魏良辅《南词引正》解析

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摘要：《南词引正》是昆曲创始人魏良辅唯一的传世著述，全文虽然不足1500字，但对昆曲的歌唱规律和歌唱技法进行了全面的理论总结，既是开创性的，也是划时代的。本文对《南词引正》的理论精髓进行了解读。

关键词:正声；字清；腔纯；板正

中图分类号：J809文献标识码：A

《南词引正》是魏良辅留传于世的唯一著述，俗称“曲律十八条”。《南词引正》是魏良辅在南曲声腔改革后，对新声腔歌唱方法的理论总结。元代有过同类著述《唱论》，但《唱论》是元曲家燕南芝庵对杂剧（北曲）歌唱实践的归纳。《南词引正》则全面总结了南曲的歌唱规律和歌唱技法。全文虽不足1500字，但对南曲而言，既是开创性的，也是划时代的。

《南词引正》有多种刻本传世，如：

（一）《吴Q萃雅》卷首附刻本。此本首行题：《吴Q萃雅曲律》，次行题：《魏良辅曲律十八条》；

（二）《词林逸响》卷首附刻本，题作《昆腔原始》；

（三）《吴骚合编》卷首附刻本，题作《魏良辅曲律》；

以上述版本为底本重作编辑校勘的还有：《读曲丛刊》本、《曲苑》本、《重订曲苑》本、《增补曲苑》本、《古典戏曲声乐论著丛编》本等。上世纪60年代从明末张丑《真知实录》中发现了由毗陵吴昆麓校正、文征明抄写的《娄江尚泉魏良辅南词引正》，可认为是与原著最为接近的版本。各本文字出入异同，是后人对《南词引正》进行了增删改编。文氏手抄的《南词引正》附有明嘉靖进士曹含斋所作的“叙”，云：

右《南词引正》凡二十条（文中实有18条―作者注），乃娄江魏良辅所撰，余同年吴昆麓较正，情正而词逸，思深而言婉，吾士夫辈咸尚之。昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，今良辅善发宋元乐府之奥，其炼句之工，琢字之切，用腔之巧，盛于明时，岂弱郢人哉！

可见曹含斋写“叙”之时，昆曲已经流行，“吾士夫辈咸尚之”又表明昆曲此时为士大夫贵族所青睐，业已是跻身于上层社会了。

就《南词引正》的18条内容，可以归类为声腔历史、字声、过腔、学曲、听曲等几个方面。比较诸版本文字，唯文抄本《南词引正》的第5条为诸本所无，而这一条恰恰包含着有关昆曲的若干重大信息。原文如下：

腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建俱作弋阳腔，永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷，行于世，善发南曲之奥，故国初有“昆山腔”之称。

魏良辅在提及昆山、海盐、余姚、弋阳、杭州等南曲声腔时提到，南曲声腔之所以“腔有数样，纷纭不类”，是由于“各方风气所限”。声腔的形成与地方人情、风俗，特别与语音密切相关。不唯南曲，北曲亦然，魏良辅在第8条论述北曲声腔时又说：由于“五方言语不一”，才有“中州调”、“冀州调”、“古黄州调”以及“磨调”、“弦索调”等。从而指出了民间声腔形成的一般规律。但魏良辅对声腔的“各方风气所限”的表达，也可以看成是他在研究和运用新的声腔语音――苏州官话（“苏州―中州音”）过程中切身经验的反馈。

