东方美学的意象世界
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[摘要]在追求新、异、奇现代电影价值观的今天，仍然有人在创造视听盛宴的同时苦心追寻着质朴的人性和优美的诗意。陈凯歌就是其中一位，在他崛起成长变化的30年里，东方情愫是他电影中不变的主旋律。他的电影充满着诗意，他力求将完美典雅的摄影镜头、舒缓悠扬的背景音乐和内在情感、人性的含蓄表达融为一体，在他泛黄的回忆里，给我们描绘了一幅幅境生像外的多样化影像。
[关键词] 诗意电影 陈凯歌 诗意性 意境
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.06.003
在看多了激烈打斗的好莱坞枪战片，残忍血腥的日泰恐怖片后，如今回头看着清新唯美的中国诗意电影，浮躁寂寥的心灵似乎可以得到无限的慰藉和释放。曾经辉煌的第五代导演们，如今各自遵循自己理想而去，陈凯歌也在30年间不断在蜕变，旨在打造一个如诗如画的意象世界。在他的导演生涯中，内敛的诗意浸透在他的作品里，从《黄土地》、《孩子王》中的纪实诗意，到《荆轲刺秦王》、《风月》、《霸王别姬》中的美学诗意，到《无极》的虚幻诗意，再到最近热映《赵氏孤儿》的人性诗意，一步步走来，陈凯歌电影中的诗意表达慢慢变得华丽充实并且丰满。
一、“境生像外”的泛黄回忆
也许是受年代社会的影响，陈凯歌喜欢从历史的史实中选材。他带领观众走进尘封的过去，触及未曾经历的曾经：宏大的秦王宫飘散着战争的血雨腥风，程婴残破的老宅诉说着悲痛的往事，苍茫的黄土地扬起了新思想的细尘，唯一的字典是老杆对教学满腔的热爱……陈氏电影表现的过去并不轻松，慢节奏的基调将古老中国的苍凉之美发挥得淋漓尽致，虽有压抑之感，但呈现出一种凝重悠远的美学风格。这正符合了人们特殊的心理，留恋过去，期待重往，渴望发生的一切再次重现或者更改。在受众接受慢基调的泛黄记忆时，已然在自己内心深处寻找过去的影子或是祖祖辈辈遗留下的丝缕牵绊，从这个意义上说，历史剧更能打动人心，也更能体现出诗意的隐藏性、广泛性和长久性。
陈凯歌在历史素材的呈现中，不断挖掘出历史影像的诗意。如果说陈凯歌早期电影的黄土地渲染了美丽的国画，那么1990年代的惊天之作《霸王别姬》则是他的诗意电影的典范。剧中的艳丽色彩展现了国粹的绚烂，清脆的亮嗓穿透了湛蓝的天空，那一小盆欢畅的金鱼在嘀嗒水声中变得扑朔迷离，将蝶衣内心的矛盾呈现得惟妙惟肖。“影像表意大于情节表意，情节淡化了，故事被间离，而构图、光影、音响等电影元素的作用被极大地强化了，以刻意追求的具有象征意味和表现意味的作用赋予影片超越故事本身明月丰富而深刻的审美意蕴。”[1]意境产生于意象又超于意象，“中国意象理论源于《易经》，传曰：‘立象以尽意。’”[2]我们可以说一切情景交融的艺术形象都是意象，可是意境却是有意象美的作品中那些能表现宇宙生机和人生真理的升华。陈凯歌的历史选材紧紧扣住了传统美学的真谛，在时空更迭里寻找亘古不变的哲理，这就是刘禹锡在《董氏武陵集记》中所说的“境生于像外”。它讲究亭台楼阁，小桥流水的古典艺术之美，又注重复杂变化的内心情感，它是集事物，感情为一体的综合体。它明显，潜伏，静止而又活动的将情感赋予现实事物之上，以传统亦或是特殊的艺术手法，使审美的主体透过感性之心，表现出斗转星移，海阔天空，出神入化的艺术境界，清朝林纾在《春觉斋论文》中就写道：“意境中有海阔天空气象，有清风明月胸襟。”[3]
