辨证视角下歌唱心理对生理的调控功能
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“人体的任何动作(无论什么样的动作)，总是要包含一定的、内部的心理成分，即心理意识的支配。完全不包含心理成分的动作是不存在的。”(邹长海著《声乐艺术心理学》P3，人民音乐出版社2000年版)歌唱活动也一样，协调歌唱动作即歌唱的肌体运动，建立整身的歌唱发声状态，是歌唱发声的根本目的。意大利歌唱家、作曲家兰培尔蒂说过：“歌唱必须重视锻炼一种神经控制，高音和音色靠耳朵神经控制，共鸣和颤音靠感觉神经控制，呼吸的力量靠全身的神经控制，必须全身心地投入歌唱”。（转引自郑英丽译《意大利声学派的发展和声乐教学经验简介》，载《音乐译全》1997年第2期）这就是说，在声乐教与学的过程中必须调动全身的感知觉、注意力、听觉、视觉，让各感受器官、神经系统所接受到的刺激结合发声效果，来调整自己的歌唱行为，掌握歌唱技能技巧，这整个过程都由歌唱心理来调控。声门闭合的适度状态、共鸣位置的高低、腔体打开的程度以及气息的深浅等等，都是看不见摸不着的。即使通过仪器设备，也很难观察到，只有通过心理去思维、想象与感觉也就是生理与心理相结合、心理调控占主导地位的宏观调控手段。邹本初认为：“在歌唱要素中，心理要素是处于主动的、主导的首要的地位，其它有关歌唱发声的生理要素，如呼吸器官发声器官、共鸣器官以及唇、齿、舌、牙、喉这些形成语音的器官，都是处于被动的从属地位，它们的运动都受心理活动的支配。” （邹本初著《歌唱学――沈湘歌唱学体系研究》P3，人民音乐出版社2000年版）以下从歌唱的呼吸、发声、共鸣三大要素来谈歌唱心理对生理的宏观调控功能。
1、歌唱心理对于歌唱呼吸的宏观调控功能
古人云：善歌者必先调其气……；夫气者，音之帅也。谁掌握了呼吸，谁就掌握了歌唱。歌唱的呼吸有别于正常的呼吸运动，它比正常的呼吸运动状态要夸张并且深厚，这样才能使托在气息上的歌声得到有力的支持。
气息的控制与保持表现为对歌唱声音的支持与牵引，有许多老师喜欢把歌声想象为一只迎风而起的风筝，把头腔高位置支点到小腹气息支点之间的呼吸通道比作风筝的引线，气息的支点则为牵着引线的手，气息支点对歌唱声音的牵引力就象手对风筝的牵引力一样，对放飞的风筝，既要把风筝拉住，又不能拉死，得悠着劲，其控制既要有力度，又要有弹性，当拉力与风筝飘飞的浮力之间的对抗力达到平衡时，风筝便顺风而上，自由翱翔。歌唱也一样，气息对声音的控制既要有力度，又要有弹性，声音越大、越高，气息支点对歌唱声音的牵引就越需要加强控制。在这个过程中，气息的支持或控制的力度与歌唱的音量和音高成正比。通过这种场景的描绘与想象在脑海中对歌唱呼吸的控制进行协调，就会形成对歌唱声音的有力支持与控制。
在声乐教学中，心理因素对歌唱呼吸的影响非常大，有的学生在课堂上与在舞台上判若两人。平时在台下练得挺好的，在台上心理一紧张，气息全堵在胸腔里了，这种现象，相信很多学习声乐的人都有过类似的经历。我认识的一个男生，属于抒情型的嗓音，上高音很方便，平时在课堂上HighC都唱得很稳。但在一次音乐会上，他演唱一首艺术歌曲，高音仅到g2，他却没有“站稳”，刚唱到这个高音时，还没“立”好，便赶紧收了，给人感觉他这个音还没唱好，这是心理上的紧张影响了他的正常水平的发挥，同样是他，在另一次音乐会上与几个男高音同唱一首《今夜无人入睡》，在最后的高音b2上唱得很好，明亮、松弛而且稳定，还延长了很多拍。后来我问他为什么这次难度这么大反而唱得比上次好，他说：大家一起唱，人多心理就放松了，没那么紧张，气息能沉下来，“底气足了”就什么都好了。因此，心理作用对歌唱气息的影响是非常大的。
2、歌唱心理对于歌唱发声的宏观调控功能
