浅谈阉人歌手出现兴盛的复合因素

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摘要:阉人歌手的时代是西方甚至是人类声乐史上的高峰期,虽然历史上对她的出现、兴盛和消亡早有了分析,但笔者在学习中还是有强烈的兴趣试图更进一步的分析阉人歌手作为历史现象的宗教、社会、历史文化背景。

关键词:基督教;阉人歌手;炫技;声乐教学

在17―18世纪,欧洲产生了声乐史上第一个“歌唱黄金时代”,这个黄金时代依据两个文化现象:一是歌剧的产生;二是阉人歌手的出现。在长达两个世纪的歌剧舞台上,阉人歌手从出现到兴盛直至最后退出,从始至终给世人留下了不少的思考空间。笔者试图从她产生的宗教背景、舞台风格艺术以及教学培训三个方面来探求这个现象的更深层次意义。

一、基督教背景下产生的矛盾事物――阉人歌手

一般来讲,音乐史学家都认同阉人歌手是基督教的产物,因为早期教会根据《圣经•哥林多前书》14章32节到36节:“先知的灵原是顺服先知的,因为神不是叫人混乱,乃是叫人安静。妇女在会中要闭口不言,像在圣徒的众教会一样,因为不准她们说话。她们总要顺服,正如律法所说的。”[1]制定的教规就禁止妇女在教堂发出声音,当然更不能歌唱。事实上作者圣徒保罗当时给哥林多教会写信的目的是净化教会风气,端正信徒在教堂里外的言语行为。然而,在随后漫长的世纪中,教廷矫枉过正的做法使得教堂诗班都没有女性的身影,这等于教会在多声部合唱艺术方面断了自己的后路,即使在后来诗班出现了女高音声部由童声、假声歌手和阉人歌手分别代替的情况,但其本身也只是探索性的使用。另外女性不能随便出声的观念开始深刻的影响着教会以外的世俗生活。

但我们在《圣经•申命记》中看到大量的有关对信徒献祭的要求,比如15章21节:“这头生的若有什么残疾,就如瘸腿的、瞎眼的,无论有什么恶残疾,都不可献给耶和华你的神。”17章第1节:“凡有残疾,或有什么恶病的牛羊,你都不可献给耶和华你的神,因为这是耶和华你神所憎恶的。”因此看到圣经给信徒的规定是凡不洁净、有残缺的事物都不能作为祭品奉献给上帝。那么被的人又怎能参与献祭呢?事实上教会开始是把行为看成是不人道的做法,予以禁止,但最后其实默认了现实,接受阉人站在唱诗班的位置来献唱。公元1599年,罗马教皇克莱门特八世正式批准阉人歌手加入诗班,从而使得阉人歌手合法化。

至此,我认为,阉人歌手其实是罗马教廷自以为是、极端激进的理解《圣经》经文的产物之一,因为在此之前还有童声和假声歌手。罗马教会对阉人歌手从“去之不舍、用之难堪”到使之普遍的使用,实际是又一次想弥补诗班无女声的缺失,然而在寻找了各种方式填补合唱女高声部的过程中,最终走向了失败。

二、巴洛克时期歌剧舞台的炫技者――阉人歌手

“巴洛克”一词是被用作对新奇、怪异风格的描述,最开始是针对当时的建筑而言,后被扩展到各个领域,正如于润洋主编的《西方音乐通史》认为“巴洛克音乐与当时的造型艺术之间的确存在着一些相似的特征……它强调情感(affection)的表现和充满戏剧性的对比,在细节上它又非常注重装饰性。它还具有大胆的艺术观念和手法,并且有一种尽可能地综合各门艺术的倾向。”所以,阉人歌手的舞台风格是深深地扎根在当时整体艺术审美意识形态之中的。

炫技一词在意大利最初为“表演大师”,就是技艺超群的人,后来指“表演技术的造诣非凡,或做把激情和艺术排除在外的炫技表演,或做屈从于纯粹技术的表演。”[2]巴洛克时期的人们对高超的技巧情有独钟,大家争先恐后地追捧这种风格。作为人声艺术的阉人歌手演唱就是在这样的氛围中熏陶着。

歌剧舞台上的演唱要达到器乐般的效果,自然对演唱者有了非常高的要求。恰好阉人歌手具有这样的优势:强大的呼吸机能、宽阔的音域等等。随着阉人歌手的舞台地位逐渐攀升,其他歌剧角色甚至作曲家的作用都不重要了,艺术被无情的践踏了。“那时的歌唱家地位远远高于作曲家和剧本作家,所以剧作者和作曲者都是为歌手服务的。”“‘黄金时代’在演唱上的重要特点是演员们在舞台上争奇斗艳,大量使用装饰性很多的花腔演唱,以取得观众的喝彩。”[3]从这些文字可以看出,主导歌剧舞台的是阉人名伶,而主导歌剧艺术审美趣向的则是观众。对于“一个很长的单音强弱变化,一个快速的华彩乐句、拖长的颤音、令人难以想像的高音”――这种典型的炫技方式,则“可以赢得观众热烈的喝彩。”观众的掌声催化了舞台表演者和剧、曲作者的膨胀心欲,迎合观众的喜好成为他们的任务。

