艺术恐怖与现实关系初探

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[摘要]恐怖艺术的本质特征是激发欣赏者的恐怖感，而在现实生活中人们也会产生恐怖感。西方学者在考察艺术激发的恐怖与现实生活之关系时存在截然二分或简单等同的现象，本文主要以恐怖电影为例，从欣赏者角度对这一问题作了进一步探讨，认为艺术恐怖源于现实，不同于现实恐怖，又反过来成为人们认知和行为的不可忽视的动力。

[关键词]恐怖艺术；恐怖电影，艺术恐怖；现实恐怖

现实生活中，当我们面对海啸、洪水、地震、猛兽，看到别人身陷危难中时，常会心跳加速、冷汗直冒，此时，我们正在体验人类的一种重要情感――恐怖。恐怖艺术正是以激起欣赏者恐惧、焦虑、恶心等负面情感反应为首要诉求的艺术类型。我们在欣赏恐怖艺术时产生的恐惧感同在现实生活中感受到的恐怖之间存在复杂关系。本文将以恐怖艺术最典型的代表――恐怖电影为例，对此进行粗浅梳理，以抛砖引玉。

几位西方学者已对此进行了思考，如诺埃尔・卡罗尔、罗伯特・所罗门等。诺埃尔・卡罗尔对恐怖艺术的恐怖――艺术恐怖(art-horror)和现实生活中的恐怖――现实恐怖(natural horror)做了区分，现实恐怖指现实事件激发人们恐惧、恶心等情绪；艺术恐怖指恐怖艺术作品中的我们不相信的怪物的所作所为激起欣赏者恐惧、恶心等情绪。这种区分以我们不相信的怪物为核心，割裂了艺术恐怖与现实之关系。罗伯特・所罗门认为艺术恐怖依赖真实恐怖，艺术恐怖中的客体是对现实恐怖的模仿，从而得出恐怖艺术激发的恐怖情感比现实的恐怖情感要苍白得多的结论。所罗门看到了艺术恐怖同现实中的恐怖密不可分，但是恐怖艺术激发的恐怖情感毕竟不同于现实生活中的恐怖，在审美接受活动中的恐怖艺术本文作为审美对象被观众所接受、体验，审美主体的先在审美态度决定了它并不就是现实恐怖。

把艺术恐怖同现实恐怖作截然区分固然简化了二者关系，简单把二者等同也依然重蹈覆辙。我们必须认识到二者关系的复杂性。杜夫海纳认为，“审美经验运用的是真正的情感先验”。艺术激发的情感同审美客体、审美主体的情感先验有关，对审美主体来说，这种情感先验就是现实生活中对情感的感受与认知，审美对象必须是嵌入了审美主体的情感先验结构的审美对象，“情感在我身上只是对对象身上的某种情感结构的反应，反过来说，这种结构证明对象是为一个主体而存在的”，否则，审美接受中的情感体验就无法实现。作为以激发审美主体的恐怖情感为首要目的恐怖艺术来说，它必须以在现实中能够激发恐怖情感的情境、关系、事件来唤醒、激发审美主体的恐怖情感。从创作者的角度考虑，艺术的审美活动是人们实践――精神的把握世界的方式，它不仅是对现实世界的物质现实的把握，更是对人们的非物质现实的思想、情感、精神的把握。现实世界的思想、情感、精神并非实体化之物，创作者往往通过叙事态度、塑造形象等去传达他对世界的把握。恐怖艺术也要遵循这―规律。

一、艺术恐怖源于现实

情绪心理学的研究成果表明，人生而具有恐惧的能力，但是，当灵长类动物大脑对威胁刺激产生恐惧反应的杏仁核受到损伤或切除后，它们仍可通过学习产生恐惧，破坏了知觉到的刺激的情绪意义，并非破坏了情感本身。这说明人类的恐惧情感反应既有条件性反应的一面，更与人类的学习、认知相关。同样，恶心情感亦如此。恐怖电影以影像、声音、摄影机角度等方式来唤醒、激发我们的恐怖隋感，人们在欣赏恐怖电影的过程中感受到的恐怖情感，既离不开欣赏者的生理心理的本能反应，又同欣赏者在社会生活中对恐怖的情境、事物、关系的认知密切相关。

