立足学术前沿 探寻古乐新说

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在中国古代音乐史学研究领域，刘再生教授的《中国古代音乐史简述》是不能不提及的。该书自1989年12月由人民音乐出版社出版以来，至今已是第10次印刷，印数达三万余册，受到广大读者特别是音乐爱好者的喜爱。此外，该书还因其简洁生动的语言、广博精深的内容、学术性与趣味性兼备的特点，被很多高校音乐学专业作为中国古代音乐史课程的必选教材及研究生入学考试的参考书目之一。

然而，正如刘再生教授在该书的修订版前言中所说，“历史的研究是无止境的”。当一些旧的思想、观念随着历史的发展很难真实客观地反映原来事物的本来面貌时，那么对教科书进行修订也就显得十分必要了。刘教授正是本着“新材料、新观点、新成果”的思想原则以及客观严谨的治学态度，在年届七旬之际毅然开始对原著做了较大幅度的修订，终于在2006年5月，修订后的《中国古代音乐史简述》以一个崭新的面孔与广大读者见面了。新版除了在装帧设计上给人以全新的视觉享受外，还增加了很多与内容相关的图片、谱例，作者更是在材料、观点、内容等方面对原著做了字斟句酌，增补删减，对我国古代灿烂的音乐文化历史重新进行了系统而认真地梳理，使这部史书更趋完美。笔者读后感触颇深，认为该书在修订后主要具有以下特点：

一、内容拓展，思路创新

(一)修订版的《中国古代音乐史简述》将原著的93个专题经调整扩充至100个，在内容上有所拓展。作者在修订版前言中阐述此次修订写作的宗旨时说：“‘新材料、新观点和新成果’的涌现是使音乐史‘解构’与‘重构’的三要素……也是基于上述三者的大量涌现，使得原著已经或多或少难以反映中国音乐历史的客观面貌。”为方便读者浏览，现将主要新增的专题梳理列表如下：

当然，作者增加或补充新专题的另一个出发点就是“补接中国音乐历史中的‘缺环’，使之更具有历史发展的脉络感”。例如，修订版在专题80、85增加了对历史上被称作“外族”和“异族”(如党项羌、契丹族、女真族、蒙古族等)音乐的梳理与介绍，他们在一定的历史阶段对中华民族音乐文化的融合发展做出过重要的贡献。因此，对其进行轮廓性的描述和一定规律性的探讨，使之更像一部阐述中华民族音乐发展的历史著作，是非常必要的!

(二)较原著相比，修订版在内容方面有所创新。作者吸纳了十余年来音乐史学界的最新研究成果，并增添大量学术信息，使其在同类学术著作中处于前沿地位。归纳起来，这些“新东西”主要体现在以下四个方面：

一是补充了大量20世纪以来我国重要的音乐考古方面的新材料。如1992年被盗墓人从山西曲沃县曲村遗址盗掘后走私到香港的“晋侯苏钟”(同年由上海博物馆购回收藏，后经考古专家对原墓及时进行抢救发掘)，就属近年来我国音乐考古的一项重大发现。“钟体上共刻有的355字铭文，纠正了以前厉王在位23年的谬传，使厉王在位37年的记载得到了确认”；再如2003年4月至2004年12月在无锡鸿山出土的战国早期越国墓的青瓷乐器，也属重大音乐考古发现。其中，“青瓷三足缶”第一次确认了“缶”的形制，填补了音乐史的空白。当然，像2000年8月济南洛庄汉墓出土的西汉初期编钟、1996年新疆且末县出土的“竖箜篌”等等也都属近年来的重大音乐考古发现，本文不再一一详述，总之它们无疑已经起到“改写”历史的作用!

