表演心得体会范文精选
表演心得体会范文第1篇
关键词：工人舞蹈；源于生活；观察生活；高于生活；回到生活；“工人演，演工人”；
中途分类号：G613.5 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-07-00-02
什么是舞蹈呢？概括的说，舞蹈就是以人体的动作、姿态和手势等肢体语言来表达人类特定思想感情的一种艺术活动。一个好的作品，必然是在典型的环境中，用典型的人体语言抒发典型的情感，“单纯的”人体动作，绝对不是舞蹈艺术。在众多的舞蹈类别中，群文舞蹈与专业舞蹈不同，其具有一定的非专业性，群文舞蹈是主要服务对象是人民群众，因此群文舞蹈具有广泛的群众基础，在创作及表演上也要充分把握这一点。
一、舞蹈创作的题材来源于生活，工人舞蹈也不例外
舞蹈的创作是一个“孕育”和“生产”的过程，包括构思题材选择、结构编排、演出，每个环节都必须紧紧联系在一起，但在这一系列的过程当中，题材的选择却是至关重要的，可以说，选择了一个好的题材，舞蹈的创编已成功了一半。
在2013年7月来到茂名市文化馆工作之前，我是来自生产一线的工人，是一名企业的业余编导。工人的生活和情怀为我提供了创作源泉，是我创作的动力。我以他们的工作和生活为题材，真实、直观地表达了工人们的心声。21岁那年，我进入茂名石化公司，成为一名电工。我爱我的工作，也常常在公司职工文工团里过上一把舞蹈瘾。身边的许多人和事，常常感动着我，使我产生了想把他们舞台化、舞蹈化的强烈欲望，于是，我尝试着编导以石化工人为题材的舞蹈。我记得我创编的第一个作品《银色畅想曲》，反映炼油工人对未来的畅想，在广东省1996年度业余文艺作品评选中获得了三等奖，大大地鼓舞了我的创作热情。接下来，我连续创作了《那年代》、《嘿，小伙》、《岁月如歌》、《管网深深》、《舞动的平台》、《工地节奏》、《围油人》等一个又一个作品，都是工人题材的特色，写实的风格。比如《围油人》，反映的是一群在海里围拦漏油的特殊工人的工作。他们长年在海上作业，每当单点系泊（供船舶停靠并进行海上装卸作业的系统）从油轮接卸原油的过程中发生原油外泄时，他们的工作就是在船上，甚至跳下风高浪急的海里，拉起围油栏，把泄漏在海面的原油围拢在固定的区域内，以防因漏油扩散而污染海洋环境。他们很平凡，却很重要，甚至不可或缺。有了他们，大海才依旧清澈湛蓝。我觉得应该把这群不为人知的汉子搬上舞台，让观众了解他们，因此，就创作了《围油人》这个舞蹈。
在公司里，让我感动的人不止他们。有一群妈妈级电焊工，她们有时挂在高高的管道上进行焊接作业，为了克服惧怕心理，她们自比仙女，把电焊工作当成仙女撒花。有时她们又隐身于地面长长的管网中焊接，她们的敬业精神就象这些管道一样延伸到公司的每一个地方。我把她们编成《管网深深》的舞蹈，并用画外音加入了孩子对妈妈的纯真赞美：“我的妈妈是天上的仙女，能在很高的天空上撒下点点星光。真美啊！”
工人们看着舞台上的作品，觉得如同看着身边的人，感受身边的事，发自内心地喜欢它们。这批作品，在地方舞台上演出，在省里和全国石化系统评奖，都得到认可，获得金奖，更加坚定了我走写实之路的信心。通过这些作品的创作与表演，我也深刻认识到，群文舞蹈所独有的群众性是其能走进人民群众生活的一个主要原因，同时，也由于做个作品的创作，使我为以后的群文舞蹈创作积累了更多的经验。
二、工人舞蹈来源于生活却高于生活
我的作品演的都是我身边的人，是我们公司的工人，他们有管道工、电焊工、建筑工、维修工、仪表操作工等等。他们平凡而朴实，一直默默无闻地在自己的工作岗位上建设企业，报效国家。
为了真实地再现这些质朴的工人，生动地表现他们的生活和情感，我常常骑着摩托车到他们工作的地方体验生活，观察他们工作的状态与神态，了解他们的思想。每当进入他们的内心世界时，我就找到了创作的触点。我在构思《工地节奏》时，想要表现的是一群建筑、安装工人的精神这样一个题材，这个题材很普通，怎么去编呢？当时也很犯愁。为此，我到建设工地和工人们聊天。他们告诉我，为了建设、安装一套炼油、化工设备，在工地常常一干就是一、两年，所以很想家，就算是七尺男儿，在接到家里的电话时，也会不禁落泪。工休的时候，他们最高兴的就是大伙儿一起逗逗乐。听了他们的诉说，我感触很大，也为我的创作带来了灵感。我问大家喜欢跳什么舞，他们都说喜欢跳街舞，因为街舞非常有力度，有节奏，很容易表达他们的工作情景，而且很喜欢《我想有个家》这首老歌，听了很有感觉。有一次下起了雨，工人们躲进工棚说说笑笑，非常温馨、和谐。我把这些感受和细节融进了舞蹈里，于是，就有了工地大干、工间娱乐、大雨来袭、家人电话、思念亲人等舞段，并且在舞蹈中使用了街舞的元素，还引用了《我想有个家》这首歌。舞蹈的结尾运用了街舞说唱的特点，表达他们对工作、生活积极向上的心声：“此时此刻我们都想家，但是为了建设好大家，再苦再累我们也不怕，我们都有共同的心愿，那就是――早干完，早回家！”《工地节奏》不但我们公司的工人爱看，全国职工舞蹈展演中也得到了认可，获得了金奖，接着还获得了中央电视台第五届电视舞蹈大赛铜奖。更意外的是，今年还获得了全国第十五届 “群星奖”。其实，获奖的是那些战斗在工地上的工人们，是他们“舍小家，为大家”的精神和乐观的生活态度感染了观众。
我们公司的倒班工人很辛苦。别的母子互相依偎甜甜入睡的时候，他们正在生产岗位上大干苦干，心里只能默默地唱着民谣“月光光，照地堂，虾崽你乖乖睡落床”。当别人睡的正酣时，他们头顶着月光，身影依然在工作平台上舞动。于是我创作了《舞动的平台》这个舞蹈，直观地表现了这些既特殊又平凡的零点班工人。
工人舞蹈来源于生活却高于生活，这些反映生活和身边人的作品，通过舞蹈表现，塑造了石化工人们百折不挠、团结拼搏的形象，是工人们最喜欢，最爱看的，而且百看不厌，倍感亲切。
记得在中国文联百名优秀青年文艺家创作经验交流会上高成明老师曾说过：“创作态度其实就是人生态度，真诚是创造的主旨，真诚的体会，真诚的表达，有话则说，无话则不要为某种利益去生编硬造。从虚假出发，最终无法到达艺术创作的正途。
作品创作也是生命的创作，我选择创作因为生命中有如此要求。以往的作品，或大或小，或深或浅都是我的真诚表达，不为别的，只想无愧于时代、社会、热爱艺术的人们及自己的艺术理想。”
三、“工人演，演工人”，舞真实的情
立足企业实际，以工人为演员，以劳动为动作，舞出工人的真情来。我的作品演员均来自茂名石化公司的基层单位，大多数是倒班工人，女演员都已是孩子的妈妈。他们不具备专业舞蹈演员的体形条件，也没有高超的肢体表达能力，更没有足够的排练时间。他们排练节目都必须利用工余时间，有的是下了班来排练，有的是排完练去上班，常常是到了正式演出那天演员才到齐。为了扬演员之长，避其之短，我的舞蹈语汇都来源于工人的劳动和生活。这些经过提炼和加工的动作，他们演起来容易上手，舞起来容易到位，表达出来的感情更真实，塑造的形象更有感染力。《工地节奏》就融入了许多建筑工人的动作，演员在舞台上用熟悉的动作，演绎熟悉的生活和熟悉的人，就象向观众讲述着自己的故事，真情自然流露，以致于经常分不清自己究竟是在舞台还是在工作岗位上。在参加CCTV舞蹈大赛时，大赛的场外点评嘉宾、中国著名舞蹈教育家潘志涛老师点评说：“来自一线工人的舞蹈《工地节奏》，他们的技巧编排非常有工地特色。”总政歌舞团团长、中国著名舞蹈编导张继刚老师点评时说：“我非常喜欢这种类型的舞蹈，你们的路走得很正。”
我的作品因为“工人演，演工人”所表现出来的浓郁生活气息和真实的工人感情，正是专业演员所欠缺的，因此，才得到了观众的接受。
