主位意识·文化自觉·逻辑自恰

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一

中西音乐关系之辩的目的关涉到中国音乐的走向，即中国音乐究竟是要学习西方艺术音乐还是固守中国传统音乐，而其焦点主要集中在对自学堂乐歌以来的所谓“新音乐”如何评价的问题上。

在中国音乐学界，否定“新音乐”价值的学者们大都以文化价值相对论为理论武器，认为中同传统音乐与两方艺术音乐在价值上是等量齐观的，而无从进行先进与落后的比较。从这一思想出发，他们否定自五四以来中同新音乐所取得的成就，认为这是中国音乐被两化的产物，它造成了中国音乐严重的“自性”危机。中同音乐的出路在于改弦更张，排除“他性”，突现“我性”，实现“本土音乐价值的重建与回归”。

文化价值相对论的核心论点是：

认为每一种文化都具有其独创性和充分的价值，因此，在比较各民族的文化时，必须抛弃以西方文化为中心的我族文化中心主义观念。他们认为，每个民族的文化时常会有象征该民族文化中最主要特征的文化核心。……文化相对论认为，尽管各民族文化特征的表现形式有所不同，但他们的本质是共同的，其价值是相同的，即它们都能起到对内团结本民族，对外表现为一个整体的作用。

文化价值相对论作为西方学者提出的一种理论，最为核心的精神是提倡尊重各非欧民族的文化，包括音乐文化。对这一极富积极意义的理论，我们理应本着辩证的态度，在认真分析的基础上吸取其合理性因素。然而，令人遗憾的是，当这一理论被传入我国之后，却被某些学者加以极端化的理解，变成了“削平一切的文化平均主义”，变成了在中国音乐的发展过程中必须“排除他性”的口实。甚至，西方人对我文化的尊重变成了我们某些学者夜郎自大的根据。

各文化之间真的无法比较吗?

我们承认文化的价值具有相对性，但这并不意味着文化之间是不可以进行先进与落后的比较的。这里一定要注意到，这是两个问题。文化价值属于价值论的问题，而先进与落后的比较属于认识论的问题。价值问题体现出萝卜青菜各有所爱；后者则不然，认识论问题是可以在不同对象之间确立共同标准的。换句话说，认识论问题是可以进行高下比较的。举一个例子说，电子邮件对于一位居住在深山老林里的农民来说，可能毫无价值。然而，这并不影响我们得出这样的结论：电子邮件是一种比传统通信方式先进得多的通信方式。具体到中国传统音乐，当我们说中国传统音乐落后于西方艺术音乐的时候，主要不是就审美价值这一方面而言，而是从技术以及制度层面来谈的，这一点务必要很清楚地加以说明，这是一个认识论的问题。因为在反对“中国音乐落后论”的声音当中，常常以中国传统音乐的审美价值作为论据。我们认为，从审美价值的角度看，中国传统音乐与西方音乐的确是具有相对性的，中国传统音乐具有西方音乐所不具备的特殊魅力。但是，作为一个完整的音乐文化生态系统。它不仅包括审美价值，还包括这个文化生态中的诸多技术、制度方面的因素，比如文献、记谱、乐器制造、创作体系、音乐传播等等。而这些，是可以从先进与落后的角度进行比较的。

我们讨论中国传统音乐的相对落后主要基于以下几点：

(一)记谱。记谱法是个纯粹的技术问题，正如文字的诞生一样，记谱法的诞生无疑是人类文化的一大进步。在这一点上西方艺术音乐较之中国传统音乐更为成熟和完善。技术上的欠缺是我们必须承认的。当然，有学者并不认为记谱法是音乐文化进步的标志，比如就有学者认为：

赵先生(指赵宋光先生――笔者注)认为“从只能敲出噪声的打击乐器到能制作出有一系列精确音律的乐器，当然是提高。从不懂得记谱到发明乐谱，当然是进步”，然而，这是技术的提高，文明的进步，而对某一种特定的音乐文化来讲，其实未见得。