二是提出或发现了一些新的学术观点。如在专题55“音乐家皇帝唐玄宗”一节讲到李隆基擅长作曲时，作者引用《旧唐书・音乐志》载“玄宗又制新曲四十余，又新制乐谱”，得出“这里的‘制新曲’和‘新制乐谱’是否系指作曲和配器的区别，尚难定论，但这部分数量可观的作品却仅是唐玄宗某一时期的创作成果”的新观点；再如专题33“济南洛庄汉墓出土编钟的启示”一节，通过大量考古实证表明：洛庄汉墓出土的西汉初期编钟全部为双音钟，“并且洛庄编钟每个钟的正、侧鼓部音程关系相当准确，音质奇佳，双音各自的独立性能极好，说明先秦以双音为核心的编钟铸造技术在汉初不但没有失传，而是得到了继承与发展”，从而打破了以往学术界认为“秦火”之后，编钟“一钟双音”制作技术失传的观点。

三是随时代的发展改变了一些学术观念。正如作者所讲，“政治观念不能替代学术观念成为多数学者的共识，因此，历史的研究有可能对以往历史著作的‘定论’进行重新审视”。例如在专题10中，将“雅乐”评价为“登峰造极的西周雅乐”。以往多数学者认为西周雅乐是“冗长、呆板”的僵化之物，包括在刘教授修订前的版本中也认为“雅乐首先强调的是它的教育意义……强调教育性而不注重艺术性，所以雅乐风格一般是严肃、冗长、呆板的……”并用《淮南鸿烈》所说雅乐的特点“朱弦漏越，一唱而三叹，可听而不可快也”加以论证。而在修订版中作者订正了这种观点，作者引用《乐记・魏文侯篇》中一段对雅乐特征形象描绘的话得出：西周雅乐并非“冗长、呆板”的僵化之物，而《淮南鸿烈》所说雅乐的特点，“则是西周奴隶制度崩溃后，雅乐趋向没落而失传，后世在复古思想支配下制作的‘假古董’”，因此认为西周雅乐实际上是我国奴隶制社会发展到登峰造极阶段的文化产物。再如，过去我们常常不适当地贬低了文人的地位和他们的文化创造，修订版中(如专题94)作者对明清时期封建文人(如王骥德、徐大椿等)在戏曲理论著述方面予以高度肯定，以客观的立场，实事求是的态度给予了正确的历史评价。

四是广泛吸纳了新的学术成果。如在专题65讲“传统音乐中的唐宋遗音”时，吸收了黄翔鹏先生的“曲调考证”理论。此理论为从民间音乐的大海中寻觅古曲提供了实践范例和理论凭据。所谓“曲调考证”，用黄先生的话说就是：“将埋藏在今乐中的古乐，从古今混杂和历代的名实紊乱中‘鉴别’之后‘发掘’出来，意在说明，古乐藏于今乐。”刘教授正是以黄翔鹏先生已经考证过的《舞春风》、《菩萨蛮》两首古曲为例，来具体分析他的“曲调考证”工作是如何进行和展开的；还有在专题49“乐籍制度下的悲苦人生――隋代的‘识音人’万宝常”中讲我国的乐籍制度时，吸收了项阳《山西乐户研究》的理论成果。项阳教授认为：“‘乐籍制度’是以‘贱民’为主体的专业乐人制度，没入乐籍者为‘乐户’。他们在宫廷、官府、军旅、庙宇中执事应差，为之提供多种与‘乐’相关的服务。他们以音乐为业，甚至担当起了中国传统音乐传承之主脉，却世世代代被称作‘贱民’与‘奴隶’，生活在社会的最底层，构成了我国封建时代一个特殊的社会群体。”万宝常就是一位“被配为乐户”，一生都处在中国乐籍制度的阴影之下的失去人身自由的音乐奴隶。项阳的乐户研究给我们提供了一个大的历史背景，使我们对万宝常有了一个更加深入的了解……这些都代表着学科研究的新发展 和学科进步的新成果。

二、旁征博引，史料翔实

一部史书的学术价值如何，我们从它所引用的文献资料和参考书目就能了解个大概。修订版的《中国古代音乐史简述》书后所附引录过的“参考文献”计有52部之多(新增30余部)，包括古代典籍和当代学者的研究成果，这些书目都具有很高的史料价值和学术价值。书中正文直接引用文献高达400篇(部)次之多(新增近300篇)，涵盖了古今重要的史籍、著述以及当今学者在重要音乐学术期刊上发表过的学术成果。一部著作能如此重视、利用文献，可看出作者“无一语无来历，无一事无根据”的严谨治学态度。

