元叙述:普遍元意识的几个关键问题

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摘要：元叙述是人类思维方式的一个重要特征，是与表意程式化对抗的一个主要途径。元叙述一词，已经在当代文化研究和叙述学中广

>> 元叙述：普遍元意识的几个关键问题 《少年派的奇幻漂流》元小说叙述策略解析 浅析《公众的怒火》中历史元小说的叙述 《约翰.契弗短篇小说集》的元小说叙述特征探讨 机械设计中有限元分析的关键问题分析 GNSS单历元进行监控测量关键问题分析 问题向左，叙述向右 流亡者的叙述 神圣的底层叙述 土豆的恋爱叙述 光影陈年的叙述 叙述描写的轻重 《斜阳》的叙述视角 被叙述的客体 学会巧妙的叙述 论叙述的历史 作为实践的叙述 方寸间的叙述 论据的叙述技巧 叙述生命的需要 常见问题解答 当前所在位置：l. Retrieved June 19， 2007.当代传媒的无穷变身所创造的元叙述变身能力，为先前时代所不可思议。

更剧烈的“元广告”是对广告内容做反讽性的评论，或者是相反，用商品来反指与广告图像正相反的意义。这在中国的“政治波普”艺术中，几乎成了套式，例如王广义的成名作，借广告对比文化革命的大批判之无的放矢，或借大批判来反说今日商业化浪潮，尤其是西方进口货受欢迎之空泛。这是体裁之间的互相衍生互相评论。

三、 “犯框”：元叙述对抗区隔

所有以上五种“元叙述化途径”，共同特点是侵犯破坏叙述的框架区隔。区隔在符形、符义、符用三个层次上把纪实叙述经验区隔开来，再把虚构叙述与透明的纪实再现区隔开来，让它成为一个可以不透明的独立的世界。

一度区隔把符号再现与经验区隔开来，这个区隔的特征是媒介化：经验的再现，则必须用一种媒介才能实现，符号必须通过媒介才能被感知。一旦用某种媒介再现，被再现的经验之物已经不在场，媒介形成的符号代替它在场。我们可以称这个一度区隔为“媒介化区隔”，其结果是一个符号文本构成的世界，这种基础叙述文本是“纪实的”。

虚构叙述必须在符号再现的基础上再设置第二层区隔，也就是说，它是再现中的进一步“再现”。为了传达虚构文本，作者的人格中分裂出一个虚构的叙述者人格，而且提醒接收者，他期盼接收者分裂出一个人格接受虚构叙述。这个双层区隔里的再现，与经验世界就出现了“不透明性”，接收者不再期待虚构文本具有指称性。

霍尔对“再现”的区隔作用解释得非常简明清晰：“你把手中的杯子放下走到室外，你仍然能想着这只杯子，尽管它物理上不存在于那里。”[英]斯特亚特·霍尔：《表征》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆2005年版，第4页。这就是脑中的再现：意义生产过程，就是用媒介（在这个例子中是心像）来表达一个不在场的对象或意义。我们可以延伸霍尔给再现举的简单例子：我看到某人摔了一个杯子，这是经验。我转过头去，心里想起这个情景，是心像再现；我画下来，写下来，是用再现构成纪实叙述文本。当我把这情景画进连环画，把这段情景写进诗歌小说，把这段录像剪辑成电影，就可以是虚构叙述的一部分，它可以不再纪实。米切尔在《图像转向》一书中认为元概念（concept of meta）的基础是“二度再现”，他引用福柯，说这是“再现再现的力量”（to represent its representation）。 W.J.T. Mitchell， Picture Theory： Essays on Verbal and Visual Representation， Chicago： University of Chicago Press， 1994， p.42， p.58.

