论“第五代”改编电影的“探索性”

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探索电影一般是指具有实验、前卫和新颖风格特点的电影。对于不同时代、社会和历史语境下的不同“代群”导演而言，他们将用不同的方式来表现探索的意义和成果。象发生于二十世纪二十―三十年代德国和法国的“先锋派”电影，四十年代末期的意大利“新现实主义”电影，五十－六十年代法国的“新浪潮”电影，七十－八十年代的中国“新电影”运动，都被视为是具有“探索性”的探索电影运动。 [1]中国新时期电影也是以探索精神叩响七十年代末李陀和张暖忻合写的《谈电影语言的现代化》一文，探索的先锋实践来自于杨延晋、黄健中、滕文骥等第四代导演群，探索的技巧偏重于诸如闪回、变焦镜头、声画对位、时空交叉等电影艺术手法上的开掘。见证其探索成果的作品有《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》和《沙鸥》等影片。但是第四代的探索很快就被其学生第五代所超越。之所以造成这种状况的原因是第四代无论是形式的探索还是内容上的探索是“立”多于“破”，而第五代则是“破”多于“立”。

第五代电影从起步到成熟，是以“探索片”的姿态、风格和面貌呈现于世，著称于世的。而他们的探索又主要是借助文学的电影改编所进行的探索，其间包含着思想性的探索（也即电影内容上的）和艺术本体性（也即电影形式上的）的探索这两大层面。由此在社会反思和电影语言的自觉拓进和营造这两个基本点上对电影界形成双重冲击。第五代电影的“探索性”特征较为明显地集中于八十年代的中后期并延续到了九十年代初期，也即“前五代”时期。同时第五代电影作为一个“代群”的出现，使他们的“探索性”必然是共性与个性相兼具的多元性探索。所以“探索性”是第五代电影第一个显著的“代群”标记和符码。本文从内容和形式两个层面对第五代导演的“探索性”加以陈述。

一、第五代改编电影的形式探索

第五代电影形式探索主要是从电影语言入手，通过对传统电影语言的反叛与创新实现形式的标新立异。第五代之所以选择从语言入手，与在他们之前的第四代所发起的那场关于新时期中国电影语言的现代化思潮有一定的关联性。第四代也是从形式开始进行电影语言的现代化探索，但第四代的形式就是形式，形式是内容或思想的辅助手段或工具。甚至有的影片是有为了形式而形式的弊端而最终走向一种矫枉过正的困境。这使他们理论探索与实践探索明显脱节。例如经由第四代从西方引进中国的长镜头理论，在第四代导演的作品中基本上是作为一种局部“技巧”来使用的。而根本没有把它本土化，即赋予它新鲜的内涵。相反长镜头技巧在第五代导演手中，则彻底被本土化而为其所用。使原本属于形式的技巧性东西成为表达思想和情感的唯一手段。 [2]对于第五代而言，形式本身就是内容和思想，即第五代的形式是一种“有意味的形式”。由此，第五代导演才会如此看重乃至膜拜本属于形式范畴的电影造型语言――景物、色彩、光影等形式手段，并且还要赋予其新的内涵，使之成为影片思想意蕴的直接体现者，甚至上升到影片“主角”的地位。象张军钊《一个和八个》中不规则的、带有凝重雕塑感的画面构图，陈凯歌《黄土地》中那积淀着中国几千年厚重的民族传统性格的“黄土地”、“黄河”景象和造型，张艺谋《红高粱》中那狂舞的富有灵性的原始生命力象征的高粱景象和造型。从第五代电影追求情绪的极端外露式表现，追求影像的深刻思想意蕴，追求对一切被传统电影所禁锢或被遗忘的电影元素的探索来看，我们有理由把中国新时期电影形式和语言上所进行的一场真正的称得上“革命”的桂冠戴在第五代头上。

第五代电影最早进行语言形式探索的是拍摄于1983年的开山之作――《一个和八个》。该片首先冲击影坛的是用大胆奇特的语言讲述一个陈旧的故事。即：

在色彩上，力求避开所有的鲜艳色彩，以黑、白、灰为主，用大块面的黑、白来结构画面。达到“用版画般的黑、白对比，来表现雕塑般的沉重与力度”，“用简单的色彩要素做到最完善的表现”的新奇效果。