《驱魔人》(1973)这部影片建立在西方基督教文化的背景之上，讲述了一个小女孩被恶魔附身而受尽折磨的故事。“恶魔”在基督教文化中是―个非常重要的概念，它可变幻各种形状来迷惑、伤害、考验上帝的子民，上帝通过恶魔的恐怖行为而显现自身。人们若经不起诱惑，可能就会被魔鬼附身，在西方历史上女巫曾被看做是被魔鬼附体的罪人，16世纪、17世纪在欧洲发生的驱除女巫运动中，有大量女巫、巫师被施以死刑。驱魔人通过自己对上帝的忠诚信念可用圣水、十字架等圣物把恶魔从人体中驱逐出去。电影中小女孩的母亲在多方就医无效下去寻求牧师的帮助，于是就出现了驱魔人同附身在小女孩身上的恶魔战斗的故事情节。这个故事对西方观众来说，驱魔人这一形象及驱魔这一事件都在现实生活中真实存在，出于对这部影片文化：背景的理解和认同，西方观众更容易被唤醒恐怖情感，这种恐怖感是灵魂深处的恐慌和不安，它是如此不堪承受，以致影片在一些国家(如英国)被禁映多年。这部影片虽然被认为是西方电影史上最恐啼的影片之一，但是对处在佛教、道教、儒家文化之中的中国观众来讲，大多数人不理解小女孩被魔鬼附身的逻辑。牧师严阵以待，口诵圣经、手洒圣水以驱逐魔鬼，把十字架举在胸前同魔鬼战斗的场景，对于多数中国观众，仅仅是一些异域奇观，令人费解，甚至可笑，大多数人只是害怕、厌恶那绿色的黏液质的口区吐物，震惊于小女孩那扭曲的身体，这种恐怖情感显然没有西方观众的那种文化深度。对大部分中国观众来说，这部片子引起的恐附隋感是即时性的，不会造成深层心理的不安。相反，香港、日本、韩国的关于厉鬼的恐怖电影却能引起中国观众的强列恐惧，如香港的《山村老尸》系列、日本的《午夜凶铃》(1999)、韩国的《女高怪谈》(1998)等，其中的厉鬼往往因为在生前遭迫害致死，从而形成怨气，对伤害自己的人和社会进行报复。这种善有善报、恶有恶报的因果逻辑是中国传统文化的重要部分，比起西方文化中的驱魔逻辑更容易为中国观众所理解，恶鬼可怕的复仇行为促使人们检讨自己的行为是否会招致厄运，可怕的是人们永远无法知晓自己的所作所为对其他人来讲是否是一种伤害，这种恐鼠感对中国观众来说更有震撼力，具有更深层的文化心理基础。

由于恐怖电影是视听艺术，其声响效果直接同我们的躯体反应相连，在这一点上，它同现实中的声响引起的躯体反应是接近的。声响效果在广播媒介、语音恐怖故事中尤为明显。1938年10月30日，美国墨丘利空中剧场播放的恐怖广播剧《星球大战》让人们信以为真，以为战争已经开始，故事还没播完，大家已忙着逃命。它造成美国全国范围内的恐慌，直接打动人的躯体的声啊效果有不可抹杀的“功劳”。

二、艺术恐怖不需直接模仿物质现实

恐怖情感主要是对某种具有威胁的情境、关系的感知、评价，因此，创作者可以通过现实生活中存在的物质现实来构建人们在现实中遭遇到威胁的情境、关系以激发恐怖情感，也可以通过现实生活中不存在的物质现实来创造威胁性的情境、关系等激发接受者的恐怖情感。