很多非洲音乐都没有乐谱，其原因是用西方五线谱体系无法记下这些音乐，而演奏这些音乐的部落民其文化还没有进步出记谱法。当我们面对非洲音乐时，哪怕是极为“简单的”拍手敲铃伴奏的一唱众和，其复杂程度，如脉冲、时距、时线的组构关系足以使任何一位想给他们进化发展出一套记谱法的学者闻而生畏。

我们首先应该搞清楚这样两个问题，即没有记谱法究竟是因为音乐自身太复杂而无法记谱，还是因为音乐有相对准确的音高节奏但限于能力而不能记谱。来看中国传统音乐，应该说大部分中国传统音乐是有较为明确的音高节奏的，并非音乐过于复杂导致无法记谱，而是因为我们的祖先长期以来没有解决这个问题。其次，即使因为音乐的节奏及音高模糊不定导致无法记谱，又能说明什么问题呢?因为，任何地方的任何一个人都可能发出已有记谱法所无法记录的音高和节奏，难道所有这些都可以上升到文化价值相对论的高度来加以解释吗?记谱法的意义在于规范与传承，而音乐的发展与传播也需要规范。而且，西方文化一开始也并没有记谱法，记谱法只是基于西方文化中的理性精神才逐渐诞生、逐渐成熟发展的。

(二)继承与传播。还应该注意到，记谱法问题还关涉到另外一个更重要的问题，即音乐的继承与传播的问题。一个民族，如果它不能很好地解决记谱问题，就永远难以与世界其他民族进行大规模的，真正意义上的交流。中国传统音乐因为缺乏完善的记谱法，只能依赖口传心授的方式加以继承与传播，这给音乐的继承与传播以及研究带来了极大的困难。中国传统音乐的工尺谱尽管能解决音高问题，却不能解决节奏的记录问题，使得我们今天在研究古代音乐时备感困难。以古琴为例，今人研究古琴曲《广陵散》只能依靠打谱，而因为缺乏明确的记谱，今人的打谱又能在多大程度上与原来的演奏是一致的呢?西方艺术音乐之所以能在世界上占据中心地位，与他们发达的记谱体系有着密不可分的联系。没有完善的记谱法，在本民族内部尚且难以传承，又何谈与欧洲艺术音乐的平起平坐?

谈到音乐的传播，有学者以港台通俗音乐传播的广泛与便捷为例说明传播空间的大小不足以判断音乐的先进与落后。这实际上是缺乏逻辑常识的表现。正确的理解应该是：先进的音乐应该便于传播，只有便于传播才能获得充分的话语权及主导权。当然，这并不意味着便于传播的东西就是先进的音乐。音乐的传播状况只是判断音乐文化先进与落后的必要条件，而不是充分条件。所以，以香港通俗音乐的传播状况来反对传播与先进、落后有着密不可分的关系，这种反驳是无效的。

(三)文献与创作。西方艺术音乐之所以从整体上要高于中国传统音乐，另一个很重要的原因是它们文献的丰富，而中国传统音乐尤其是器乐的文献则相对而言要少得多。无论是西方经典管弦乐还是各种独奏音乐，其文献可以说浩如烟海，难以计数，而中国传统音乐则明显少得多(此处仅从中国传统音乐中的艺术音乐的角度谈论这个问题)。以从小习琴直到研究生毕业为限，一个学习钢琴的人，时时刻刻可能都要面对新的文献，而他 竭尽全力所能达到的，相对于整个钢琴文献来说，也是非常有限的。而一个学胡的学生，其文献方面的积累则远远比不上学习钢琴的学生。有学生从附小直到研究生毕业一直在拉《一枝花》，尽管研究生阶段演奏的《一枝花》已远非附小的演奏可比，可这毕竟在一定程度上说明中国传统音乐在文献上是相当有限的。就此，谁又能否认中国传统音乐在文献方面的劣势呢?