有一种“元电影”比较特殊，是其他叙述样式所无：从银幕上直接对观众说话。在戏剧里，人物直接向观众说话，是很自然的，就不能算“元戏剧”；广告因为其单向诉求性质，也经常会对观众直接说话，也不能算“元广告”。但是电影的表演性质是被程式化遮掩的，不存在第四堵透明的墙，无法对观众说话。一旦用上，就比较特殊。伍迪.艾伦（Woody Allan）的《安妮.霍尔》（Annie Hall），他自己出镜扮演的主人公直接对观众说话，问观众对戏中人物的看法，更是翻出一个层次；谢尔（Charles Shyer）导演的电影《公子阿尔菲》（Alfie）主人公一直向着观众说话。看着某女郎来了，对观众说“对不起，我先要去办点事”，转身进入情节。

不少论者已经谈过框架在叙述文本中的重大作用。苏克尼茨克在1985年的著作中指出元小说的反身指涉目的在于“把读者愿意相信和不愿意相信的同时予以搁置”，因为框架是相信的前提，但是框架在元小说中并没有被全部破坏。Ronald Sukenick， Form： Digressions on the Act of Fiction， Carbondale： Southern Illinois University Press， 1985， p.99.次年，马丁比较详细地讨论了元小说与框架的关系：“这个框架告诉我们，在解释它里面的一切时，要用不同于外在于它的东西的方式。但是为了建立这一区别，这个框架就必须既是画面的组成部分，又不是它的组成部分。为了陈述画面与墙壁，或显示与虚构之间的规则，人们就必须违反这条规则，正如罗素不得不违反它的规则，以避免在陈述规则是陷入悖论。”Wallace Martin， Recent Theories of Narrative， Ithaca： Cornell University Press， 1986. 中译文见华莱士·马丁《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社1990年版，第238页。

最具体直观的框架，莫过于美术的画框与标题，画框把美术世界与周围的墙壁隔开，也就是将再现与经验世界隔开。如果一幅画自己画出画框，那就是自我“元化”。荷兰版画家艾歇（M.C. Escher）的下面这幅画，几乎囊括了本文上面讨论的各种元叙述化途径：它暴露了自身在区隔框架内的构筑方式；它提供了左手画右手与右手画左手两种选择；它提供了立体与平面两个层次；他提示了我们画的“立体感”实际上依赖画框的区隔作用，而这区隔功能是可能被破坏的；它提示了此画的“现实效果”完全依靠媒介——简单的铅笔线条。

因此，“正常的”叙述，满足于在这框架内处理文本。而任何元叙述，其本质是“犯框”，侵犯这个框架，虽然元叙述不一定如这幅画那样完全框架，但是它试探“逗弄”或“暴露”框架的区隔性，有意卖弄这种冒犯，让读者意识到叙述虽然落在区隔框架中，却并不一定要尊重这个区隔框架：“犯框”是所有元叙述的根本特征。

四、 “元叙述”与叙述理论

马丁说：一旦叙述冒犯框架，“这位作者就立即成了一位理论家”Wallace Martin， Recent Theories of Narrative， Ithaca： Cornell University Press， 1986. 中译文见华莱士·马丁《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社1990年版，第228页。。的确，元叙述的主要意义，就是“用叙述讨论理论”，尽管不是用理论语言讨论理论。元小说实际上是一种批评演出，是叙述者或人物替代批评家理论家，从故事内部批评叙述规则。怀特《Metahistory》一书中译本标题译作《元史学》，没有忠实于原义，却很传神，一旦“元叙述化”，其中的“学”这一层意思就突显了。元游戏指的是对游戏的研究，对游戏规律的探讨。这是教练的工作，运动学的工作领域，也是对运动员的高水平要求，即不仅面对游戏，还要知其所以然。Barney Pell， Strategy Generation and Evaluation for MetaGame Playing， Cambridge： University of Cambridge Press， 1993， p.289.教练的临场指挥换人，直接影响到比赛胜负的可能性。至于元戏剧，霍恩比认为可以有三种取向：

第一，为探究存在问题，“戏中有戏”；

第二，为探究社会问题，“戏中仪式”；

第三，为探究个人问题，“演中有演”。Richard Hornby， Drama， Metadrama and Perception，London： Associate University Press，1986， p.83.

