论电影对罗伯•格里耶新小说的影响
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オ[摘 要] 阿兰•罗伯•格里耶运用电影对小说的改编使他认识到了物的世界的陌生性。电影中复制的世界的顽固的现实性就是这个物的世界特性。在对这个世界的具体表现上,罗伯•格里耶采用了电影中蒙太奇式的画面来充分展示这个平面的世界,使传统小说中的线性叙述呈现为一种空间描述。同时画面的直观性使他选择视觉作为观察物的距离。对于视觉的重视体现在创作中他选择“摄影机的眼睛”来确定画面的视点。
[关键词] 电影;小说;物;蒙太奇;视觉
おグ⒗•罗伯•格里耶既是新小说派的杰出代表作家,也是法国新电影浪潮中的领军人物。他在小说与电影领域都做出了卓有成效的贡献。因其电影制作晚于小说创作,很多评论家倾向于探讨他的新小说对其电影制作的影响。而电影对其小说创作的影响的研究却呈现出片断化的状况。本文以他的小说为中心来探讨电影对他的小说理论与创作所产生的影响。
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バ∷底云涞生以来便成为丰富人类生活与文化的最重要的艺术形式之一。但发展到20世纪,小说的这种功能与地位受到了严重的挑战。“现在的读者不能再在小说中寻求轻松的消遣――任何优秀的小说也往往不能满足这种要求。读者可以从电影中获得这种消遣,既不费力又不致浪费时间,而且他们对‘栩栩如生’的人物和故事情节的爱好,从电影中就能得到满足。”[1]40对小说“怀疑的精神”正在毁灭小说的人物以及所有使人物具有强大力量的种种过时的手法。“由于顽固地坚持过时的技巧,小说已经变为一种次要的艺术了。”[1]40罗伯•格里耶继承了萨洛特的观点,而且还将这种怀疑更彻底化为小说的危机。在《未来小说的道路》一文中,引用了萨洛特的那句话后,开门见山地就谈到了目前小说的这种危机状态。“初看起来,似乎很难想象有一天,譬如说,现在,会产生出一种新文学。50多年以来,企图把小说艺术从陷坑里的一切努力,结果至多也不过产生了孤孤单单的几部作品而已。”[2]59他接着说道:“在许多人看来,解决办法很简单――什么也改变不了,小说艺术正在衰亡。”[2]60作为一个小说家,小说的这种衰亡的确使人痛心疾首。他们都在试图寻找原因,并希望能找到拯救小说于危境的途径。
ト洛特认为小说之所以变成了一种次要的艺术是因为它“固守过时”的技巧,因此“现在应当采取类似现代化的行动以寻求小说独特的创作途径和特有的表现方式,把不属于自己范围的东西让给其他的艺术――电影艺术。”[1]40在电影的冲击之下,萨洛特选择画清界线,分清地盘。然而罗伯•格里耶却把小说衰亡的症结归结为巴尔扎克式的传统小说观念。这种观念是一种关于深度的神话,是人类中心主义霸权的体现。“整个小说文学就是建立在这个神话基础上而且仅仅以此为基础。”[3]64作家的职责便是一层一层地去挖掘这个充满深度与意义的深渊,用以捕捉宇宙把它交给社会。因此为了使小说摆脱消亡的困境,罗伯•格里耶一方面必须抛弃那个关于深度的神话,抛弃巴尔扎克式的传统;另一方面还要汲取电影的表现方式与叙述方式,并最终形成了他的新小说的理论与创作。
ザ、“复制”的世界与物的世界
サ缬跋啾刃∷抵所以更具活力,则在于它不仅以直观的视听抓住观众的心灵,而且还能使小说搬上银幕后产生一种不同的体验。这个不同的体验即是“复制世界”的另一种现实性。“这个‘复制’的世界的不熟悉的一面,同时也就显示了我们周围世界的不熟悉,它的不熟悉在于不符合我们的思想习惯和我们的要求。”[2]63这个为我们所不熟悉的现实,也就是复制的现实也就构成了电影这门艺术的现实性。“在电影中,现实总是已经在那里,迫使创作者接受他顽固的存在。由于摄影机效仿功能的机械性质,它被迫记录下一些现实。”[4]58正是基于这个顽固的现实性,罗伯•格里耶提出了他的关于物的世界的理论。在原来的小说中,构成故事机体的那些物件和姿态都是一些意义化了的语言文字符号,但在改编后呈现于电影中还更多地展现了一种顽固的现实性。这种顽固的现实性不能压缩为某个观念。它们都是动作本身,是物件,是运动,是外形,是形象突然(无意中)恢复了它们的现实性。电影对小说的改编让我们认识到了这个我们所不熟悉的世界,其实就是物的世界。“这个世界既不是有意义的,也不是荒诞的。它存在着,如此而已。”“在我们周围,物件悍然不顾那些我们赋给它以灵性或摆布它的形容词,它仍然只是在那里。它们的表层明朗,平滑而完整,既无虚伪的光彩也不透明。我们的全部文学还没有深入到它的最小的角落,没有改变它的一条曲线。”[3]652这样看来,传统小说的确忽略了这个世界。在传统小说的世界里,我们除了能感觉我们的思想与意义之外,根本感受不到这个物的世界的存在。因此,“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界,以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用。”