艺术的终结与后现代美学

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摘要：从黑格尔所说的浪漫型艺术开始，艺术就走向了终结的历程。现代艺术的终结，只是艺术的终结在现代的体现。作为艺术的完成，艺术的终结意味着艺术一般规定的丧失，以及艺术与非艺术、反艺术区分的日趋消失。与此同时，后现代美学既受到艺术在现代的终结的深刻影响，又不得不对艺术的终结给出理论阐释。在本性上，艺术的终结与后现代美学是相互生成的。在不断解构的语境中，艺术与美学都发生着流变，并开启出它们自身发展的新路径。

关键词:艺术；终结；解构主义；后现代美学

中图分类号：J01文献标识码：A

现代艺术的发展，呈现出了多元的态势。这些现代艺术在不断的发展中，实现着对近代艺术的不断的解构。同时，艺术面临着自身的终结。作为美学的主要领域的艺术的终结到来之际，也发生着美学思想不断的解构。与形而上学一样，西方现代美学也避免不了被解构的命运。因此，西方现代美学遇到的难以解决的困境与问题，为后现代美学思想的发生提供了可能。在不断的解构之中，后现代美学的出路又何在呢？

一、现代艺术与艺术在现代的终结

艺术的终结的问题由来已久。但只是到了现代艺术时期，艺术的终结的问题才更为突显。作为不同于传统艺术的艺术形式，现代艺术的出现相关于现代性的语境。现代性的终结又使艺术在现代失去了规定，并与艺术的终结密切的联系在一起。何谓艺术的终结，艺术能否以及如何终结，艺术的终结又意味着什么？这是西方现代美学面临的最为重要的问题之一。达达派用艺术来攻击、嘲笑一切已经建立起来的制度或惯例，包括“艺术”概念本身在内。其实，杜桑以命名为《泉》的小便池为代表作的现成品艺术，就是反艺术的一种早期表现。后来，反艺术被其它先锋派所采用。同时，在20世纪，总有人不断地宣称艺术已经终结。

当然，这里所说的艺术的终结，并不是说艺术从此不存在了，也不是指艺术为其它的东西所代替。这种关于艺术的终结的观点，最早来自于黑格尔对浪漫型艺术的规定。其实，从黑格尔开始，艺术终结的问题就一直存在着，并在后来的艺术发展中逐渐突显出来。不同于象征型艺术、古典型艺术，在黑格尔所说的浪漫型艺术阶段，形式弱于内容，最高的美不是形象的美，而是精神的美，精神必须完全渗透着实体性的东西。也就是说，作为一般艺术所凭籍的形式，已不具有规定性的意义，也不太重要，由此艺术步入了其终结的历程。

对于艺术是否终结这一问题，“问题的答案是肯定的，由于已变成哲学，艺术实际上完结了，……”［1］在丹托看来，通过对艺术的剥夺，哲学导致了艺术的终结。在这里，正是艺术理论使艺术成为艺术。艺术发生着不断的终结，也处于不停的发生之中。黑格尔关于艺术的终结的观点，始终是在他的美学体系中完成的。在黑格尔的绝对精神中，处于最低阶段的艺术必须经由宗教上升为哲学，艺术的历史使命就是使哲学成为可能，此后艺术就不会再有历史使命了。绝对理念的逻辑延展必然扬弃艺术，并向更高的领域（宗教和哲学）发展。最终，喜剧发展为近代浪漫型艺术的顶峰，艺术的终结已是在所难免的了。

杜桑所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一，“从艺术的角度说，美学是危险的，因为从哲学的角度说，艺术是一种危险，美学则是为它办事的人，这种想法，我归功于杜桑。”［1］ 也就是说，指称某物为艺术，更是一种观念的赋予。哲学导致观念的改变，为艺术的身份的合法性带来危机，这种危机必然会波及美学。大众开始对艺术开始厌倦、腻烦，表现出不信任，甚至漠不关心。艺术的终结在现代突出地表现为，艺术与非艺术、反艺术之间的区分变得十分模糊，或者说这种区分已没有什么意义，艺术甚至成为了非艺术、反艺术。同时，这也表明艺术在本性上发生的巨大变化。在此，非艺术指曾经不是艺术的东西，也就是不被认可为艺术的东西。