歌唱发声源于声带的振动，声带是发声的主体，是产生基音的地方，是音源。现代科学认为健康的嗓子都有两种机能：一种是发真声的，叫“重机能”；一种是发假声的，叫“轻机能”。生活中说话、唱歌时的发音，用得好的声音都是两种机能同时起作用。一般情况下，随着音高的不同，真假声的比例也不同。唱低音时，真声用得多些；唱高音时，假声用得多些；唱中间声区时，真假声混合的比例比较接近，所以声乐学习也就是建立一个随着音高变化的动态真假声平衡的过程。严格地说每个半音音高上的变化都会带来真假声使用比例的变化，这个变化是一个渐变的过程，应控制在适当的范围之内，让人听起来是一个状态。而所有这些调控都是在心理作用下完成的，声带的运动与调控不象人们使用手脚一样方便灵活，很多时候是通过感觉、想象、思维等心理调控完成的。歌唱家基利(B・Gigli)在他所著的《学唱入门》中，用了相当篇幅描绘了歌唱者在发声时，应把将要唱出的每一个元音的音响及声音形象，在心理上预先已经想象到，他是这样写的：“从一个母音唱到下一个母音，最主要的是从思想上去做，而不应该从生理上的各种外部动作直接去做，我并不老是想着生理因素，而主要是考虑积极的心理因素。当思维的根据是正确的时候，生理部分就会以同样的正确性相应地、正确地反映和调节它们自己，我首先是在思想上建立我的歌唱。”（转引自牛秋《声乐教学中歌唱心理与歌唱生理的关系》，载《中国音乐》1994年第4期）因此，很多有经验的老师在教学生真假声转换与渐变时，即在声带的振动由整体振动渐变为局部或边缘振动的过程中，想象母音的“渐变”，发声时随着音高的递增，通过母音的“渐变”，逐渐使声音变圆，竖起来。如“a”母音“渐变”成“ao”再“渐变”到含“ou”母音的感觉；“i”母音逐渐往“yu”上“渐变”；“e”母音逐渐往“ei”上“渐变”。总之，闭口母音往开口母音上“渐变”，开口母音往闭口母音上“渐变”，这样声音就容易统一，“渐变”过程中并不是依靠改变口型来进行母音转换，更多地是在心理上转换，心理上想着去做了，动作上也就跟着做到了，心理上的调节还可以避免生理上的过分用力，并且往往比生理机能的调整更加到位、更加准确。
3、歌唱的心理对歌唱共鸣的宏观调控功能
如果说气息是歌唱的基础，声带发声是歌唱的音源，那么歌唱的共鸣则是歌声的衣裳。歌唱的共鸣对于歌唱的音色、音质、音量的影响很大，能对声带所发出的基音进行加工、润色、扩大和美化。正如马腊费奥迪在其所著的《卡鲁索的发声方法》一书中所说，“共鸣在发声中是最重要的因素。它赋予嗓音的音量和音质，并加强响亮度。”（人民音乐出版社2003年版）我国著名的声乐教育家沈湘教授曾说，会正确作用“共鸣”的人，是真正理解歌唱的人。共鸣器官运用得越熟练，歌声就越多姿多彩，强弱的变化、高低的运用就越得心应手。因此，歌声是否优美动听，在很大程度上取决于共鸣腔体的操作与运用是否得当。
在共鸣腔体的调整过程中，三大共鸣腔体(头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣)在歌唱中分别起着不可忽视、不可替代的作用，都不是独立存在于歌唱之中的，而是同时并存的。离开了任何一种腔体共鸣的声音，都不是完美的声音。过分地或片面地强调某一共鸣腔体的重要性是不正确的。歌唱腔体是一种联合共鸣，只不过在唱高音时头腔共鸣相对多些，在唱中声区时口咽腔共鸣相对多些，而在唱低声区时胸腔共鸣多一些。随着音的高低共鸣腔体运用和调整的比例不同，任何没有胸腔共鸣的高音和没有头腔共鸣的低音都不是完美的歌声。歌唱的共鸣是看不见也摸不着，甚至连找到一些感觉都不是一件容易的事情。很多时候是靠琢磨、理解、感觉、想象等心理活动来完成。关于歌唱的共鸣，每个教师的教学手法各有不同，但都不外乎运用感觉、联想、想象、思维等心理调节来操作、启发教学。
歌唱教学的整个过程，都是一种全身心的运动过程。如发声器官声带与喉结的运动，呼吸器官与共鸣器官的扩张与收缩运动，口腔罩唇、齿、舌、牙、喉、腭的咬字、吐词的运动，演唱、表演时形体与手势的动作，面部表情的动作等，她们无一不是由心理活动支配的生理机能动作。德国美学家弗里德兰德说:“艺术是一种心灵上的产物，因此可以说任何有关艺术的科学研究必然是心理上的，它虽然可以涉及其它方面的东西，但心理学确是它首先要涉及的。”（[意]P・M・马腊费奥迪著卡鲁索的发声方法》，人民音乐出版社2003年版）教师可以利用心理调控的教学方法，多方位启发和诱导学生去感受、理解歌唱的内在与外在的艺术规律，将复杂的、摸不着看不见的生理过程心理化、简单化、情感化和训练过程自动化，使学生认识到歌唱不仅是可听的，而且还是可见的(思维)、可感的(感觉、知觉)、可想的(联想、想象)。
（作者单位：湖南大众传媒职业技术学院）