印度佛像的起源

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释迦牟尼在公元前500年创立了佛教，但此后二百多年里，并没有发现明显表现佛教内容的雕刻。（图1）

摩揭陀国的孔雀王朝的国王阿育王在位（前？―232年）时，领土扩张，统一了除南部一隅外的印度大部分地区。前261年他攻占羯陵伽国后，宣布信奉佛教。阿育王四处派人传教，兴建寺塔，又颁布了许多敕令刻在石柱与山崖上。

阿育王石柱至今遗留数十处，最有名的即立于鹿野苑（释迦首次说法处）的四狮柱头，它是用产于巴拿勒斯附近的楚纳尔石制作的，呈棕褐色，其柱顶四狮子，下垂长莲辫，石座上雕、公牛、象、马，以喻意着佛法广大，弘扬四方，此柱头已被用作印度的国徽。石柱的形式和表面的抛光术，被认为是受到了古代波斯的影响。这是因为希腊的马其顿王亚历山大（前356―前323）曾在公元前326年一度征服波斯后侵入过印度，虽然时间极短暂，却使希腊、波斯的艺术风格在印度扎了根。（图2）

目前发现的公元前后时期的人像雕刻也多是印度民间原始崇拜的精灵―男药叉和药叉女。其中又以女药叉最受尊崇。她是栖于圣树的精灵，是人类丰饶、生育等各种祈愿和佑护之神。最有名的即是巴特拿（孔雀王朝首都，古称华氏城）出土的女药叉像（前3世纪，高212厘米），她一手持拂，丰满呈球状，躯体极富肉感，充分表现了丰产、繁育的女神形象。男药叉们也都是威仪堂堂的大地守护神形象。佛教兴起时，也将男女药叉作为佛教中的神灵，但此时这些药叉像还不能说是真正的佛教意义里的神像。（图3）

阿育王死后50年，孔雀王朝分裂了，婆罗门出身的名叫巽伽的将军篡夺王位并建立了巽伽王朝（前185―前73）。但他的国土较孔雀王朝为小，只领有恒河中下游地区。

这时期建造的佛塔，最有代表性的就是阿拉哈巴德西南约160公里的巴尔胡特佛塔。此塔早已不存在了，但残留下来的用暗红色砂岩雕刻的石栏柱，栏板上浮雕有丰富的佛本生故事与佛传教故事图。

按照当时的观念，释迦已成了佛陀，进入了圆寂的境界，已不能再转生人间了，所以佛陀的形象在美术上是不能正面出现的，而是用菩提树（树下觉悟）、（说法）、佛足迹（巡游说法）、宝座（降魔）、伞盖（佛陀）、印度式塔（涅）等等特定器物来象征佛陀的存在。

栏板上的人物、动植物、器物等雕刻得非常精彩， 圆盘形构图内浮雕的“乘象入胎”、“鹿王本生”佛教故事成为考察此类题材佛教美术的早期图样。装饰纹样则以圆形、半圆形莲花纹最为爱用。（图4）

阿育王弘法时据说曾建了84000座佛舍利塔，以建于印度中部山奇（旧译桑志，中央邦博帕尔东北50公里）的数座舍利塔最引人注目。尤以第一塔的四座牌坊式门以及石栏杆的浮雕，以其内容丰富、场面宏大、技法精美而成为研究印度佛教雕刻的里程碑式作品。这些石雕是公元一世纪时安达罗人（安达罗王国是建于公元前28年的印度中部王国，3世纪后分裂）扩建佛塔时，将原来没有任何纹饰的木质栏杆和塔门撤掉而替换上的。

山奇塔门的雕刻依然遵循着佛陀不表现传统。横梁上和立柱上满雕佛传故事和本生故事，著名的如“须大拿施舍”、“ 子本生”、“六牙白象本生”等故事广为人知。画面构图极为丰满，密匝匝的人群、严饰的宝象、华丽的车马、壮美的楼阁等横幅浮雕，像2000年前的风俗画一样现于今世。其技法细部虽仍被认为有希腊和波斯影响的痕迹，但主要还应是印度本土上的审美情趣的表现。（图5）

令人叹为观止的是位于塔门立柱与横梁交叉的三角位置的悬空女药叉，她巧妙地攀扶于圣树之侧，身躯的扭动曲线象植物枝条一样富有弹性，充满动感与活力。丰满的和S形的腰肢所表现的人体美成为印度女性美的最高典范。（图6）