在构图上，大胆运用局部画面的不完整构图，不规则构图，静态画面构图，达成具有对比性、震撼性效果的“强烈、深沉、浑厚、悲壮”的基调。以此充分展示剧中人物“扭曲的非正常心理状态”。 [3]

这使得《一个和八个》形成一种挤压扭曲的影像造型特色。这种影像特色显现出创作者当时内心积压已久的某种心绪。所以从《一个和八个》及此后的《黄土地》、《孩子王》、《晚钟》、《红高粱》等“前五代”作品可看作是创作者经历了“十年忧愤、四载攻读后一泻而出”而令“六宫粉黛无颜色”的“多年来想见未见的言志之作”、“忧愤”之作。[4]当然在事后看来，这种过于夸张的构图形式也显示创作者一种幼稚或不成熟。真正标志第五代成熟之作的《黄土地》那“朴实完整”的正常构图形式，温厚浓郁的影像造型风格就是对这种奇特夸张的构图形式进行修正与完善。也由此丰富和确定了由《一个和八个》等影片所开创的在影像构图，画面空间表现和象征性方面兼容，而集象征、写意、形式美感一体的电影影像造型语言。第五代电影造型语言的确定是新时期电影最先和最有冲击力的突破，也是对这之前的中国传统电影包括第四代电影造型观念和思维定势的最为根本的一次反叛。第五代正是沿着由《黄土地》所确定的这种新的造型观念，意识和形式，进一步扩大了创作战果。相继推出了具有多种风格特色的造型语言：如具有流动、活跃味的影像造型――《猎场扎撒》；具有象征、寓意味的影像造型――《黑炮事件》；具有淡雅、生活味的影像造型――《太阳雨》；具有张扬、狂放的影像造型――《红高粱》等进行自觉的造型探索影片。 [5]影像造型成为“第五代电影”最显著、最有反响力的风格特征。而标志着这种造型风格走向极端的是陈凯歌的《孩子王》。“它将‘第五代电影’深沉的影像话语、影像造型的表意功能推向了某种极至；影片中大量造型的隐喻、象征，使影片成为一个充满了各种影像编码符号的文本，表现了创作者对于传统文化制度一种彻底的决绝，带有浓厚的哲学思辩的意味；大量造型的喻体，能指和所指同构的障碍，造成影片观赏成为一种真正意义上的读解，造型元素成为组成影片本文的符码，造型设计实际上是为影片提供编码的符码需要，为所指需要的能指，一种理性的影像造型话语。”[6]这样，经过对第四代的“纪实美学”的传承，第五代以“意象美学”的建构完成了新时期中国电影从传统向现代的转型。

第五代电影在语言形式上所进行的本体性探索主是建立在对文学作品的电影改编基础上的。他们选择改编这条道路，首先与他们是“”中成长的一代息息相关。因为十年“”除了轰轰烈烈、如火如荼的运动外，给予他们思想、文化、艺术的只是一张 “空头支票”。这对于正处在接受各种新知识的中学时代的第五代创作者来说，无疑留下了一个巨大的“文化贫乏”的“后遗症”。所以，真正属于他们而经由他们之手创建的东西几乎是“一无所有”。其次，充满“造反”精神的十年“”也必然会在他们年小的意识深层滋生和埋下一颗反叛的种子。所以反传统就成为了他们这一代最为鲜明的一大特征。再次，“”结束后，他们大都经历了各种坎坷，依靠自己的不懈努力和对机遇的把握才有幸挤进了大学校园，登上艺术殿堂。在大学里他们处在思想解放的氛围中，有幸能够接触到各种在以往被禁锢的新思想、新艺术。而在大学毕业之际又被推进思想开放变革的八十年代洪流，造就了他们敢于思考、敢于怀疑、敢于实践的品性。同时作为创痛之后成长的第五代导演在无法作出自己的理想选择时走上工作岗位，并且面临着事业上只能当助手的边缘性身份，而心怀一种强烈的不平与愤懑的心态。这一切使他们一旦在获得拍片机会时，即使是上级给予的“命题作文”时，最易也只能在形式上出奇制胜，进行形式和内容上的大胆摸索，而走出一条属于他们自己的路子。在某种意义上，第五代导演的反叛所针对的当下对象就是第四代电影和导演群，当然更为深入的反叛对象则必然是中国传统电影。

