演效果。因此基于集体配 合动作的分类,团体操动作又可如图2所示。
图2 团体操集体配合动作示意图 毋庸置疑,包括舞蹈在内的其它形式的表演艺术,也不乏有大场面的表演效果和集体配 合动作,但艺术发展史指出,舞蹈是“以塑造出具体生动的、可感知的人物形象为表演形式 ,以表现人的情感和思想为目的的一种审美形式”[6]。因此,尽管团体操和舞蹈 都脱离不开人体动作,但团体操重场面的形式表演,舞蹈重形象的情感刻画。表现形式和表 现目标的不同,构成了区分团体操和舞蹈等表演艺术的主要标志。
3 基于“本体”对我国团体操的再定义
概念是思维形式最基本的组成单位,是构成知识结构的最基本要素,团体操可持续性发 展的动力最终也要落实到其科学的概念界定上来。定义也既是“界说”,“是揭示概念所反 映对象的特点或本质的一种逻辑方法”[7],内涵和外延是概念最基本的逻辑特征 ,内涵是 概念反映对象的本质,外延是反映在概念中的一个个、一类类的事物,因此定义不仅要有明 确的内涵也需要明确的外延。作为一种表演形式或表演艺术,团体操只有找到“本质”才能 保证其独立自主的发展,才能在纷繁复杂的现象中显现其存在的价值,而对团体操“本体” 的追寻,无疑对挖掘团体操的本质提供了最直接的关联,也为其概念的界定提供了最简洁的 路径,因为“本体”即事物的“始基”或“本质”。
从上个世纪中后期,我国团体操领域就一直没有停止对团体操定义的尝试性研究(如表 1所示),这其中包括不同时代奋战在我国团体操领域的体操、团体操专家的专著和论文中 。在这些带有实践积累和经验总结的论述中,闪现着我国老一辈团体操专家的真知灼见。不 同时期的表述既表明了人们对这一表演形式认识的不断发展,也表明了团体操随社会审美意 识而提高的发展规律。这些思索与观点组合使团体操逐渐接近其自律理论的边缘。
表1 我国团体操有代表性的定义表述
时间出处定义表述
1957《团体操表演》上海市体育运动竞赛委员会运动竞赛科主编出现在大规模的运动竞赛会上的一种集体性体育活动,具有一定的表演的艺术性。1961 《体操》人民体育出版社由几百、几千人在运动场或广场上进行的体育 表演项目。1979 《体操》人民体育出版社由几十、几百以至成千上万人参加,在运动场或广场,以及在游行队伍中所进行的一种群众 性的体操表演项目。 1980《团体操的创编与训练》人民体育出版社综合了体育、音乐、美术的,具有艺术性的集体的体育表演项目。1988《中国团体操》华中理工大学出版社一种体育与艺术高度结合的、以体操动作为主的群众性体操表演项目。1991《体操基本理论和教学》广东高等教育出版社通过徒手体操、轻器械体操、舞蹈和技巧动作,队列队形,各种组图和造型,再配以音乐、 服装、道具、背景等艺术装饰构成的表演主体。2000《健美操 团体操》广西师范大学出版社体育与艺术高度结合的综合性的集体表演项目,动作造型、队形图案和艺术装饰为三大构成 要素,堪称广场体育艺术。2007《团体操》北京体育大学出版社为运动会开幕式或国家级的庆祝活动专门设计的,在体育场中,在主题思想的引导下,借助 最新的科技手段进行的团体文体表演。
如前所述,“有意味的形式”的“大场面表演效果”是团体操追求的目标,“集体体育 配合动作”是其本体,那么通过“集体体育配合动作体现大场面表演效果”,无疑就成了团 体操表演的本质特征,而这也正是团体操概念所要表述的内涵。“集体体育配合动作”已指 明团体操属于一种人体表演,因此团体操的属概念应为“表演艺术”,而这种人体表演艺术 形式体现的是对多种“集体体育配合动作”的艺术化编织。
因此根据“被定义项=种差+属概念”的公式,团体操(广义)定义可以表述为:是一种“ 由集体体育配合动作来体现大场面表演效果的表演艺术形式”。一般采用整齐划一的体操动 作或体操化了的舞蹈动作,通过对灵活多变的队形、立体壮观的造型、富有寓意的图案等多 种表现形式的艺术编织,在音乐、道具、灯光乃至背景台等烘托下,集中体现一种大动势的 表演场面,有统一的主题思想。
4 本体论视域下对我国团体操发展的思考
4.1 自律理论――团体操发展的关键
团体操的生存归根结底要建立完整的自律理论,自律理论的缺乏导致其始终处在“他律 ”、“通律”的影响下,这也是影响我国团体操进一步发展的主要原因。纵观我国团体操的 发展史,其实践层面的研究远远超过了理论层面,而理论方面的研究多局限于“现象”层面 (发展趋势、艺术装饰、动作造型等),对涉及团体操本质特征和审美特征,尤其是团体操 发生体方面的研究尚不深入。本体论视域下对我国团体操的研究,可以揭示影响团体操发展 的根本,从而寻找团体操发展的自律理论,因此对其自律理论的完善,就成了我国团体操未 来发展的关键。
4.2 现实实用性――团体操发展的可能
中国团体操即有“气势宏大、图案优美、形式丰富、整齐有序、技巧高超”的外观,又 具有“主题鲜明、内涵深刻、构思严紧、结构完整、层次清楚”的内相[8],鲜明 的民族特 色使中国团体操成为世界团体操花坛中的一朵奇葩。特殊时期的中国团体操,作为包括全运 会在内的各种大型运动会开幕式的“价值定义”,在上个世纪中后期备受关注,因此当团体 操表演在大型运动会开幕式中减少时,其“终结论”势必难免。然而当团体操依然作为诸多 幼儿园、大中小学乃至企事业等基层单位的运动会或庆典开幕式上的表演形式时,表明团体 操具有的社会功能和教育价值依然被普遍认同,这也是团体操“草根”性最直观的体现。团 体操的“本体论”决定了其在现实社会中的实用性,而这也决定了我国团体操未来进一步发 展的可能。团体操表演不是曲高和寡的表演艺术,而是贴近大众、贴近现实的广场表演形式 ,大型运动会开幕式是其价值体现的一个平台,但不应仅仅局限于此。
4.3 广场体育艺术――团体操发展的升华
时代进步下审美和文化诉求的集体提高,是促进我国团体操变化和发展的主要动力。近 代西方体育的传入,在“健身强国”意识形态感召下,“集体做操”式团体操成为上个世纪 重要的广场表演形式。建国前后,形成了在“集体做操”式团体操的基础上,与造型图案互 相配合,同时配以简单的艺术装饰,表现一定主题的广场表演形式。六十年代后,团体操与 其他文体形式如民族舞蹈、武术和技巧动作以及符合各场特点的服装、道具等互相配合,在 丰富多彩的艺术修饰下,表现出更加强劲的大广场表演功能。时至今日团体操更是形成了以 大的空间为表演场地、以多种集体体育配合动作为表演主体、以集体运动场面的艺术编织为 表现手段、以宣传“更快、更高、更强”的体育精神、彰显人类追求“真、善、美”精神境 界的一种广场体育艺术。张艺谋在创编北京奥运会开幕式表演时所承认的“太极拳和团体操 ,这是很经典的一种符号”,也为此做了一个很好的注解。
5 结 语
人类在实践过程中,特别是在生产劳动实践中产生了认识。“从生动的直观到抽象的思 维,并从抽象的思维到实践,这就是认识真理、认识客观实在的辩证途径”(列宁)。随着 时展和社会审美意识的提高,团体操逐渐淡出公众视野,当把表现“大场面表演效果” 作为团体操有意味的表现形式、把“集体体育配合动作”作为团体操本体、把对多种“集体 体育配合动作”的艺术编织作为表现手段时,不难发现团体操作为一种表演形式所凸显的强 劲生命力;团体操(广义)是一种“由集体体育配合动作来体现大场面表演效果的人体表演形 式”。一般采用整齐划一的体操动作或体操化了的舞蹈动作,通过对灵活多变的队形、立体 壮观的造型、富有寓意的图案等多种表现形式的艺术编织,在音乐、道具、灯光乃至背景台 等烘托下,集中体现一种大动势的表演场面,有统一的主题思想;当代团体操表演被加入了 更多的人文色彩而显得更富有内涵,本体论视域下对我国团体操的再认识,其目的是为了更 好地传承我国这一有着百年发展史的体育文化,由此促进了我国这一广场体育艺术的进一步 发展。
参考文献:
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表演形式论文范文第3篇
关键词：服装表演；群众文化；融合思考
中图分类号：J022文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-215-1服装表演发展到现在，一直都是以一个小圈子、小团体的形式存在的，这不仅限制其发展，更失去了文化融合的意蕴。所以，服装表演要面向市场，首先要面对开放，定位在群众之间，接受群众的检阅，这样才可以让服装表演得到推广和普及，这样才可以让大家走近服装表演文化，领略其艺术。怎样在服装表演文化与群众文化之间达到融合，需要从下面几个方面着手：
一、 支持、导传服装表演与群众文化融合