为什么我们在文献方面会落后于西方呢?主要是因为西方艺术音乐在创作方面形成了完整、系统的创作技术，比如和声、复调、配器等创作规范，而且这些作曲技法又在不停地被超越，使得两方艺术音乐既是规范的，义是丰富的。即使是现代主义的音乐，比如先锋派、十二音体系的音乐，他们不再遵循传统的创作技术，但仍然有自己系统的创作规范。而中国传统音乐的创作在更大程度上处于一种零散、自发的状况，缺乏系统、有机的创作理论，缺乏一种反叛、超越的创作精神，这是我们的传统音乐在文献方面处于劣势的最根本原因。比较西方音乐史(主要指欧洲音乐史)，我们可以发现西方音乐不断自我超越的痕迹，比如从格利高利圣咏到文艺复兴、巴罗克时期、古典时期、浪漫时期，以及形形的现代音乐，所有这些不同风格的音乐，都呈现出异彩纷呈的效果。反观中国传统音乐，因为缺乏准确的记谱，缺乏系统完善的创作理论，到今天谁又能真正厘清唐、宋、元、明、清等不同时期音乐风格特征演变的轨迹?事实上，音乐文本的缺失，导致很难从历史演变的角度梳理出一条中国传统音乐发展演变的主脉。

另外，两方音乐自巴罗克时期以来的音乐保护人制度以及后来的独立的音乐家制度，还有西方早在中世纪就在教会里发展起来的学校教育包括音乐专业教育制度，更为西方艺术音乐的发展提供了强有力的制度保证。而在我国漫长的封建制度的影响下，中国传统音乐没有完善的教育体系，没有专业的创作队伍。所有这些。怎么能不使我们的文献处于一种远远落后的地位呢?

回到审美价值这一问题，我们承认审美价值的相对性。我国传统音乐如二胡、琵琶等独奏音乐品种及江南丝竹、锣鼓音乐等合奏音乐品种，还有各种地方戏曲以及广大少数民族地区丰富多彩的音乐品种，确实具有西方音乐所不可比拟的审美韵味。这些，都是我们应该大力弘扬并应在中国现今的音乐教育体系别予以加强的。但是，这并不妨碍我们合理地吸收异文化的某些审美元素，来丰富我们自身的审美价值体系，而不应是某些学者所言的“排除他性”，否则，很可能出现这样的局面：在我们对别人的发展视而不见而固守本位、原地踏步的时候，西方音乐文化在吸纳异族文化的基础上很可能完成一次新的超越。

不要认为什么都是相对的，本人曾谈到：“如果真像艾耶尔所说的那样(这个社会上一切都是相对的)，价值判断无任何合理性可言，那么社会的存在及发展就是不可思议的，这个世界上每一个个体都根据自己对价值的理解而自行其是，社会将变得混乱不堪。”音乐领域也是如此，基本的价值准则还是必要的。文化价值相对论认为各文化的价值是相对的，同时文化价值相对论作为一种具有重要意义的理论，其价值和有效性也是相对的，其有效性具有自己的适应性，而不是在任何层面、任何条件下都是有效的。将文化价值相对论的意义不加分析地扩展到一切值域，本身就是违反文化价值相对论的理论精神的。

二

民族音乐学的一对重要概念是“主位”、“客位”观。民族音乐学提倡主位意识，我们在认识自己文化的时候同样需要主位意识。理解一种文化现象包括音乐现象，我们需要主位意识；同样，理解一种文化理论，我们同样需要建立在自己的主位意识之上。文化相对论来自西方，无论他们怎样评价非西方音乐，都避免不了其局外人身份，无论如何也避免不了他们的客位立场。中国主张解构欧洲音乐中心论的学者们所依据的理论依据主要是来自于西方的文化价值相对论，本身就不是基于中国文化的主位观而做出的判断，这种站位的合理性本身就值得怀疑。西方学者对我们文化的评价不能代替我们对自身文化的主位评价。主位意识意味着对我们自身的文化现象及文化理论的认识、理解必须建基在“我性”需求之上，而不是屈从甚至逢迎“他性”口味。当我们以自己的主位意识来审视自己的文化现象时，不应该完全照搬西方学者的客位评价并沉醉于其中而沾沾自喜。从精神实质看，文化相对论其实是西方学者对他们本民族的一种文化批判。在中国内地，某些持文化价值相对论的音乐学者如管建华先生本身也承认这一点：