艺术与非艺术、反艺术的区分曾经是明显的，直到海德格尔那里，关于艺术品与纯物、器具等非艺术品的区分仍然是确切的。杜威揭示了审美经验与日常经验的关联性，前者只不过是后者的一种完满的形式而已。其实，这也在一定意义上表明了审美经验的终结。但在20世纪后半叶的艺术发展中，这一区分既模糊又显得没有什么意义。非艺术、反艺术并不是外在于艺术，它们自身就成为了一种新的艺术。在与艺术相分离的时候，非艺术和反艺术作为与艺术相反离的一种方式，成为了一种新的艺术存在。严格地说，非艺术、反艺术并不是一种新的艺术形式，而更是对艺术的一种反叛。

艺术的终结在这里并不表明，艺术这个行当或这一文化形式的消失，而是表明艺术正在失去自身的规定性。实际上，现代艺术的终结也是一种完成。现代艺术可以说最终完成了自身的使命，不论其表现形式与风格的如何变化，现代艺术都是已经完成了的，但这也并不意味着艺术不再有新的发展。但同时，现代艺术又是未完成的，因为它永远都具有某种后现代性。“因而，艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。”［1］当然，终结作为一种完成是就其本性而言的，现代艺术的终结并非说艺术已停止不前，没有形式与风格的变化，而只是说这些样式的变化，都不可能改变现代艺术自身走向完成的宿命。尽管艺术看似多元的与流变的，但作为完成了的现代艺术，却避免不了走向非艺术与反艺术的命运。

二、艺术终结的本性与美的问题

那么，艺术终结后的艺术又是怎样的？它有意义吗？其意义又是什么？对此，黑格尔并没有给出完整的答案，也没有指明后世艺术发展的方向。而不管艺术是否如黑格尔所说的已经终结，也不管终结后的新艺术形式、内容等是否有意义、是否为现代人所接受，事实是艺术转型确已存在。甚至冲击并动摇了整个现代艺术的审美方式。现代艺术的流派之多元，创作花样与形式之杂多，以及表现之怪诞都是前所未有的。正因为如此，现代艺术陷入了其身份的合法性危机之中。同时，一切关于艺术与美的传统理论与观点，不仅难以为现代艺术的存在提供解释，而且与现代艺术陷入了冲突之中。因此，现代艺术及其表现形式，以及与现代艺术相关的理论都遭遇到了根本性的困境。

在这里，“艺术中的现代主义运动是一个意义含糊的现象；它拒绝被安置于任何准则或形式体系之中，而且它还经常进行自我―参照，因此，它表明有一种空虚的主观性在其中起作用。”［2］可以透过现代艺术创作的流程，看到对艺术新形式的拼命追求，以及现代艺术由此表现出的躁动不安。波普艺术家常以挪用、复制与并置等手法完成作品的创作，如沃霍尔创作的《玛丽莲・梦露》、《坎贝尔的汤罐头》和《可口可乐瓶子》等就是这样的作品。其实，其他人也可以完成这些作品，甚至与沃霍尔的作品并没有什么区别，这也正体现了“人人都能成为艺术家”的波普诉求。此外，还有立体主义的形体相叠、朋克形式的线条扭曲等。这些艺术流派都表现了现代艺术的荒诞怪异的特征。

现代艺术作品无不以否定永恒、反对权威、打破偶像等，表现出一种极端的现代。艺术终结后的当代艺术，与消费时代的技术复制、商品化密切相关。本雅明揭示了，技术复制时代导致了艺术韵味的丧失，以及由此带来的许多问题。而且，众多摹本代替了独一无二的艺术精品，技术复制终于使真品和摹本的区分丧失了意义。杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》中的任意行为，以及后来瓦侯尔的《三十个比一个来得好》及其对《蒙娜丽莎》的复制，都解构了传统的摹本与原本的简单对应关系。就艺术的起源来看，艺术无疑是超个性的。在消费时代，一切作品、文本都是可消费的，艺术文本已成为大众文化生活中不可或缺的消费品。