二、第五代改编电影的内容探索

从“”刚刚结束的1977年到十一届三中全会召开的1978年之后，在中国大地上，从文学界到艺术界便开始了一次长达近十年的轰轰烈烈的由控诉到反思、又由改革再到寻根的文化、思想和精神解放的探索之旅。而无论是中老年人还是青年人都开始了他们自己的“文化反思”，相继踏上了“寻根”的旅途。

如果说，七十年代末至八十年代初的新时期电影的探索还基本上是形式上的，所涉及到的内容层面的探索还没达到象文学领域那样的力度。其原因在于这一时段内，以第三代和第四代电影群体为主导的内容层面的探索并没有实现较大的突破与创新。就以新时期三代人所共同关注和反思的人性、人道主义以及中国传统文化而言，第三代如谢晋，第四代如谢飞、黄健中、滕文骥等导演的作品，就普遍存在着对传统文化和现实的关怀、忧患甚至欣赏显然是要大于批判，并且夹杂着鲜明的道德情感倾向的特点。而到80年代中期第五代的横空出世，把第三代和第四代在内容层面的反思与批判的力度、广度与深度拉向了更为久远且彻底的境地。并且使当时落后于其它载体形式如文学、音乐、美术的电影反思局面得以改观而与时代反思取了同一步调，甚至可以说此一时期的第五代反思电影，从《一个和八个》（1983）、《黄土地》（1984）、《猎场扎撒》（1985）、《盗马贼》（1986）、《孩子王》（1987）到《晚钟》（1987），不仅甩开了他们的同行，追上了与他们同时代的那些志同道合的青年作家和艺术家，并且由于采取了当时最为流行的媒体传播形式――电影，而取得国际的关注，引起世界的重视，更可谓是超越了他们，成为中国文化、中国形象在世界上的代言人，而因此改变了新时期中国整体反思的格局。

第五代导演们在内容上的探索整体上是把对某一类题材的偏爱与对社会政治、历史文化的反思、生命意识、人性内涵等的反思融进了他们所选择的文学原著的改编中，而促成第五代电影在内容上的探索呈现出共时性与历时性、“我性”与“他性”、内容与形式交织杂糅共生的多元化改编风格与电影形态。如陈凯歌在自然凝视中反思文化，张艺谋在民俗中透视生命意识，吴子牛在战争题材中揭示人性，黄建新在城市影像中的市民批判，田壮壮在少数民族生活中进行的宗教诉求等等。

首先打响第五代电影内容探索第一枪的是由张军钊导演的《一个和八个》中最引起争议和震撼的那“神奇的一枪”，这部革命历史题材影片被认为是穿透了中国银幕的幽灵之作。影片在内容上迥异于以往的同类题材影片。其中的经典场景是影片结尾一名八路军女战士即将遭受日本鬼子的侮辱，瘦烟鬼用他最后一颗子弹打中了女战士，让她洁净地死去,自己也中弹倒地,他的躯干和两腿冷峻地组合成一个大大的“人”子,久久地留在了民族的历史记忆之中。一个离经叛道的土匪射出的一枪，成为中国以往同类题材影片中最具反叛意味的一枪。它不仅是“卫护了我们民族的圣洁和尊严”的一枪,而且让“所有的正义与非正义,善良与邪恶，都被这颗以人性命名的子弹穿透，让每个人的灵魂也在它的逼视之下，被唤起肃穆的生命意识。”[7] “不管如何,老土匪的一声枪响，杨芹儿的中弹倒下,改变了中国电影关于抗日战争历史的描写,无论是历史角色――土匪的义举和女战士的殉国,处理的一反常态，还是影像表现的新颖陌生，都震惊了中国影坛,使赞成者和反对者为之同样扼腕屏息。” [8]所以《一个和八个》在内容上对中国以往的传统电影的突破在于人物形象塑造上的反传统的冲动，而彻底改变了以往电影人物形象塑造的模式。由这部电影之后的革命历史题材影片中的人物形象塑造基本上是沿着《一个和八个》所开创的路子走下去的。象《黄土地》、《红高粱》以及吴子牛的战争片。

