浅谈《艋》中象征符号所表达的成长主题

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回顾2013年的台湾电影，《天台爱情》、《志气》、《听见下雨的声音》都属于青春类型片范畴，青春一直是台湾电影的一大母题。被称为青春诗人的台湾电影大师杨德昌曾经说过：“台湾只有两类电影――青春片和非青春片。”《海角七号》（2008）和《艋》（2010）作为新世纪台湾电影转型的旗帜性作品，也延续了青春这一命题。

台湾青春电影同样离不开成长这一主题，“在成长经验这一叙事主题上，对其审美创造通常沿着两个大的方向发展：一是从个体的成长经验上升到对生与死这一人生命题的思考，二是把对台湾历史的反思编码到对个体成长经验的书写中去。”[1]而钮承泽的《艋》恰好体现了上述两种成长主题。该片在反映成长时，运用了某些象征符号，通过对这些符号的解读，或许能更好地理解电影所传递的情感。

从符号学的观点来看，“电影是一种以语言、文字、色彩、道具、场景、人物等基本构件来传递更深层次的信息，电影具有约定性的符号系统。”[2]符号在电影中能发挥一定的象征作用，还能传递某种情感，也是一种特定意象的表达。“电影的象征符号可以体现在道具、场景、故事情节上，道具、场景在电影里的合理运用，能够通过时空的张力和符号的变量思维，使同一能指在不同的时空下有不同的意指，不同的能指在关联下有相同的意指。”[3]在《艋》中，导演通过合理地安排场景，使用道具，让不同的符号表现和反映了同一个主题――成长。

一、“艋”：成长中的无奈与悲凉

“‘艋’是台北市一个古老的城区，生活在那里的人除了靠捕鱼为生，也用独木舟运送番薯，顺河而上，和汉人进行交易。由于商贸的发达，码头逐渐形成，“艋”成为了台北西区最繁华的地段。”[4]“艋”同样是电影里故事的发生地，片中，导演钮承泽重新“还原”了艋80年代的生活面貌。

“艋”就像是香港电影里的“旺角”，“旺角”可以说是尔冬升电影的重要城市符号。在旺角，拥挤的商区、居民楼、工地和垃圾场，鱼龙混杂。生活在这里的社会边缘群体如杀手和，无法找到自己的归属，生存的困境渐渐地扭曲了人性。而在《艋》里，和尚说：“艋从清朝到日据时代一直都是台北最热闹的商业中心，这里像一座金山，充满了商机和梦想。”有商机就有利益，而利益离不开权力的制约，所以“艋”的秩序也是靠利益分配来维系。

如果说“旺角”代表了香港的一种特殊文化，那么“艋”更是台湾本土文化的缩影。“艋”作为电影里的象征符号，首先代表了蚊子及其同伴们生活和成长的环境。在台湾成长类青春电影里，成长的怀旧感是很多导演想去还原的。比如九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》，将故事背景设定于1995年的彰化，校服、教室、单车无处不在的怀旧。《女朋友男朋友》里的怀旧色彩更为浓厚，电影跨越了三十年，伴随着台湾的开放与发展，男女主人公青春时的热烈与自由却在慢慢消解。成长电影需要用怀旧去还原环境的“真实”，而怀旧的建构更应该以片中人物内心的成长为基础，钮承泽正是将人物内心的成长浓缩在了80年代的艋里。

影片的故事开始在1986年的“艋”，片中的字幕提及，正是这一年蚊子开始懂得了义气，也是在这一年，因为一只鸡腿，蚊子加入了黑道。影片开始的第14分钟，跨越围墙后，蚊子正式踏入黑帮生活。动接动的连贯剪辑，蚊子由上而下入画，最后落在艋的小巷，这也是从校园生活到黑帮生活的巧妙过渡。接下来的长镜头打斗画面，钮承泽第一次向观众清晰地展示了“艋”：类似于上海弄堂的小巷，小巷两侧是贴着广告画的红砖矮铺面，挂着红灯笼。艋曾经被日本占领，所以这里也一直留存着殖民的烙印，影片中蚊子遇见小凝的宝斗里红灯区就很类似日本江户时代的游廊。