对于现代艺术而言，“由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。”［1］现代艺术不仅涉及到美的问题，还关涉丑的问题。在黑格尔那里，意味着艺术终结的浪漫型艺术，往往就是以丑的方式表现出来的。有的甚至不少的艺术作品，不仅不是一般所说的美的，甚至是极其丑的。到了现代，杜桑不仅导致了传统艺术的终结，还使艺术与审美相分离。在排斥传统艺术的物质形态的造型性的基础上，后现代的观念艺术转而强调过程、状态，以及观念的组合。在人与艺术的关系中，主客体关系曾具有规定性。基于主体认识论，不可能得到关于艺术本性的真切经验，也不可能破解艺术之谜。

无论是现代主义艺术，还是后现代主义艺术，它们操持的都不是自然的态度，而是拥有自身的批判本性。当然，它们对现实、艺术的批判的维度与特质是有区别的。在艺术与美之间，并没有谁更重要、谁决定谁的问题，而是相互生成的。在解构各种理性形而上学的基础上，把艺术与美的关系看成是相互生成的，但这种相互生成并不是一个简单的过程。它有时是以显现的方式展开的，有时则是以遮蔽的方式完成的。就视觉艺术自身而言，也有其不可见的一面，这不可见的东西只向具有独特眼光的接受者显现。然而，在现代艺术与美之间的这种显现般的生成之中，存在的根本问题在于，这种相互显现究竟显明了什么呢？

在这种相互生成中，艺术的终结导致了美自身的被遮蔽，使传统的关于美的规定失去了根本的意义；另一方面，现代艺术的终结也使美的展开有了一种新的可能，也即在这种终结中，美以另外的方式得以显现。同时，美在自身的遮蔽与显现中，使艺术得以不断的发生、流变与终结。当然，这种关系已不同于一般的决定论，它是生成性的。因为艺术是生成性的，它才可能终结；同样，也正因为艺术是可终结的，它才可以不断的生成。当然，也正是在现代艺术的不断地终结与生成中，美发生着不断的遮蔽与显现，也同时生成着，并且，实现着自身的不断的解放。同时，审美的生活化与生活的审美化，都表明了艺术与日常生活的传统界限正在消失。

三、从现代到后现代的艺术与美

现代艺术许多流派的艺术家们，“……为了向可以找到的、新的、陌生的形式野地挺进，他们摒弃了新艺术形式的统一，拒斥曲线的流畅，试图‘忘却’，试图抛开常规。”［3］从现代到后现代，艺术与美的本性的提问语境与回答方式都有了许多的变化，但仍然可以从一些主要的话语上，来表征这一转向的发生及其意义。对写实主义而言，内容或题材至关重要，而到了现代，艺术创作的内容或题材被忽略了，形式和风格则突显了出来，艺术家的创作语言有了突破。在后现代，艺术的自律已不复存在。如果说达达派、波普艺术与未来主义等是现代主义艺术的话，那么后现代艺术则主要体现为后波普、极少主义、与行为艺术等流派。

到了后现代，艺术并没有什么深刻的主题可以关注，又没有纯粹的语言可以探索。而且，后现代主义放弃了对艺术的本质等问题的探讨。其实，从维特根斯坦“家族相似”概念的提出，就开始了对艺术与美的本质的解构。后来，他的这一概念被运用到艺术之中，认为艺术是一个开放性的概念。还有，韦兹与肯尼克提出了关于艺术的反本质主义。此外，迪基的惯例论认为，一个艺术品必须符合艺术家的社会惯例，他以此来消解艺术的传统本质。同时，艺术向社会生活各领域的渗透，设计艺术的迅猛发展，艺术品甚至有产业化的趋势。艺术是通过寻求一种新的美感样式来表达欲望，后现代主义是对现代主义的批判和扬弃。