印度南部的阿玛拉瓦提大塔也是当年阿育王弘扬佛教时所立，公元150―200年左右时也被安达罗人扩建并改换了围栏。它使用当地出产的一种青白色石灰岩雕刻的，艺术风格上更直接继承了巴尔胡特和山奇的技法，使印度早期的民族美术传统进一步得到了充分的体现。

阿玛拉瓦提派雕刻的成熟尤其表现在人体上，其男女人体比例舒适，曲线优美，姿态生动。加以青白色的石质，给人以象牙雕刻般的光洁细腻和高雅优美之感。动物、莲花蔓草、建筑等雕刻也无不纤细华丽，刻划入微。

阿玛拉瓦提雕刻的题材以佛传内容的浮雕占多数，本生故事以“尸毗王本生”、“六牙白象本生”引人注目。构图形式上也与山奇的连续画面构图不同，而是力求表现空间深度，特别是那圆形构图以重叠的背景人物、动物、房屋等力求多层次地表现空间，其宝座的斜线已经运用了垂直透视法则。（图7）

上述的雕刻佛陀都是不正面登场的，到公元2世纪时，具象的释迦摩尼佛的雕像开始出现了，这主要是受到西北印度犍陀罗雕刻的影响。

上面我们所介绍的都是中北部印度和南印度的佛教史迹，并指出他们都程度不同地受到了希腊和波斯的影响。

公元前326年，希腊的马其顿王亚历山大率军打败波斯进入两河流域并占据了喀布尔流域和旁遮普。希腊人在这一带建立的邦国，我国古称为大夏（巴克特里亚）。公元1世纪时中亚的斯基泰系人（内中有一部分是从原游牧于我国西北而西迁的大月氏人）驱除了希腊势力，在今伊朗东部和印度西北部（今巴基斯坦、阿富汗）原希腊人统治的故地建立了贵霜王国，这一带又泛称犍陀罗（汉代称此一带为Y宾，中心地为巴基斯坦的白沙瓦）。

贵霜王第三代王迦腻色迦（在位约125―129年）信奉佛教，在领土内广建寺塔，雕刻佛像。因这一地区深受希腊文化影响，佛像雕刻说不定还有希腊人的后裔工匠参与，所以这里的佛像带有浓厚的希腊风格，或者说是将原希腊神话的诸神加以改装和点缀些佛教的象征物，即成为佛、弥勒菩萨或其他神祗（如用肉髻、白毫等三十二相代表释迦，水瓶代表弥勒菩萨等等）。这种希腊化的佛像被称为犍陀罗佛教艺术。

近年来，有日本的学者认为，过去西方学者过分强调了希腊文化对犍陀罗佛教艺术的影响，实际上，所谓古希腊神像的相貌不过是古代犍陀罗土著王侯贵族的面容，这种形象在巴基斯坦和印度的旁遮普人中很为普遍。

尽管学术界对最初是西北印度的犍陀罗还是马土腊（旧作秣菟罗，德里东南160公里，与犍陀罗并称的另一雕刻中心）哪里首先制作了佛像一直争论不休，但压倒多数的意见还是犍陀罗地方首先制作了佛陀像，这主要是源于希腊人的人神一体的观念，佛陀不再用隐喻的手法来暗示。

犍陀罗佛像大部分用当地出产的灰青色岩石雕刻，佛像特征为波浪形发髻（后期偶有螺发，据认为是受了马土腊佛像的影响），鼻梁与前额成一直线，深眼窝，薄唇，眉间有象征智慧的白毫（三十二相之一），身披通肩式大衣，衣摺深厚，强调写实感，类似希腊的长袍。身背后有从希腊引入的太阳神的光背。

到了4世纪后，佛像变得短粗沉重。后期造像多袒右肩，衣纹有公式化倾向，衣服也紧贴躯体如出水状，这种出水衣纹在笈多时代（320―600年）更得到了充分发展，衣纹也更加形式化图案化。（图8－13）

犍陀罗佛教艺术对我国初期佛教艺术影响巨大，从近年发现的汉代四川乐山麻浩享堂佛像浮雕和十六国的铜像以至北魏云冈石窟都可看到其影响。（图14）

在中亚和我国新疆，6―7世纪时多有泥塑佛像。呈现的是犍陀罗西域化的风格。

贵霜时代和笈多时代的雕刻中心有两个，除犍陀罗外，马土腊的雕刻可称之为另一雕刻系统。

马土腊位于印度北部略西，石雕多用产于这一带的橘红色带斑点的岩石。虽然马土腊地区也曾受希腊文化侵染，但印度本土的雕刻传统更为深厚。当犍陀罗在2世纪开始制造佛像时，可能这种风气也感染了马土腊。