二、“无声不歌，无动不舞”的戏曲写意
陈凯歌将东方情愫紧紧和他的作品契合，走出传统禁锢的同时发扬着传统美学，又因受益于陈怀皑的艺术意蕴的熏染，中国戏曲的“光芒”在他的作品中大放异彩。齐如山以“无声不歌，无动不舞”形容戏曲的整体之美，那些中国传统戏曲中凝练的写意情怀，悲悯主义，都能在陈凯歌的电影中找到互为对应的注解。
他的电影中很多都含有戏曲元素，最明显的要数《霸王别姬》、《梅兰芳》。在《霸王别姬》中蝶衣就提到过京剧的“情境”，那是一种写意的表现，讲究唱腔的同时，对舞台的布置也有很高的要求。在电影中，我们看到了戏剧舞台中常见的一桌二椅，阐述着小布局大空间的概念；同时，运用镜子的反射原理，增强了空间感。《霸王别姬》、《梅兰芳》异曲同工之妙处还体现在对戏剧片段的引用，揭示出电影中的人物心境，推进了剧情发展。《别姬》一折映衬了蝶衣人戏不分的内蕴；《一缕麻》坚定了梅兰芳革新的决定；《梅龙镇》是梅兰芳孟小冬的定情曲，可正如六爷说的，这戏原名就叫《游龙戏凤》，诙谐调侃了两个戏里戏外的性别。在陈凯歌的电影里，我们看到了太多戏剧的影子，《荆轲刺秦王》是地方戏习用的题材；《无极》中的鲜花铠甲原型就来自于京剧花脸的盔甲；《赵氏孤儿》更是经历了元杂剧，豫剧，越剧的洗礼。
同时陈凯歌善于借鉴戏剧中的诗意元素，弱化戏剧叙事的冲突性。有人认为陈凯歌的《荆轲刺秦王》用违反常识、违反基本人性的方法来呈现暴力美学。其实并非如此。《荆轲刺秦王》中高渐离的一曲“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”将荆轲的死提升到人性的高度，淡化了其杀手的冷酷；嬴政面对朝他吐口水的赵国孩子时，只是收起了笑容，慢悠悠说一句：“我也怕被报仇。”其实导演并没有改变故事，依然展现的是残暴的秦始皇，只是淡化了戏剧冲突的表现形式，将最残忍最暴力的杀戮行为直接省略。导演要受众感受到的不仅仅是作为第三者的批判，更多的是进入嬴政冰凉的内心，更好地感受他心理的变化，还原一个人真实的情感，体会到秦始皇的冷酷与无情。在他的电影里，激烈的战阵杀戮，闪电般闪耀的刀剑，如溪流般汩汩流出的鲜血，舞蹈般的打斗场面，唯美的慢镜，使充斥着暴力血腥的画面流露出无法言喻的浪漫和华丽，形成一种神圣高贵优雅的特殊极致冲突，构成了特殊的浪漫但充斥着无尽意蕴和想象的影像风格。
同样《赵氏孤儿》中庄姬美丽的自刎将死化作和平和宁静；赵武最后和屠岸贾的决斗，在15年养育之恩下变得缓和温存；报仇后天际的光芒照耀着葛优花白的乱发，眼前出现了美丽年轻的夫人时，再悲情的故事也变得明朗起来。在陈凯歌尝够了大场面和特效的完美结合之后，他更注重于人性的表达，他将悲愤的故事变得温情。镜头里的众像不仅仅是一种意识形态，更代表着人的尊严，力量同时还有软弱。他致力在一个气势磅礴的故事里，努力往小里去做，照顾到每一个角色的情感情绪，而其中散发的博大和深邃跟着程婴妻子最后的幻像变得永垂。
三、多种声像元素营造“诗意化”的氛围