其实，“当代艺术在很长一段时间内将会继续是‘当代人创作的现代艺术’。在某些地方，很清楚这不是令人满意的思考方式，所以人们需要发明出‘后现代’一词。”［4］后现代主义的不少艺术作品，缺乏传统艺术的魅力和表现力。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线。在后现代，关于艺术与美的传价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义艺术的个性和风格被消除，主体成了某种破碎的幻象。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想深度，不再提供解释模式，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言。

作为一种叙述话语和风格，后现代艺术表现为无选择技法、无中心意义、无完整结构，削弱甚至反对、放弃复杂的形式，叙述的过程呈发散状态，意义的中心被消解、发散到文本的边缘地带。如极少艺术，就是以最基本的几何形状，把艺术中的技法、表现降到最低点，用看似简单的作品来关切复杂的审美问题。现代的艺术、美是有中心的、在场的，这里的在场标明为一切形而上学所谓的本源或本体。后现代的艺术与美却是扩散的、缺席的，它力图解构现代艺术与美的在场性特征。与现代艺术、美相比，后现代艺术、美所体现出来的，主要是混合、复杂、多元、无标准、无权威等特征。

现代艺术仍然强调艺术客体即完成了的艺术作品，后现代而更强调文本的生成性，艺术与美在本性上表征为一种能指的游戏。不同于现代艺术对深度感即独根的偏好、对解释的钟爱，在后现代主义那里，关于艺术与美的深度感消失，这种深度感的消失其实也是与物化现象相关联的，它与现代文化的大众化是相互生成的。后现代艺术强调平面性、表面性即须根的特征，以及误读的重要意义。现代仍然强调创作、叙述与宏大历史，宏伟叙事总是基于主体精神与理性的；后现代则关注创作主体的解构，以及作为反叙述的个人语型，个人语型则关切于个人的生存的经验与欲望的符码。

现代艺术是供阅读的，而后现代艺术是供写作的。其实，耀斯的接受美学已经强调了对作品的接受，及其在作品意义实现上的作用。现代强调各种门类艺术的区别与不同，而后现代更注重文本及其文本间性。现代关注语义，而后现代关切于修辞。在现代的基本话语还有选择、征兆与类型，后现代的基本话语则是组合、欲望与变体。现代是阳物、偏执狂，后现代是雌雄同体、精神分裂；现代强调本原、确定性，后现代则强调差异、非确定性。如行为艺术，就是让艺术回归到身体及其行为自身，它显然放弃了传统艺术与美的规定。尤其是，“在现代作为狂热崇拜和礼仪的东西，在后现代转变成为日常发生的事情和习俗。引起轰动的现代在后现代变为正常状态。”［5］在后现代语境中，日常生活直接变成了艺术。

四、后现代美学思想及其发生

不同于近代美学，也不同于现代美学，西方后现代美学针对传统美学的问题与困境，力图解构美学领域中的一切既有的、权威的理论、观点。正因为如此，解构主义构成了后现代美学的基本方面。从其思想本性而言，后现代美学是解构主义的。后现代美学认为，传统美学为美学所奠定的特权地位，以及它与非美学之间的严格区分，是不合法的，也是无意义的，应当受到颠覆与放弃。同时，“现代主义像科学一样，开始显得教条而专横。”［6］因此，而这必须得以克服。在后现代美学中，不仅艺术家的存在被解构，而且以文本取代、消解了作品及其实体性。甚至，海德格尔的存在论也难以摆脱被当作在场的形而上学来消解的命运。