对“欧洲中心论”的决定性的超越之一来自西方人长期不懈的自我批判，以及对非欧文化艺术的逐步学习与研究。

这里形成一个颇为滑稽的局面，即赞许西方文化的反叛精神的时候，却不愿对自己的传统文化加以反叛。我们认为，深入西方形形的文化思潮的内核，西方文化的反叛精神才是其文化自身不断得以超越的最根本原因。遗憾的是，在我国，持文化相对论的音乐学者却大都沉醉于这些具体的理论(对这些理论的吸取本身也是表面的、断章取义的)，而忽略了产生这些文化思潮的最为核心的精神，此所谓本末倒置。其实，西方文化的反叛精神正是我们需要学习的地方。对于西方文化而言，西方文化价值相对论主张各民族的文化价值平等，其核心理论是主张广泛学习非西方文化的音乐，也就是广泛地吸纳“他性”；而中国的某些音乐学者在将这个理论移植到中国之后，将其摇身一变，变成了排除“他性”。这种简单、粗暴的文化观念移植实际上与文化价值相对论的观念是背道而驰的。如果片面强调“排除他性”，势必会引发一个极为严重的问题，即我们是否应该将油画、电影、话剧、芭蕾这些已经融入我们日常文化生活的外来艺术形式统统剔除?如果承认文化价值相对论是合理的，为什么不能勇敢地对自己的文化加以批判?也许是意识到了自己的逻辑缺陷，管先生也承认需要自我批判。然而，可以很明显地看出，他的所谓批判并不是对中国传统文化的批判，而是对中国学习西方音乐所形成的“新音乐”的批判。批判的结果不是看到我们的传统文化有何不足，而只片面地强调我们学习西方音乐是殖民主义的结果，是错误的路线。这种批判实际上仍然只是对西方文化的批判，而不是对自我的批判。

其次，以管建华先生为代表的某些学者的另外一个逻辑悖论是，一方面极力反对欧洲音乐中心论，主张排除他性，重建自我音乐价值观；另一方面，其理论依据却完全来自于西方，这样，从理论上完全落入了欧洲中心论的巢穴，这种尴尬可能是他们始料未及的。须知，一种文化理论，本身也属于这一文化的有机组成部分。从逻辑上看，这些学者可谓是跳出了两方音乐形态中心论的泥沼，又跳入了西方话语中心论的油锅。我们必须清醒地认识到，文化价值相对论是西方学者植根于西方文化，并对西方文化中的现代性问题进行 的自我反思。当我们用这些理论来解释中国音乐的现代性问题时，必须要考虑中国自身的问题情境，必须要考虑到两方现代性理论对中国问题情境解释的有效性甚至局限性，至少应该在修正的基础上来运用这些理论，将这些西方的理论范式进行必要的“中同化的转换”，进而确立思考中国音乐发展时的本土位置感，避免盲目、不加分析地照搬西方理论。

对于这种“忘却了中国问题的差异性和特殊性，满足于以外来理论来论证是国问题，最终导致遮蔽中国问题特性而虚假地证明了两方理论的普遍有效性”的倾向，有学者深刻地指出：

以往的经验教训表明，西流一浪又一浪地在中国学界涌过，常常是既没有为建构中国理论提供稳定的积淀了的理论资源，也没有为深入理解这些理论提供可能。原因在于我们没有深入地研究这些理论，特别是忽略了这些理论自身的复杂性和差异。表面化的理解和简单套用不但扩大了其局限性，而且强化了只追求皮相研究的浅薄之风。

还有，在中国，持文化价值相对论的学者们，他们的文化身份究竟如何定位?中国“新音乐”是由一大批音乐家共同创造的，同时也被广大民众所接受。当这些持文化价值相对论的学者试图否定中国“新音乐”发展路径的合理性时，他们自身能否代表中国音乐未来走向的需求?他们的观点能否代表本民族的文化价值取向?这是一个值得深思的问题。