根据市场文化的要求，当地政府和企业有必要进行扶持，政策上的支持为服装表演提供演出便利。文化来搭台，而经济唱戏的形式，一向都是各地通过文化活动带动经济发展的一种手段。但是我们在很多地方看到，这类表演虽然不乏明星助阵，花钱搭起的大“台”，却没有达到融入群众的效果。表演团体可以在政府、企业的需求下，出演一些接近企业文化生活，反映现代气息与热点的表演风格，用企业赞助的形式在广场冠名演出。企业得到品牌宣传、服装表演能够融入群众得到发展，互利互惠，实现双赢。除此之外，当地文化部门要定时定点的举行服装表演活动，使更多群众能够了解服装表演，融入服装表演文化。
二、 通过创新使服装表演文化和群众文化融合
服装表演本身具有一种前卫性，在服装表演要承传服装的基础上，要编排一些创意新颖、风格比较大众化，能够很好融入观众心中的表演形式。同时更好地表现出前卫性的精品，做到两者的协调统一发展。但是需要注意服装表演文化的普适性，注重突出服装表演当中孕育着的群众文化色彩，以多元化形式把普通群众的心态、趣味以及对生活的追求得以传递出来。这样不但得到群众的欢迎，还能使服装表演文化正真融入进来，参与进去。
三、 理论和实践促进服装表演文化和广场群众文化融合
一直以来，优秀的文化都需要理论的指导，能够影响或决定文化水平的优劣往往是理论水平的高低，它们相互关联。服装表演文化要想得到全面的发展和进步，也需要理论工作的支持，没有理论的指导，服装表演和群众相融合的方向就会迷失。因此，要大力投入资金，创办服装表演学校和理论刊物，丰富理论创作以及人才，扩大服装表演的影响，推动服装表演的进步。在实践中，要以理论为指导，大力推广服装表演知识普及，服装表演学校是解决这问题的有效措施，不仅能培养大量的理论人才，也能选拔、输出更多的优秀表演人才。服装表演与群众的融合离不开群众的支持以及青少年的培养，对一些有经济能力的地方可以从青少年做起，培养青少年对服装表演文化的热爱，并教授理论和才艺既能，扩大服装表演的影响，真正使文化达到融合，促进进步和发展。
四、 寓教于乐沟通服装文化和群众文化融合
服装表演是一个面向广大群众的开放大舞台，要想真正地和观众文化相融，不但需要优秀表演和创新，在文化市场的需求下，更需要服装表演者与群众直接的参与以及交流，做到真正的文化融合。因此我们可以合适地选出有一定表演功底的群众直接参与演出以及现场邀请有兴趣的观众来进行共同演出，这样既可以充分调动了群众的积极性与参与性，达到一种意想不到的效果。也可以打破以往服装表演群众有得看，没得玩的现象，在期间加入出名的服装表演人员与观众的零距离接触以及互动，这样就会让观众感受服装表演的美妙，来促进与群众文化的交融因此，这就需要工作人员多思考，多点设计，因地制宜，跟着市场的需求以及群众的需要改变和调整策略。只有做到与群众文化的交融，才可以得到到群众支持，服装表演作为一种文化才会更加发展壮大，才会达到服装表演与群众文化的交融。
结语
综上所述，在社会经济飞速发展的今天，服装表演作为当今社会重要的艺术表现形式和文化现象之一，经历了孕育、萌芽、形成和发展的历史过程.在形成自己别具特色的艺术形式的同时，也逐渐形成了自己的理论体系。群众赋予服装表演动力，服装表演赋予群众乐趣。所有的艺术元素都通过多样化的形式进行着，如何让服装表演和群众文化很好地交融在一起，达到预想的效果，就要求我们在服装表演活动中加强学习以及积累，使得服装表演艺术能够适应群众文化交融的发展需求，在当今社会中得到长远的发展。
参考文献：
[1]李幸芷.浅谈群众文化大型活动的策划[J].大众文艺，2010，（02）.
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表演形式论文范文第4篇
关键词：戏剧表演 意义 内容 形式
戏剧艺术是“在舞台上由演员以对话和动作作为主要的表演手段，为观众当场表演的一门综合艺术。”
戏剧表演的重要意义、主要内容、必要形式被称作“三要”，是表演的核心与关键。为此，本文专门对着“三要”进行全面系统、深入细致的研究与论述。
一、戏剧表演的重要意义
表演是戏剧的生命，这是千真万确，毋庸置疑的。所有的戏剧，都是演给观众看得，剧本只供导演与演员使用。即使偶有其他人阅读剧本，也是为了欣赏文学作品，研究戏剧艺术。
戏剧的“当场表演性”，决定了它以表演为本体的美学特征与独特的艺术特质。虽然西方戏剧与我国话剧，强调“以导演为中心”或“导演中心制”，有所谓“导演是三军统帅”之说。但是，谁也无法否认，导演并不能直接上台与观众面对面交流，导演必须依靠演员来表现所对剧本的诠释。所以，也有“导演是演员的镜子”“导演艺术死在演员身上”等说法，都足以证明，演员与表演的重要地位与作用，是任何东西都无法取代的。
我国的戏曲，更加明确了表演的中心地位，历来有“戏曲是角儿的艺术”的说法，强调的是演员的表演。
因此，不论是话剧及西方戏剧，还是中国戏曲，都以表演为生命，而表演的终极目的，则是演员给观众看的。所以，法国戏剧家萨赛认为：“这是一个不容争辩的真理，不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的，这就是它的本质，这是它存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论哪个国家、哪个时代用戏剧形式表现人类生活的人们，总是以聚集观众开始。”
二、戏剧表演的主要内容
戏剧表演的主要内容，就是角色创造――舞台任务形象塑造，这也是戏剧表演的“最高任务”。无论是西方戏剧还是中国戏曲，其表演艺术的重中之重、核心之核心都是人物形象塑造。中国戏曲演员表演虽然有行当之分，但那些只是手段而非目的，最终用的也是人物形象塑造，所以才有“演人不演行”之说。戏剧表演的人物形象塑造，又可分解为以下几个层面：
1.刻画人物性格
性格是人物形象的态度与行为的稳定的心理特征。也是人格的重要组成部分。性格是在社会实践过程中逐渐形成与发展的，由于每个人的成长历程不同，生活环境不同，每个人的性格也会有不同。性格刻画是人物形象塑造的重要元素，恩格斯对“典型”所下的定义就是：“刻画典型环境中的典型性格。”
戏剧表演刻画人物性格时，要注意舞台人物形象性格的独特性、丰富性、复杂性，力戒“好人一切都好，坏人一切都坏”的模式化表演。文学作品《红楼梦》比《三国演义》在人物性格刻画上略胜一筹，重要原因就在于前者刻画了人物性格的丰富性、复杂性。这一经验同样适合于戏剧表演，演员扮演每一个舞台人物，在其性格刻画上，都不要要么是魔鬼，要么是天使，要么是英雄，要么是狗熊，而应当刻画出活生生的人的性格特征。要把握住三个要点：一是注意刻画人物性格的复杂性；二是注意刻画人物性格的多变性；三是注意刻画人物性格的矛盾性。话剧《雷雨》中每个人物的表演，在性格刻画上都达到了上述的高度，所以才成为戏剧艺术的经典。
2.表现人物情感
如果说，人物性格是“硬系统”的话，那么人物情感就是“软系统”。情感所表现的是人物形象内心深处最为隐秘的东西，它也是包括戏剧在内的所有艺术的共同特征。列夫托尔斯泰有一段名言：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”
要很好地表现人物情感，演员就必须对所扮演的角色进行真切的情感体验，然后在舞台上倾情投入，真正进入到角色的内心世界，以声情并茂的表演打动观众，引起观众的情感共鸣，才能收到以情动情的演出效果。
3.体现人物关系
舞台人物形象不是单独的个体，而是互动的群体。每一个舞台人物，都处于与他人的各种关系之中。因此，舞台人物形象塑造，都不是孤立的，而是要充分体现出人物与人物之间复杂、微妙、特殊的关系。仍以话剧《雷雨》为例，剧中全部八个人物，任何两个人物都形成极为特殊的关系。而仅以情爱关系为例，就形成五组三角关系：周朴园、蘩漪、鲁侍萍；周朴园、鲁侍萍、鲁贵；周朴园、蘩漪、周萍；蘩漪、周萍、四凤；周萍、四凤、周冲。这就要求每一个演员，在舞台表演中准确的体现出这种特殊的人物关系。
三、戏剧表演的必要形式
形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用了内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。形式与内容有机统一，完美结合，才能相辅相成，相得益彰。所以，戏剧表演的形式，是十分必要的，这是表演内容的载体与依托，凭借与手段。具体而言，戏剧表演的必要形式，有以下几种：
1.语言