在后现代思想语境中，严格地说并没有什么所谓的美学，一般对美学尤其是艺术与美的本质问题的规定都应予以抛弃。后现代美学不再如传统美学那样只关注古典艺术与精英文化，它开始正视大众艺术与通俗美学。其实，高雅文化与流行文化界限的消失，正是后现代文化出现的基本症兆。在以往，大众文化名目下的艺术与美学，往往被视为只适合于粗俗的趣味、低下的智力与纵的大众。这或许在于，大众文化与通俗艺术并未如传统的美的艺术那样，激发出审美的愉悦与情感，产生的可能只是情绪与迷惘。针对传统美学曾坚守的美学的纯洁性，以及艺术存在的自律性，后现代美学认为，艺术成为自律性的艺术，美学变为无功利的美学，这些都应该受到质疑与批判。

后现代主义“和现代主义不一样的是，它不是由艺术的革命产生的。但是在艺术终结之后它非常出奇地适合艺术。”［4］但艺术与美学自身的变化，却是无止境的。艺术与美的无功利性，以及其存在的自足的自律性，在20世纪受到了极大的挑战。后现代美学消解了艺术与非艺术、反艺术，以及美学与非美学、反美学之间的界限，这些界限甚至在现代美学那里，还存有某些残余。先锋派的艺术与美学，极力主张为艺术而艺术，强调艺术作为目的的自律性，以及艺术自身的历史使命感，先锋派更为关注的是艺术家与社会的对抗。在后现代主义者看来，先锋派的这种自信是基于某种特权意识的，并把艺术与美看成是现实生活的对立物。无疑，后现代则从根本上否定这种特权意识。

后现代美学既反对艺术和美学与生活的隔绝，也反对形式的自主意义，并致力于把艺术与美从形式的束缚中解放出来。让艺术与美从象牙塔中解放出来，强调日常生活的艺术化、审美化，以及艺术与美的生活化。古典美学与现代美学关于摹仿与再现的观点，受到了后现代美学的挑战与反对。因为，无论是摹仿，还是再现，都假设了艺术与美有一个本源性的东西，而这种对本源的预设与追求，无疑都是一种形而上学。在这里，后现代主义仍然甚至更坚决地致力于这种形而上学的解构。后现代美学还放弃了关于艺术与美的本质等形而上学问题，也不再使用传统美学甚至现代美学中的一系列的范畴、概念，而是依凭后现代独特的话语来从事艺术与美的建构与解构。

在后现代，传统美学所拼命维护的美学特权地位，以及人为制造的美学与非美学、反美学的区分是不合法的。对于德里达来说，不存在什么建立在真正的本体论区别之上的自然种类的区别，有的只是书写上的关于区别的游戏。后现代主义美学认为，差异无所不在，即使在重复中也有差异出现。后现代思想家大都否定一般意义上的美学的存在，进而消解美学及其存在的合法性。“在后现代条件下，文化分析已经变得更加丰富多彩，而且牵涉到整个艺术表现领域。”［7］因此，美学家的职业也应随之发生变化，由一个只知一味探索美的神秘本质的艺术哲学家，变为一个文艺与文化批评方面的理论家。

这就是说，世界本身有语言的结构，语言不是人表达意义的工具，它有其自身的世界。后现代主义美学摒弃了传统美学所给定的各式概念，它拒绝使用那些被认为是现代主义作品基本的或正规的结构、文体等程式。同时，后现代美学拒绝优美形式与传统概念，也对趣味的同一给予了排斥，在利奥塔看来，后现代艺术家或作家写出的文体和创作的作品，在原则上并不受制于某些预先设定的规则，而那些规则和范畴正是艺术品本身所寻求的东西。于是，艺术家和作家便在没有规则的情况下从事创作。正是在这个意义上，我们一方面可以将后现代美学看做一种破坏美学，但同时，后现代美学也为美学自身的新的发展提供了可能性。