“艋”作为符号的第二层象征含义，在影片结尾的时候，钮承泽以字幕的形式进行了说明：“艋，Monga，原为平埔族语，意指小船。”这里的“艋”已经超越了历史地理范畴，不再仅仅指代蚊子他们成长的环境，导演赋予了它特殊的情感。“艋”意指小船，而台湾是一所漂泊的小岛，其实也只是更大一点的“艋”。1987年，是电影里太子帮（蚊子等5人）命运发生转折的一年，也是整个台湾发生转折的一年，台湾当局宣布解除令，人们期待的民主和自由就像是《女朋友男朋友》中的一句台词：“睡一觉起来，台湾就不一样了”。令解除后，外省帮派的闯入，打破了艋固有的黑帮秩序。固守帮派道义的Geta拒绝外省势力的侵入，外省人在台湾的身份认同始终也是台湾成长电影中关注的话题，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》也触及到了这一问题。太子帮是这场斗争中的牺牲品，最初太子帮为了义气和友情加入黑道，当太子帮误杀狗仔时，事情开始失控，这其实是导演埋下的伏笔，后壁厝老大Masa的死，让太子帮彻底卷入了大人世界的阴谋中。太子帮的命运就像是大海里的船一样漂浮不定，最初他们认为加入黑道才是王道，这样的价值观在影片的最后被彻底颠覆了，因为“加入黑道就像抽到了一支最坏的签，最后不是亡命天涯，就是惨死街头”，这就是青春的无奈和悲凉。相比之下，同样是成长电影，同样是“船”，李行所导演的《中的一条船》，在对“船”的解读上要积极得多：“人就像船一样，在成长中必定会遇到大风大浪，但只要积极乐观，总会感受到生命的意义。”

二、“明信片”和“樱花”：成长中的缺失与寻找

明信片是蚊子的生父灰狼在日本时寄给蚊子母亲的，是蚊子对父亲唯一的留念。明信片上面画着日本的樱花和富士山，蚊子一直以为父亲“死”在了日本，所以有生之年最渴望的就是去日本看樱花，蚊子的愿望单纯而美好，寄托着对父亲的敬仰。明信片在影片中的第一次出现，伴随着蚊子与父亲的误会，蚊子并不知道灰狼是自己的生父，一直误以为灰狼是母亲的情人。蚊子讨厌灰狼出现在母亲的美容院里，回到房间后，蚊子拿出铁盒里父亲寄来的明信片，父亲与灰狼的角色在这里由一张明信片而重叠。明信片上的樱花才是导演想要传递的重点，也是影片的又一个象征符号。樱花颜色鲜艳，既象征着蚊子对父亲的怀恋、对未来的憧憬，又象征着残酷的现实、蚊子弑父的悲凉。

在蚊子的成长过程中，由于父亲形象的缺失，这导致了蚊子从小到大被别人欺负，直到遇见太子帮。在以成长为主题的台湾青春电影中，从早期构建起来的父亲的权威，再到父与子的对抗直至父权的衰微，父亲角色的缺席，让青少年的成长或多或少出现了裂缝。在《艋》里，蚊子迷失在自己的想象中，将对父亲的情感寄托在志龙的爸爸Geta身上，重新构建了新的父子关系。蚊子第一次见到Geta，Geta带着浴帽在厨房做饭，完全没有庙口老大的威严，俨然是一位慈爱的父亲。在蚊子“寻父”的过程中，蚊子和Geta一起啃鸡腿，一起唱卡拉OK，直到蚊子为Geta披麻戴孝，最终确立起了蚊子与Geta的“父子”关系。然而影片中蚊子为了帮Geta报仇，和生父结怨，最终惨死街头，志龙又砍死了和尚，和尚的血幻化成了明信片上绚烂的樱花，散落在蚊子的眼前，漫天的樱花既是蚊子父亲的象征，同样又暗示了父子相残的残酷。“青春就像樱花一样短暂，以这样的方式结束青春难免有些荒诞，蚊子梦想中的父亲是明信片上的樱花，最后却根植于台湾本土的Geta。”[5]电影里关于蚊子和“父亲”之间戏剧化的色彩或许从明信片的第一次出现就注定了。