语言是戏剧表演的必要形式之一。在话剧中，语言又称“台词”，又分为对白、独白、旁白等等。在戏曲中，语言又分唱词与宾白（又称“说白”“道白”“白口”）两种。无论任何语言形式，都是塑造舞台人物形象的重要手段。所谓“言为心声”，说的就是语言表现舞台人物内心世界的本质。不同人物的不同出身、不同职业、不同爱好、不同性格、不同情境、不同情感会有不同的戏剧语言。
2.动作
动作也是戏剧表演的必要形式之一。西方戏剧的英语为“drama”，原意即为“动作”之意。所以，有人干脆说：“戏剧是动作的艺术。”此话不无道理。话剧表演的动作，分外部（形体）动作与内部（心理）动作两种，讲究外部动作与内部动作的有机统一。戏曲动作以程式动作为主，即“程式化”表演。而“程式动作”则是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演运用尤多，如“起霸”“整冠”“趟马”等。程式动作技术性较强，一般需要经过专门训练才能掌握。”
3.表情
表情更是戏剧表演的必要形式之一，它指的是表现在面部或姿态上的思想感情，其中以眼为主，有“眼睛乃心灵之窗”的说法。表情要真实、自然、准确、丰富、感人。
参考文献：
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表演形式论文范文第5篇
以“国际戏剧研究中心”为代表的跨文化戏剧表演，是现代西方实验戏剧的重要组成部分。 1968年，英国导演彼得 ・布鲁克受法国导演路易 ・巴罗特邀请，到巴黎创建了“国际戏剧研究中心 ”。研究中心的成员包括来自纽约、日本、非洲、德国、英国和法国的作曲家、导演、声乐教师和歌手 ，研究内容有杂技、太极拳、能乐和卡塔卡里等。研究中心出品的第一部实验戏剧是《奥格哈斯特》（1971），演出地点在伊朗阿尔塔薛西斯三世坟墓前的沙石和山峦上。布鲁克把波斯波利斯变成一个天然剧场：“精致雕刻的楼梯，一些磨损了的有凹槽的柱子，十五英尺高的基座上有翼的公牛雕塑、桌子、土墩、中楣，楔形文字和碑铭。 ”在他看来，伊朗是“波斯的源头 ”，“是东西方交流的特殊场所”，“是东西方影响的汇聚点”，戏剧与环境的融合也是东西方文明的交汇。 [1] 然而，当观演关系遭遇跨文化，一些问题便不可回避地产生了：跨文化戏剧在寻找文化共性的过程中难免遇到差异性，因为差异性构成了不同文化的本质特征；跨文化戏剧表演的目标是重塑观众的认知方式，那么又该如何避免用一种文化视角阐释另一种文化？ 一 进入 20世纪，西方戏剧深陷内忧外患的泥沼之中。彼得 ・斯丛狄和 J・L・斯泰恩分别指出现代西方戏剧中形式与内容、实践与理论两个主要矛盾，解决这两大矛盾既是现代西方实验戏剧的出发点，也是戏剧形式改革的最终目标。从世纪初的表现主义戏剧到当代的女性主义戏剧，尼采在《悲剧的诞生》中提出的非理性精神，在荒诞派戏剧中终于取得了形式与内容的统一。然而从 50年代开始，影视等多媒体艺术形式又逐渐冲淡了戏剧的无限风光，戏剧非但不能满足观众的精神需求，甚至连最单纯的娱乐性都难以实现。作为最古老的艺术形式之一，戏剧的存在危机引发了格洛托夫斯基、阿尔托 ・阿托德、布鲁克、理查 ・谢克纳等西方戏剧大师对戏剧存在本质的思考以及表演形式的不断创新，使现代西方实验戏剧历经作家中心论、文本中心论、导演中心论、演员中心论，直到以体验为基础、以参与为目标的观众中心论。戏剧的生命力来自观众，观众的喜爱、鼓励和支持是戏剧生存、发展和改革的必由之路。 格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》中提出：“没有演员和观众之间情感的、直接的、即时的交流，戏剧就不能存在。 ”[2]在此基础上，布鲁克在《空的空间》中又增加了流动性、变化性和创新性的戏剧特点；以谢克纳为代表的“境遇剧”进一步提出以体验为核心的表演理念。从质朴戏剧到跨文化戏剧，再到表演人类学和戏剧人类学， 20世纪中后期西方实验戏剧的目标，就是建立以演员为主导、以观众为主体、以体验为基础的理想观演关系，使戏剧具有仪式功能，而建立理想的观演关系必须同时满足三个条件：圣洁的演员、极简的舞台和理想的观众，三者缺一不可。 圣洁的演员是质朴戏剧的重要概念，尽管还停留在演员中心论上，但质朴戏剧已经具备了现代观演关系的雏形，而布鲁克和谢克纳等人的演员训练法为跨文化戏剧表演做好了铺垫，并指向戏剧的仪式功能。 自阿托德之后，现代戏剧已经突破了剧本中心论，对戏剧形式的创新从剧本创作拓展到戏剧关系的方方面面。他最早明确提出极简舞台设计思想，他在《残酷戏剧》中提出：“没有布景，也不需布景。 ”[3]布鲁克更进一步解释说：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就是一出戏所需要的一切。 ”[4]“北风剧院”的舞台设计就是极简主义的典范，道具等戏剧工具被削减到最低限度，舞台呈现出完全的开放性，方便演员和观众进行交流。 在这种理念下，观众作为观演关系的主体意义重大。《迈向质朴戏剧》和《空的空间》都提到“理想观众”的概念，但格洛托夫斯基的“理想观众”是“那些既不寻找娱乐也不追求文化商品的人 ”，[5]他们以纯粹的心灵追求纯粹的艺术；而布鲁克的“理想观众”是指身处欧洲文明之外、缺乏观演经验的戏剧表演对象，与之相对应的是观演经验丰富的“世俗观众”。为了寻找理想观众，布鲁克带领中心演职员远赴非洲、伊朗等地，以跨文化的方法演出《哈姆雷特》《李尔王》《暴风雨》和《飞鸟大会》等实验戏剧。 “理想观众”并不是走进剧场的真实观众，仅仅存在于概念上。因此，跨文化戏剧表演的目标是重塑观众的认知方式。以《IK》为例，布鲁克说：“这个 Ik部落的故事其实也是关于我们自身的故事。戏剧中有双重想象。戏剧中的一切都具有双重性。 ”[6]世俗观众把舞台当作幻觉，以互文投射的方式理解戏剧；而对理想观众来说，戏剧就是现实， [7]他们理解戏剧的方式是隐喻，在现实中看到的是隐喻的意象，如《飞鸟大会》中的鸟和山谷、《奥格哈斯特》中的视觉和听觉意象等。 在理解方式上用隐喻取代互文性，表明跨文化戏剧表演把观演关系的重心从演员转移到观众，观众成为戏剧体验的主体，也使仪式戏剧与其它现代西方实验戏剧产生了本质上的差异：无论是表现主义、超现实主义还是荒诞派戏剧，体验的主体都是剧作家，当剧作家的主观体验难以被观众理解和接受，就造成乏味、抽象或不可思议等戏剧效果；跨文化戏剧表演的目标是建立起以演员为主导、以观众为主体、以体验为基础的观演关系，演员和观众共同参与，共同分担剧场责任和角色，在戏剧中体验到的同一性也是人类体验的同一性，这种同一性让戏剧具有仪式功能。 二 仪式性是戏剧最古老的功能。在原始社会，人类通过宗教仪式与超自然力量进行交流，仪式活动的衍生物就是表演。例如，《摩柯婆罗多》的主要意向是火、水和大地，整晚燃烧的熊熊烈火和被沙子覆盖的大地形成宗教仪式的场景。随着宗教意识形态出现颓势，仪式活动也演变为世俗的娱乐形式，戏剧与宗教仪式分离，成为艺术形式。例如，古希腊悲剧是酒神的祭祀仪式――歌队代表狄奥尼索斯的非理性精神，表明人类的存在本质，具有仪式功能，因此尼采在《悲剧的诞生》中提出，古希腊悲剧不仅是完美的艺术形式而且承担了拯救现代文明的使命。格洛托夫斯基对戏剧功能的认识也与尼采相近，他认为戏剧是节日活动和仪式，是集体活动中的同一话语形式，艺术作为一种乘具具有社会和文化功能。格洛托夫斯基还提出“类戏剧”和“溯源戏剧”等概念，进一步指出表演就是仪式，仪式是人的生存方式。 格洛托夫斯基的表演理论为戏剧人类学提供了重要的方法论。除了布鲁克，谢克纳和巴尔巴都是格洛托夫斯基的追随者，“普世戏剧”“表演人类学”和“戏剧人类学”都探索艺术与生活的关系。谢克纳把戏剧的概念具体到表演，其核心理论就是仪式，“在几种活动中，仪式与戏剧相关。 ”[8]在人类学研究中，人的存在方式具有仪式特征。人类学在描述人类社会的各种仪式时运用了诸多戏剧术语 ，表演是仪式与戏剧在外在形式上的相通之处。演员中心论、理想观众、表演人类学和戏剧人类学都指向戏剧的仪式功能。 西方现代仪式戏剧的典型代表就是《奥格哈斯特》。第一幕在波斯波利斯演出，第二幕在波斯波利斯城外六公里一处悬崖下的空地上。除了普罗米修斯的神话故事，《奥格哈斯特》既没有完整的情节也没有清晰的角色，只有仪式性场景、原生态的声音和情感的宣泄。泰德 ・休斯从希腊罗马神话、拜火教的仪式和东方传奇中提炼出谋杀、暴力、自我毁灭、屠杀、复仇、父子相争、普罗米修斯的悲剧等文学主题，通过隐喻、意象和符号等视觉和听觉意向进行表述。《奥格哈斯特》最显著的特征就是让观众体验到仪式感。 [9] 阿托德在《残酷戏剧》中首次提出，戏剧是所有人的共同表演，是现代人的精神仪式。这在当时与现实主义戏剧观背道而驰，把戏剧表演从一个极端（现实主义）推向另一个极端――仪式性，把观众从被动地理性思辩推向主动地非理性体验之旅，在理论上提出了观演关系的理想模式，即戏剧是神圣的、绝对的，演员和观众在戏剧表演中放弃一切包袱，全身心地投入到戏剧之中，使之具有创造性和治疗作用。如果说斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧是人道主义信念、布莱希特的戏剧是幻觉、超现实主义自私又狭隘、荒诞派戏剧是狂想，那么，仪式戏剧是神圣的集体体验：“最好、最真实、最自然的戏剧产生于演员和观众完全处于一个世界的状态下。 ”[10] 现代西方戏剧都关乎非理性精神，但在形式和方法上却大相径庭：表现主义把外在现实和内在情感对立起来，突出情感的非理性特征；荒诞派把人与自然和社会环境对立起来，突出人类的非理性存在；仪式戏剧则通过表演激发观众的非理性情绪，唤起参与意识，取得观演体验的一致性。为了突出戏剧的体验性，谢克纳在导演《大胆妈妈和她的孩子们》的时候，削减了战争的分量，强化了商业性，在剧院墙上张贴了大幅广告和征兵信息，把商业和战争融合在一起；大胆妈妈和以及士兵之间的交易都用美元，而不是德国马克。 [11]《酒神在 69》是最成功的环境戏剧实验，演出时观众和演员一起讨论、舞蹈和狂欢，颠覆道德原则，打破禁忌，赞美人类身体。观众是戏剧存在的前提，现代戏剧是演员和观众共同参与的精神仪式，是以演员为主导、以观众为主体的集体体验，这是格洛托夫斯基、阿托德、布鲁克、谢克纳和巴尔巴等人共同构建的戏剧理想。 三 对西方戏剧导演来说，仪式戏剧有两个吸引人的地方：仪式是原始的人类体验，这是西方文明进化到当代已经逐渐缺失的部分；更重要的是，仪式是陌生的人类体验。现代西方戏剧理论家、剧作家和导演，都把目光投向东方，把东方文明看作拯救西方文明危机的救命稻草。尽管东西方的相遇短暂、片面且具有偶然性 ，但却有决定性意义 ，如巴厘戏剧之于阿托德的残酷戏剧、中国戏剧之于布莱希特的间离效果、格洛托夫斯基的东方之旅、布鲁克的跨文化戏剧《暴风雨》以及谢克纳的印度版《樱桃园》。 为什么这么多西方艺术家对东方兴趣浓厚？布鲁克说：“我们生活在一个情感贫乏的年代。 ”“在西方，我们所遭遇的不是感情淡薄就是不成熟的感情。而在世界上某些地方，有一些形式，一些生活方式，一些语言是情感活生生的化石，它们同样可以称之为‘情感’，只是有着不同的内容罢了。 ” [12]尽管布莱希特和布鲁克都把情感体验当作戏剧的最终目的，或者戏剧的最高级阶段，但布莱希特把人们从惯常认知中剥离出来，激发其理性思考，而跨文化戏剧试图从东方寻找激发或者潜藏的情感动因。 谢克纳导演的中国版《哈姆雷特》创造性的从跨文化视角完善了很多象征性对比，以一种更有创造性的方式把现实和虚构结合起来：整个表演空间都是白色的，衬托皇室的欺骗、复仇和谋杀；拖把既是礼物，也被用来打扫舞台。他在印度版的《大胆妈妈和她的孩子》中做了大量的改编以适应印度文化习惯，例如用风琴代替钢琴；观众坐在地上，男人和孩子在一边，女人在另一边。剧场空间一体化的构想无限度地拉近艺术和生活之间的距离，跨文化戏剧如果在这里止步就是成功的。现实主义和浪漫主义戏剧之所以经历过很长一段时间的成功，就是以观众需求为导向，迎合了当时的社会文化需求和观众心理状况。 然而，当观演关系遭遇跨文化，问题也就随之产生了。在印度和中国等亚洲国家进行的跨文化演出并没有取得预期效果。《明日就要出山》的演出毁誉参半。有人认为中国观众没有参与意识是因为中国人传统保守，但《挂在墙上的 B先生》的演出却非常成功，主题是怀才不遇，正是中国知识分子的普遍心理状态。演出的实际效果非常理想：观众站出来评论 B先生的痛苦经历；一些观众还跨过舞台边界，批评导演对情节的处理。《明日就要出山》的目标观众是经历过的知识分子，无论在身体上还是精神上，都给人带来创伤，所以多数人选择忘记或者回避。 《樱桃园》的跨文化表演遭到鲁斯图姆 ・巴如查等印度学者的激烈反对，他说“我相信谢克纳的跨文化主义视角不可避免地受到他自己文化背景和美国戏剧职业生涯的影响” [13]，他把印度宗教仪式看作文本，以美国文化为参照，赋予印度文化新的意义。跨文化戏剧实验已经不仅仅是艺术问题，也不是单纯的哲学问题，它显示出雄心勃勃的意识形态倾向。跨文化戏剧苛求东西方文化的同一性，也就是人类文明的同一性，这从根本上扼杀了艺术能够承载意识形态的极限。 戏剧人类学的一个特点是重视不同历史文化背景的表演技巧之间的共性，而没有深入研究它们的个性差异。最典型的例子就是布鲁克实验戏剧的代表作《摩柯婆罗多》。这部戏改编自古代印度史诗，融汇了布鲁克毕生的理念、思想和技巧，包括莎士比亚悲剧、残酷戏剧、仪式戏剧、东方说书人、印度古典戏剧、魔法和小丑等，经过十年的排演， 1985年8月在法国的阿维尼翁戏剧节（ Avignon Theatre Festival）上演。 布鲁克试图将这部印度神话转化为一个世界性的艺术，然而却遭到印度学者的抨击，指责布鲁克完全不懂《摩柯婆罗多》。例如其中有一句台词： “朵帕娣像所有女人一样，和她丈夫是一个整体。她是他的一部分。她就是他”。印度舞蹈演员玛丽卡 ・萨拉布艾对此非常震惊，她说： “《摩柯婆罗多》中没有任何一个女人这样讲话。 ”[14]布鲁克的跨文化戏剧改编无论在内容上还是方法上都使这部印度史诗面目全非。他关注的是人类的未来和现状，而载体是古代东方的史诗和神话。这里就存在一个矛盾：改编《摩柯婆罗多》必然遇到语言和文化的障碍，阻碍东西方的交流，这是一个问题。而所谓人类普遍的未来和现状是难以捉摸的形而上学概念，没有完全的对错之分。布鲁克同时讨论两个性质完全不同的问题，必然导致跨文化戏剧引起诸多争议。 四 从表现主义、超现实主义和荒诞派戏剧到仪式戏剧，概念隐喻始终是现代戏剧文本创作和舞台表演的主要方法。然而与传统戏剧中的隐喻不同的是，概念隐喻不再建立在主题和媒介物的相似性上，隐喻的基础变成相关性和差异性，从根本上改变了在戏剧表演中象征和隐喻之间的关系――隐喻是目的，象征是方法，隐喻从修辞方法转变为认知方法。在仪式戏剧和跨文化表演之前，概念隐喻始终没有超越西方文化或文明的范畴，音乐和语言、艺术和文明、精神世界和物质世界、人性和非人性，都局限在西方文明范畴内，都属于西方文明的某个领域或者某个部分。然而，跨文化戏剧不仅在艺术和生活之间建立起隐喻关系，而且进一步把东西方作为两个概念域，试图超越东西方文化之间的差异性，进而追求世界大同的理想。 现代西方戏剧要解决的不仅仅是艺术或哲学问题，而是整个西方文明所面临的顽疾。艺术家把目光投向东方文明，共同目标就是摸索文化上的综合，“舞台成了对世界本身的一种隐喻。 ”[15]“世界―舞台”隐喻的出发点首先是颠覆主导的意识形态，隐喻发生在意识形态层面，而非单纯的艺术层面，艺术变成意识形态的载体，跨文化戏剧革新的对象不仅仅是艺术，而是现实生活。 跨文化戏剧在寻找文化共性的过程中不可避免地遭遇差异性。文化共性在理论上是一个美好的构想，而差异性才构成不同文化的本质特征，更表明跨文化戏剧在实践上的弊端，轻则在认知上造成文化误读，重则在意识形态上造成文化霸权。布鲁克在访谈中说： “人类是难以归类的。我从来不尊重什么形式化的意识形态和形式化的道德”，[16]“我们知道自己不可能，也不应该模仿印度人或印度的艺术我们不准备表现印度教哲学的符号。 ”[17]他把印度史诗中的家族和荣誉等东方精神改编成西方的个人英雄主义，印度史诗在“转化成人类的故事” [18]的过程中褪变为印度版的莎士比亚戏剧。 尽管用跨文化的方法导演莎士比亚戏剧产生了积极的效果，但在改编《摩柯婆罗多》和《奥格哈斯特》等东方故事的时候却遭遇瓶颈，这表明文化的差异性本质。只要提到“文化”，人们就无法回避“民族”的概念。艺术是世界的，但艺术首先必须是民族的，民族的才是世界的。跨文化戏剧试图在东西方文化差异性的表象之下寻找共同之处，但布鲁克的《摩柯婆罗多》始终难以摆脱《哈姆雷特》和《俄狄浦斯王》的痕迹。 从隐喻的角度看，表现主义、超现实主义和荒诞派戏剧都是成功的。隐喻的目的是创造新概念。表现主义选择外部客观世界和内心主观世界作为来源域和目标域，通过映射关系发现潜意识中的真实。超现实和荒诞派打破约定俗成的认知模式，用不确定阐释确定、用非理性阐释理性、用不可能阐释可能，在颠覆传统认知模式的同时，通过概念隐喻建立起全新的认知模式。跨文化戏剧的实验表明，把东西方文化作为两个概念域，用西方阐释东方，不但难以建立起概念隐喻关系，还破坏了接近真实的途径。