接着，陈凯歌以《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》等一系列影片追思民族与文化生存的历史境况。陈凯歌这种追思品格的形成，用黑格尔在《美学》中的话说，当“整个精神文化的性质”使得艺术家处于“偏重理智的世界和生活情境里”时，艺术家就会“感染了他周围的盛行的思考风气”，从而“把更多的抽象思想放入作品里”，造成“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”的艺术创作现实。所以，陈凯歌“个性视域”的确立，“恰恰是对‘起于青萍之末’的全民性的深刻的文化反思和理性升华的契应”。因为“当民族振兴的时代开始到来时，我们希望一切从头开始，希望从受伤的土地上生长出足以振奋整个民族精神的思想来”。而《黄土地》显然是这棵思考之树上所结的第一颗果实。[9]当影片把镜头对准了民族诞生的摇篮――黄河岸边的黄土高原这一块久违的历史物像时，当影片所透视出来的那种从文化哲学的视角思考以农民为代表的民族生存情境和由这种情境所造成的民族的生命状态时，当影片在当年的香港国际电影节上获得成功而引起轰动时，代表第五代的一次真正集体登台亮相,也把第五代乃至新时期中国电影的内容与形式的探索引向了高潮。而影片《孩子王》思考的是单独的个人在一定的社会形态上如何选择个人的生存和发展。这部影片通过孩子王这个人物的塑造，体验着一种在既定的社会意识形态规范下，寻找个人精神突围和思想生存的痛苦和苦涩。影片反思的深沉性正是得力于陈凯歌本人对自己的思想以及中国电影走到今天所应承担的使命做了比较周详的思索后的产物，是一次和自己心灵的对话。

第五代导演的探索还包括张艺谋 由《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等片所建立起来的，在乡土中国民俗的再现中，展开了对各种生活状态下的男女原始主题的探索，田壮壮的《猎场扎撒》、《盗马贼》等片所建构的，在对少数民族历史生活场景之“草原”与“猎场”的再现中，展开对少数民族后裔子民的历史与现实之间的两难诉求。吴子牛经由《喋血黑谷》到《鸽子树》、《晚钟》等片所建构起来的，在对战争的历史场景的再现中，展开的对交战双方在“生死临界点上”所浮出来的复杂“人性”的探索，黄建新的《黑炮事件》、《错位》、《轮回》等片所表现出来的在城市生活的展现中，展开对现代城市市民家庭、生活、情感与工作等方面的探索等，都为中国第五代电影的“探索片”浪潮的兴起添砖加瓦。然而，尽管“第五代”们的阵容齐整，“探索片”仍在陆续产生，但一个十分重要的变化已经悄悄地在后期的“第五代”电影以及导演们身上发生并渗透到他们所执导的影片中。这就是“前五代”电影中所透露出来的那种整齐划一的探索精神的流失。这自然也是探索电影的一个必然的宿命。不管是法国的“新浪潮”还是意大利的“新现实主义”都是无法避免的。所以对第五代电影早期探索片的认识和评价问题，还是一个值得我们加以重新思考的问题。