综上所述，观察生活、体验生活、创作生活，是编导塑造完整舞蹈艺术形象的前提。同时也要真实而深切地反映不同时期的思想、生活、感慨，并且具有鲜明的时代气息和艺术个性。舞蹈编导唯有善于观察生活，在生活中发现亮点，在创作中寻找适合的题材，这样才能编出优秀的舞蹈。要扬演员之长，避其之短，舞蹈语汇就必须来源于工人的劳动和生活。这些经过提炼和加工的动作，会使他们演起来容易上手，舞起来容易到位，表达出来的感情更真实，塑造的形象更有感染力。
参考文献：
[1]徐先玲.舞蹈艺术百科，北京：中国戏剧出版社，2005
[2]刘阳.浅谈张继钢舞蹈创作题材选择，青年文学家，2011
表演心得体会范文第2篇
20xx年大一上学期的表演课，主要是四个部分的学习。分别是解放天性，动物模仿，人物模仿和观察生活小品。解放天性，老师会带领我们做一些游戏，那个时候最常玩的游戏是“杀人游戏”。主要就是一个反应能力和观察能力的训练。直到现在，我们班的同学还会经常聚在一起玩“杀人”。哈哈。另外，同学在平时做练习的过程中，动物模仿有企鹅，袋鼠，猫，狗，鸡，蛇，狮子，鸭子，青蛙等。人物模仿有农村姑娘，盲人，神经病人，小偷，护士等。老师把这四项内容作为期末考试的内容。我做的动物模仿是鸡，人物模仿是盲人。观察生活小品是和其它同学合作的《三个孕妇》。可惜当时我动物模仿和人物模仿的分数都不高，工作总结《大学生表演课总结》。小品的分数还可以。虽然经过了解放天性的训练，但总感觉自己还是放不开，好像被什么东西禁锢着。
20xx年大一下学期表演课，主要进行小品的训练。当时我们那个小组排练了小品《风雪迷雾》，是反应矿难的。好像期末考试时老师给的分数挺高的。
20xx年大二上学期表演课，是小品编创的训练。平时上课的时候还进行过相同事物的不同想象力的训练，后来提高为相同事物的不同想象力生动练习。最后期末考试的时候老师让我们自己进行小品的创作。当时我们的考试小品是叫做《招聘》的，是比我大一届的学长给编的。现在那位学长已经在电视台做主播啦
20xx年大二下学期表演课，我们排练了高行健的《车站》。
20xx年大三上学期表演课，是影视舞台剧表演。换了一位表演老师，新换的这位表演老师刚刚从上海戏剧学院研究生毕业。我们同学都很喜欢她。平时上课的时候进行音乐元素的练习和一些即兴表演。还排练了《许茂和他的女儿们之雾茫茫》，《四世同堂》，《变色龙》，《麦琪的礼物》等。学到很多关于舞台调度的知识。
20xx年大三下学期，做了很多关于捕捉情绪方面的练习。渐渐地适应了摄像机。最后几个星期的时候排练了《迟到》《借钱》《替换》。初步了解到电影的拍摄方面的知识，过了一把演员瘾。还学会的视频编辑软件。当自己把一个个零碎的小片段拼接在一起形成一个完整的视频小短剧的时候，特别有成就感。
表演心得体会范文第3篇
作为一名高校教师，笔者不揣冒昧，依据自己多年的公共政治理论课教学经验，特就在大课堂(指由多个小班组成的上百人的课堂)条件下，如何更好地发挥课堂教学在社会主义荣辱观教育中的主阵地、主渠道作用，引导大学生自觉养成“热爱祖国、服务人民、崇尚科学、辛勤劳动、团结互助、诚实守信、遵纪守法、艰苦奋斗”的良好品德，提出一个大胆的也是中肯的建议，那就是：教师要做掌握和践行以“八荣八耻”为主要内容的社会主义荣辱观的表率。
首先教师要通过系统学习切实把握社会主义荣辱观提出的时代背景、科学内涵、精神实质及历史地位，使自己真信“八荣八耻”，然后再以自己的实际行动做践行社会主义荣辱观的表率，发挥率先垂范的榜样作用。
教师在社会上拥有极高的声誉，是“人类灵魂的工程师”，是“照亮了别人燃烧了自己的蜡烛”。然而随着时代的变迁，教育在某些地方变成了赚钱的产业，一些教师也趁机追名逐利，甚至不牺以违反基本的道德规范为代价，比如某些大学的极个别教授文章抄袭剽窃事件、学术履历造假事件，还有的教师在国家级考试中故意泻题、考前偷题、考场作弊等等事件。这些事件虽涉及的是极个别的教师，但其造成的影响却是极坏的，使整个社会对教师信任度下降。因此在这种情况下，教师更有在弘扬和践行社会主义荣辱观方面走在全社会前列的必要。
“学高为师，身正是范”。教师一定要牢记教育家陶行之先生“千教万教，教人求真；千学万学，学做真人”的教育事业嘱托，在“传道授业解惑”之余，更重要的是要向学生传授做人的道理，以自己的言行引导大学生“立德”，把他们塑造成一个个品德高尚的人。
表演心得体会范文第4篇
【关键词】杂技演员;心理素质;培养
中图分类号：J828 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0199-01
杂技表演具有惊险、奇特、高难度等特点，符合人们的猎奇心理和欣赏要求，一直以来深受广大人民群众的喜爱。随着观众的欣赏品味越来越高，以及杂技技术的不断发展，杂技表演越来越向着挑战人体极限和超越自我的方向发展。
一、杂技演员必备的素质
（一）提高身体素质
杂技演员必须具备良好的身体素质。良好的身体素质是杂技演员表演杂技的基础，是完成杂技表演的第一前提。身体素质指的是身体的力量、柔韧、速度、耐力、灵敏度、平衡力以及协调性。身体素质达不到要求，可能会使得一些技术动作无法完成，或容易造成技术动作上的失误，甚至会直接导致受伤等情况的发生。例如，在跟腱弹性、伸展性不足的情况下，跟腱在快速起跳的时候容易造成拉伤甚至断裂。所以，提高身体素质是完成一些高难度技术动作的前提，是行之有效的防止训练、表演受伤的措施之一。
（二）体会技术要领
杂技表演具有很强的技术性，大部分吸引观众的杂技表演都是一些具有高难度技术动作的表演。杂技演员在完成这些高难度动作的时候，光有良好的身体素质是远远不够的，还必须深刻体会技术要领，科学地完成技术动作。技术要领体会不足或完成动作不科学，可能导致表演过程中受伤、表演中断甚至无法完成技术动作等后果。因此，体会技术要领是杂技演员必须具备的另一个素质。
（三）加强心理素质
加强心理素质是杂技演员演艺生涯的终生课题。随着杂技演员身体素质以及技术动作等综合能力的提升，心理素质越来越占据着至关重要的地位。而且针对不同的表演项目，例如有的表演项目要求技术动作的准确性和稳定性，而有的表演项目则要求动作的快速和肢体的敏捷性等，杂技演员应具备的心理素质都不尽相同。有些杂技演员对自身的综合能力评价不足，缺乏自信心，因此产生畏惧心理，过度紧张导致发挥失常、表演失败;有些演员情绪容易起伏，难以自控;有些演员态度消极，没有表演欲望等，都会对杂技表演带来不良的影响。因此，培养杂技演员的心理素质显得非常重要。
二、杂技演员心理素质培养
杂技演员的良好心理素质并非是天生的，要想使得杂技演员在情况多变的杂技表演过程中处变不惊、临危不乱，必须要经过心理素质的培养和训练。
（一）培养攻克高难度动作的心理素质
在杂技表演训练中有时会出现高难度技术动作屡攻不下的情况，久而久之会对杂技演员造成一定的心理压力和不良心理影响。在这种情况下，即使偶尔完成技术动作，也很难保持稳定，经常会出现“抛脱”现象。这与技术动作的高难度有关，也与杂技演员对高难度技术动作的心态有关。
（二）培养强烈的表演欲望
杂技演员必须具有强烈的表演欲望，因为杂技表演不仅是杂技动作的简单完成，更是一门表演艺术。人皆有欲望，而表演欲是杂技演员在其演艺事业上不断进步的原始驱动力，是其杂技事业成功的基本元素。
（三）培养平和淡定的心理素质
部分杂技演员的情绪容易受到外界因素的干扰。例如各种利益关系、人情关系和社会关系等对杂技演员表演前及表演过程中的心理都会造成不良影响，导致演员发挥失常甚至无法完成表演。在一些重大的表演或者比赛现场，部分杂技演员会产生过度紧张、甚至怯场的情况，要想避免这种情况，需要在平时的训练当中着力培养平和淡定的心理素质。
（四）培养接受失败、愈挫愈勇的心理素质