三

价值确实是相对的，各民族的文化价值只要相对本民族而言是有价值的，那么它就是有价值的。正如陈铭道教授在《民族音乐学点滴》一文谈到大洋洲巴布亚新几内亚的埃阿特摩尔人的“撒迷”木鼓时说道：

在他们的文化中，一切有秩有序，理所当然。要他们提高到使用有精确音律的乐器，意味着放弃自己的文化。我们的文明程度当然比他们高得多，我们却没有理由要他们提高一下他们的文化。

但是，正如本文在前面所谈到的，价值的相对性并不影响到我们可以对各文化做出高、低的判断。可以明显地看出，这段话里有两个问题：首先作者已经承认我们的文明程度比他们高得多，这实际上否定了他自己的观点：另外一个更重要的问题是，我们尽管没有理由要他们提高一下他们的文化，但如果是他们自己要求提高自己的文化，谁又有权力阻止呢?一个民族，在文化的交流与融合中，当他自己意识到吸取异文化的某些因素更能丰富自己的文化的时候，当他们以一种自觉的行为来修正自己的文化价值观，谁又能对此说三道四?比如一个农民，当他走出自己长期生活的小山村，发现外面的世界更精彩时，进而寻求一种变化，谁又能加以阻止?文化相对论主张尊重各民族的文化，其中自然也包括尊重各民族自身对各自文化的取舍与发展。在中国的汉族文化和少数民族文化里有这样一种情形。作为汉族学者希望少数民族的文化能保持自己的原生样式，然而，少数民族却并未感到自己受到尊重。他们的心理是，为什么你们汉族的文化可以发展，而我们民族的文化就不能发展呢?反观中国新音乐的发展历程，我们对西方音乐的吸纳本来就是一个自主、自觉的过程，在这个过程中，西方音乐被中国人所接受并被认可，这对丰富我们的传统文化起了至关重要的作用，这种接受理应得到充分的尊重。现在中国文化界常常提到的“文化自觉”对我们应该是有启发的。关于“文化自觉”，人类学家费孝通先生是这样说的：

“文化自觉”是当今时代的要求，它指的是生活在一定文化中的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识。

费老的“文化自觉”指的是对自己的文化要有充分的理解和认识，并包含有自我反省的意思。对中国的音乐文化我们确实需要有自知之明。而这首先需要有一种冷静、辩证的态度，应该本着一种分析的精神，而不应该是一种心态失衡的情绪发泄。任何一种文化包括中国音乐文化，一定有其闪光的地方，也一定会存在不足之处，不对本民族文化进行深入的了解和分析，只是笼统地强调文化价值的相对性，不承认本民族文化的不足，其实非常不利于我们音乐文化的发展。正如人之为人一样，一个真正自信而成熟的人，是不怕承认自己的弱点的，承认了自己的弱点也许能促进自己的进步，而真正的自卑者则常常表现得过分自尊、自傲乃至自闭，千方百计地维护自己的尊严而丧失了与他人和谐地交流、沟通的机会。人同此理，文化亦然。希望西方文化能够尊重我们的音乐文化，希望能够同西方音乐文化展开平等的对话，但这必须基于文化自觉的精神，必须基于主位观，必须对我们自身的音乐文化以及其他国度、其他民族的音乐文化有充分的了解和认识，断非随便拿来某一理论就能解决问题的。

理解文化价值相对论还应该注意到这一点，对于某个民族是有价值的并不意味着在任何层次上都是有价值的。我们既要承认文化价值相对性的一面，也要注意到文化也是有共性的。否则，过分强调文化价值的相对性，又怎样解决同一地域、同一族群内部各个小群体之间的价值差异性，难道这些小群体之间也都是完全相对的吗?比如，中国的56个民族，各民族之间的价值观肯定是有差异的，这56个民族需不需要一个较为统一的价值观?如果不需要，那就意味着在中国音乐内部就没有解决这个问题，又拿什么去与西方音乐交流、对话呢?