就书中的引文注释方面，笔者认为有以下三个特点：

1．为说明或论证某一学术问题，作者常博引众多学者对此问题的论述。例如：在专题1为了说明“骨笛的测音是研究贾湖骨笛音阶形态和结构的前提条件”，作者引用黄翔鹏《舞阳贾湖古笛的测音研究》(原载《文物》1989年第1期)，章俊《亲历新出土的贾湖骨龠的测音》(《人民音乐》2002年第11期)，夏季、徐飞、王昌燧《贾湖骨笛音乐声学特性的新探索――最新出土的贾湖骨笛测音研究》(《音乐研究》2004年第1期)等研究成果加以说明；再如，专题64讲到“唐燕乐二十八调存在着许多复杂情况”时，作者引用缪天瑞《律学》(人民音乐出版社1996年版)、黄翔鹏《乐问》(中央音乐学院学报社2000年版)、赵为民《龟兹乐调理论探析――唐代二十八调理论体系研究》(《中国音乐学》2005年第1期)中有关对此问题的论述等等，从而使得论点更加充分有力。

2．正是由于作者站在学术研究的前沿，对研究成果的旁征博引，原著中存在的一些尚未确定或值得怀疑的观点在修订版中得到了订正。例如，在讲到曾侯乙钟上错金铭文的总数时(第134页)，作者引用《中国音乐文物大系・湖北卷》(大象出版社1996年版，第238页)中的统计数字“2828字”来取代原著中的“两千八百多字”；再如，原著124页讲到“《摩诃兜勒》乐曲是张骞由‘丝绸之路’带回中国的第一批音乐成果”，而修订版引用阴法鲁《中国古代音乐史料杂记三则》(《音乐研究》1988年第1期)中的观点，得出“张骞传《摩诃兜勒》一曲和李延年更造新声二十八解之说是值得怀疑的。”诸如此类的订正大大提高了对学术问题研究的准确性。

3．在引用研究成果时，并非盲目照搬，而是以敏锐的学术视角对其认真甄别后进行取舍的。例如，在专题37讲到“九代之遗声”中的“九代”指向时，作者先引用黄翔鹏《中国古代音乐史――分期研究及有关新材料、新问题》(台北汉唐乐府1997年版，第71页)中“秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈，到唐代是九代”的观点，然后引用《唐书・乐志》中“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调”，得出九代“应是周、秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈九代”的正确观点。

三、结构别致，趣味性强

修订版保留了原著在撰写体例上的一大特色，就是以专题形式编写，这是与同类史书在撰写体例上的最大区别(传统史书编写大多以编年的形式进行音乐史写作)。修订版的结构别致，系统性与逻辑性强，全书共分上、中、下三编，分别讲上古(先秦时期)、中古(秦汉到隋唐时期)、近古(宋至清时期)，编下分设100个专题，并从文献史料中择出那些最能反映史事本质的语句作为标题，增加了读者阅读的“趣味性”。例如，“三人操牛尾，投足以歌八阕”一节，介绍古文献中的原始乐舞；“月闻仙曲调，霓作舞衣裳”一节，介绍唐代的大曲和法曲；“文章合为时而著，歌诗合为事而作”一节，介绍白居易诗歌中的“中唐音乐”；等等。读者既可以全篇通读，又可以挑节选读，每一部分的每一专题既独立，又保持着清新的内在逻辑，系统性强。

需要说明的是，在专题标题方面，修订版并非是对原著的完全照搬，而是随着学术研究成果的不断更新而有所变动。例如，原著专题61的标题为“一千多年前的宫廷乐舞――五代王建墓乐舞伎石刻”，而修订版将其改为“一千多年前的宫廷歌舞――五代王建墓歌舞伎乐石刻”；原著专题69的标题为“盖其制两弦间以竹片轧之――我国弓弦乐器的问世”，而当弓弦乐器形成于战国时期的“筑”且到宋朝后被新兴的弓弦乐器“奚琴”所取代的观点已是一种定论时，讲宋代开始出现的弓弦乐器自然要加上“胡琴类”三个字，因此，修订版在专题75将其改为“我国‘胡琴类’弓弦乐器的问世”。诸如此类的变动，使标题对全文的概括更具准确性。