杂技表演因其特有的不确定性，在表演现场时有意外发生。因演出与训练的差异以及当天的场地情况和杂技演员的身体状况等因素的影响，杂技演员经常会出现严重的技术失误甚至因此而受伤，导致表演失败。在这种情况下，一些杂技演员会一蹶不振、意志消沉甚至万念俱灰。因此，在训练和表演时，要确立一个切合实际的目标，不能定得太高，否则容易因完不成目标而丧失斗志，失去信心。设立明确而合理的奋斗目标，可以让杂技演员循序渐进地朝着目标而努力奋斗，慢慢培养成勇于接受失败且愈挫愈勇的心理素质。
三、结语
综上所述，良好的心理素质是决定一个杂技演员最终能否胜出的关键因素。杂技演员心理素质的培养不是一朝一夕之功，而是贯穿于杂技演员的整个职业生涯的，需要用科学良好的训练方法，通过长年累月的训练培养，才能达到理想的心理状态，这是每一个优秀的杂技演员必须面对和完成的挑战。
参考文献：
表演心得体会范文第5篇
关键词：音乐表演者 心理因素 改善措施
在音乐表演者表演的过程中会有很多因素影响着他们的心理情况，但是这又是不可避免的，这些因素肯定会在表演过程中出现，这就需要音乐表演者自身进行调整，及时地调整对于表演质量的提高有着很大的帮助。
一、表演者心理的常见问题
（一）内心紧张
心理紧张是表演过程中很常见的一个问题，并不是每个人都有勇气去面对台下那么多欣赏者，台下观众炙热的目光会让表演者觉得观众对他们有很大的期待，这就很容易让表演者附加很多的压力给自己，从而影响表演的质量。在音乐表演的过程中，很重要的一点就是将自己的情感投入到表演之中，但是因为受性格、临场发挥等因素的影响，紧张的感觉总会不由自主地产生，这就很容易导致自己的情绪失控，让表演者很难进入到自己的角色中，发挥不出自己正常的水平，从而使得最终表演的成果不尽人意。音乐表演是一门需要将知识和实践结合在一起的艺术，所学的东西不能脱离舞台本身，因为表演考验的不仅仅是表演者自身的技艺，更是他们的心理素质，很大程度上表演的好坏是由表演者的心理状态决定的，因为表演者能站上舞台这就说明表演者本身的技艺是没问题的，所以此刻更多的是心理的比拼。内心紧张的本质就是表演者本身对于舞台表演存在着障碍，恐惧是每个音乐表演者最大的敌人。
（二）情感和理性的不合理投入
音乐舞台上的表演需要表演者投入丰富的感情，音乐表达的感染力与情感的投入有着很大的关系，热衷于音乐表演的人都很喜欢处理自身情感与歌曲的关系。但是在表演的过程中，无论是情感还是理性，一旦投入的不合理，那么就很容易使表演失去原来的味道。情感的过分投入会导致自己心理的失控，失去对于表演歌曲本身的掌握，气息失调，乐感也会下降，虽然这样看上去情感表演很充足，但是却使音乐变味，反而得不偿失。比如某首音乐充满着伤感，音乐表演者把自己完全沉入到这悲伤的氛围当中，那么很容易就失声痛哭，情绪得不到控制，导致自己心理的崩溃，使得对音乐的掌握失控，表演也从此就中断。同样的，理性的过分投入也是不适合的，音乐会因为这失去它的感染力，表演本身也会变得非常的枯燥、单调，使得观众觉得听到的仅仅是歌曲本身，而表演者就像一个装着音乐的驱壳，是一个重复音乐的播放机，观众也会对此失去兴趣。由此可见，在音乐表演者在舞台表演时，理性与感情的正确处理是非常重要的。
（三）不合理的肢体语言
人的心理很大程度上会受到自己身体语言的影响。在表演过程中，肢体语言也是对于音乐表达的一种展现方式，它需要符合音乐所产生的情感。不合理的肢体语言会影响到表演的效果，表演的肢体语言被台下的观赏者所注视着，自己的一举一动都清清楚楚的在他们的眼中。所以，当有不合理的肢体语言时，自己会担心会不会被观赏者所不喜，从而使得自己身体僵硬，不敢表达，也会让自己的心理变得更加紧张，手足无处，导致表演的失败。对于观赏者而言，肢体语言的表达也是他们关注的一部分，不合理的肢体语言会使他们对于歌曲本身减分，欣赏者很难从肢体语言中去感受到表演者内心情感的感觉的变化。因此，表演很难达到预期的效果。
（四）观赏者本身的观赏态度
观赏者的态度对表演者的心理有着很大的影响，很大程度上，表演者表演的好坏就是取决于观赏者对他们的反应。每个表演者都会希望在表演过程中得到欣赏者的肯定，掌声就是一个很好的体现，观赏者表现出他们的喜欢的时候，表演者也会更加有信心去进行接下来的表演。相反，如果在表演过程中没有得到观众的回应，甚至得到的是观众的嘘声，那么对表演者心理本身就是一个很大的挑战，内心会很难避免地出现紧张和对于自身的质疑，那么这就会导致他们接下来的表演变糟，到最后也不能改正，由此可见观众的反应是很重要的。
二、针对上述问题的解决方法
（一）正确认识自己，建立信心
自信是建立在实力的基础上，实力是表演成功的最重要的条件，自己的实力达到后，上舞台也不会那么紧张，因为自己知道自己有能力将这个表演进行好，当自己有了这个感觉以后，上台表演也会变得水到渠成。俗话说得好“台上一分钟，台下十年功。”音乐表演就是这个样子，只有当自己的知识储备和实践充足以后，才能给观众带来精彩的表演，所以，我们要努力学习，提高自己表演能力。对于自己的实力要有一个正确的一个评估，切记不能够对自己有一个过高的期望，对于这些期望要进行客观的分析。如果把表演当做是自己的事业和成就，将这些表演进行盲目地夸大，带着很沉重的心理负担去进行表演，那么在还没表演的时候就已经焦虑万分，更不要说自己站在台上的时候，这只会使自己的表演失败。所以，表演者一定减轻自己的心理负担，不要将表演当做是一种竞争，放下自己的求胜心，将每一次表演当做是自己锻炼和学习的机会，正确认识表演本身的性质。人的认识很容易影响自己的心理状态，不同的认识对于心理的改变有着不同的作用，摒弃那些求胜、攀比的心理，选择那些最适合自己的作品，而不是盲目地选择那些难度高的歌曲，只有适合自己的才是完美的。而且另外一种很好的方法就是对于外界的一切都“不闻不问”，将自己所有的心思都放到接下来的表演中，这也是一种很好的心理暗示，有利于表演的成功。
（二）正确处理情感和作品内涵
音乐表演时需要表演者把自己的情感投入到作品中，只有融入了感情的作品才称得上是好的作品，所以这就需要表演者去了解作品的背景等等和它相关的东西，只有这样才可以更好地理解作品，使作品展现出生命力，引起观赏者的共鸣。在这个基础上，表演者还需要从自己的知识储备中挑选出适当的内容去迎合作品，站在作者的角度和立场去理解作品，这样才有可能恰到好处地阐释作品的内涵。一切的艺术表演都是来源于生活，表演者需要在生活中吸取灵感，将自己从生活中获得东西投入到作品中，这样表演才会更加立体，也容易让人感到亲切。在表演过程中，情感会通过肢体表演的方式表达出来，这就需要我们克服心理上的障碍，不能拘泥，要学会放开，把自己的心更好地投入到作品中，那么肢体语言也会很自然的表现出来，自己内心的紧张也会随之减轻。由此可见，正确处理好自己情感，并且了解作品内涵是如此的重要。
（三）快速摆脱心理的迷茫期
每个音乐表演者都会在某个阶段陷入自己的低谷中，总认为自己很长一段时间内没有进步，但总是一次又一次地加强对自己的训练，却又不知道自己前进的方向在哪里，这样的迷茫期是由于自己僵化的学习方式与不合理的心理状态导致的。走出这样的迷茫期需要的不仅仅是训练，更重要的是对于自己的鼓励，每天都要激发出自己表演的信心，不能够以消极的态度去面对，只有这样，才能够加快自己走出迷茫期的步伐。音乐表演者不能因为这一段时间的迷茫就失去信心，应该尽快摒除这样的心理，在自我鼓励中一步步地前进。
三、结语
对于音乐表演者而言，心理的变化对他们有着很大的影响，学会控制自己的心理是非常重要的。因此，需要每个音乐表演者重视心理对于自己表演的影响。本文论述了影响音乐表演者心理的几个因素和解决方法。希望本文的论述对音乐表演者解决心理问题有很好的帮助。
参考文献：
[1]李新潮.舞台表演焦虑对演出的影响及其调适[J].河南师范大学学报，2003，（06）.