诗化电影重造型，重写意，也重主观意念的表达，创作者把主观体验附加在主人公身上，可以通过他们带着情感因素的声音表达他们的情感倾向，并以一种无障碍的亲密距离打动观众。人物内心的声音加上外在的画面，要比影片中演员单纯的对白动人得多，也更有诗意，因而更能收到很好的艺术效果。
（一）消除了无谓的背景声，使主音变得独立清晰
电影中对人声的处理特别化，讲究同期声环境音的配合以求真实。在陈凯歌大多影片中，他，无论是空旷的野外还是狭小的室内，都强调了主体的重要性。同时利用空间性，使得银幕之外空间的声音充满着穿透力，《梅兰芳》、《霸王别姬》中响彻上空的旦角唱腔；《赵氏孤儿》中赵武的撕心裂肺地求救“干爹，救我！”；《荆轲刺秦王》中少宗伯一声声“秦王嬴政，你忘记了秦国历代先君一统天下的大任吗？”这些独立而又明显被强调的对白交叠不单纯是声音的表达，更是叙事中转变的导火索，一语双关在这里再合适不过了。这些声音似乎能够穿透时空，直敲观众的心灵，对抒情表意，意境营造起到了很好的作用。而《孩子王》中的言语表达讲述着淳朴中的渴望，平淡中的活跃。“放牛的孩子和走路的人群生机勃勃，这种写意的画面将生命营造成一个空灵的、运动的、色彩的世界；在表现生命时，一切都是无声的，呈现出一个沉默的世界。粉笔在黑板上哒哒作响，教室里孩子们的读书声，抄写声，唱歌声，不断地逼近你。”[4]
陈凯歌将诗意的表达含蓄而又机智地放在一个字，一个脚步，一个触摸不到的音符之上，同时也赋予了一切生命的灵，使周边空气都活跃流动起来。
（二）字幕的补充说明
陈凯歌电影中诗意表达还体现在非语言元素上，表达简约却不失美感，借物抒情，托物言志，情景交融，以景衬情。为了观感的柔和，影片中的人物对话都是慢速精辟的，在没有语言的时候，其他元素担当起叙事的重任。
《荆轲刺秦王》片头中，主要演职人员表在战场的杀戮中映现，由刀光剑影的几笔先呈现于银幕，再慢慢淡入完整名字，加上与音效的完美配合，如此特别的设计，展现出一个简单大气却不失风格主题的完美开头。《黄土地》开篇类似碑文的字幕介绍交代了影片发生的时代，烘托出保守陈旧的思想浪潮，而红色则反衬出年轻心灵的解放与自主。而在《赵氏孤儿》中，一开始，白色的名字就以印章式出现在一片黑暗中，强烈的对比预告了此片的不平静；而在结尾，很少有导演在最后会将影片名字重复，旨为呼应开头，只是背景换成了铺天盖地的红，特别强调映衬了赵氏孤儿整部片子的杀戮，抨击了人们最柔软的内心。
（三）音乐音响的合理修饰
对白的简化会让受众更关注视觉的感触，“安德烈•巴赞说过：‘无声片构成了音响的私地，由此便出现了许多为了弥补这种缺陷的象征主义。’”[5]陈凯歌亦是如此，将声音的运用如同画面一样，在叙事中展示贯穿，填补话语的缺失，将诗意感凸显。同时“我们并不要求它是‘表现性’的，把它自身的感情加到人物或导演的感情中去；它应当是‘修饰性’的，即以它的丰富多姿同画面上的丰富多姿相结合。”[6]《黄土地》中的背景音乐很少，可是6次音乐中却有5次是描写翠巧的，分别映衬了影片开始翠巧平淡生活中挑水的单纯没有期待；遇到顾青后害羞在烧火，顾青一旁补衣的平和与羞涩；翠巧送饭后孤独回家那象征着妇女低下受压迫的背影；受顾青影响内心开始活跃开心挑水的画面；得知结婚伤心，无奈推磨的画面。