罗伯•格里耶在这里自豪地宣称:“在小说的这个未来世界里,姿态和物件将在那里,而后才能成为‘某某东西’。”[3]63进而罗伯•格里耶彻底地从反传统角度出发,认为小说中的人物不能像传统小说人物那样富有意义;“相反,小说未来的主人公将只是在‘那里’,而那些解释将流落到‘彼地’,在主人公无可否认的存在面前,它们将显得无用、多余,甚至不诚实。”至此,小说彻底地摆脱了那个充满意义和深度的世界,人与物一样只是一种存在物而已。人在这样的世界里,就像在电影画面里一样,与那些物一样成为观众观看的对象。人与物都像电影中拍摄的画面一样,总是现实的、顽固的存在那里,除此以外别无任何意义与深度。
ト、蒙太奇式的画面与“摄影机的眼睛”
サ缬暗南质凳澜绱嬖谟诰低返幕面之中。在小说创作中,他采用电影中的蒙太奇手法,将小说情节展现为一幅幅画面或是画面的蒙太奇式的结构。电影的意义的构成最后通过观众的视觉得以完成。而罗伯•格里耶也从中得到启发,对于这个平面世界的描述,罗伯•格里耶尤其重视视觉。这种视觉的运用在小说中就体现为视点的选择。这种视点就相当于隐藏在电影画面背后的摄影机。因此在他的小说里面,便呈现出了很多图片式的描写与蒙太奇画面的展示。当然这也是罗伯•格里耶用以构建整个小说内容的一种手段。
サ缬靶鹗履芄皇刮颐前谕咽芤庖寮纤禁锢的感知习惯,把我们从内在意义的深度世界中拉出来,从而走向这个呈现的世界。这个呈现的世界在罗伯•格里耶的小说中,首先便以图片的形式得以展现。因此在20世纪60年代他的好几部小说使用照相的程式,竭力向我们展现没有任何功能的实物。这种图片式描写体现得最为极端的是它1962年发表的《快镜照片》这部作品集。其中有些作品不表现任何人物,完全就像是绘画中的静物素描一样。例如它的第一篇《时装模特儿》就是对一个好像有可能被拍摄或绘画的房间的描写。柳鸣九先生在谈到法国新小说的两种倾向即电影的文学化与文学的电影化时,认为罗伯•格里耶的小说《嫉妒》就是文学电影化的一个典型。[5]193
チ硗饷商奇式的表现还体现在场景的重复上。“从《橡皮》的循环情节到《幽会的房子》的无数变异,罗伯•格里耶的小说变得越来越像一种大致相同的场景的罗列,这些场景似乎企图反对时间的流逝,而时间则表现出复杂的,难以觉察的变化。”[6]292罗伯•格里耶正是通过这种形式的重复,让那些情节性很强的,主题性很鲜明的小说表现出一种画面的空间性特质,从而颠覆了情节叙述的时间连续性。
サ缬暗幕面之所以具有活力,在于它充分地调动了观众的视觉感知,让他们获得一种直观的感觉。而这一点也为罗伯•格里耶高度重视。于是他在确定了那个平面的物的世界的蒙太奇式的画面展示后,就开始着手解决怎样来展示这些蒙太奇式的画面。
ネü电影的改编发现,这个世界是无所谓意义与深度的。之所以如此,这是由观众与银幕画面的距离所产生的。因此为了避免人类中心的立场,为了避免人类思想的向物的世界的投射,人必须与物的世界保持一定的距离。于是“记录物与我的距离,物本身的距离(物的外部距离也就是的物的度量)”[3]8便成为小说家描写这个平面世界的一条准则。为了确保客观地记录这样一种物我距离,罗伯•格里耶选择了视觉作为观察这个平面世界的最佳感知方式。因为“视觉的描写最易于确定距离,视线如果安于作为单纯的视线,最能反映出物件的自在状态。”[3]8“这种视觉在我的脑海里是极其强烈的。当我写作时,这种视觉高度聚集。当然它是靠生活经验、回忆、阅读来滋养的。”[7]351因此视觉与物的距离可以确保这种感知得以实现。因此罗┎•格里耶在某种程度上采用几何学的描述,因为这种描述很具视觉的直观性。
ザ允泳醯闹厥犹逑衷谒的小说中就表现为对于小说叙事视点的选择。他正是看到了电影这门艺术对视点处理的新颖性,才成功地借鉴了这一手法即“摄影机的眼睛”并很好地运用于小说创作之中。在《论小说式描写中视点的定位与移位》一文中,“他不仅攻击了传统的巴尔扎克式的描写技巧(尤其是使用一种无所不在的视点,既能看到关着抽屉里的东西也能看到人物的内心),并且还他还赞美了从一个主动的或被动的观察者的‘常人的观点’来展现场面。”[8]8因此在他的小说中,他不仅运用“摄影机的眼睛”详尽地录制那个平面物的世界,而且还成为他小说中的叙述视角。这在他的那些运用传统题材的小说中体现得比较明显。这些小说中的视点也是很容易确认的。
ヂ薏•格里耶之所以成为新小说派的代表作家,与他那开放性的视野密不可分。正是这种开放性视野使得他能从电影这门艺术中学到于小说创作有益的元素。也只有这样,他的新小说才能体现出一种前所未有的开拓性与创新性。
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お[作者简介] 周仁成(1980― ),男,重庆垫江人,四川师范大学文学院硕士,长江师范学院文学与新闻学院讲师,研究方向:外国文学与比较文学。