[2]张胜环.歌唱中的形体表演研究[D].福州：福建师范大学，2005年.
表演心得体会范文第6篇
关键词：手风琴；音乐演奏；内心情感
随着我国社会市场经济的飞速发展，使得我国人民的收入水平得到显著的提升，在物质生活发生显著变化的基础上，人们对精神层面的追求提出了更高的标准。不同民族、不同地区在不同时代中，通过日常生活产生了大量的音乐，反映了当时的社会环境，并给社会大众的精神领域提供了重要的支撑。手风琴作为音乐表演形式中的重要部分组成，在演奏过程中将创作以及演奏者的内心情感进行集中表达，使得音乐作品更加形象化，给听众带来的情感体验更加的真实。
1简述手风琴演奏者内心情感表达的意义
音乐艺术来源于我们的日常生活，是音乐创作者通过对生活的观察，结合音乐创作者头脑中出现的情感，从而集中表现出来的一种艺术形式。只要人类在开展生产活动、在进行社会建设，那么总不可避免的会产生多种多样的情感，如何将这些情感转变成一种艺术表现形式，就成为艺术家的主要工作。一些艺术家通过文字的形式将人类的情感进行表达，也有一部分艺术家利用音乐创作形式将人类的情感进行艺术化转变，再反作用给人类，给人们提供一种极为强烈的音乐艺术体验。手风琴作为演奏音乐的一种常见表现形式，在经过多年的发展之后，已经形成了一种极为独特的音乐表达模式，可以轻松驾驭不同风格的音乐作品，使得音乐作品中创作者包含的情感得到集中体现。对于一首音乐作品来说，艺术家在编制的过程中是其第一次创作，通过演奏者的创造性演奏是其第二次创作，在利用手风琴演奏的时候，演奏者对创作者的意图以及情感内涵进行深入的分析，并了解该首音乐作品的创作背景，才能够在还原创作者情感表达的基础上，表现出自身的内心情感，激发听众的情感共鸣，使得音乐作品更具有生命力。［1］
2手风琴演奏中内心情感表达的有效途径
2.1深入了解音乐作品
在手风琴的演奏过程中，音乐作品的内涵是激发演奏者内心情感的主要因素之一，因此，对需要演奏的音乐作品进行深入了解，在有必要的前提下对该首音乐作品进行研究分析，从而掌握创作者在作品中隐含的情感。对于一个优秀的音乐作品来说，手风琴演奏表演者必须要对其创作背景、编制曲谱、创作主体以及曲调、创作题材、创作曲式等进行全方位的研究，并集中的对该首音乐作品的节拍、节奏以及句法等进行分析，从而对其演奏水平打下坚实的基础。事实上，一个优秀的音乐作品，其创作者对其融入的内心情感极为丰富，不仅仅是音乐技巧的叠加，更是给音乐作品赋予了生命力。［2］在演奏者深入了解音乐作品之后，把握创作者给音乐作品赋予的艺术魅力，才能够激发自身内心的情感，使得手风琴演奏更具生动性。［3］例如，对音乐作品《梁祝》进行手风琴演奏的过程中，就可以通过对作品本身创作的背景进行分析，从而提升自身的演奏水平。《梁祝》取材于民间传说故事《梁山伯与祝英台》，演奏者先对故事本身进行参悟，从而体会故事主人公可歌可泣的爱情故事。在利用手风琴演奏的时候，将《梁祝》的凄美与情意进行集中体现，将作品中的内在情感进行集中发挥，感染每一个听众。
2.2统一内心听觉与艺术表现的关系
内心听觉是人们通过音乐欣赏，在积累音乐感受的过程中，与全新的音乐体验相结合，从而产生的一种特殊的心理变化。在进行音乐演奏的过程中，演奏者通常会在某一演奏阶段产生一种奇特的音乐艺术体验，从而影响整个演奏效果。鉴于内心听觉是一种无意识的心理活动，我们可以通过多种手段将这种无意识的心理活动进行有意识的转化，从而影响演奏效果。首先，手风琴演奏工作者必须要有良好的演奏基本功，能够运用多种演奏技巧，并在演奏的过程中分辨出手风琴产生的不同音色。［4］其次，手风琴演奏者必须遵循音乐作品的情感记号原则以及谱面要求。音乐作品中存在的不同情感记号，都是创作者设计的不同表达形式以及表达内容，在利用这些情感记号组合的时候，可以让手风琴演奏表演工作人员迅速的掌握音乐作品创作者的意图以及音乐艺术风格。最后，要重视聆听唱谱训练。演唱是提升手风琴演奏工作人员情感表达的一种有效途径，同时也是手风琴演奏工作人员感悟音乐作品的主要方法之一。因此，要在演奏的过程中带着情感进行唱谱，感受音乐作品的艺术魅力，并帮助手风琴演奏者掌握演奏过程中的呼吸方法。［5］
2.3强化手风琴演奏者的综合素质
在手风琴演奏的过程中，情感表达受限于演奏工作人员的综合素质。因此，要提高手风琴演奏工作人员的专业水平，要集中考核手风琴演奏工作人员的文化素质、艺术修养以及心理素质，使得音乐作品通过手风琴展现出作品的文化内涵以及蕴藏的情感。［6］首先，要积极组织手风琴演奏者进行文化知识的学习培训，帮助其打下坚实的文化基础。其次，要鼓励手风琴演奏者加强日常文化学习，通过读书、绘画、书法等方式，提升演奏者的艺术修养。最后，一些手风琴演奏者的表演技巧、指法训练等基本功都非常的扎实，并且能够在日常练习过程中传达出音乐作品蕴含的情感，但是一到舞台上，由于这些演奏者的心理素质较差，无法正常发挥自己的演奏水平。对此，要提高手风琴演奏者的心理素质，保证在舞台演奏的过程中大方得体，使得音乐艺术的魅力得到充分发挥。［7］
3结语
音乐是人类社会现代化发展的集中体现，手风琴演奏是音乐表现形式之一，重视手风琴演奏中内心情感的表达，可以提高手风琴演奏艺术水平。因此，简单地对手风琴演奏中内心情感表达的意义进行阐述，并积极分析手风琴演奏中内心情感表达的有效途径，能有效提升手风琴演奏效果。
参考文献：
［1］…姜轶群.手风琴演奏中的内心情感表达［J］.艺术科技，2013（01）：62.
［2］…郝珊.在音乐心理学启示下——对手风琴演奏的内心情感的部分现象初探［J］.群文天地，2012（24）：87.
［3］…苏娅塔娜.手风琴演奏教学中“换风箱”技巧对乐曲情感表达的重要性［J］.赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2012（03）：221-222.
［4］…常诚.试论手风琴演奏中情感因素的运用［J］.艺术研究，2010（03）：130-131.
［5］…陶万成.手风琴演奏应重视认知、情感、个性的发挥［J］.民族音乐，2009（05）：117-118.
［6］…闫昱.谈手风琴演奏中的情感体验［J］.黑龙江生态工程职业学院学报，2006（06）：94-95.