四

在中国，持文化相对论的学者大多宣称要解构西方传统的形而上学观，而事实上恰恰是他们自己在对文化的理解上陷入了僵化、教条、形而上学的误区。具体表现为他们对文化的理解缺乏历史意识，将文化理解为一个静止、孤立、封闭的机械体。纵观我国的音乐发展史乃至文化发展史，无不是在与其他民族的交流与融合中发展起来的。比如，现在作为我们典型传统音乐的琵琶、二胡其实当初都是从中亚等异域民族中传过来的，再如作为我国古代的一个文化高峰的唐代文化，其音乐就融合了多种异国文明的成果。如果一定要把文化理解为一种凝定不变的东西，我们其实早已没有自己的文化。我们不光从异域文明中吸取了充足的文化给养，同时也在不断向异域民族传输我们自己的文化。比如我们的近邻日本，他们的文化在很大程度上就受到了我国文化的影响。谁又能说今天被我们视为外族文化的东西，若干年后不会成为我们自己的文化呢?提倡多元共生，提倡平等对话，并不意味着我们必须固步自封，抱残守缺。既然是交流，就必然有流走的，也有流进的，那么，我们为什么又不能合理地吸取西方的文化成果?我们反对欧洲音乐中心论，我们反对的只是以欧洲音乐作为绝对的中心，这并不等于我们反对西方音乐。更不等于我们就不能学习西方音乐。

当然，管文也许又意识到排斥学习西方文化毕竟太过极端，他说：

世纪之交，欧洲音乐中心论在中国解构的开始，并非说中国人将排斥对欧洲音乐文化的学习，相反，必须深入认识欧洲音乐理论及其文化，才能对其解构(批判)，不识传统去 反传统。不识中心反中心，往往会得到与目的相反的结果。

与他从前的“排他性”的观点看起来，承认应该学习西方音乐文化，这似乎是一个进步。然而，细想之后，他将学习西方的目的定位于“解构”、“批判”，其实与他从前的观点并未有本质改变，实质上仍然体现了他的“排他性”主张。而这是本文所不能苟同的。我们认为，学习两方的音乐文化，固然有批判的目的在内，更主要的，我们学习的目的是要吸取西方音乐文化的精华，并融入我们自己的文化传统之中，形成我们自身新的文化传统。

作为对其从前理论的修正，管文写到：

今天我们并不是要去否定西方人音乐理性思维历史的光辉，而是要说明他只是人类音乐世界文明历史中的一条河。

解构，并非是一种完全否定工业文明音乐的价值，而是对其价值体系在新的历史境遇、新的历史文明转向中的重新梳理与厘清。

看得出来，他也意识到解构主义理论并不是要否定也否定不了西方工业文明音乐的价值，那么，为什么就能用来否定我们的新音乐所取得的成果呢?20世纪著名科学哲学家、科学史家库恩(Thomas S．Kuhn，1922－1996)有一个著名的观点，他认为艺术有历史而科学没有历史。艺术发展的过程是一个不断转向的过程，新的艺术样式的出现并不能否定旧的艺术样式的价值，正如古典主义音乐的出现对于巴罗克音乐而言，只是一种风格上的转向而不是否定巴罗克音乐的存在；同样浪漫主义与古典主义音乐的关系也是如此。因而，艺术的发展是一个不断积累的过程，而不是一个否定的过程。而科学则不然，科学以求真、求新作为自己的终极目标，每一个新的发现或新的科学理论往往意味着对旧的理论的颠覆或否定。从这个意义而言，“与艺术不同，科学毁灭自己的过去”。如此看来，既然艺术包括音乐艺术的发展呈现的是一种不断积淀而非否定的过程，中国新音乐作为中国音乐发展道路上的一个阶段，其价值怎么可能就被轻易否定呢?否定新音乐的价值本质上是非历史的。在历史主义看来，历史是一个有机的连续体，这个有机体上的每一个部分都是环环相扣。都有着内在的关联，历史之间有着不可分裂的相互连续性。历史主义强调历史的“个体性”，即每一段历史的存在都有自身的意义与价值，都有其存在的必要性与必然性。即使是最为激进的西方后现代主义思潮，他们