把东方概念引入西方戏剧，非但没有建立起新的认知模型，反而彻底破坏了东方文化中的传统认知模型。对西方观众而言，理解和阐释现代西方戏剧有一定难度，是因为预先存在的传统戏剧知识不足，而对东方观众而言，不仅仅是传统与现代的问题，更重要的是，东西方知识体系完全不同。 跨文化戏剧面临的选择在本质上就是多元文化观还是单一文化观。在全球化的背景下，跨文化戏剧和其他艺术形式一样，既不能回避，也难以做出选择。尽管现代社会在一定程度上拥有很多普遍性，但是文化的差异性却根深蒂固。当东西方相遇，用一个文化的视角阐释另一个文化是不可避免的，跨文化戏剧给萨义德的论断提供了有力的论据――东方无法表现自己，只有通过西方表述。评论家指责布鲁克的戏剧只是西方文化的脚注。用西方视角改编东方艺术，东方文化的独特性就丧失了。《摩柯婆罗多》就是印度，印度就是《摩柯婆罗多》，改编既无法抓住其原始意义，也不能构建出任何有效的普遍意义，尽管在西方观众中叫好，却是对东方文明的误读。 跨文化戏剧更像一个乌托邦，它试图跨越文化和民族的界限，用相似的表象掩盖根深蒂固的差异性，因而导致跨文化表演在整体上晦涩难懂。更重要的是，当布鲁克尝试讨论人类共性的时候，他必须首先回答两个问题：人能否超越根深蒂固的民族文化？现实生活中是否存在既不受任何文化传统影响还能够随时随地即兴表演的理想观众？ 注释[1][6][9][10][12][16][17][18]玛格丽特 ・克劳登.彼得 ・布鲁克访谈录（1970-2000）[M].河西译.北京：新星出版社，2010：29-33、49-50、54-55；172；50；172；54；214；217；215. 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表演形式论文范文第6篇
【关键词】戏曲；表演；意义；内容；形式
中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0023-02
表演艺术是中国戏曲艺术的中心和生命，而表演艺术本身，既是一项复杂的艺术创造工程，又是一项复杂的系统工程，涉及的范围广，触及的层面深，要求的水准高。
具体而言，戏曲表演艺术的要点，有以下三个方面，下面分别进行研究与论述。
一、表演艺术的重要意义
戏曲表演艺术的第一个层面，是它的重要意义。这是一个理性认知系统，也是一个智力支撑系统和能量之源系统，更是一个“软系统”。因为只有充分认识到表演艺术的重要意义，才能更自觉、更积极、更主动、更有创造性地做好戏曲表演工作。谁都知道，理性认知对于人的行为具有重要影响作用乃至决定作用。
表演艺术是中国戏曲的中心和生命，如果没有表演艺术，那么就只有案头的剧本而没有真正的舞台艺术，因而也就没有真正的戏曲艺术。中国戏曲素有“角的艺术”之称，说的也正是以演员表演为中心和生命。关于这一点，京剧大师程砚秋先生说得十分明确透彻：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]梅兰芳大师也强调：“中国观众除去要看剧中的故事内容以外，重看表演……群众的爱好程度，往往取决于演员的技术。因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特征，更加突出。”[2]不仅京剧如此，其他各地方戏曲剧种，皆如此。
二、表演艺术的主要内容
戏曲表演艺术的第二个层面，是它的主要内容。这是一个实体系统，也是一个“硬系统”。因为内容是一切事物内部诸要素的总和，同样，表演内容也是戏曲表演艺术内部诸要素的总和。
具体来说，戏曲表演艺术的主要内容，有以下几个方面：
（一）塑造人物形象
塑造人物形象是戏曲表演艺术的“最高任务”，衡量一个演员表演艺术的高低优劣，一个最为重要的尺度，就看他所塑造的舞台人物形象的高低优劣。许多戏曲大师，首先以塑造出成功的人物形象为其艺术成就的亮点和看点、力点与支点。例如梅兰芳所塑造的杨贵妃（《贵妃醉酒》）、虞姬（《霸王别姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英挂帅》）、梁红玉（《抗金兵》）、韩玉娘（《生死恨》）、赵艳容（《宇宙锋》）等人物形象，都是典型形象。又如京剧花脸名家郝寿臣，在《捉放曹》等17出曹操的剧目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被誉为“活曹操”。再如京剧武生名家盖叫天（张英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《狮子楼》等剧目中，成功地塑造出不同的武松形象，也赢得了“江南活武松”的美名。如此等等，不胜枚举。
（二）表现剧本内容
表现剧本内容也是戏曲表演艺术重要的任务之一。包括剧本的主题立意、故事情节等等。尤其是剧本的现实意义与文化意蕴，更是要着力表现的。例如梅兰芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就与抗日战争中表现中华民族伟大的爱国主义思想紧密相连。
（三）体现流派风格
流派是中国戏曲的一个十分重要的艺术特征，也是戏曲表演艺术的一个十分重要的命题。流派是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[3]流派以独特的艺术风格为核心标志。中国戏曲的流派以创始人的姓氏命名，有一批代表剧目，并有独特的艺术风格和传人。例如“梅（兰芳）派”，代表剧目有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，艺术风格是雍容华贵、中正平和，传人有梅葆玖、杨荣环、李炳淑等，第三代传人有李胜素、高红梅、董圆圆等。又如评剧的“新（凤霞）派”，代表剧目有《花为媒》《刘巧儿》等，艺术风格是清新优美、婉转动人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著称。传人有谷文月、刘淑琴、王向阳等。淮海戏也有“谷（广发）派”，代表剧目有《包公铡国舅》《皮秀英四告》等。
（四）展现剧种风格
不同戏曲剧种有着不同的艺术风格，因此戏曲表演艺术要展现不同的剧种风格。例如龙江剧表演艺术家白淑贤，就充分展示出龙江剧的粗犷、豪放、土野、自由的艺术风格，并凸显出其反串、书法等精功绝技。
三、表演艺术的必要形式
戏曲表演的第三个层面，是它的必要形式。这是一个保证系统，也是一个配套系统。因为形式和内容是一对范畴：内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式，形式与内容要有机统一，完美结合。
具体而言，戏曲表演艺术的必要形式，有以下几种：
（一）四功五法
四功五法是戏曲表演的外在形式，也是主要艺术手段。几乎所有中国戏曲的表演艺术，都离不开“四功五法”。
“四功”中的唱念做打，有的剧种为唱念做表，并无太大区别。五法中的手眼身法步，有的剧种为口手眼身步，也大同小异。
（二）程式化
程式化是戏曲表演的另一个形式特点。程式化以程式动作为标志，程式动作又是生活动作的提炼、加工、美化。戏曲的表演动作，一举手一投足，无不运用规范化的程式动作。如“圆场”“走边”“起霸”“趟马”“整冠”等等。
（三）绝活
戏曲表演艺术还常有各种绝活的运用，这也是一种外在形式。例如吞火、喷火、变脸、甩发、玩串珠、打出手等等。这些绝活又常含有杂技、魔术、武术等表演元素。
（四）行当化
戏曲表演艺术又以行当化为形式特点。行当即“戏曲演员专业分工的类别。根据所演不同的脚色类型及其表演艺术上的特点逐渐划分形式”[4]。中国戏曲的行当划分由简到繁，各个剧种又有所不同。京剧分为生、旦、净、丑四行，各行又细分为多个分支，如生行又细分为老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、纱帽小生、武小生、穷生等）、武生（长靠武生、短打武生）、红生等。而汉剧、粤剧则分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十行。秦腔则分老生、须生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大净、毛净、丑等，并细分为28类。各行均有不同的表演要求与形式。
参考文献：
[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：74.
