古典诗歌欣赏的基础范畴(二):意象
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这里有一个基本的理论前提要澄清，在文学中，不能笼统说“内容决定形式”。文学形式不是一般的原生形式，而是审美规范形式。它不像原生形式那样是无限的，而是有限的（就文学而言，其规范形式不超过十个），是在千百年的重复使用中，从草创到成熟，成为审美经验积淀的载体，长期熏陶读者的预期，产生喜闻乐见的效果。当然，这种规范功能是在历史的发展过程中不断发展变化的。与内容相比，文学形式的变化相当缓慢，因而，有相对的稳定性，对内容有一定的预期、征服和强迫就范作用。用席勒的话来说，还可能“消灭”内容。
从某种意义上说，不研究诗的形式审美规范特征，就不可能真正懂得诗。
诗的审美规范特征是什么呢？
我们讲过文学的普遍性是想象的、虚拟的，为什么要想象、虚拟呢？因为诗（尤其古典诗歌）是抒情言志的。“在心为志，发言为诗”，这是权威的《诗大序》里说的；后来陆机在《文赋》里说得更明确，叫作“诗缘情”，诗是抒情的。关键在于，直接把感情抒发出来，是不是诗呢？或者说，是不是在心有情、有志，发表出来就是诗呢？是不是说出来，感到不足的话，就手之舞之，足之蹈之，即成好诗呢？显然不行。这个问题，从《诗经》时代至今有两三千年了，还是搞不清楚。现在还有一种更简单的说法，叫作“真情实感”，只要不说假话，就能写成好诗。如果那样的话，诗就太简单了。事实上，要把原生的情感变成合乎审美规范形式的诗，要经过多层次的提炼和探险，要许多因素的协同，其中一个因素、一个层次不协同，就不成其为诗。
探索从原生的情感升华为诗，需要讨论方法上从何处入手。首先，从最简单、最普通、最常见、最小单位（细胞形态）开始研究。其次，怎么研究？分析其内在矛盾。比如喻雪，柳絮因风和撒盐空中表面上都是客观的景色，但是，一个好，一个不好，原因并不仅仅取决于客观景色是不是准确，而且取决于内在的主观情感是不是契合。可见，这个最小单位，不能仅仅是一个修辞现象，而是一个诗的细胞。这个细胞由主体某一特征和客体某一特征两个方面猝然遇合而成。目的并不是要表现客体，而是要表现主体的情志。情感特征不能直接表达，就以渗入客体的方式。《周易・系辞上》说“立象以尽意”，主体特征就是“意”，客体特征就是“象”，这就是“意象”的词源。
面对一个诗歌文本个案，应该从意象开始，在最简单、平常的意象背后往往有最为深邃奥秘的情意。意象，就是“意”和“象”的矛盾统一体。“象”是看得见的，“意”是看不见的，“意”在“象”中，“意”为“象”主。“枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马”一系列的意象，都带着后面点出的“断肠人”的情绪色彩。在意象中，“意”是潜在的，却是主导的，决定意象的性质。正如王夫之所说，“意犹帅也，无帅之兵是为乌合”[1]。
第一，不能把诗和散文混为一谈，其表现为把意象和细节混为一谈。诗的意象是概括的，不是特指的，没有时间、地点和条件的限定性；而一般散文叙事的细节则是具体的、特指的。我们以朱自清的《春》为例具体分析（原文从略）。从表面上看，这篇文章先写春天的一般景色，接着分别从春天的草、树、风、雨几个方面去描写，最后再综合起来赞美春天的美好。一般说，这种分门别类的写法，有写成流水账的危险，朱自清这篇文章却没有平铺直叙的感觉。“盼望着，盼望着”，这里的精彩在于字里行间流露出对春天有一种急迫期待的感情。为什么期待？因为在他看来，春天的一切都分外美。春天的景色，草绿了，花开了，风吹着，雨下着，一般人囿于习惯，视而不见，感而不知，知而不新。朱先生却觉得新鲜、可爱、美好，叫人欢欣，令人惊喜。例如，在我们眼中，草很快长起来了；但是在他笔下，草是“偷偷地”从土里“钻”出来的。“偷偷地”是这里的关键词，表现的不仅仅是草一下子冒出来，而且是一种突然的发现：没有注意，一下子就长出来了。这显然很有诗意，是散文的诗意。
如果是写诗，表现春天的诗意，先写春天的草，接着写春天的树，再写春天的风，然后写春天的雨，再综合起来赞美春天的美好，虽然有诗意，却不为诗了。诗是概括的，不可能容纳这么多的细节。李白写春天来了，“寒雪梅中尽，春风柳上归”。春天非常美，美在哪里呢？雪花在梅花里融化了，至于雪花在大地上、在屋脊上融化，就当它不存在了。春天刚到，冬天还没有完全过去，可是梅花已经开了。这里的意象充满了情感的选择和排除的魄力，因为其中不但有极其精练的“象”，而且有极其独特的“意”。这个意象，客体是概括的，主体的情致是特殊的，是二者的统一。春天从柳条上归来了，时间、地点无须点明，点明了就不是诗而是散文了。意象的概括性，实际上是一种想象性，是诗人的情感和客观对象之间的一种假定性的契合。这里，诗人对早春之美的惊叹之情，正好与梅花和柳条的特点猝然遇合。从客观对象来说，这是一种发现，更主要的是排除、省略了梅花和柳枝以外无限多样的细节；从主观情感来说，这是一种体验、顿悟；从意象符号的创造来说，这是一种更新。