初期的马吐腊雕像也仍避讳佛陀直接出场，尔那特出土佛像（铭文为迦腻色迦王三年菩萨像）气宇轩昂，好像是一位雄赳赳的武夫，但据铭文为“菩萨”，据认为仍有避免佛陀出场之意。（图15）

笈多时代马土腊佛像多为右旋式螺发（三十二相之一），眉毛修长，眼帘低垂，嘴唇较犍陀罗稍厚，没有胡须，大耳低垂，颈部有三道折痕（犍陀罗佛像或无折或二道折痕）。通肩式袈裟衣纹走向虽然与犍陀罗一致，但已将写实性的立体感很强的衣褶变成了图案化的衣纹，呈U形等距地排列，衣纹好像一条条隆起的圆绳状。大衣的质地很为薄透，使躯干突现为出水状。四肢比例纤长，身材高挑，一反犍陀罗佛像的沉重臃赘之感。（图16－18）

犍陀罗的佛像头光是素面的，直径较小。马土腊佛像变成了硕大的雕饰华丽的大背光。

马土腊雕刻的女性人体肉感极强，喜用S形曲线。

可以说笈多时代的马土腊佛像已完成了佛像的印度化，成为印度佛像美的最高典范。

与马土腊佛像同时代的另一种样式是萨尔那特式。萨尔那特位于恒河中游巴拿勒斯附近，释迦得道后首次说法之地的鹿野苑即在此地。

萨尔那特的佛像也属于马土腊一系，大概是地理上更偏南而气候炎热的原因，萨尔那特佛像的大衣较马吐腊更为薄透，几乎没有衣纹，好像是的躯体，仅在领口、袖口和脚部象征性地刻划出大衣的边缘线，表示有大衣存在而已。

这种从北往南大衣雕刻逐渐退化现象，正说明印度艺匠本身是不善于和不喜欢雕刻衣纹的，他们最擅长的是人体，故而逐渐从写实手法到图案化乃至全除掉衣纹的手法，最终彻底体现出印度的民族审美情趣。

萨尔那特佛像比例匀称，肩部丰满，整体极为简练含蓄，但光背纹饰和佛座雕刻极为繁缛华丽，反衬出佛陀的人体肉感的柔软圆润，给人以高雅宁静之美。

萨尔那特的无衣纹佛像对我国北齐时代的佛像影响很大，典型的是河北曲阳一带雕刻的石佛像，大衣几乎不刻划衣摺，可看出这种雕刻形式明显地受到了萨尔那特佛像样式的影响。北齐时的画家曹仲达也以画薄衣佛像所谓“曹衣出水”而著称画史。（图19－21）

印度的石窟塔寺众多，与山奇大塔媲美的有阿旃陀石窟，此外埃罗拉石窟、奥朗加巴德石窟也都在印度佛教美术史上占有重要地位。

阿旃陀石窟位于印度西海岸孟买东北300公里山中，笈多时代的石窟佛像也属于萨尔那特式。石窟内的佛坐像都是双腿下垂的倚坐佛像，这种倚坐佛像对我国唐代佛像影响很大。

阿旃陀石窟最有代表性的是壁画，著名的莲花手观音也可说是美术史上的杰作。我国唐代高僧玄奘也曾来此巡礼，并将之载入《大唐西域记》中。（图22―24）

8世纪至12世纪中期，巴拉王朝持续了约400年，此时的佛教多已转化为印度教。巴拉王朝由于热心提倡佛教而成为佛教美术的最后根据地。

巴拉时代的雕刻多为黑色玄武岩，表面光滑坚致，其样式可说是继承了笈多时代美术，但已变得更为形式化和规范化，佛像多体态略显呆板。传统的释迦像和佛传图已渐少，受印度教影响各种忿怒形佛像增多。（图25―27）

中世纪后，印度教美术开始发达，印度教崇拜大梵天、湿婆神和毗湿纽这三大主神，湿婆神最为多见。以湿婆神的性器崇拜（湿婆林伽）和男女欢爱的雕刻很为流行。在卡朱拉霍地方的塔庙外壁上浮雕有大量男女欢爱的雕刻，奇诞怪异，实为印度雕刻之末流，其男女交欢的形象即尼泊尔、佛教之所谓欢喜佛之滥觞。（图28）

巴拉朝的雕刻在我国唐代密教雕刻上可看到其影响，特别是宋元以后，佛教艺术受巴拉王朝艺术风格影响很大，至今延续不衰。