这个说法倒是相当条理分明，讨论的却不是戏剧结构，而是戏剧背后的哲理。任何戏剧都有理论的痕迹，在这个意义上，可以说无戏不元。元叙述暴露叙述策略，从而解构现实主义的“真实”，消解利用叙述的逼真性以制造意识形态神话的可能，颠覆叙述创造“真实世界”的能力。

把某物“打上引号”，就是使某物成为语言（或其他艺术表意手段）的操作对象，而不是被语言“反映”的独立于手段之外的客体。当我们说：“小说表现‘生活’”。这完全不同于说：“小说表现生活”。后一个宣称是“自然化”的，生活被当作一个存在于小说之外的实体，保留着它的所有本体实在性；而前一个宣言，生活处于引号之内，它的本体性被否决了，它只存在于“小说表现”的操作之中，在这操作之外它不再具有其独立品质。也就是说，它不具有充分的现场性。这二个宣称还有更深一层分歧：在“小说表现生活”中，生活与小说处于同一符号表意层次，操作是同层次的水平运动，它的运动轨迹显彰与否是个次要问题；“小说表现‘生活’”，主宾语项是异层次的，而“小说”比“生活”处于高一层次，它居高临下地处理引号内的事项，表现的操作就成了突然层次障碍的关键。

换句话说，在“小说表现‘生活’”这陈述中，与小说这主词有关的，与其说是“生活”的诸本质内容，不如说是小说表达本身，它的构造之自我定义功能：小说成了关于自身的表意行为，成了关于小说的小说，也就是说，成了元小说。

元小说揭示小说虚构性，从而导向对小说与现实的关系的思考。元小说表明符号虚构叙述中，意义很大程度上它是叙述的产物。这样，我们所面对的 “现实”世界也并不比虚构更真实，它也是符号的构筑：世界不过是一个大文本。符号的边界就是世界的边界。正如罗伯·格里耶所说：“读者的任务不再是接受一个已完成的充分自我封闭的世界，相反，他必须参与创造，自行发现作品与世界——从而学会创造自己的世界。”

诚然，离心运动是20世纪全世界文学总的趋向，但是如果离心的方向依然是追求对世界的解释方式，那么这是同水平的运动。欲超越当代文学传统，需要对更根本的东西——表现形式与解释方式——进行破坏和再建。先锋小说元意识的产生符合了这个需要。

元意识，是对叙述创造一个小说世界来反映现实世界的可能性的根本怀疑，是放弃叙述世界的真理价值；相反，它肯定叙述文本的人造性和假设性，从而把控制叙述的诸种深层规律——叙述程式、前文本、互文性价值体系与释读体系——拉到表层来，暴露之，利用之，把傀儡戏的全套牵线班子都推到前台，对叙述机制来个彻底的露迹。

这样的小说不再再现经验，叙述创造的是文本间关系。读者面对的不再是对已形成的经验的释读，读者必须自己形成释读。当一切元语言——历史的、伦理的、理性的、意识形态的——都被证伪后，解释无法再依靠现成的符码，歧解就不再受文本排斥，甚至不必再受文本鼓励，歧解成为文本的先决条件。换句话说，每个读者必须成为批评家。

从这点上说，元游戏实际上是游戏的本质，也是人的理解能力学习能力的本质。而这种至关重要的能力，要学习的就是触类旁通，拒绝人云亦云的“元意识”。一个叙述文本能被随便“元叙述化”，是它受欢迎的标志，因为它提供了人们延伸创造的共同基础，成为文本典故的锚定点，《蝙蝠侠》或是《西游记》，就是这类让一个文化中各种媒介的各种文本都可以衍生发展的出发文本，可以称之为具有“元叙述化潜力”的文本。

由此可以推进一步说，不让“元叙述化”的文本往往是在文化中被视为经典，视为神圣的文本。像《荷马史诗》那样在文化中被反复引用、背诵、讲述，其叙述方式就固定化了。Michael Hutter， “The Value of Play”， in （ed） Arjo Klamer， The Value of Culture： On the Relationship Between Economics and Arts， 1996， p.129.越是经典，就越吸引元叙述化，但也越是“改编难”，任何改变都会被认为“不像”，甚至被指责为“亵渎经典”。可以说，神圣性的经典就是不让随便“元叙述化”的文本。这样的经典文本是需要的，因为元叙述化本身具有消解能力，过于广泛地使用会让一个文化的基础性叙述文本消失。

五、 元意识与中国思想

一般论者都认为“元意识”是典型的后现代思想。麦卡弗里指出：“元意识正在进化成我们时代的特征意识，是对主体性和我的体系里人工制造物高度自觉后不可避免的产物……我们当代的意识不仅浸透了自我意识，而且是认识到注入游戏，玩耍，虚构，人造，主体性等是让人文明化的核心概念。”Larry McCaffery， The Metafictional Muse， The Works of Robert Coover， Donald Barthelme， and William H Gass， Pittsburg： University of Pittsburg Press， 1982， p.225.但是元意识只有在后现代才能产生吗？哪怕过去时代有过痕迹，但是只有在后现代才能成为主导思想吗？