[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：651.
表演形式论文范文第7篇
【关键词】声乐演唱；舞台表演；艺术呈现
中图分类号：J616.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0075-02
声乐演唱是一种声音凝练的呈现[1]，具有一定的艺术性与美感。舞台表演是一种综合形式的艺术呈现，本文将探究声乐演唱中舞台表演的重要性。首先分析声乐演唱的内容和特点，其次分析舞台表演的内容和特点。结合上述结论再具体分析舞台表演对于声乐演唱的重要性。
一、声乐演唱的内容与特点
（一）声乐演唱的内容。
所谓声乐演唱，便是指以歌唱为主要内容的艺术演出。声乐表演在生活中并不陌生，歌唱表演、演唱会等形式均是声乐演唱的内容。
（二）声乐演唱的特点。
1.艺术性：艺术性可以说是声乐演唱最大的特点，声乐演唱本身就是一门艺术，艺术就能体现出美感。声乐演唱最大程度上表现了人们对声音单一的纯粹的追求[2]。所以说艺术性是声乐演唱最大的特点，也可以说是最基本的特点。
2.复杂性：所谓复杂性，体现在音乐文化的博大精深方面。虽然声乐演唱仅仅只是一种舞台呈现形式，可是声乐包含的内容十分广泛，作为表演者，熟悉各种声乐唱法、各种演唱技巧是极为复杂的。以上便是声乐演唱复杂性的体现。
3.单一性：这里谈到的声乐演唱的单一性主要是从声乐演唱的形式为出发点而进行探究的。声乐演唱仅仅是声音的表现、歌唱、口技等等。形式单一，模式较为固定。上述便是声乐演唱单一性的表现。
4.长期性：声乐演唱艺术中的长期性主要体现在声乐演唱的练习过程中。声乐演唱作为一种艺术表演形式，只有花费大量的时间与精力进行大量的练习，才可以达到一定的熟练程度，进而才可以达到演出的水平。
5.实践性[3]：正所谓“实践出真知”，一般而言，任何一种表演艺术的目的都是在舞台上将艺术进行呈现。声乐演唱也是如此，只有通过大量的练习，将理论上的东西联系实际，才可以实现更高水平的提升。以上便是声乐演唱实践性的体现。
6.配合性：除了独唱等少数几种声乐演唱形式，其他大部分声乐演唱均是由群体配合而进行演出的，这就使得了声乐表演不论训练过程中还是在演出过程中都需要所有表演者进行配合。当表演要求更好时，或声乐表演训练水平不断提升，表演者之间会产生默契[4]，这是十分有利于声乐演唱的。
二、舞台表演的内容与特点
正如上文所提及的一样，舞台表演是一个很宽泛的概念。有学者认为一切艺术的表现形式均要通过舞台来实现，其实现过程就是舞台表演。据此本文将探究舞台表演的内容与特点。
（一）舞台表演的内容。谈到舞台表演的内容，至少可以有两个方面的解释。其一，舞台表演的内容，就是舞台所能呈现的一切艺术的总和。例如声乐演唱、舞蹈表演、杂技表演等。笔者认为这是一种狭义的且较为广泛的理解。其二，在这一方面要探究舞台表演的内容，将舞台和表演连在一起理解。即舞台表演就是指以舞台作为载体的艺术体现，可以说这是一种广义理解。
（二）舞台表演的特点。上文中已经从两方面分析探究舞蹈表演的内容与含义，在此基础上研究舞台表演的特点，经过分析，本文认为舞台表演主要有以下主要特点。
1.丰富性[5]：舞台表演的丰富性体现在舞台为众多的艺术表演充当载体。从所呈现的表演艺术形式上来说，丰富性是舞台表演最大的特点。舞台表演在生活中随处可见，主要形式例如歌唱、舞蹈、武术、杂技等等。上述内容体现出了舞台表演的丰富性。
2.差异性：这里所提的差异性主要是指舞台所处环境的差异性，舞台所处的环境不同，所呈现的艺术题材不同，当然艺术风格也是有差异的。世界因差异而精彩，因不同而美丽，正是由于舞台表演中风格各异的体现，才使艺术形式变得丰富，给人更多的美的感受，以上内容便体现了舞台表演的差异性。
3.灵活性：任何风格的表演艺术都可以通过众多的形式呈现给观众。可见表演艺术在舞台表演中具有灵活性的特点。另一方面，相同的舞台，可以表演不同的艺术，同一舞台，经过不同的设计，就可以表现出不同的风格，不同的情调。以上都体现出了舞台表演的灵活性。
4.适应性：适应性的特点主要是从舞台表演所面对的观众而言的，舞台下面的观众有着十分复杂的组成，不同的社会群体，不同的年龄阶段，可是在同一个舞台上，经过不同的设计，就可以适应不同的群体。这便是舞台表演适应性的体现。
三、舞台表演对于声乐演唱重要性的体现方面
在上文中已经分析了声乐表演的内容与特点，同时也探究了舞台表演的内容与特点。通过对上述研究结论的分析，下面将探究舞台表演对于声乐演唱的重要性。
（一）舞台表演可以说是声乐演唱的最终表演形式，是声乐演唱训练的目的所在。舞台表演是任何艺术表演的最终体现，正如上文所述，舞台表演也是艺术表演的一种，同样以舞台表演为基本的目的。由此可以看出舞台表演对与声乐表演的重要性。
（二）舞台是艺术的载体，对于声乐演唱来说，同样也是载体。舞台对于声乐演唱的重要意义体现在了环境方面，有了具体的舞台这个环境，声乐演唱才具有了发挥的空g。简单来说，没有舞台，声乐无处可演，从更高的层次来看，没有了舞台表演，那又何来的声乐演唱，这是一种严密的逻辑关系[6]。在这种关系中体现出了舞台表演对于声乐演唱的价值，即重要性。
（三）舞台是检验任何艺术表演水平的地方，舞台是让人欣赏的地方。不论是业余的看表象，还是专业的看本质，总之，舞台可以检验表演的水平。舞台表演就是对表演艺术的检验方式。对于声乐演唱而言，只有真正经过了舞台表演才能使自己的水平得到检验，只有得到了检验才能发现不足，寻找差距，好好提升声乐演唱的水平。
（四）舞台表演可以更好地促进艺术表演水平的提升。对于声乐演唱而言，上文中已经谈到了舞台表演可以检验声乐表演的水平，可以使表演者发现不足与有待提升的方面。在此基础上表演者会思考分析如何提升声乐表演的水平，如何带给观众更好的美的音乐享受。从侧面看这就是一种对声乐演唱水平提高的促进，即舞台表演可以使声乐演唱水平提升。
（五）上文已经谈到，声乐演唱具有配合性，即除了少数几种演唱形式之外，其余大部分都是由众多的表演者相互配合的。只有经历了舞台表演才能更好地提升整个表演团队的协调能力，使众多表演者之间相互信任，增强其默契程度。进一步说，舞台表演可以增强整个表演团队的凝聚力和向心力[7]，通过相互配合，大家相互帮助，使得有着和谐的团队氛围，更加有利于每一个表演者的成长与发展。
（六）舞台表演是一个整体性的艺术呈现，有着众多的环节，任意一个环节出了差错都会影响整个演出的表演质量，甚至是演出停止。而处理这种临时的突然状况的能力只有经过大量的舞台表演实践才能具有。所以对于声乐演唱而言，舞台表演是其最好的练兵场，能增加每个表演者应急处突的能力。
（七）舞台表演对于表演艺术创新创造发展有着重要意义。任何艺术都是不断发展和创新的。而这种创新灵感的来源大多都是在舞台上，因为作为表演艺术，只有在舞台上才能知道哪里的表演还有瑕疵，哪里的表演还有待提高，哪里的表演深受观众喜爱。同样，乐演唱作为表演艺术的一种，其艺术发展创造的灵感来源就是舞台。可见舞台表演对于表演艺术的发展有着重要影响。
四、如何更好地发挥舞台表演对于声乐演唱的积极影响
上文中重点分析了舞台表演对于声乐演唱重要性的体现。从上述七个方面的体现来看，舞台表演对于声乐演唱具有十分重要的意义。基于上述结论，本文将探究如何更好地提升舞台表演对于声乐演唱的积极影响。
（一）提升表演者对于舞台表演重要性的意识。使表演者清楚地意识到舞台表演对于声乐演唱水平的提升与表演团队整体默契程度的提升都有着十分重要的影响。
（二）更多的创造舞台表演实践的机会，只有通过大量舞台表演的实践，才能使舞台表演对于声乐演唱水平的促进作用最大化，正所谓量的积累达到量的变化，全面促进声乐表演水平的提升。