表演心得体会范文第7篇
关键词：时装表演；训练模式
中图分类号：TS942.5 文献标识码：A
随着现代教育技术的发展与教学手段的多样化，表演能力的训练方法也在不断扩展，但主要的还是从训练模式与心理训练模式出发，以此来提高时装模特的综合素质水平，这具有重要的实践价值，尤其是心理训练模式，它可以让一个时装表演者有着高水平的审美内涵而获得成功。
一，时装表演的行为训练
电化教学随着科学技术的发展而兴起，在时装表演练习中借助于现代化工具，能够做到示范观察、角色扮演、评价反馈等优势，可以做到表演能力的分批式训练。此中训练方式目标明确，项目集中又具有可控性，在练习中模特心理压力小，能够对某些特定动作集中学习，通过观察录像中自己的行为获得完整的反馈效果，最终能够提高时装表演能力。近几年的实践说明：通过利用科学技术等教学手段来提高时装表演模特的表演能力，其效果要远好于传统动作示范与讲解。
借助于现代教学手段的时装表演能力培养本质上是一种行为训练模式，注重行为的观察与表现上。在此观念指导下的时装表演能力训练过程便是注重具体表演能力的观察模仿上，在对表演能力的实践反馈上，注重的是模特行为与原有设定动作之间的平衡，要求模仿在造型上与原有的一一对应，最终实现动作的规范化、程式性，在固定下来之后形成模特的具体表演能力。事实证明，这种简单的模拟水平训练可以实现原有的训练意图，效果也很明显。与传统相比，具有这么多优点主要在于：它将复杂化的时装表演能力进行细化，转变成一个个简单动作，让模特不需要再揣摩设计师的服装风格、设计意图等表演行为，而仅仅是对造型亮相等作为学习重点，最终实现了表演动作的简单化与易于表现；由于有着原有的造型，可以通过技术来反复观察，模特可以获得清晰具体的动作信息与评价；训练项目单一化、心理压力小，积极性高。以上这些原因导致训练具有良好的效果，确保表演能力的有效性。
在时装表演能力注重动作技巧的同时，我们不能忽略心智能力，毕竟简单地模仿训练不能将模特与时装的特有风格进行展现，这就需要心理训练来弥补。可见，时装表演应该具有动作技能与心智技能的融合性特点。在具体表演中，心智技能是隐形的、无法观察的，但同时，它对表演动作的完成与方式选择又有着决定与调控作用。原有的行为训练模式在模拟条件下通过反复训练可以获得执行动作的模式，但是并不能获得真实的表演效果，她们在真实表演或比赛中，由于服装灯光、音乐场景等具体因素都会对她们的表演造成影响，这是需要他们随时调整自我表演状态才可以获得成功，这种调控能力就是心智技能。在真实表演情境中，她们不能确定自我表演的有效性能否得到评委的认可而心理负担增加，一旦出现失误就会心理焦虑，进而影响动作发挥，如此恶性循环，必然对表演效果有所影响，因此，在注重行为训练同时还要增加心智技能的心理训练。
二，时装表演中模特的心理特点
时装表演能力的实质：在具有表演能力操作水平后，分析比赛中优秀模特的经验并将其转化为自己经验，此过程就是心智技能形成过程。有一点需要明确：在模特接受表演能力之前，原有生活经验中已经积累了大量的时装模特表演行为的具体动作，这些技能行为操作不自觉地成为了自发经验，一旦意识到自己成为模特时，这些头脑中的记忆便会得到激发调动，并能够成为模特掌握的最先的动作技能的直接依据。即便是这些信息是零碎的不完整的，但至少有着具体动作画面的脑记忆“图片”。著名心理学家加涅在分析学习运动技能的条件时也指出，“在学习者观察一个技术熟练的示范者的动作时，他们能够获得‘运动计划’或构成执行路线的动作循序步骤，非常有趣的是，学习者在观看运动动作的示范之后，通过心理的练习，他们可以会完成大量的运动技能的学习。”【1】由此可知：模特在接受专门表演能力培训之前，她们已经获得了相关模特表演行为外在形式的各种表象，同时还可以通过“心理的练习”来掌握这些外在形式形成表演能力的自发经验。这些不正确的表演行为记忆依据所形成的错误表演动作经验，也会对表演技能规范训练有所影响。此外，模特进行专门表演能力训练之后获得的经验也会对时装表演能力的形成与运用有所影响。
由上可知在培养模特的表演能力时，教师要首先内化教学经验，而模特对教师经验的掌握有着三种不同的认知模式：通过定义来认识教师经验；通过图式、原型的方式来形成表演能力概念；通过具体的例证来认识某类服装，进而复制表演能力的操作行为。认识到这些认识特点后，我们就会意识到行为训练模式存在的问题：为何时装模特对单一风格表演能力的掌握运用要好于多风格表演能力的组合运用？为何无条件或简单情境中表演能力水平要高于有条件或复杂情境中的动作操作正确性？由此，我们发现了时装模特掌握表演技能存在的心理问题，而且发现了行为训练模式本身的局限，这有助于科学有效的实现时装表演能力的获得――通过心理训练来形成稳定的表演能力心理结构。
三，时装表演能力的心理训练
建立时装表演能力的心理训练模式的目的是为了实现科学有效的培养时装模特表演技能，将原有的行为训练为主，忽视心智能力的倾向进行转变，建立适合于时装模特心理发展规律的表演能力培养模式。此心理训练模式首要对表演能力的结构、本质与时装表演能力的基本规律进行探索，保证科学制定出培养目标方法、程序内容。
时装表演能力是控制时装模特表演行为的程式化个体体验，是稳定的动作方法操作过程，包含着定向、模仿、整合与熟练四部分，是一时装表演操作知识为核心的行为训练与心理训练的集合。需要指出的是：时装表演能力的动作知识是形成能力的前提，但这些知识仅仅是具体操作训练，要形成一系列定型化的操作行为才算是时装表演能力；时装表演行为并不是能力本身，他只是表演能力可观察的外在动作表现，动作训练有利于形成表演能力，可以帮助模特获取表演经验，但是单纯的行为训练不能取代全部的表演能力训练，时装表演能力的完善归根到底还是要表演能力实践中心智技能的心理训练；时装表演技能中的心智技能贯穿于时装表演能力整个过程。同时，定向、整合与熟练是构成时装表演决策的基本因素与主要阶段，因此，我们也可以从此角度把时装表演能力化为操作能力与决策能力，决策是操作的内在基础，操作是决策的外在表现。
建立表演能力的心理训练模式需要从以下几点出发：
1、对超级模特的时装表演进行研究，把握其行为动作经验。在对超级模特进行研究时，既要注重操作行为的外在表现形式，还要对其内心复杂的心理活动进行考虑，通过观察其心理动作的特点建立超级模特控制行为动作的心理模式。一方面分解优秀模特的表演动作，还有对其表演行为所要突出的服装风格、款式特点等的心理变化做出研究，以此完成经验的外化。
2、改变原有表演能力注重模拟情境的做法，加入心理操作的模拟条件。心理操作的模拟条件主要是呈现出有观众观看的表演模式，引导模特建立表演行为的心理诊断模式，同时还有规定服装表演的风格，加强心理训练，增加抗心理压力与心理焦虑的能力。
3、时装表演能力的培养重点在现实表演情境中的随机应变能力。在表演能力的实际运用中，由于模特不能对真实情境正确认识，没有建立表演能力完整的心理结构，不能够将表演情境、服装特点风格、设计师的设计意图等正确考虑，导致出现错误决策。因此，在在时装表演能力训练中，除了要训练行为动作外，还要进一步明确超级模特相对应的决策过程与决策依据。要通过指导老师的讲授与示范，使模特获取相应的决策过程和决策依据的知识，通过建立表演情境、模拟表演决策、比照服装风格、服装功能等一系列方式来完成对超级模特经验的内化。
4、建立完整的表演行为训练过程，注重表演行为训练与心理训练的整合。时装表演行为训练是定向、模仿、整合到熟练的过程。定向是对时装表演能力的操作行为有着整体的动作了解，知道做什么与如何做，获取表演能力的动作技巧；模仿是掌握表演能力动作的开始，通过模仿才可以将表演方式的动作印象得到检验巩固、校正充实；在能力培养时，整合很重要，通过整合可以将时装表演能力内在各要素相联系，形成整体，强调表演技能的整合可以克服运用现代化教学手段引起的单个表演行为的缺陷，使整个表演趋于协调成熟。
本文提出的表演能力的心理训练模式是对行为动作训练的重要补充，目的就是为了实现科学有效培养时装表演模特的表演能力，改变原有重视技能的行为动作训练，忽视表演能力的心智能力训练，建立优秀模特表演能力培养的训练模式。
注释：
【1】加纳，学习的条件【M】，人民教育出版社，1985:254-255
参考文献
【1】包铭新，时装表演艺术【M】，中国纺织大学出版社，1997