笔者认为，在理性主义占绝对上风的文化中，侵犯框架区隔的意识不会很强烈，因为规则只有在合一的框架区隔中才能顺利贯彻。相反，某些超乎理性主义的哲学思想，哪怕在前现代都有可能催生元意识。

不奇怪，在中国哲学传统中，元意识由来已久，尤其是在释道这两家非主流思想中，《道德经》强调区分君临于“可道”、“可名”世界之上的“常道”与“常名”；禅宗谕“至佛非佛”和论“迷”，与“悟”。《传灯录》卷二十八说：“在迷为识，在悟为智；顺理为悟，顺事为迷”，清晰地指出层次控制关系。

奇书《西游补》可以说是中国第一本元小说。翻转《西游记》，固然已是戏仿，而书中论及层次观念，妙趣横生，发人深思。第四回孙行者入小月王万镜楼，镜中见故人刘伯钦，慌忙长揖，问：“为何同在这里？”伯钦道：“如何说个‘同’字？你在别人世界里，我在你的世界里，不同，不同。”这是框架意识的绝妙说明。

控制与被控制，操纵与纵，扮演与被扮演，是叙述的最基本原理。本书在先前已经屡有讨论。佛教最早传入中国时，首先就是其“三界”，“欲界六重天”等分层观念使中国士人“讶其说以为至怪也”。《酉阳杂俎》重说了《譬喻经》中故事：“昔梵志作术，吐有一壶，中有女子与屏，处作家室。梵志少息，女复作术，吐出一壶，中有男子，复与共卧。梵志觉，次第吞之，柱杖而去。”鲁迅在《中国小说史略》中认为这观念来自《观佛三昧海经》，其中说佛现白毫毛相，“毛内有万亿光，于其光中，现化菩萨，皆修善行”。

其实佛教各宗都把宇宙分层作为色空观的最主要立论方式之一，法华宗所谓“一心具十法界，一法界又具十法界百法界”。华严宗大师法藏应武则天召为说佛法，举殿前金狮子塑像为例：“狮子眼、耳、支节，一一毛处，各有金狮子。一一毛处狮子，同时屯入一毛中。一一毛中，皆有无边狮子，又复一一毛，带此无边狮子，还入一毛中。如此重重无尽，犹天帝网珠，名因陀罗网境界门。”石峻等编：《中国佛教思想资料选编》，第2卷，第2册，中华书局1983年版，第22页。这种分层观念在《华严经》中论之甚详：“善男子，我经行时，一念中一切世界皆悉现前，经过不可说，不可说世界。”层次观与定慧观很自然地联结起来。不少佛学史家都同意华严宗是禅宗思想的前驱。就万相分层，诸法实相非无亦无这点而言，的确启导了禅宗在修行之上更翻一层。

层次观念对禅思维方式影响至深，这类公案在禅宗文献中极多。举一个与中国民间神相关的例子：《五灯会元》卷二“破灶堕和尚”，大师用杖击破灶，灶神得以解脱而升天，因此“青衣峨冠”来表示感谢。“少选，侍僧问曰：‘某等久侍和尚，不蒙示诲，灶神得什么径旨便得升天？’师曰：‘我只向伊道是泥瓦合成，别也无道理为伊。’”必须“打破”现象世界，才能进入更高层次。受佛理影响的中国诗学，讲“写意”。而写意的前提就是文本之上另有一“意”界，王国维后来归为“境界”说。境界超越艺术媒介之外，也超越观赏文本直接见到的物象之外。

可以不无骄傲地说，中国先贤对元意识比西方古人敏感得多。然而西方现代元意识发源于希腊哲学与数学的推理逻辑之中。如欧几里德几何体系之严密，固然难逃导致千年机械论统治之咎，但一旦发现触动公理，即可创立整个新体系，它就直接引向了元数学。中国当代的元意识是一种现代意识，无法借释道而生，但是中国传统思想之非理性色彩反而有助于元意识的产生。