三、“围墙”：成长中的义气与背叛

“围墙”在电影里出现了两次，影片的开头一次，结尾一次。“围墙”是成长类电影中惯用的符号，象征一种“仪式”。“‘成长仪式’是确保及确认互渗重建的唯一方式与过程，它决定一个人从可能存在的状态向真实的人的转变，使新生儿成为部族完全的意义上的成员。”[6]影片中5个少年并排坐在围墙上，象征着太子帮共患难的开始，蚊子深知跳下围墙便是另一个世界，在离别的那一刻，蚊子回头忘了忘校园，是留恋也是诀别。日本成长类电影《蓝色青春》里的“铁丝网”和《艋》里的“围墙”有异曲同工之妙，男主人公翻越铁丝网的瞬间，也回头看了看，铁丝网就像围墙一样，隔开了校园和外面的世界。

蚊子跳下围墙后，以白背心红外套出场，和之前的白衬衫校服不同，白背心在台湾黑帮影视作品中是常见的服饰，服饰的转变最直接地反映了蚊子身份的转变。《艋》并不完全是一部青春类型电影，同《牯岭街少年杀人事件》相似，青春片中融入了黑帮元素。“善与恶的二元对立在犯罪片、警匪片里的运用是极为常见的，既可以将其看作是一种叙事方式，也可以看作是一种思维方式。”[7]在《艋》中，前半部分是青春，后半部分是黑帮，从表面上看，钮承泽希望通过“围墙”这一符号表现青春中义气与黑道中背叛的对立。但纵观整部影片，善与恶的冲突并非特别鲜明，善与恶的二元对立强调非善即恶，但《艋》中，善与恶却是并存，不断交织的，甚至可以说钮承泽对此进行了颠覆。蚊子加入黑道不是为了权力，而是为了义气，但最终他却死在了义气二字下。和尚也是电影里的悲剧人物，算命的说和尚是兄弟命，他很重义气，溜溜球是蚊子和和尚友情的见证，和尚对志龙更是仗义相助。然而加入黑道后的和尚，“背叛”了太子帮，杀死了志龙的父亲Geta。和尚一直游离于善与恶的边缘，但从结尾来看，蚊子伸出手去拥抱和尚，和尚张开了手，他选择了相信蚊子，蚊子的话“你以为你混的是黑道，其实你混的也是友情，是义气”揭示了和尚善良的本质，但这也正是该人物的悲哀所在。志龙最后砍死了和尚，也是迫不得已，和尚和志龙的关系是最好的，但和尚的背叛却违背了太子帮的义气。蚊子的生父灰狼说，“年轻的时候以为自己是风，长大了发现其实自己是草，必须跟着风。”这就是黑帮，混黑道需要跟着风而不是跟着义气。因为义气，因为友谊，酿造了黑帮世界中的残酷青春，这也是太子帮悲剧命运的根源。

结语

《艋》的主题是沉重的，钮承泽巧妙地运用了象征符号去表达了成长，影片不仅将蚊子等人的个体成长经验上升到了对生与死、善与恶这一命题的思考，也通过描绘他们的成长去反思了台湾的历史命运，台湾的帮派之争，与日本的纠葛，暗含了导演对政治环境的忧思。《艋》的成功可以说是为台湾青春电影的发展注入了新的血液。

参考文献：

[1] [7]孙慰川.当代台湾电影（1949-2007）[M].中国广播电视出版社，2008：111，101.

[2]史可扬.影视传播学[M].中山大学出版社，2011：111.

[3]何明清，陈静思.电影《疯狂的石头》的符号学分析[J].电影评介，2007（20）：35-36，48.

[4]黄文杰.艋：最好与最坏的年代[J].电影艺术，2010（3）：44-47.

[5]刘骋.寻父与弑父的双重言说：台湾电影艋的深层解读[J].电影文学，2010（21）：100-101.

[6]周斌.不一样的景观：港台电影研究[M].东方出版中心，2009：270.