对西方音乐的传统进行了颠覆性的变革。他们的音乐，瓦解了传统音乐的有序结构、瓦解了传统音乐的审美观念，走向了反形式、反审美、反艺术的道路。一句话，他们的音乐，瓦解了我们关于音乐的整个信念系统。

然而，也未曾听到他们指责西方传统艺术音乐所走过的道路是错误，也未曾听到他们对西方传统艺术音乐的存在价值的否定。同理，中国新音乐作为中国音乐发展的一个必然且取得丰硕成果的阶段，其独有的价值和魅力是不能被轻易否定的。

管文还写到：

今天，在历史巨变中，如果我们中国人不去把握诠释自己文化的主导权，不去思考欧洲音乐理论话语普遍性的有限性，如果只是套用欧洲音乐理论话语模式去诠释和截取本土音乐文化，那么，大量最具本土特色的活的音乐文化就会因不能符合这套模式而排斥在“正统音乐”之外。

正如我们在前面所提到的，恰恰是他本人简单地套用西方当代哲学以及音乐理论的话语模式，恰恰是他本人失去了把握诠释自己文化的主导权。

管文还认为：

作为地球村民的主体意识中还要包括一种跨文化意识，它能在越过自己民族的文化界线，在世界性体验广阔范围中来反观自身，它代表了一种态度和信息：即任何文化都不是代表全人类的文化。跨文化态度也防止把自身绝对化。

这一点我们非常同意，我们反对文化霸权主义，同样也反对文化割据主义。我们提倡文化价值相对论，我们期待中国音乐能够早日真正与西方音乐进行平等的交流与对话。问题在于，交流与对话的前提并不是“文化割据主义”，不是“排除他性”，而是一种基于“主位”意识的文化自觉精神。

其实，我们需要讨论的并不是需不需要学习西方的音乐文化，这个问题本不应该拿到桌面上来谈。而是，如何在学习两方音乐文化的同时，避免被西方音乐文化所融化，而保持好中国传统音乐文化的精神，也就是要达到中国古代哲学中所提到的“和而不同”的文化生态景观。我们需要的也不是笼统地对中、西音乐关系的定位，而应该本着分析和批判的态度，研究我们的传统文化中究竟哪些是应该加以弘扬的，哪些是我们的不足，需要学习、借鉴他文化的成果。从具体的不同音乐文化的生存状况来看，也许香港的文化特征很值得我们借鉴，他们的音乐文化生态系统中，中国传统音乐、西方古典音乐、时尚流行音乐，各行其道，相安无事，谁也没有一定要吃掉谁。怎样才能做到这一点呢?宽容的心态和建设性的实际工作。

我们认为，对于任何文化理论，我们都应本着辩证、冷静、分析的态度加以合理性的吸收与批判，为我所用，只有这样，才能真正促进中国音乐文化的发展。也才能真正与欧洲音乐平等地交流。无论是20世纪80年代的中国文化悲观论，还是90年代至今的中国文化高明论，其实都是一种浮躁、盲从的心态体现，对某些看似时尚的文化理论不加分析地笼统接受，并自认为高明地作为自己的理论武器，这种情绪化的情感宣泄对于中国文化的发展其实是没有益处的。与其说中国的新音乐主体缺位，不如说中国某些音乐学者自身在理解文化价值相对论时主体缺位。

中国学者对西方前沿的哲学及人类学、民族音乐学等理论的了解与关注是必要的，这些学者对西方世界史观与音乐史观所发生的重大改变的阐述也是富有启发意义的。然而，令人遗憾的是，从这些合理的前提出发，却并没有推导出合理的结论。一种观点，如果它是合理的，首先必须在逻辑上是自恰的、和谐的。否则，即使知识再多、再深。却无法进行合逻辑的整合，也徒然披着一件华丽的外衣而已，其合理性又何在?其价值又如何体现?所以，可以这么说，与其说我们需要哲学的智慧，不如说我们更需要逻辑的素养。

