青州佛像风格与印度笈多艺术

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In 1996, a group of stone sculptures were excavated in Longxing Temple Site in Qingzhou, Shandong Province, with a sum total of more than 400. Most of them belong to the three periods of North Wei, East Wei and North Qi. The excavation of these sculptures greatly caused a great sensation in both domestic and international societies, and drew unprecedented attention in the academic world. Among the many viewpoints, those proposed by Mr. Yanghong from the Research Institute of Archeology of China Academy of Social Sciences and Mr. Xiaming from Qingzhou Museum of Shandong province are most representative. Mr. Yang divided the historical periods of these sculptures into four periods; late North Wei, East Wei, early North Qi and late North Qi; while Mr. Xia's division are just three periods, that is, late North Wei, East Wei and North Qi. Their divisions are basically the same. The only difference is that Mr. Yanghong divided North Qi into early and late periods. Indian Kato art includes two forms, both of that have important influences on Qingzhou Buddha images.

Judging from the historic periods and the excavated relics, the influence of this Indian art on Qingzhou Buddha images started as early as East Wei Dynasty. It is particularly worth mentioning that the influences of its two art forms are not the same prominent. Besides the influence on the construction of Buddha images in Qingzhou area, the influence of Indian Kato art also radiated to a wide region of the North Qi Dynasty. In the North Qi Dynasty, the styles of Buddha images experienced a sudden change with more plump figures and simpler clothes lines. The formation of this new style is actually a direct result of the influence of Kato art.

Citing from a lot of historical documents, Mr. Subai provided three important clues for the influences on the style of Qingzhou Buddha images: 1. the influence of the emperor's worship of Indian Buddha images in South Liang Dynasty; 2. the influence of minority groups of the Congling area; 3. emperor Gaoqi's objection to the policies of assimilating to Han nationality carried out by North Wei government. The three clues basically cover all the major contents of the communication of the Buddhist art in North and South Dynasties. Therefore, these three clues should be put in first place when we consider the influence of this Indian art on Qingzhou Buddha images.

1996年山东青州龙兴寺遗址出土了一批石雕佛像，经过清理总数达400余尊，主要是北魏、东魏、北齐三个时期的。这批石造像发现后在国内外引起极大轰动，特别是受到了学术界前所未有的关注和重视，大家从青州佛像风格来源、发展分期等不同的角度对青州佛像进行了广泛、深入的探讨，研究成果层出不穷。青州龙兴寺佛像前后两度大规模来京展出 极大地满足了首都佛像研究者和爱好者的要求。笔者曾多次亲临展览现场参观学习，获得了很多的收益。下面试就青州佛像风格的来源谈一谈自己的看法。

1、 青州佛像风格来源诸家之说

青州佛像风格的独特地位，我们从学术界对青州佛像的分期可以清楚地看出。目前，学术界对青州佛像的分期已基本取得一致的意见，中国社会科学院考古研究所的杨泓先生和山东青州博物馆的夏鸣采先生的观点比较有代表性。杨先生分为四期，分别是：北魏晚期、东魏、北齐前期和北齐后期。夏鸣采先生分为三期，分别是：北魏晚期、东魏和北齐。他们两人的分期基本相同，稍有不同的是杨泓先生将北齐细分成了前后两期。两位先生还对各自分期中佛像艺术特征进行了归纳和总结，他们归纳的意见也基本一致，认为：北魏晚期青州佛像基本与北魏晚期北方地区的风格相同；东魏时，青州佛像虽仍带有北魏晚期遗风，但已开始显露出青州地方的独特特点, 到北齐时青州佛像风格完全脱离北方地区原有风格，而展现出一种崭新的艺术风貌。从两位先生的分期和归纳的意见可见，体现青州佛像地方特色的造像（包括东魏和北齐两个时期）在时间上已占居主要的地位。如果结合出土实物来看，具有青州地方特色造像的地位就更加突出，约占全部出土总数的百分之九十多，其中最具特色的北齐造像就占到了百分之六十以上的比例。由于青州佛像地方特色占居如此重要地位，所以关于青州造像风格的来源自然成了人们关注的首要问题。