巴洛克时期的观众是个复杂的群体,既有崛起的中产阶级,又有给音乐人提供保护的宫廷贵族或君主;既有信奉新教的新兴阶层,又有维护天主教旧制的人群。在三十年宗教战争之后,在实验科学和文化艺术迅速发展的时期,这些艺术的赞助者和欣赏者甩掉了文艺复兴的审美原则“比例、和谐、明朗、全面和异中求同”,形成了夸张、非平稳、更张狂的风格。而在视觉和听觉感官上,则趋同于华丽、壮观、矫饰。因此,阉人歌手也是那个时代世俗的产物。

三、不可忽视的声乐教育产物――阉人歌手

影片《绝代妖姬》给人的感觉似乎是阉人歌手的辉煌只是手术刀的功劳。实际上,这个时期出现了一批杰出的声乐教育家,很多都曾是阉人歌手,但他们有的提出了明确的学术观点,有的发表和出版了相关的著作,有的创办了音乐学校,为塑造阉人歌手的声音及艺术品位起到巨大作用。

这时期杰出的声乐教育家具有几个特点:

1.都具有丰富的演唱实践经验。从17世纪初的卡奇尼到18世纪末的贝拉,这些杰出的教育家当中大部分是当时较有影响的阉人歌唱家,比如皮埃尔•弗朗切斯科• 托西(Pier Francesco Tosi,1653―1732)、皮斯托基(Pistocchi,1659―1726)、贝尔那基(Bernacchi,1685―1756)、曼契尼(Mancini,1714―1800)等;另外也有正常的男性歌手,如波波拉(Porpora,1686―1768)、贝拉(J.Beran,1710―1772)。丰富的表演经验为声乐教育理论体系的构建奠定了坚实的基础,在感性体验的前提下,经验主义的教学模式成为主流。

2.注重技巧胜于音乐。阉人歌手以高超的技巧获得赞誉,这是不争的事实。这时期的声乐教学在声音训练方面形成了自己的体系,在呼吸、音量和声区统一,颤音、滑音、强弱变化等方面有专门的理论阐述。老师对学生的训练往往是单纯的发声练习,几条练声的曲目常常会使用好几年。

3.训练的重心是针对阉人歌手或是女性化歌者。无论是练声的条目还是训练的目的,这个时期的声乐教学几乎都是围绕女性化的歌唱者而展开的。男声没有挖掘,一方面是自然科学中解剖学的发展没有达到一定的高度,不能够给歌唱学提供更有力的帮助;另一方面是阉人歌手的独占鳌头妨碍了对男声的开发。另外,音乐作品对角色的要求并不明显,阉人歌手常常饰演完全不同风格的角色,到18世纪中叶已经显明出其弊端了。

虽然,因为历史时期的局限,声乐教育家们有认识上的缺憾,但能够取得这样的成果,造就一批高水平的歌唱家实属不易。经过训练的阉人歌手,他们演唱的作品让现在的女歌唱家来演唱,常常要修改才能完成,这既有生理也有后天的因素。虽然后人对这种不人道的方式产生了歌唱家的时代存在异议,但从整个声乐史出发,还是称其为第一个“美声唱法的黄金时代”。毕竟,这个时期的影响还是巨大的。

阉人歌手的时期是西方声乐史中的特殊时期,是宗教和世俗文化的综合产物,它滥觞于教会却兴盛于歌剧舞台,不仅是当时音乐文化传播的重要方式,而且为19世纪的声乐艺术铺垫了基础,促进了现代意义上男高音的形成和发展。因此,其作为声乐历史的阶段性存在还是具有独特意义的。

参考文献:

1.中文圣经启导本编辑委员会编.《圣经(启导本)》.中国基督教两会印发 2006年12月第五版.

2.李齐华.《音乐表演艺术史上的意大利炫技传统与发展》〔J〕.西安:交响, 2008(1)

3.管谨义编著.《西方声乐艺术史》[M].北京:人民音乐出版社,2005.

4.(法)德尼兹•加亚尔贝尔纳代特• 德尚等著.蔡鸿滨 桂裕芳译.《欧洲史》[M].海口:海南出版社,2000.

5.尚家骧著.《欧洲声乐发展史》[M].北京:华乐出版社,2003.

6.王美秀,段琦,文庸,乐峰等著.《基督教史》[M].南京:江苏人民出版社,2006.

7.王超群.《残缺的辉煌――浅析阉人歌手》〔J〕.济南.科技信息(学术研究),2008(2).

8.杨晓琴李兴梧.《手术刀下的辉煌――阉人歌手》〔J〕.成都:音乐探索,2005(4).

9.于润洋主编.《西方音乐通史》[M].上海:上海音乐出版社,2007.