据载，为《南词引正》作“叙”的曹含斋与毗陵吴伯高（即《南词引正》校正吴昆麓）以及《浣纱记》的作者昆山梁辰鱼常“结客秦淮”，且有“莲台之会”，而其时新声腔因得到梁辰鱼的推波助澜，广为流传，以至“取声必取伯龙氏”，并“谓之‘昆腔’”[注:张大复《梅花草堂集》卷12，齐鲁书社，1995年版，第11页。]。魏良辅似乎很乐意人们把新声腔称为“昆腔”或“昆山腔”。尽管在南曲“四大声腔”中，昆山腔最晚出，这支小小的民间声腔，直到“国初”（明初）因顾坚曲家群落的改革才取得了“昆山腔”的冠名权，但魏良辅却断语在南曲诸多声腔中“惟昆山为正声”。为了给“正声”张目，魏良辅又把它说成是“唐玄宗时黄幡绰所传”。在明代，唐玄宗已被梨园界奉为“戏神”了，黄幡绰作为宫中艺人与昆山很有关系，他死后就葬在昆山（墓葬处现名“绰墓”）。魏良辅借着黄幡绰为“昆山腔”找到了通向“正声”的通道。在《南词引正》的第8条，魏良辅还把北曲“磨调”、“弦索调”说成“乃东坡所传”，这是因为魏良辅已把北曲引进昆曲的缘故，与“黄幡绰所传”乃异曲同工。与此同时，魏良辅大大抬举了元朝的风月散人顾坚，更使新声腔的血脉从唐朝，历经宋、元而至“国朝”，绵绵不断。魏良辅把自己的著述取名“南词引正”可谓用心良苦。但后人在刊刻《南词引正》时，不约而同都删去了这一条内容，一是这条内容与全文的主题“曲律”无关；二是昆曲随后就成了主流声腔，已不必再向“正声”“引渡”，三，也是很重要的，刊刻者心中都很明了，昆曲的母体其实并非是单一的昆山腔，而是南曲整体改革的成果。故后人的刊刻本大多以《曲律》命名以直奔主题。

“曲律”的精髓在于：字声、过腔、板拍。魏良辅称之为“三绝”：

曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。（《南词引正》第18条）

“字清”是对字声和字韵的要求。《南词引正》之第10条，对“字清”作了具体阐述：

五音以四声为主，但四声不得其宜，五音废矣。平上去入，务要端正。有上声字扭入平声，去声唱作入声，皆做腔之故，宜速改之。“中州韵”词意高古，音韵精绝，诸词之纲领，切不可取便苟简，字字句句，须要唱理透彻。

四声（平上去入）是五音（宫商角徵羽）的基础，四声不得其宜，等于毁了五音基础。故魏良辅谆谆告诫歌者“平上去入，务要端正”，倘为了“作秀”（做腔）之故而使字声走样，则“宜速改之”。

魏良辅在对字声的阐述提到了“中州韵”。《南词引正》第10条中有所提及，但“‘中州韵’，词意高古……字字句句，须要唱理透彻”，文意欠通，疑有脱文。南曲与北曲的不同，很重要的一点在于南曲有入声。“韵遵中州”方有入声的地位。盖昆曲已以“苏州―中州音”为歌唱语音，而这种语音当时并没有韵书，《中州韵韵》（即《中原音韵》）是其唯一理想的拣索工具。“字清”，乃是魏良辅“曲律”的律中之律。吴江曲家沈宠绥在总结魏良辅的演唱特点时着眼点也正在于字声，所谓：“声则平上去入之婉协，字则头腹尾之毕匀”。声韵学介入南曲歌唱领域，不是一种简单介入，它在被消化的过程中，终于达到了两个最基本的功利目标：字正和腔圆。而“头腹尾之毕匀”是魏良辅字声“务得端正”的重要手段。声韵学上的反切法是一种用反切“上字”和反切“下字”相切成音的方法，所谓“头腹尾”者，即在反切“上字”和反切“下字”之间另立出一个反切“中字”作为字腹。在度曲过程中，字头即“上字”（声母），字尾即“下字”（韵母），而字腹即“中字”（介母），于是出声、音渡，收韵皆有所归。古代声韵学的学术成果，赖此长驱直入地介入了南曲歌唱，从而彻底结束了南曲“随心令”的无律状态。但声韵学介入的意义远远超出了歌唱者对字声有效把握本身，它由此而推动了古代度曲领域中的理论革命，并为昆曲的宫调理论、曲牌理论的建立和发展奠定了基础。