作者可以通过一个对人们所处的社会秩序构成威胁的现实中不存在的怪物来构建恐怖的情境关系，比如通过吸人血为生、威胁到人们生命安全的怪物吸血鬼对人类生命的破坏来激发人们对死亡的恐惧。《惊情四百年》(1992)中，德拉库拉因爱妻死亡而选择变成吸 血鬼，靠吸鲜血为生，虽然动机出于爱情，却无人类善恶观念，对他--人生命构成了威胁，因此他的行为使我们害怕。日本、中国、韩国的恐怖电影中的厉鬼可能没有像西方恐怖电影中死后复活形象的具体、实在的形体(如僵尸、吸血鬼)，但是其破坏性力量比起僵尸、吸血鬼来甚至有过之而无不及。贞子强大的怨恨形成的精神力量杀死所有看录像带的人们，而德拉库拉却逊色许多，他/她不但怕阳光、怕大蒜、怕十字架、怕圣水，要维持活力就必须吸血，对付德拉库拉有许多方法，对付贞子只能平息她/它的怨气。

艺术家也可通过实际上可以存在于这个社会中的威胁人们生命的真实的动物、杀手、非正常的人来构建危险情境，希区柯克导演的著名恐怖片《精神病患者》就是通过―个在现实生活中可能存在的精神病患诺曼来构建威胁性情境。公司职员玛莉安偷了公司的钱后，逃到诺曼的旅馆，她经过激烈的思想斗争，终于决定把钱还回公司，可是当她正在经受一场肉体和精神的“沐浴”之时，却被无法遵守人与人之间契约的精神病患杀掉。浴室杀人这一场戏，那狂舞的匕首、尖利的小提琴声不但给了我们视听上的直接冲击，而目还呈现给我们，玛莉安处理问题的道德理性遇到了非理时是多么不堪―击。而我们大都同那位玛莉安一样，都是在社会契约之下按道德逻辑和理性行事，这就使我们道德理性遭到严重威胁，从而激发了我们强烈的恐怖情感。

三、艺术恐怖不同于现实恐怖

当然，恐怖电影激发的恐阿同现实情境激发的恐怖是有区别的，这是因为，尽管恐怖电影中有些成分直接诉诸人的本能，但是欣赏艺术的过程主要是一个认知的过程，一个审的过程。现实生活中的危险情境有两种，一种是参与性情境，一种是非参与性情境。在参与性情境中的恐怖情感不但有强烈的生理心理反应，而且往往在我们还没有形成明确意识的时候，身体已付诸行动，或无力行动。许多人会因地上的蜘蛛恶心、恐惧，这种情感可能会使人采取某种行动――躲开它、踩死它、或者干脆就吓瘫在那里。当恐怖电影激发恐怖情感时，虽然也会有生理心理的紧张感、腺体分泌的变化、肌肉紧张度的提高，但是这一个过程主要不是参与性的过程，大多数人并没有因为看见银幕里―个连环杀手冲着他/她扑过来，就要离开座位。

现实的非参与性情境激发的恐怖有时同恐怖电影激发的恐怖是非常类似的。二者距离越来越小。从恐怖电影的形态上来看，恐怖电影发展史上出现了一些似乎是直接把现实中的恐怖事件搬上银幕的片子，甚至出现了看似未经过艺术加工的类似纪录片的恐怖电影，如《亨利：―个连环杀手的肖像》(1986)，这部影片运用观众对现实与虚构之间的混淆做文章，来唤醒、激发恐怖情感。

但是，现实的非参与性情境激发的恐怖同恐怖电影激发的恐怖也有不同之处。首先，一个审美主体总是以一种审美态度去欣赏恐怖电影，他／她总是存在把―部恐怖电影当作文艺作品来理解的倾向，而现实的非参与性恐怖情境中，总是存在强烈的对自身安全的功利性考虑，恐怖电影激发的恐怖情感的自我指向性并不是非常明确。