（三）对于每次舞台表演后都作以系统的分析研究，发现表演团队与个人的不足，找出差距，这是一种主观意义上的查漏补缺[8]。对于不足和差距，制定合理的方案予以处理，不断地进行这种查漏补缺，才能更好地提升声乐演唱的水平。
（四）表演团队应该建立舞台表演观众反馈机制。例如问卷形式，抽样调查的形式。让观众来评价演出质量，对于声乐演唱而言，可以通过这种方式开展客观的查漏补缺，使演出水平不断提升。
（五）建立表演团队水平提升的评价机制，在声乐演唱中，对于每一次的舞台表演都进行系统的评价，最好能用量化指标反映[9]，取最终得分的形式。将历次舞台表演的得分综合分析，反证出表演团队的水平变化，为其制定合理的训练计划给出可信的依据。
五、结语
本文研究声乐演唱中舞台表演的重要性，首先分析了声乐演唱的内容与特点，其次分析了舞台表演的内容与特点。在上述结论的基础上对舞台表演在声乐演唱中的重要性的具体体现做了归纳分析，并得出了相应的结论。声乐演唱作为一种重要的表演艺术形式，在丰富社会文化生活中有着重要的意义。所以提升声乐演唱水平是十分必要的，在探究舞台表演对于声乐演唱的重要性中，发现舞台表演最大的优势在于其实践中[10]，也从侧面证明了只有实践才能最大限度地提升水平，正所谓：“实践出真知”。
参考文献：
[1]刘洋.浅谈声乐演唱中的舞台表演训练[J].北方音乐，2010（5）.
[2]王梦莹，付佳.浅谈舞台表演艺术在歌唱中的作用[J].大舞台，2010（9）.
[3]刘乃枫.浅谈歌唱艺术中舞台表演的重要性[J].魅力中国，2014（14）.
[4]许静.浅析声乐教学中舞台表演艺术的重要性[J].鸭绿江月刊，2015（6）.
[5]刘骅.浅谈声乐表演中舞台艺术实践的重要性[J].通俗歌曲，2015（9）.
表演形式论文范文第8篇
对整个服装表演的行业状态的深入解析,可以让我们了解到其表现主体的重要作用及地位。正是由于服装表演不同于其他表演艺术,我们才对服装表演行业及模特行业提出了更高的要求。正是这些要求,体现了时代的发展变化,指明了本行业在未来一段时间之内的发展方向,并使我们在比较详细地了解到我国服装表演行业的整体状态的同时,对其发展趋势有一个全面的感受。
一、对服装表演及其主体表现的理解
众所周知,一件服装在被呈现出来供人欣赏的时候,除了给人一个审美享受之外,同时还起到示范并指导人们如何利用服装展现自身优点的作用。所谓“服装表演”,正是指通过一系列类似于表演的展示,使人们理解所示服装的美的意义,并对该服装的设计理念有一个初步的认同。
由于服装表演只依托于服装这个范畴进行形式相对固定的表演,故其涉及面虽然广大,而艺术形式却依旧单一,这也正形成了服装表演的独特之处,使其并不像歌舞、影视、话剧等艺术类别一样对演员本身有较高的艺术修养要求,即除形象标准比较严格之外,模特门槛在艺术认知等方面并未有严格的准入制度。
在与市场经济紧密结合的过程中,服装表演行业对社会生活的方方面面都形成了一定的影响,人们在工作生活的同时所展示的服装,日渐对其文化品位、生活理念起到一个彰示的作用。在服装表演的过程中,人们所看到的模特在展示设计师的服装理念的同时,也给观众一种强大的视觉冲击力,使观众们对模特个人有了一个审美评价,这种评价的高度有时并不亚于影视明星。所以,从这个角度来说,模特,尤其是优秀模特,在本行业之外,更有一份不能推卸的社会责任。
但这并不是说模特可以随心所欲地表现服装的特点,更不能认为是自己的出色而令服装增辉。服装所反映出的大众的审美注意力和想象力,是模特需要认真体会的表演要素,即时刻牢记所首要表现的是服装本身而不是模特本人。
二、服装表演的审美价值
在现代服装表演的节目中,最普遍的表演形式即是由模特走过T形台。这种最常用的正规表演形式,是最为传统的服装表演方式之一,有人曾认为这种表演与生活中的群众游行近似,故也有人将走台称为“服装游行”。
通常,这种服装表演的展示时间都在半个小时至一个小时之内,由许多模特在T形台上做出各种步伐及姿势,有的时候模特甚至可以走下T形台,以求达到呼应现场气氛的效果。这种表演的主要特点就是表演的场地是一个T形的长台,经过专业策划人员的组织规划,一场服装表演的主题背景、表演地点、灯光布置、舞台设计、模特队形、音乐搭配及服装解说等,全部与服装的个性特点及审美价值相一致。可以说,服装表演的审美价值便源于其中。
学界认为,服装表演的审美价值主要表现在三个方面,即大众性、娱乐性、时尚性。正是这些独特的审美价值、这种区别它与其他种种表演艺术的重要审美指标,决定了服装表演与其他舞台表演艺术的显著区别。
现今,服装表演作为一种艺术的表现形态,在服装方面不断地体现出许多现实问题,比较显著的一项就是关于服装表演的文化价值的讨论。
三、服装表演的文化价值
毫无疑问,已经发展成为一个宠大产业的服装表演行业,是现代社会最为重要的文化现象之一。从某种角度说,一个民族的服装表演就深深地根植在该民族的文化土壤之中,必将反映该民族的文化传统及文化理念。在现代服装表演的行业内外,服装表演的文化价值都能吸引到众多的欣赏者参与其中,其巨大的社会影响力,已经深入到一个民族的各行各业之中,左右着业界专家及普通百姓的服装审美思维。
随着社会的不断向前发展,服装在设计方面越来越追求新鲜前卫、对模特的选择越来越注重万里挑一、对舞台的布景设计越来越讲究别具一格、对整个服装表演的运作模式也越来越体现出商业的华丽与精致。可以说,当绝美的服装、完美的身材、富丽的背景等视觉冲击结合在一起的时候,一个由商业包装、全面市场运作的服装表演便诞生了。这样的服装表演,无疑更能使受众达到一个美学意义上的精神享受,其产生的心理愉悦使服装表演的艺术内涵大大扩展,并上升成为一个众所周知的社会现象和独具魅力的文化景观。
四、服装表演的发展前景
可以说,服装表演行业对当代社会发展进程的广泛影响,主要是说服装表演作为一种经济活动, 是现代服装营销中的重要手段,并已逐渐成为服装市场经营活动基本形式之一。
在传递商品信息、宣传产品特色、促进商品销售、树立企业形象和品牌形象、促进我国市场经济快速发展等方面,服装表演蕴涵着巨大的发展潜力,日益显示出不可忽视的重要作用,极有可能成为我国经济持续快速发展中新的增长热点。
有资料显示,在当今著名时装博览会的举办上,服装设计师们得到的实际经济收益可以说是微乎其微,有时甚至还要收入小于支出。但是设计者们之所以依然乐此不疲,就是因为现代服装表演的广告收益远远超过其直接利润,正是建立著名品牌的绝好机会。也就是说,现代服装表演的间接收益是无法估量的。整个服装表演体系,就是在展示服装品牌的过程中成熟起来,它用独特的审美意境、别出心裁的推销手段,让具有审美意义的商品走入市场并得到公众认可。有人认为,对市场要求的把握越准确,服装表演现场的各项规格越高,媒体参与的程度越深,出场模特的知名度及信誉度越高,则企业的广告效益也就越好,越容易形成一种良性的营销循环体系。
然而,尤其是在我国,面对服装表演在当下复杂环境中的些许变化,国内的文化研究者和美学理论家并没有显出足够的兴趣,这样也就缺少了对种种经济及文化现象的系统梳理和美学探讨。
表演形式论文范文第9篇
[关键词] 演唱风格 多样化 风格特性 演唱个性 中外比较
每个国家、每个民族都有自己的传统民族声乐艺术,它是广大群众与民间艺人经过长年的演唱实践,慢慢形成与积累起来的且有着非常强烈的艺术感召力与审美意义。中国民族声乐歌唱艺术的重要的特征是以民族语言作为根基,贯以民族情感,用情控声,声情并茂,拿字领腔,字正腔圆,韵味十足,唱演俱重,声情兼备,真切感人。
一、中国民族声乐表演风格的多样化