总之，新时期这批青年导演从影像造型美感的追求，开掘有意味的形式的探索，到对“乡村中国”、“宅院中国”、“革命中国”乃至“城市中国”的人、事、物、景的描述与讲述，反思与批判的内容探索，且两者所达到的较完美结合。使他们对中国新时期电影创作整体思维的突破具有不容抹煞的功绩。但在具体的实践探索过程中，第五代导演们也不可避免地出现一些矫枉过正的偏颇。例如张军钊《加油！中国队》就存在着单纯追求布莱希特的“间离效果”而造成影片总体情绪的断裂；田壮壮《盗马贼》则过分仰仗影像语言而削弱和不时地中断情节线索，造成观众感知和理解影片的难度；黄建新《错位》明显地显露了形式美感挤压思想内蕴的“错位”现象。 [10]这表明“以追求电影的形式美感为目的的探索电影已经告一段落。探索影片在电影美学上极大地冲击了传统电影，其实效已显而易见。然而，过去的探索片多数未能接触当代的重要题材，缺乏对社会更直接、更深入的分析，这就直接影响了作品的主题深度，从而表明‘第五代’们尚缺乏对现实与人的关系的更深更高的把握能力。另外，由于过分追求形式的精美，使‘探索片’出现了唯美主义倾向，相对忽略、排斥了创作内涵。有的影片在阐述的意念上自相矛盾，反映出导演自身思想上的矛盾和认识的肤浅”。 [11]

所以站在探索片之后回看第五代的探索电影，一方面，第五代的探索首先是历史性的。即第五代电影的“探索性”价值和意义之一部分已经或正在成为过去和辉煌的历史。前二十年来第五代创造了探索片，反之探索片也造就了第五代；另一方面，第五代的探索也是当代性的。即第五代过去和现在乃至未来的电影的“探索性”价值、意义和精神是不可低估的。只要第五代还在继续拍片，第五代的探索对电影的存在价值、创作规律、造型语言以及有可能的发展方向等方面，都会形成一些既对以往创作实践加以总结，又对今后电影创作加以继承与创新的东西。更为重要的是我们可以也应该从这种探索电影中去锤炼出既有主流/通俗电影成熟形式，又有艺术电影精神价值的电影形态。即如何平衡与协调艺术性和商业性，探索性与欣赏性，“曲高”与“和寡”之间的关系，以此来为中国电影的未来“添砖加瓦”。当张艺谋的《红高粱》出现后，第四代导演之一的张暖忻撰文时，用了“探索片浪潮的句号”来对第五代电影的探索性加以终结，现在看来张暖忻的评判委实早了点。实际上在随后的九十年代和2二十一世纪之初，第五代导演的探索性品格或精神仍在继续，只不过由先前的电影的艺术探索向电影的市场探索转型而已。即“中国电影那么多年以来的一个文人传统，似乎做电影就是要搞艺术，如果每一个导演都这样看，中国电影永远做不了工业”，而“从一个社会的、工业的角度看，中国电影急需商业电影”。[12]总之，第五代导演的电影在银幕造型语言形式上的探索与在社会反思、民俗表现、战争人性、市民百态，宗教诉求等思想内容上的探索是第五代电影“探索性”方面的两大支柱。以上这些都是值得我们从中加以梳理出来的经验教训。

参考文献：

[1]陈南：《中国电影创作思潮评析》，同济大学出版社2002年，第132页。

[2]饶朔光等：《新时期电影文化思潮》，中国广播电视出版社1997年，第174－176页。

[3]张明主编：《与张艺谋对话》，中国电影出版社2004年，第2－3、16页。

[4]张明主编：《与张艺谋对话》，中国电影出版社2004年，第205－206页。

[5]郑国恩：《强烈的视觉冲击――中国新电影的造型突破》，《电影艺术》1989年第1期，第5页。

[6]夏晓春：《从电影美术的角度试论“第五代”电影人电影创作的流变》，《北京电影学院学报》2004年第2期，第38页。

[7]陈陶：《变动时刻的精神突围――电影赏析》，转引自刘书亮主编《中国优秀电影电视剧赏析》，北京广播学院出版社2000年，第319页。

[8]倪震：《北京电影学院故事――第五代电影前史》，作家出版社2002年，第169页。

[9]任仲伦：《新时期电影论》，上海文艺出版社1992年，第207页。第209－210页。

[10]任仲伦：《新时期电影论》，上海文艺出版社1992年，第207页。第223页。

[11]《“第五代”电影导演面临新课题――北影青年导演田壮壮谈“探索片”》，转见《光明日报》1988/5/8/②。

[12]小于、施武：《修成正果 大片策略》，《三联生活周刊》2005年第44期，第30－31页。

（作者系广东商学院人文与传播学院副教授，文学博士）