表演心得体会范文第8篇
对于声乐这门情感艺术来说，在演唱者与观众进行情感交流过程中，“演”与“唱”不可偏废任何一方。即便是生活中人们之间进行交流时，也自觉不自觉地辅助各种手势动作，以配合语言进行绘声绘色的表述。而声乐是一种典型的源于生活又高于生活的艺术形式，在其艺术品质展示过程中必然要用更加艺术化的表演来恰如其分地贯穿其中。我们知道，歌唱艺术历来就是听觉艺术和视觉艺术密不可分的综合体，作为声乐演员，在演唱时不仅需要具备娴熟的发声技巧，还要具有生动表达作品思想内涵的形体表现手段(面部动作和肢体动作)。甚至在诠释有些演唱作品时还须如舞蹈演员般呈现出优雅流畅的身姿、协调优美的手势等艺术造型，把作品中的人物性格、心理情结“入木三分”地立体刻画出来，让人情不自禁地进入歌声所传达的意境中。斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“应该感到一种来自心灵深处的力量，这种力量在全身运动着，它不是空虚的，而是包含着情绪、欲望、任务的，这些东西沿着内在的线推动它来激起某种动作。这种由情感所点燃、为意志所激发并受到智慧指引的力量，自信而自豪地运行着，就像负有重要使命的大使一样。这种力量是通过有目的的、有感情的、有内容的、有效果的动作显现出来的，这种动作不可能机械地来完成，它必须和内在的动机相适应。”因此，得体优雅的表演姿态与动听的歌声相得益彰地完成一件精美艺术作品，已成为声乐艺术的一种至高境界。歌唱艺术凭借歌唱家的一切能量，包括艺术想象、歌唱功底、肢体表演等艺术载体，“把公众载到一个神奇而拥有美感和幸福的感知世界，引领他们进入任何社会、任何家庭、任何时代和任何民族的任何人群当中，使他们成为隐身的听众、观众与有力的参与者、对话者，在无尽的对话过程中，感知世界，领受生命活动的丰富多彩，获得异乎寻常的生趣与对于美的充分感受，并进而激发他们思想的力量、情感的力量和创造的力量，从而不断地使公众与歌唱家形成一种‘暗合’关系。声乐艺术像其他艺术一样，它的一切艺术魅力存在于对公众的效果与影响之中。”0然而，得体优雅的表演姿态是需要通过长期艰苦的肢体及肌肉训练才能成就的。人体肌肉组织长期按照一定的运行方式运动，而后刺激内部运动中枢才能激起人体的外部动作。
邹长海先生在其《声乐艺术心理学》一书中把声乐表演动作分为三种类型，即面部表情动作、体态动作和手势动作(笔者认为应把体态动作和手势动作合二为一，称为肢体动作更为简单明了)。同时，他从表演性质上把表演动作分为三种，即说明性动作、指示性动作、自我思维性动作。笔者认为，由于声乐艺术的特性决定着以上三种性质的表演动作不能包揽演唱中的所有动作，如在一些立意高远、内涵深邃的音乐前奏、间奏或结尾部分做表演动作时，既不能用具体可指的说明性动作、指示性动作，更不能用展示角色心理过程的自我思维性动作，这就需要用另一种表演动作，笔者称为叙述性动作来完成。从字面上不难看出，叙述性动作、说明性动作、指示性动作是表演给观众看的，是让观众从直观效果中获得审美享受的，笔者将其称之为外交流系统动作；而自我思维性动作是表演者内心情感的释放和张扬，笔者将其称之为内交流系统动作。两种交流系统动作之间关系密切，互为犄角：内交流系统动作是根茎，外交流系统动作是枝叶花果，脱离内交流系统动作的策应和支撑，外交流系统动作就成为无本之木，无源之水，也即是“两张皮”；没有外交流系统动作的展示和外现，内交流系统就成为死水一潭。这种关系近似于戏剧表演理论中的内部与外部的关系，即演员在创造角色时体验与体现的关系：“演员在表演创作时，他(她)对于角色的内心生活和思想情感的体验应该是起主导作用的，是基础的，在人物的创作上具有决定性的意义。外部的体现应该是在体验的基础上产生的，是从属的，但又反过来为表现人物的内心生活与思想情感服务。”(见如下图解)
(1)叙述性动作。这是演唱过程中搭建外交流系统的演示平台或中介。叙述性动作与演唱内容没有直接对应关系，自然也没有翻译歌词的功能，无须摹仿现实生活中的动作创造虚构的仿真场景。生活中人们在相互交流时都会自觉不自觉地伸出手臂来配合语言一起参与讲述。在声乐演唱中规范使用这种动作，让其发挥应有的作用，也必将会使表演形态更具生气和活力。这种动作一般用于叙述性歌曲中的开始，或作为其他抒发感情动作的引子、中介、铺垫和顺延，避免做其他经典动作时过于唐突。如演唱者半曲伸一只手臂，抬至离胸前30厘米左右，目视手所指前上方，手掌自然伸开，手心可向上，也可向下，营造出一个虚化的物象意境，另一只手臂微曲自然下垂，手指自然伸开，贴近裤缝。这种动作类似京剧中的角色亮相。演唱中，伸出去的手臂根据歌曲内容作相应的升降，或让手心作上下方向调整，但不可频繁使用。
(2)说明性动作。是对典型心理现象外示过程的补充诠释。人们在情绪波动时会呈现出千姿百态的动作，兴奋时会挥动双拳在胸前摇晃，愤怒时会挥动拳头捶胸，无奈时会摇头摆手，对这些直抒胸臆的、说明心情变化的动作进行规范的调整训练，就成为让表演生花吐蕊的神来之笔。特别是在演唱一些很不容易演唱清楚歌词的声乐作品时(如音符和字音结合得不贴切，即倒字现象；速度节奏比较快而听不清字音)，演员都会适当运用说明性动作辅助演唱，使观众更便于知情明义，也就是说，说明性动作具有“翻译”歌词的功能。如举起紧握的拳头向下砸去表明情绪愤怒，以示抗议；用两手手背掐腰扭着头斜着眼 表明盛气凌人，以示不满；双手掌心向里贴在胸前再推向前方表明爱心，以示忠诚。随着哑语被广泛运用于歌唱表演，声乐演员在演唱时适当借助一些相关肢体语言，使说明性动作的发展空间拓展得更加广阔。歌唱家李谷一在演唱歌曲《前门情思大碗茶》时，就把早年学习湖南花鼓戏的表演功底恰当地蕴化成一种新风骨、新韵味，当她唱完“我带着童心，带着思念再来一口大碗茶”后，用手中的折扇轻轻地点了三下，同时陶醉地轻轻摇头，仿佛咂品着大碗茶的芳香。这种形体动作的处理具有浓郁的民族特点，给人带来身临其境的感受和意犹未尽的美感。
(3)指示性动作。是对事物所处范围、方位的标注和暗示。中外很多声乐作品，每一首都是一幅美丽的图画，演唱者要把美丽的图画呈现给观众，通过肢体表演动作把画中的人物和月亮、鸟、天空等所处的方向、位置指示出来，唤起观众的内心视觉，加深观众对歌曲内容的理解。如歌唱家廖昌永演唱罗西尼的歌剧《费加罗的婚礼》中《快给忙人让路》那首脍炙人口的歌剧选段时，就用了不少指示性动作，为了突出这个城市中最繁忙的人到底有多忙，他用手指时而左、时而右、时而上、时而下、时而翻衣兜、时而挥汗如雨般比划着描摹出一幅费加罗左冲右突、帽歪领斜的忙碌相，让人忍俊不禁。
(4)自我思维性动作。是演唱者内心情感的一种活动。歌词中的人物和情节通过表演者内心情感有表现力的张扬，让观众在精神上把自己也置身于作品之中，把音乐中人物的情感、身世、遭遇准确地还原，让艺术的灵魂在每位观众身上附体，产生强烈的共鸣。由于音乐中人物的角色身份不同，思维动作翻滚的张力也不同。演唱者肩负着观众的深情厚望，或者他们就是观众心意中最恰当的角色人，表演者通过内心情绪的调整，把内心情感依靠身体的律动，化作一种角色所应具备的特有的声音情绪，现身说法地呈现给观众以使其直接受到震撼和感染，观众尽管视觉上看不到内交流系统的动作，心中则接纳到一种无形的感应电波，在自己心中投射出一幅清晰的艺术影像，演唱者与观众产生心有灵犀的艺术效果，进而达到角色、演员、观众三位一体化。这是表演动作中的上乘功夫，是吸引观众进入作品人物中并且情不自禁地参与审美享受的最高境界。这是“自居作用”在演唱者心中的强化并延伸到观众心里，表演者依靠这种自我思维性动作的投入，达到出神入化的效果。如演唱《前门情思大碗茶》时要让演唱者在自我思维性动作配合下能准确代表该作品中“我”这个艺术形象。“声乐艺术表现是声乐艺术的灵魂和生命，它的依据是曲谱上词曲作者赋予作品的形式和内涵(一度创作)，它的实现一定要靠所有演员对作品的正确理解、默契配合，并以带有自身特色的解释和处理(二度创作)使其音响化和形象化，它的效果应使观众(听众)注意力集中，入境、感动、情绪上共鸣，达到使观众欣赏声乐艺术的同时，受到艺术感染，得到美的享受。”而声乐演唱中的肢体表演就是实现声乐艺术表现形象化的重要载体之一，它和歌声默契配合，为艺术表现的各个方面以及总的动机服务，这样才能够成就声乐表演艺术精品的诞生。由于演唱中的二度创作受到词曲等方面严格制约和规范，演唱者要想为一首声乐作品设计出一套准确的表演动作也即外交流系统动作，首先必须对词曲内容进行认真地研究，对歌词思想立意、结构形式、格律韵脚、词曲风格特点等方面进行分析，特别是对词曲内容中所揭示的“情境”要做出准确的剖析和把握，因为有什么样的情境，就有什么样的表情和动作。斯坦尼斯拉夫斯基对规定情境有过这样的论述：“这是剧本的情节，剧本的事实，事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计师的布景和服装，道具，照明，音响及其它在创作时演员要注意的一切。”⑦总之，规定情境是一种假定，是在演出创造中所存在的一切的假定。它“不是一种真实的客观存在，它是由剧作家、导演、演员和美术工作者共同创造出来的‘艺术的虚构’。但是这种假定和艺术的虚构在演员的创作中有着不可忽视的重要作用。”尽管戏剧表演和声乐表演是两种不同的艺术形式，然而在舞台上当众表演，在规定情境的制约下进行角色的行动，有人物、时间、地点、创造出美的意境，均是两者共同的追求目标。