其次，现实生活中人们在非参与性情境下所感到的恐怖情感很多时候不如在恐怖电影中感到的强烈。恐怖电影为我们提供了比现实还“真实”的危险情境。维尔托夫指出，“肉眼的弱点是明显的。我们肯定电影眼睛在运动的混沌中发现了电影眼睛自身的运动；我们肯定电影眼睛拥有自己的时空向度，它的力量和潜力正向着自我肯定的顶峰增长。” 电影摄影机可以看到肉眼看不到的恐怖事物，使不可见之物变得可见。如上文提到的《亨利：一个连环杀手的肖像》，我们平时恐怕不会亦步亦趋地追随一个杀人凶手一个接一个杀人的过程。从这部电影中感受到的恐怖情感比起我们在新闻上听到关于这位杀手的一分钟报道所感到的恐怖来更为强烈。电影摄影机及声音处理甚至可以使日常生活中平常的事物变变得非比寻常，令人恐怖。

再次，当今社会，人们更多依赖影像、网络媒介来理解社会、感受情感。虽然不能笼统说日常生活中感受到的恐怖情感比欣赏恐怖艺术时感受的恐怖情感要少，要轻，但是日常生活中的恐怖情境总是有限的，也是人们尽量避免的，恐怖电影向人们展示着比现实还真实的一个个具体的死亡场景、一个个具体的恶魔。这种具体的灾难，令我们眩晕，让我们产生强烈的震动和恶心，使现实生活中的凶险的关系、情境更为清晰。

此外，现实生活中，人们的恐怖情感一般不会有引导源，需要自己去感知。而艺术恐怖作为感知的过程，它不但有刺激源，还有引导者，在恐怖文学中叙事人或者故事角色总是把恐怖情境感受为恐怖的，这样，人们也就会把这种情境认知为恐怖的。比如，恐怖电影中经常会出现―个正常的女性，她睁大了眼睛做出恐惧、呆住的神情，接下来的画面是一个满身黏液的怪物向她慢慢走来，下一个镜头是这位女子一边呕吐一边慢慢向后退去，这位女子的反应就引导了我们：我们应该害怕、应该恶心。

四、艺术恐怖影响对现实的认知

前文已经指出，恐怖电影可以激发比现实更为强烈的恐怖隋感，这种带有强烈行为冲动的非常强大的情感可以影响、加深人们对现实的认知。《美国狂魔》(American Psycho)(2000)这部电影的主人公是一个年仅26岁的地位显赫的投资银行家哈特里克・贝特曼，他平时挥金如土，在朋友面前温文儒雅，但在私底下以杀人、食人为乐，其场面之残忍，在恐怖电影中也不多见。这部影片激起人们强烈的恐怖感，从而促使人们去思考为什么会有哈特里克这号人物出现。哈特里克可以说是美国消费社会里追逐金钱、地位、品位，却没有道德感的一个代表。在一个社会里，如果人人都追逐金钱、为表面的荣华奢侈所吸引，而不注重道德的培养，那么人与人之间的关系，只能是冷冰冰的操纵与纵的关系，这同杀人与被杀并无太大距离。对现实的这种更深刻的认识正是由于这种恐惧情感促使我们去思考的结果。

艺术恐怖还会促使人们去改变现实。由于艺术恐怖使人们对现实的认知发生了变化，就打破了原有的认知结构，产生对恐怖情境的新认知，因而促使主体组织行动去改变周围的世界。一个非常明显的例子是香港的恐怖电影《三更二之饺子》(2003)，这部影片讲述了一个过气女明星如何千方百计维持青春、保住婚姻的故事，为了恢复青春，她做出了吃胎儿的惊人举动。这部影片上映后，医院堕胎手术后的产物的处理方式受到了社会各界的广泛关注，促使医院制定规范。这是―个艺术恐怖改变现实的例子。

综上所述，艺术恐怖既源于现实，又区别于现实，但是如同在现实情境下激发的恐怖一样，艺术恐怖是人们认知和行为的不可忽视的动力，能够促使我们认清现实中的恐怖情境，从而去改变现实。因而，那种认为艺术恐怖与现实恐怖判然有别的认识是不正确的，但简单把它们等同的做法存在简化二者关系的嫌疑，恐怖艺术激发的恐怖与现实之间存在着复杂的互动关系。