如果“字清”要求于“字正”，“腔纯”则是“过腔”的功夫。魏良辅制定曲律，以“清曲”为对象，即所谓“冷曲”（一称“冷板凳”）。清曲不比戏场能“藉锣鼓之势”，从而可以“躲闪省力”，因而在“字声端正”外，特别要求于过腔的纯正。由于魏良辅集南、北曲于一体，而北曲仍作为一个独立体系介入于南曲。南曲以五音阶为本，北曲则是七音阶。故“南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字”（《南词引正》第18条），此所谓“两不杂”者，也是过腔的先决条件。而“腔纯”的要害更在于“过腔”。过腔即运腔，而运腔过程中最容易丢失的就是字声。故魏良辅指出“过腔接字，乃关锁之地”，绝对不可以“扭捏弄巧”。特别是生曲，一定要经过“虚心玩味”，唱来才能使长腔“圆活”而短腔“遒劲”（《南词引正》第12、13条）。此外，《南词引正》第18条规定运腔之“五不可”――不可高、不可低、不可重、不可轻、不可自作主张，则进一步关系到了曲牌声情内容的纯正。腔之高低，轻重为曲牌的声情内容所决定，过腔超越了曲牌的声情要求就谈不上“腔纯”。

魏良辅《南词引正》第11条云：“唱曲，俱要唱出各样曲名理趣”。魏良辅在这里所言的“各样曲名理趣”，不仅包括在唱词内容中，同时也可以在曲牌的格律形式中去探求，曲牌格律，形式上是平上去入的字声组合，实际上代表了曲牌的个性。“腔纯”乃是实现曲牌个性的重要途径，歌者通过运腔，以出字之轻重、反切之圆熟、归韵之粗细、收音之高低等种种技巧来体现内容的情感色彩， 使运腔功夫最终与“曲情”紧密联系，这样才得以真正进入“功深熔琢，气无烟火”[注:沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社，1959年版。]的至境。

字正、腔纯之外，魏良辅把“板正”也视为一绝。板即“拍”，而“拍乃曲之余，最要得中”（《南词引正》第2条）。古人把词称作为“诗余”，把曲称为“词余”，而魏良辅把“拍”看成是“曲余”，可见板拍在魏良辅心目中的重要地位。明周之标选辑的《吴Q萃雅》卷首所附刻的《曲律》之第8条，文字与《南词引正》有出入，但对板拍的论述似更为透彻：

清唱，俗语谓之“冷板凳”，不比戏场藉锣鼓之势，全要闲雅整肃，清俊温润。其有专于磨拟腔调，而不顾板眼；又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般，惟腔与板两工者，乃为上乘。

拍，说到底乃是一种节奏形式，但与其说是过腔的节奏，还不如说是对情感宣泄的控制。周之标刊本之第11条云：

北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少；南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。北力在弦索，宜和歌，故气易粗；南力在磨调，宜独奏，故气易弱。

南北曲的这种词情、声情的多少、缓促，以及过腔力度的强弱，很大程度上表现为运腔节奏。魏良辅认为，错板是因为“不识字戏子不能调平仄”的缘故（《南词引正》第2条），可见，在魏氏的曲律中，字正、腔纯与板正是三位一体，是不可分割、不分主次的。故魏良辅告诫听曲者：

听曲尤难，要肃然，不可喧哗，听其唾字、板眼、过腔，得宜方妙，不可因其喉音清亮，就可言好。（《南词引正》第15条）

魏良辅为昆曲歌唱制定了批评标准，最重要的不是喉音，而是吐字、板眼和过腔，也就是“曲律”第18条所规定的字清、腔纯和板正的“三绝”功夫。

《南词引正》体现了一种强烈的曲学理论批评思想，洋溢着根植于场上的实践精神，他把歌唱的艺术实践不仅作为歌唱艺人的实践，同时也看成是听众的实践，因而他的律曲内容还包括了“听曲”的守则。把受众作为视听艺术本体不可分离的一部分，这也是魏良辅曲学思想中的一个独到的亮点。