因此，一定要注重内交流系统动作的处理即内心视象和内心独自的处理。演唱者在演唱时，要在内心视觉的荧幕上创造出自己的一切想象，即能够在自己的视觉和心里非常清楚、详尽、形象地看到自己所唱的一切，同时引发相应的情绪深化，并激起符合作品要求的情感输出，使观众也能看到、感受到、触摸到作品中有感情、有个性、有思想的鲜明生动、有血有肉的人物形象。在生活中，内心视象是人们的一种形象思维，人们说出一句话的时候，总是或多或少地会在自己的头脑中出现所说的那句话的形象，总会在自己的想象中或多或少地看到它，例如：当提到首都北京时，人们脑海里就会浮现出天安门的形象；思念远方的亲人时，脑子里就会闪现其音容笑貌。“演员在表演中也应该如此，在表演的术语中这种在演员的想象中所呈现出来的形象被称之为内心视象。”而内心独自也叫内心活动的无声言语。心理学上把构成思想活动而没有讲出来的语言叫做内部语言。在表演艺术中称为内心独白。内心视象和内心独自是一个歌唱者必备的内部表演素质和技术。内心视象是歌曲情境在演员(角色)内心的反映，内心独白是回答歌曲情境的心里话。如演员演唱歌曲《十五的月亮》时，歌唱者的脑海里就像拍摄MTV一样，军人与军嫂间的默契、尽责都化作无声的内心独白，组成这首歌曲规定情境的心里话。在处理内心视象时，首先要把歌词内容概括成一幅幅画面；其次，把概括出的画面假设成一个视点或一个视面，定位在剧场内不同的位置。当演员随着音乐演唱到每句歌词的时候，演员的眼神、面部表情、形体动作都会随着事先安排好的表演视点，变换着不同的内心视象。
表演心得体会范文第9篇
关键词：杂技演员；杂技表演；心理素质；表演欲望
中图分类号：J828 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0055-01
杂技表演是我国一项历史悠久的艺术瑰宝，它以惊险、奇特、高难和技巧的艺术手法来满足观众的审美追求和艺术享受，千百年来深受广大人民群众的喜爱。杂技表演本身就是一种超越自我、挑战极限的竟技造型艺术。演员通过表演一定的高难技巧，完成有惊无险的动作散托儿，反衬出人类超凡脱俗的能力。那么杂技演员应该具备什么样的心理素质来减轻自身的心理压力？我在近几年的杂技教学工作中积累了一些经验想跟大家一起分享，希望能够在今后的杂技事业中有所帮助。
一、提高身体素质
“身体素质”是指柔韧、速度、力量、耐力以及灵敏度。身体素质在杂技教学中有着重要地位，一个杂技演员的节目和身体素质之间有密切的关系，所以提高身体素质是当前杂技教育工作中面临的重要课题。身体素质发展上的某些不足，不仅容易造成动作技术上的失误，而且有可能由此直接导致受伤。例如：肩的柔韧性差，在练习“皮条”的过程中，有时尽管技术正确，也容易拉伤肩韧带；跟腱的弹性、伸展性差，在快速起跳时容易拉伤或断裂，因此加强身体素质，是防止受伤的一项积极有效的措施。
二、加强心理素质
（一）培养杂技演员有强烈的表演欲望心理
在心理学“欲望”这词几乎很难看到。每个人都有食欲、、占有欲、名誉欲以及知识欲等欲望。这是人的本能。在这些欲望之中知识欲和技术欲是最高尚的欲望之一。对杂技演员来说掌握好一个节目、演出当中取得好成绩是他们最大的快乐、也是最大的愿望。但不同的是演员对节目的兴趣的不同、理解作品的感受不同意识不到此次作品是否他所欲望的作品。在这种情况下杂技演员必需得理智思维、必备“我不是演出而演、我是成功而演、为发展杂技事业而演”的心理状况。
感情、欲望和思维，是基本生物推动人类行为的三个工具，因而欲望属于驱动程序，有欲望才有前进的动力。杂技演员的表演欲望是他们在杂技事业成功的基本元素。在训练过程中指导老师应该激发演员的表演热情。首先自己示范给学员看、吸引演员们对杂技节目产生感兴趣、产生表演的欲望感。
（二）培养杂技演员和谐的心理状态
节目就算是个集体，每一杂技演员就是集体的成员。节目的成功或失败关系到集体里面的每一个成员。在杂技表演中，演员都混而成一个，好像是被一种感情所激励而动作的单一体。在杂技表演、整齐的动作和队形，常常是衡量整体美感的标准之一。在杂技表演中，大家形成一个整体，一起随着统一的节奏，按照整齐、有规律的队形变化，协调一致的动作，进行有规律的表演。如果在表演中有一个演员态度不认真，动作不协调或出错，就会影响整体的美感。为了整体的美感和集体的荣誉，作为集体的每一分子，每个演员都必须全力以赴、同心协力这样有利于集体的发展。为培养和谐的心理状态指导老师在训练演员时要多做些准备。当某个节目在安排演员训练后，要分阶段来要求，首先要求演员准确地熟悉节目的过程与构成，然后将节目中所有技巧分节练熟，再使其它动作与技巧通畅起来。这样，自信心也会不断增强。待具备较良好的表演状态后，再放心大胆地展开表演，最后才有可能达到表演上的稳定技巧、上下贯通、心理和谐和技、艺、美的完美结合。
（三）培养能接受失败、自强不息的心理状况
杂技演员表演时都会遇到意想不到的情况，因演出与训练的差异，导致在演出当中出现受伤，完不成节目等等状况。有些演员一遇到失败就一厥不振，意志消沉甚至万念俱灰。因此要树立一个明确的目标，这个目标注意要切合实际，不能定得太高，如果定的太高会让学生有一种完成不了的心理，会使他们失去信心。当学生制订出具体的奋斗目标时，还要他们制定达到目标的具体措施，并为之努力。对那些遇到挫折的学生进行鼓励，培养他们能够坦然接受失败，自强不息的精神，使得他们拥有良好的心理素质，能够以更好的状态完成表演。
参考文献：
表演心得体会范文第10篇
关键词:心理素质; 想象;音乐表演
在音乐表演艺术的学习和表演过程中,始终贯穿丰富的心理活动,因此,音乐艺术表演质量的高低,取决于表演者生理、心理等方面所获得科学训练的好坏,以及它们之间协调配合的程度。我们只有从理论上对其进行认识,才能准确的把握住心理状态,培养,训练出有利于音乐表演的良好心理状态,才能有效地提高音乐表演教学的科学性和声乐演唱的艺术水平。
1.心理素质在音乐表演中的作用
所谓心理素质,心理学上认为:心理素质是人的整体素质的组成部分。一个人的心理素质是在先天素质的基础上,经过后天的环境与教育的影响而逐步形成的。心理素质包括人的认识能力、情绪和情感品质、意志品质、气质和性格等个性品质诸方面。
心理学认为,人的任何活动都是在心理调节下进行的。所以心理活动直接关系到人的操作能力。就音乐表演而言,心理素质的好坏直接影响音乐表演。举个简单的例子:有些人平时能够完整表演出的曲子,一上台就频出状况。经常表现为脸色发白,身体僵硬,双腿发麻,并出现口干舌燥,走音走调的现象,以致真实的水平得不到发挥。甚至有些表演者临台前数日出现身体不适感,如消化不良、发烧,或者感到声音嘶哑。其实这种状况,就是心理素质对声乐表演的一种消极影响。
2.临场心理和怯场心理
2.1.临场心理的调节与作用
对于一个表演者来说,临场心理的调节与控制对一个完整的表演有着非常重要的作用。不管是声乐表演还是器乐表演,如果没有一个稳定的心理素质,就不能保证演出的成功。因为任何形式的音乐表演都是一小段时间内的过程,既不能重复,也无法补救。怎样在每次表演中都能发挥出超越平时最好的水平,使每次表演都能成为一个成功的、具有创造性的表演, 这大概是每一位音乐表演者都希望达到的效果。