《中国古代音乐史简述》(修订版)的趣味性在于，全书为配合知识的论述插入了70余幅珍贵的图片，彩色插图近30幅(这些图片大多来自《中国音乐文物大系》、《中国音乐史图鉴》等权威图书)以及谱例30首(段)(修订版的谱例与原著相比最大的区别在于，修订版将原著的“简谱”形式统一变成用“五线谱”记谱)。图片和谱例也是重要的历史资料，它们的运用充实了本书的内容，加强了本书的学术性，更重要的是将“无声的音乐史”变得“有声有色”，给读者的阅读和理解提供了更直观的参照，用作者的话说，即“缩短了历史距离感”。另外，“作者力求通俗地说明古代枯燥、繁难的知识，即使学术性的探讨也以通俗的语言说来，而不作高深状，这是值得提倡的文风”，也是此书能被广大读者喜爱的重要原因之一。

总之，修订版的《中国古代音乐史简述》一书，资料详实、内容丰富、语言通俗、图文并茂，是研究中国古代音乐史难得的一部可读性强的专著，它的修订出版，对我国古代音乐史学向前发展具有重要的现实意义。

当然，世界上没有十全十美的事物，本书中同样也存在着不足之处，例如：

1．在专题37讲到“相和歌”时，作者引用《宋书・乐志二》中“凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦”一句话，得出“可见这几类歌曲并无绝对的界限，只是艺术加工的程度不同而已。”也就是说徒歌、但歌、相和歌都属一种类型。而四川大学孙尚勇博士通过大量的史料论证得出：“但歌既非相和歌的一种类型，亦非相和歌的前身，而是一种特殊方式的徒歌，其特点在于装旦作伎。”并且还指出：“采用相和歌唱方式的不一定都是相和歌，相和歌的根本特征在于曲调的规定性。”笔者认为孙尚勇博士的观点较为准确。

2．在专题66讲到隋唐时期中日音乐文化交流一节时，文中提到“中国唐代雅乐大量流传到日本，成为日本雅乐的重要组成部分”，笔者还是认同修订前版本的说法，即“中国唐代燕乐大量流传到日本，成为日本雅乐的重要组成部分”。赵维平教授也通过大量史实资料研究得出“日本的雅乐曲目《破阵乐》、《兰陵王》、《春莺啭》……都是隋唐时期宫廷燕乐的曲目，并不是唐代‘十二和’雅乐的内容。因此日本雅乐的实际内容并不是中国的雅乐，而是唐代的燕乐。”因此，笔者认为赵维平教授的观点是比较准确的。

3．在讲到朱载坑骗与十二平均律时，书中写道“新法密率(即十二平均律，或称十二等音程率)”(第578页)，传统书籍(如《辞海》、《辞源》、《中国音乐词典》等)均认为新法密率即十二平均律，却忽略了冯文慈先生已有的论证观点，即“新法密率和十二平均律属两种概念，它们之间有具体性律数或率数和概括性律制之差别。”因此，笔者认为这两种概念需要区别对待。

另外，书中所附谱例给无声的音乐史增添了很多书面音响，这很好，但是如果能将谱例请一定的演奏员加以演奏录音并做成配套光盘附于书后，直接给读者以“音响”感，那就更好了。当然，以上只是笔者个人的一些小的建议和意见，希望广大读者批评指正!

瑕不掩瑜，希望刘教授在以后的研究中对此书不断加以充实、完善，我们相信，此书再版重印时将会更完美!另外，本文在写作过程中得到我的导师王建欣教授的悉心指导，原书作者刘再生教授也给予文章不少指导意见，这里一并表示深深的感谢!