五

在已有的中西音乐比较的争论中，主要存在两种明显的倾向：一种如持文化价值相对论的学者的思考，尽力解构西方音乐的中心地位，强调中西音乐价值的平等，从音乐外部形态及发生学的角度寻找中西音乐的高度同源性，以期证明西方音乐发展过程中的复调、和声等现象并非西方独有，而在中同传统音乐的发展中同样存在，甚至某些形态还早于西方音乐而产生；另一种倾向则认为中西音乐从审美价值上确实具有相对性的一面，但在整体上承认中国音乐落后于西方。本文基本上偏向后一种观点。然而，本人认为，争论至今，这两种观点各自的阐述已经基本完整而且充分，两种对立观点的探索已很难再取得大的突破与创新。那么，我们能否寻求中 西音乐关系比较研究的另一种思路：摒弃那种民族音乐学的经验式的、对中西音乐外部形态的静态考察与比较；同时，也暂时抛开中两音乐高低优劣的争论，将中西音乐比较的着眼点置于历史的发展过程中，探寻支配中西音乐呈现不同发展面貌的深层密码，包括哲学、文化、心理、制度、教育等多方面的因素。简单地说，我们将撇开中西音乐谁优谁劣的争论，而去追问：中国音乐的历史为什么呈现出这样一种发展轨迹，而西方音乐为什么呈现出那样一种发展轨迹?正如姚亚平教授谈到复调起源问题时的看法：

但我们的兴趣丝毫不在于复调发明优先权的归属问题，也决不在意音乐价值的高下与优劣，而只是好奇于一种文化现象，我们最为关心的问题始终不渝地是：多声部音乐为什么在西方得到了与众不同的发展?如果依照贝拉耶夫的看法，西方并没有创造复调，它是从固有的民间原始多声音乐中发展而来，为什么民间原始多声音乐没有在世界其他地方，而单单是在欧洲具有不同的后果?如果说多声部音乐在最开始是相似的，西方复调并没有什么特别之处，那也还是要问，是在什么时候，什么情况下西方复调与民间原始多声部音乐逐渐相异，最终分离?是什么原因促成西方复调只身步入历史，并取得重大的历史影响力?

这段话以及整篇文章给我们的启示在于：这种思考是一种深度追问式的、不同于已有的研究思路，其探寻的不是中两音乐表面上的形态相似或不似，也不追求“你有，我也不缺”的自我满足。中西音乐在本质上注定是具有很大不同的，我们要做的是将中西音乐发展的异同置于一个更为广阔的历史空间，通过对问题的层层盘剥与解析，探寻支配中两音乐呈现不同生态景观的内在“生长力”，从而在更深层次对中西音乐进行比较。这样，也许更能推进中西音乐比较问题研究的深度和广度。

著名人类学家，现代人类学的奠基人马林诺夫斯基(B．Malinowski，1884―1942)早年曾在新几内亚的特罗不里恩德岛与当地土著人生活两年，从文化的静态功能和结构出发，写出了功能主义的代表著作《文化论》，并希望能保留这种类型的文化，而不要受外来文化的干预。但当他后来终于看到了文化变迁不可逆转的现实后，他的思想和研究继而发生了重大转变：从静态的分析转向了动态的研究。他意识到，人类文化是在变动中不断发展的，人们必须尊重“变化”这一事实本身，以变动中的文化的研究作为自己的主题。这可以说是人类学历史上的一个很大的转折。费孝通先生在谈到马林诺夫斯基时说到：

实际是静态的，他(马林诺夫斯基――笔者注)的思想也是静态的。实际发生变化，他的思想也发生变化，他的理论也发生变化。

马林诺夫斯基的后期思想与我们前面的论述可以说不谋而合：强调以文化的变动与发展作为研究的主线。他的这一学术思路的转变过程对于中西音乐的关系研究也应该是有所启发的。对于中西音乐，我们的研究首先需要尊重变化本身，在这个前提上，将中西音乐置放于动态的历史进程之中，从而对其进行深层的解读与比较。

如果沿着前述的学术新思路进行下去，我们有理由期待，一幅崭新的有关中西音乐比较的学术景观指日可待。

作者单位：中央音乐学院在读博士生