表演效果与表演过程的心理状态密切相关,表演中能够全神贯注是音乐表演者所要具备的心理状态。只有将高度集中的注意力投入到表演中, 表演者才能够将自己的技术和情感,全神贯注地融入到正在进行的音乐表演之中,成功地去完成表演。
优秀的钢琴表演艺术家临场时,都具备了这种注意力高度集中的心理状态。此时,表演者的全部精神都集中在音乐表演本身,没有任何其它多余的顾虑。不需要也不可能去考虑这哪里需要运用什么技术技巧,也不用分析乐曲的曲式以及内涵。如果在临场表演中产生这些不必要的心理活动,那就势必会影响倒整个音乐表演的质量。临场时,那些平时研究和练习中获得的种种体验与心得,都已化作表演者的潜意识和潜能,支持着正在进行的表演创造。表演者在演奏出第一个音时,就必须去检查声音效果,同时,还要在想象中捕捉即将发出的声音的表象。因此,表演中的注意是保证音乐表演者获得成功的重要心理状态,每一位音乐表演者都必须在平时的练习中,有意识地去培养和锻炼这一心理素质。
2.2.临场紧张心理的克服
临场前出现紧张的情绪,是一种比较普遍的心理现象。即使是一些经历过多次演出的表演艺术家也常常会出现这样的情况。表演环境的刺激对表演的效果有极大的影响。临场的紧张心理通常表现为心跳加速、呼吸失调、由于畏怯而失去控制力。这些“症状”在登台后随即自行消失。这些反常现象,使已经熟练的技能不能稳定地发挥。经过充分锻炼的表演者,对演出环境已经具备适应性,从而在演出中充分发挥技能,激起观众的共鸣。舞台实践对于表演者的成长是一个重要的锻炼过程。经过这个锻炼的过程,表演者把最初的紧张心理逐渐转变为丰富的经验,并且把表演与环境结合在一起。
有人曾经对小提琴家帕尔曼说, 有许多演奏家企图让自己相信, 他们是不会精神紧张的,可帕尔曼却回答说:“不行,他们一定会紧张的,事实就是如此。紧张是生活中的一种实际情况。你必须与它相处,与它相处得越好,你就能把它控制得越好。”问题的关键在于你怎样对待和处理这种心理状态,怎样在表演时避免和克服这种心理状态,或者把它的影响降到最低。以下是如何克服临场紧张心理的对策:第一,要有认真的表演态度。不要心存侥幸,对表演成果作过分的苛求。音乐表演需要的是认真和踏实的态度,目的是为了表现音乐,而不是表现自己。第二,要通过对表演曲目熟练度的掌握来加强表演的信心。因为通常一个演出的失败,就是因为准备的不充分,或者是训练的不适当造成的。只要我们作好了一些必要的准备工作,以及充分的练习,就能建立起表演的自信心。第三,运用心理暗示法,缓解临场紧张情绪。当我们一个人在琴房练习时就可以做这样的心理暗示: 我已经走上舞台了,在众多老师、评委的注目下,我要没有瑕疵地完成表演, 这样有意识地带着某种压力进行训练,学习并锻炼自己在紧张的情绪之下,去调节、控制紧张的心理。第四,经常参与演出,让自己从心理上适应音乐表演的环境。知识是由客观情况分析研究而来,必须经得起实践的检验,人们首先通过感知、表象、记忆、想象、意志、情感、推理、判断等心理与思维作用来认识客观事物的特征和规律,目的是在掌握这些知识的基础之上,通过实践改造客观世界和人的自身。这是避免临场紧张的一个重要方法。经常在大型场合演奏,可以帮助表演者不断适应表演时的环境,熟悉舞台气氛。演出得越多,受益越多。只要从这几个方面做起,表演者的临场紧张心理就能够被有效的克服,这对保证钢琴表演的成功来说是至关重要的。
2.3.怯场心理的克服
怯场就是在紧张的情绪状态下,人的大脑皮层中形成了优势兴奋中心,从而使保持记忆中枢的内容处于被抑制状态,具体表现是回忆不起熟悉的知识。对于初登舞台的表演者,环境刺激起着消极的作用,通常表现为怯场。怯场是由于演员临场畏怯,失去控制力,因而降低演出质量的现象,是由于情绪紧张导致生理和心理出现异常反应,音乐表演临场的怯场是比较普遍的一种现象。怯场会直接影响到表演的好坏,严谨的态度和意志是避免怯场的最佳途径。严谨的表演态度是要充分做好演出的所有准备。例如表演曲目的熟练度和背谱熟练程度等;意志就是在音乐表演过程中有时出现的大脑瞬间空白的现象,这时就需要凭记忆坚持下去。在台上,表演者应尽量忽略一些小的失误,凭自己的意志迅速调整自我的心态,将表演进行到底,才能有一个完整的表演。世界著名的歌唱家多明戈(Placido Domingo,1941――)曾回忆说:“在我脑中一瞬间出现了真空的感觉,这时就只能想到所唱的歌词和表演中所要的东西”。只想着音乐和需要表达的情感是在台上消除紧张的最好、最快的办法。
3.熟练的技术是克服紧张心理的前提
清朝著名评话家石玉昆说过“艺高人胆大”,有了顶尖的技艺,可以凭借高超的技艺在江湖上行走,就可以无往而不胜了。由于上台后的紧张感会影响到表演者的演奏状态,原本十二分的表演上台后可能只能展现七、八分。但如果在准备阶段就已经具备了纯熟的技术,那么不需要任何装饰就能驾驭全场。但如果在准备阶段技术就不过关,那么上台后必然会出现心虚、紧张的心理,所以熟练的技术是克服紧张心理的前提条件。表演者具备了熟练的技术,配合长期的心理训练,就可以轻松自如、一气呵成地完成音乐表演。
4.影响音乐表演的重要因素
音乐表演受两个重要因素的影响:一是表演者对环境刺激的反应;二是表演者对熟练技能的掌握及运用状况。上台之前,乐谱一定要背熟,乐谱背熟了,才能消除这种因技术问题而引起的紧张。如果技术不成问题,心理准备就是另外一个重要的因素。就是要有自信心与热烈的表现心理。同时绝对不要有这种思想:演奏错了怎么办?出意外状况怎么办?心理上越慌张,越容易引起技术上的错误。我们应该在表演时将注意力集中到演奏中去。另外,还应加强表演前的体力准备,如果演出之前心理活动过于兴奋,在演奏时就很有可能出现心有余而力不足的现象。
5.音乐是情感的艺术
音乐表演作为一种艺术种类,和其他形式的艺术一样,也是社会生活在人们头脑中的反映。无论是声乐曲还是器乐曲,是自然情感的抒发,还是周边环境的描绘,都是音乐家源于生活中的最直接的或者间接的情感和感受,再由音乐这个媒介反映出来的。所以,音乐表演源于情感,音乐艺术是社会生活的反映,这是一个根本原理。
作为音乐表演,其重要的使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐作品中的情感和内涵。即表演者迅速产生的心理现象,如感觉,知觉,记忆,思维和想象等等;表演者只有投入自己的真实情感,才能生动地表现和再现音乐作品中的思想和情感内涵。我国清代音乐家徐大椿在《乐府传声乐情篇》中说:“唱者不得其情,则邪正不分,悲喜无别。”所以表演者应该完全沉浸并投入于表演中,把自己的情感与音乐作品中的情感融为一体,并把这种情感通过表演传出去,才能打动听众,从而引起审美者的情感波动并产生共鸣。音乐表演的技术技巧是情感表达的重要手段,情感表达是促进技术技巧发展创新的原动力。
音乐艺术是最富情感的艺术,不仅表现创作者的内心感受,更重要的是可以满足欣赏者心灵深处的某一情感需求。在音乐的诸多构成元素中,节奏好比“骨骼”,旋律好比“血肉”,而情感则好比音乐的“灵魂”。古人云:丝不如竹,竹不如肉。具备了健康的骨骼和丰满的血肉,人声则是最容易触摸到音乐灵魂的媒介。
声乐表演也是如此――只有感受文化、感受生活、提高素质修养;依据作品的思想内涵合理设计情境、心态、眼神情态、表演举止,运用丰富的声音色彩,展现作品的风格特色,排除一切与演唱无关的因素,融入作品,把“以情化声,声情合一”作为自己追求的表演境界,使审美主体跟音乐丰富的有序美发生感性直观中的身心关系,审美者从中获得审美愉悦或享受那样一种积极的、正面的身心反应。只有充分体会作曲家表达的思想内涵,才能使观众随着表演者一起投入艺术作品中,调动起观众的情绪,激发观众对于艺术情景的共鸣,才能达到表演者所预期的审美目的,使表演者完成最成功的表演。
在音乐表演艺术的学习和表演过程中,始终贯穿丰富的心理活动。音乐表演者心理、生理等方面的调节,以及临场表演时心理状态的控制,直接影响到音乐表演的质量。我们只有从理论上对其进行认识,找到解决方法,才能准确地把握住心理状态,培养、训练出有利于音乐表演的良好心理状态,才能有效地提高音乐表演教学的科学性和声乐演唱的艺术水平。
参考文献
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