五、后西方美学在解构中的出路

后结构主义是当代西方一种运用解构策略和非中心化观点，来研究哲学、美学与文学的一种文化思潮，它原是哲学领域里对传统形而上学的一种颠覆，后扩展到文艺批评和创作领域。后结构主义直接影响了其他理论流派，如读者反应批评、女权主义批评、新历史主义等诞生和发展，是西方从现代主义走向后现代主义的重要转折点。德里达的解构主义哲学，被公认为是后结构主义的主要代表理论，解构批评也成了后结构主义最主要批评方式。其他的主要理论代表，还有福柯、拉康、巴尔特、克里斯蒂娃等。后现代美学的发生，为美学带来了革命性的挑战，也为美学未来的发展提供了广阔的前景。

一切都是手段，没有什么目的。“然而在后现代主义中情况有所不同。手法继续就其作为手段而显露自己，但在这样做的同时，它声言任何其它东西无一例外也都是手段。”［8］解构主义的主要概念有延异、文本、互文、非中心化等。从哲学角度看，后结构主义所针对的是当时占统治地位的结构主义和索绪尔语言理论，反对后者片面强调结构、中心和二元对立，而无视中心相对性和语言差异性的倾向。解构主义反对真理的绝对性、结构的稳定性、能指与所指的统一性，提倡非中心化和阅读多元化，削弱主体地位，表现了强烈的反理性主义倾向。

德里达认为，逻各斯中心主义是一种根深蒂固的西方传统，总是认为事物背后存在着一个终极本体形而上的东西，如本质、存在、先验、真理、上帝等。德里达首先在哲学上发难，反对西方逻各斯中心主义。20世纪以来，本质主义已不能作为知识信念的基础，而成为了文化发展的障碍。于是，反本质主义运动应运而生。后现代主义宣告先前美学思想的终结，具有极其重要的意义。“终结论思想和所谓‘后现代主义’这一文化风潮同声相和――后者鼓动我们从传统权威和过去对我们思想和行为带来的影响中把自己解放出来。”［9］在后现代，作为传统的哲学学科之一种的美学，已经失去了其存在的根本意义。

如何看待西方后现代美学呢？它是否就是美学的最终完成呢？如果说后现代以解构为永久的使命的话，那么后现代美学并不是美学的一种固定不变的形态，否则这就会违背后现代美学自身不断解构的思想本性。因此，后现代主义带给美学的是对任何既成的东西的不断解构，而不是以另类的形式重建某种新的体系。后现代把彻底的反形而上学与反体系化，作为自身思想的根本规定。那么，后现代之后，又是什么呢？还有美学的发展吗？虽然，后现代对美学进行了彻底的颠覆，但这并不意味着美学不再有新的发展。但美学的发展并没有真正的终止，后现代改变的只是美学的观点与发展形式。

在后现代美学与现代美学之间，也并不存在严格的时间区分，也没有明确无误的分界线，存在的只是不断的流变与交融。当然，它们之间仍然有着基本的区分，如现代美学基于存在，后现代美学基于话语，但这种区分也不是绝对的。一切关于艺术与美的问题，以及它们在美学上的表达，仍将在新的语境里得到不断的探究。这种解构与建构总是相互生成的，从来就没有简单的解构，解构本身就是新的思想的生成，建构又将导致新的解构。这种建构与解构既相互渗透，又不断互动。当然，在后现代语境中的建构，并不是一种思想的重新的体系化，也不再是一种新的形而上学的努力。

这些都表明了，新思想在永恒的流变与生成之中。在艺术风格史的变化中，值得关注的是，“艺术的风格变成生活风格或思想风格的视觉投影。”［10］传统美学中的问题已不再有意义，但这些问题也并未真正消失。正因为如此，美学在后现代的语境中，还有新的敞开的领域。美学的不断的发展过程，就是美学不断地与形而上学划清界限，并寻求新的发展可能性的过程。在21世纪西方美学的发展中，仍然面临着被指为形而上学并遭遇解构的命运。因此，后现代与其说是美学的解构，不如说是美学在新的话语领域里的展开，西方美学的解构与发展是永无止境的，但这种发展不可能是简单的重复与雷同，这也许正是西方美学的生命力之所在。

参考文献：

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