民族声乐起源于劳动人民的生产实践和社会交往,由于我国地大物博、方言文化缤纷,民族众多,各个民族的文化各有其特性,就形成了一个多样化的民族声乐演唱风格。民族音乐理论工作人员,依据我国民族声乐多样化的特性把民歌分为诸多色彩区。这些民歌在演唱上,有着独特的民族风情与浓厚的地方色彩。像蒙古民歌的“长调”,曲风宽广绵长,节奏自由,末音拉长,情感炙烈奔放,真假声转换,有着浓厚的草原气息。又如,山东民歌的特点是粗放,幽默、风趣、纯朴、吐字干脆利索,音色高亢明亮,行腔中多加有方言与卷舌音等。我国的戏曲有近400个剧种,曲艺亦有近300种类,各类民歌、创作歌曲更是数不胜数,有多少种演唱风格也难以数计,每一风格的形成都有赖于它特有的地域文化背景。此外,民族声乐也将近现代作曲家们创作的,不单独突出任何一个地域或民族特点,而是表达整个中华民族的总风格、总气派的声乐作品与演唱方法谓作民族综合风格。像《黄水谣》、《我爱你,中国》等中国艺术歌曲,此类风格的语音基于全国的通用语言――普通话。民族综合风格类风格共性多,具体学习初期,需要正确熟练的掌握21个声母的发声部位、方法、方式、挡气动作与吐字形象“甭喷、飞放、打弹、咯砍、平舌、饶舌”,让字头清楚、利落,有力量和弹性。字头是承上启下的过渡要素,必须交代清楚。字腹是演唱中延长音的要素。另外,每个汉字都有它的字意与声形,且字意往往与声形相契合,演唱时需做到爱憎分明,悲喜有别。把歌词唱美、唱活,唱出情感,这是民族声乐特有的演唱风格。
唱出韵味。韵味是民歌演唱的精髓,灵魂。用声拖腔,用字行腔,用情润腔,润而生味,是中国民族演唱再次创作时需要运用的特殊技巧。比如运用各种倚音、顿音、直音、滑音、颤音、花舌音等装饰性润腔技巧,使唱腔得到装饰与润色;运用种种音色的变化,使唱腔或明或暗,或浓或淡;运用强弱、轻重、大小、收放的力度变换技巧,运用多种板式与较为频繁的速度变换和变化法还有音高的微升微降等润腔技巧,使唱腔跌宕起伏,抑扬顿挫,大起大落,从而使唱腔与演唱得到润化和美化,最终出现锦上添花、感人至深的音乐效果。
唱出神韵。神气―神情气质,是蕴涵在表演者内心深处的特殊的民族感情、民族心理意识与审美理想在外部形态、精神状态、气韵和精神方面的表现。中华民族在音乐艺术表现方面形成了恬淡、委婉、端庄、含蓄、的民族韵味。通过表演者精神气质的展现,人们依据他们长时间形成的审美能力与欣赏标准,展现出对演唱者信任与否,决定他们或多或少地加入到音乐艺术表演的创作中去,这直接决定演唱的社会功能和实际社会价值。因此说表演者形态中见精神,气势中透神韵,使人们通过表演者的面、目、体、态、动静和招式等,感受到他心灵深处亲切自豪的民族感情和典雅高尚的民族神韵之美感。
二、民族唱法和美声唱法的区别
民族唱法和美声唱法在毫不相同的历史文化背景和其它很多复杂因素的共同作用下,逐渐演变成现今人类社会极具特色的歌唱表演艺术风格体系与演唱方法体系。中国民族声乐发展的主轴是汉族民间歌舞,同时也包含有少数民族的民间歌舞音乐,中国民族声乐的题材内容大都来自广大普通民众的生活与劳动实践,更为贴近大众生活。其主要题材形式大体上是民歌、民间戏曲和说唱艺术。从演唱形式上说,民族声乐大都是独唱、对唱、表演唱等基本形式,很少重唱、合唱。唱腔的形成和歌唱发声技巧与吟唱技术密切相关。中国民族声乐的音调旋律大体以五声、七声民族调式为主,有突出的东方文化艺术特点。在声乐美学效果方面,中国的民族声乐追求亮丽、清纯、声音高亢、恬美的艺术特点等。
美声唱法的形成和发展尽管和世俗音乐的发展密切相关,可古代教会音乐与希腊音乐对美声唱法的影响也是不可忽视的重要因素。意大利美声唱法受益于歌剧表演艺术,其题材形式大多是宗教题材、宫廷以及市民的世俗题材,表演形式有合唱、独唱、重唱等很多类型。美声唱法的技巧是以咏唱为主要特征,其调式大都是在古代民族调式基础之上演化发展而来的,西洋大、小调式的重唱、合唱,注重和声织体效果,在声乐美学功上,美声唱法更加强调圆润、柔和、浑厚与略带掩盖色彩的嗓音特征等。
从两种唱法的声乐艺术理论体系来看,我国传统的唱论中尽管也包括了相关的歌唱技巧、发声原理和歌唱表演艺术表现方面的很多论述,可它们却特别重视经验性的总结,而相对欠缺科学原理的论述。在具体理论方面,民族声乐理论注重语音发声技术、声腔技巧与情感情绪表达方法的理论研究,强调的是字和腔、情和腔与字和情的辩证关系。在发声基本原理上,我国传统声乐理论对演唱呼吸与演唱语言基本原理有所注重,可相对缺乏对嗓音演唱发声机制原理、演唱共鸣原理和全部嗓音歌唱科学理论的深入系统的探究,是我国传统声乐理论不足的一面。由于西方近、现代科学技术的快速发展,使美声学派的声乐理论很早就和自然科学相结合,进而形成了一套嗓音演唱科学理论体系。美声学派的声乐理论融合了生理学、心理学、音响学、医学等很多学科的科学的研究成果,深入细致地研究了演唱发声的本质规律,建立一套科学的演唱训练体系,促进了声乐实践和艺术理论的变化,是演唱艺术和科学完美结合的典范。
总之,中国民族声乐艺术源远流长,是有着浓郁泥土芳香和民族特色的声乐表演艺术。它有多样的风格,因为中国语言、生活习俗、地理环境不同形成了各自的民族风格,且具有浓郁且独特的民族艺术特色,是中国各个地域、各个民族民间唱法、说唱唱法、戏曲唱法以及民族新歌演唱等四种系统唱法的总称。作为一名声乐表演者,唯有真正了解、掌握民族声乐的风格、特点,才能和其他国家艺术形式互相学习、互相借鉴,真正做到古为今用,洋为中用,让中国的民族声乐更有科学性,更有魅力,能以全新形象迈向世界音乐表演艺术之舞台。
参考文献:
[1]王颖.浅谈中国民族声乐的特点[J].音乐天地,2005,(8).
表演形式论文范文第10篇
课题名称： 浅论音乐表演中的情感体验
学生姓名：
系 别： 音 乐 系
专 业： 音 乐 学
指导教师：
年 月 日
一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：
音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
主要内容：
音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。
主要问题：
1、什么是音乐表演艺术及意义。
2、音乐的表现与精神性内涵。
3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。
4、音乐表演的情感体验——投情。
5、音乐表演—赋予情感以生命。
6、音乐表演中审美情感的体验。
7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
步骤：
1?大量阅读古筝方面的文献和著作;
2?找出有价值的课题;
3?依据论题精确寻找相关资料;
4?论文撰写;
5?在老师的知道下进行修改;
6?定稿并准备论文答辩。
措施：
1?在图书馆和上网查阅相关资料文献;
2?真理原有资料;
3?请教知道老师，与同学交流探讨本论题。
进度安排：
1?2005年11月-12月初：查阅相关的资料;
2?2005年12月中旬：确定选题;
3?2005年12月底：写开题报告并准备开题答辩;
4?2006年1月-3月：开始正文协作，完成初稿;
5?2006年3月-4月：修改完善文稿;
6?2006年5月：论文答辩。
四、主要参考文献：
[1] 王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社
[2] 修海平 罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社
[3] 苏珊•郎格：《情感与形式》中国社会出版社
五、指导教师意见：
签名：
六、教研室意见：
签名：
注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。