意象的构成，一要有客观的特征，二要有主观情感的特征，三要有形式特征规范，四要有所创新、不可重复。这就不能不通过想象、假定、虚拟。物象遵循诗的想象，受情感冲击，就发生了变异。在贺知章《咏柳》中，柳树明明不是碧玉，偏要说它是“碧玉妆成”，春风明明没有剪刀的功能，偏偏说它能精工裁剪精致的柳芽。李白的《劳劳亭》也是这样写春天的：
天下伤心处，劳劳送客亭。
春风知别苦，不遣柳条青。
唐朝习俗，送别折柳相赠，“柳”与“留”谐音，表示恋恋不舍，同时暗示，来年柳绿时就该想起归来，想起朋友的感情。劳劳亭的春天，柳树还没有发青。这是一个自然现象，但在诗人的假定性想象中：春风知道离别之苦，故意不让柳条发青；柳条不发青，就不能折柳相送，就可以免去离别之苦。这种折柳的“象”是普遍的，甚至可以说是公用的，但赋予它这样的“意”，把不发青的原因解释为不让朋友送别，则是独一无二的，是创新的。
辛弃疾在另外一个地方发现春的意象符号：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”风雨一来春天就要过去，桃李花经不起考验，而米粒一样大的白白的荠菜花非常朴素，却经得起风雨的考验。这种对春天的感觉，与杜牧的“千里莺啼绿映红”的感觉是不一样的。这就是意象的创新。首先是“象”的更新，其次是“意”的更新。荠菜花是非常朴素的，却比鲜艳的桃李花更经得起时间考验。作者把美好的感情寄托于朴素的荠菜花，而不是城市中艳丽的桃李花，这种假定性的契合点的发现、创新，是意象的生命。
第二，不能得“象”忘“意”，也就是把景语仅仅当作景语，忘记为景语定性的情语，外在景观是由内在情志选择、定性的。这一点，就连一些鉴赏唐诗宋词的权威，也往往犯起码的错误。例如，把苏轼的《赤壁怀古》第一句“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，简单地当成“即景写实”。[2]这很经不起推敲，站在长江边上，就算能看到辽远的空间实景，但怎么可能看到千古的英雄人物呢？“千古”是时间，英雄人物早就消亡了，是看不见的，不可能写实。光从客观的景观来看，看不出什么名堂。因为主导这样意象群落的是苏轼的豪杰风流之气，正是意象深层的情致才能感动人。再来看一首更单纯的：
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
“天街小雨”，这是首都的雨，下出什么效果呢？“草色遥看近却无”，这句非常有名，好在哪里呢？我们通常看东西都是远看不清楚，近看很清楚。这里草色遥看隐隐有绿意，近看却没有了，就很有特点。分析到这里，还是在“象”的表层，更深的是诗人内心的“意”。一般人看到草色、看到远远的绿意，近看却没有了，并无特别的感触。韩愈却感到很重要、很欣喜，为内心这个发现而心动。这就是“意”，诗意。这不仅仅是景色的特点，而且是心灵的非常微妙的感触，韩愈难得有这样的精细。后面两句，说隐约的草色比之满眼的翠柳还要美，这就把体悟触动感知的效果放大了，当然有点直白，没有超越前面两句的艺术效果，但是为前面微妙的感知效果做了注解。
第三，对于诗人五官感知的特点和其间的转换，要有精致的辨析能力。例如，王维的《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
表层高度统一于“夜静”，没有什么明显的意脉发展和变化。其实，这种变化存在于视觉与听觉的感知精微的统一和变化之中。首先，桂花之落是无声的，而能为人所感知，可见其“闲”，这是意脉的起点。其次，月出本为光影之变幻，亦是无声的，却能惊醒山鸟使之鸣，可见夜之“静”。鸟之鸣是有声的，这是意之变。再次，本来明确点出“春山”是“空”的，有鸟、有鸣声则不空；而一鸟之鸣，却能闻于大山之中，一如“鸟鸣山更幽”的反衬效果。最后，如此一变再变，从客体观之，统一于山之“静”、山之“幽”、山之“空”；从主体观之，统一于人心境之“闲”、心之“空”，以微妙的感知表现了意和境的高度统一而丰富。
学会欣赏古典诗歌，首先就要学会从意象中分析出显性的感知和隐性的情绪，看出外部感知正是内在情致冲击造成的，感知是由感情决定的。千古风流，草色胜于柳色的美，正是内心感情的美。文艺美学的任务是什么？首先就是揭示感情冲击感觉发生变异的一种学问。变异的感知是结果，所提示的是情感的原因。
参考文献
[1][清]王夫之.姜斋诗话：卷下[M].∥丁福保辑.清诗话：上册.上海：上海古籍出版社，1978：8.
[2]唐璋.唐宋词选释[M].∥吴熊和主编.唐宋词汇评・两宋卷：第一册.杭州：浙江教育出版社，2004：426.