在这些镜头中，影片配以传统的民族音乐，生动刻画了翠巧内心的变化。然而最后当翠巧乘坐小船驶进黄河，她的歌声嘎然停止后，导演却并没有遵循一般规律，响起悲凉的音乐，反而将镜头转向滚滚的黄河，昏暗而无边际。在这片寂静中我们看到了当年妇女难以摆脱的命运，再悲情的声音也会被社会所淹没，成为无言的呐喊。到《风月》、《霸王别姬》中，电影基调由灰暗转为暖色调，昏暗的黄、红两色让节奏变得慵懒却又热烈。音乐随时应情而生，在其舒缓激烈的节奏变换中，内涵渐渐隐现，一改《黄土地》中的阴沉，在华美夺目光环之下，刻画出小人物的悲欢沉浮。到《无极》时，陈凯歌开始追求唯美，音乐几乎是横贯了两个多小时，强烈的音效设计加强了节奏，彻底刺激了受众的眼睛和耳朵。音乐是有生命的，有节奏，有高低，有反复，有复合，其高低起伏，轻慢缓急可以修饰言语画面，映射出情感的表达，渲染意境。
（四）情绪化的镜头画面
长镜头的大量运用记录了真实的《黄土地》，开场的荒芜，结尾的骚动。在最后求雨的人群里，只有翠巧爹安静落寞地在激动的人潮里静止，只有憨憨摘下了草帽，一声声“顾大哥”淹没在无知的求雨人中。画面通过憨憨的主观镜头看到寸草不生的黄土地和湛蓝的天空，看到顾大哥，憨憨就看到了希望，与开场的长镜头做到了首尾呼应。而憨憨家象征了无知人民觉醒的开始，片尾欢腾的腰鼓唢呐声也似乎暗喻了未来的翻云覆雨。另外渲染镜头在陈氏电影中用的也不少。“渲染镜头是指较少人物的景物镜头和环境镜头，也称空镜头，其景别没有特殊的规定性，是任意的，完全取决与镜头内容的要求和前后镜头组接关系上的变化要求。”[7]一般来说，这种镜头篇幅不多，但在陈氏电影中，其相对于一般电影多次使用，在视觉上减弱了叙事效果，增加了情绪效果和写意效果。它让人们在视觉上从对主体叙事的关注更多的转向叙事上对情感的宣泄，这对体现导演意图，调整叙事风格，调整情绪有着重要作用。
“镜头是出于变化中的一种动态的总体，它自身含有辩证的自我否定和消逝，也就是说，它含有一种美学或戏剧上的欠缺、要求和紧张性，又此时让下一个镜头去完成，一边从视觉和心理上形成一个整体。”[8]在描述历史剧的同时，为了叙事的完整性，陈凯歌喜欢用大全景，刻画出大环境，而与此同时，他也喜欢穿插近景和特写，以补全景的粗略性。
驰骋影坛数十年，陈凯歌并不是一帆风顺，有人批评他的《无极》仅产生视觉奇观，过度商业化，《风月》用力过度的刻画沉浮，可是他一直遵循着自己的电影脚步，回到《赵氏孤儿》中的人性人道“意”的表达状态的同时，也在探索着“诗”的效果模式，在他的电影世界里，他也期待自己有更多的“座儿”。
注释
[1] [7]李杰、王俊《影视画面分析学》，国防工业出版社，第230页、第71页。
[2]何二元《“境生于象外，故精而寡和”――中国特色：从意象到意境》，《抚州师专学报》1993年第3期
[3]郭绍虞、罗根泽《中国古典文学理论批评专著选集》，人民文学出版社，第74页
[4]吴予敏《充满着文化哲学的意味》，《电影艺术》，1998年第2期
[5] [6] [8] [法]马塞尔•马尔丹《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社，第86页
、第103页、第130页
作者简介
金碧薇，南京师范大学电影学。