关于青州佛像风格的来源，不少专家学者发表了看法。

宿白先生认为：“按轻薄叠褶的服饰，源于地处亚热带的中印度秣菟罗艺术，盛于四、五世纪的印度笈多王朝。在笈多王朝之前，此种艺术的佛像已出现于印度西北部和中亚两河流域犍陀罗佛教艺术流行地区。大约从四世纪起，即影响到我国新疆中部，到了五世纪前期，类似特征的佛像才出现于新疆以东内地，现存有明确纪年可以参考的实例，是甘肃永靖炳灵寺第169窟和北壁建弘元年（420年）龛时间接近的、其东侧的诸立佛塑像；五世纪中叶，才出现于甘肃以东各地石窟和散存的铜石造像中。五世纪八十年代即北魏孝文帝中期以来，此类见于石窟和散存的薄衣造像，在内地逐步为褒衣博带式服饰的造像所取代。值得注意的是，此后半个世纪中叶，薄衣佛像却又以多种样式较普遍地再现于东方。看来，此次高齐佛的新趋势，大约不是简单的前此出现的薄衣形象像的恢复，而与六世纪天竺佛像一再直接东传，高齐重视中亚诸胡伎艺以及高齐对北魏汉化的某种抵制等似皆有关连。”

金维诺先生认为：“北齐造像面型渐趋丰颐，衣纹渐趋简洁，这种变革与南方当时在艺术风格上的某些变化有密切关系”。“因此，谈到北齐风格不能不联想到当时有影响的艺术家。在佛教雕塑方面闻名于时的首推曹仲达。曹仲达来自中亚曹国，张彦远和僧人彦琮特地把他所画的佛像称之为‘梵像’或‘外国佛像’，以区别于前代的‘张家样’和以后的‘吴家样’”。“艺术家的独特风格、地区特色、朝代风貌交织地形成了北齐艺术上丰富多彩的成就”。

杨泓先生认为：“正是北朝规制、南朝影响和地方特色杂错交织在一起，才形成青州地区南北朝时期地方文化丰富多彩的内涵。”

以上三位前辈分别就青州佛像风格来源、成因以及艺术构成因素提出了十分权威性的看法，这些看法不仅为我们研究青州佛像提供了许多新的资料和线索，而且也大大地拓宽了青州佛像研究的视角，是非常值得我们重视和学习的。其中，笔者比较倾向宿白先生的观点，即青州佛像的新风格“大约不是简单的前此出现的薄衣形象的恢复，而与六世纪天竺佛像一再直接东传”有关。但需要明确指出的是，宿白先生所说的“六世纪的天竺佛像”应为印度笈多艺术风格；而笈多艺术又包括两种艺术形式；马土腊和萨尔纳特，这两种艺术形式都对青州佛像构成了影响。

2、 印度笈多艺术特点

笈多艺术是指古印度笈多王朝统治时期流行的佛教造像艺术形式。笈多王朝是崛起于印度恒河中部的摩揭陀国消灭北方贵霜王朝和南方案达罗王朝而建立起来的一个印度历史上著名的统一王朝，定都华氏城（今巴特那）。这个王朝就是以第一代君主旃陀罗笈多的名字而命名的。笈多王朝统治印度近300年，国力强盛，各种思想文化竞相发展，出现了印度历史上的鼎盛时期，佛教造像艺术也因此迎来了它的黄金时代。笈多王朝时期印度有马土腊和萨尔纳特两个造像中心，两个造像中心雕刻不同样式的佛像，但两种造像样式大同小异，同属于印度传统艺术范畴，所以一般合称为“笈多造像艺术”或“笈多雕塑艺术”。

马土腊，又称秣吐罗，位于恒河支流朱木那河西岸，在西北印度和中印度之间，为古代印度通往西方的门户。马土腊这个地区盛产一种红色砂岩石，成为该地区的佛教造像使用的主要材质。马土腊在公元1世纪贵霜王朝时便开始了佛教造像的历史，它与当时贵霜王朝的犍陀罗艺术并驾齐驱，是印度历史上最早出现的两种艺术形式。因马土腊造像产生于印度本土，深受印度原有的哈拉帕传统雕塑艺术风格和手法的影响，所以造像的衣饰、身材、面部五官以及雕刻手法一开始便带有鲜明的印度传统审美特色，佛像身着通肩袈裟，衣服薄透贴体，面形圆润，神态温和。但是必须明确指出的是贵霜王朝时期的马土腊造像只是它的前期阶段，艺术风格尚不十分成熟，它的成熟期是在笈多王朝时。

进入笈多王朝的马土腊造像，不仅雕刻技术臻于成熟，而且在表现佛教理想主义精神的艺术形式和手法上也达到了极高的水平。它的艺术风格不仅具有印度本民族热情奔放的入世精神风貌，同时亦兼有犍陀罗沉静、典雅的气质，实现了入世与出世、开朗与内省、印度艺术与希腊艺术的完美结合，形象地再现了当时大乘佛教宣扬的“真俗不二”的最高谛理。 笈多时期的马土腊造像以佛像的雕刻最为精美，也最具代表性。其艺术特征可以归纳为如下五点：（1）头部。头顶密布右旋螺发，肉髻突显。（2）五官。额头圆润，无白毫相。双唇宽大，下唇尤厚，表情丰富、生动。眼帘下垂，鼻直适中，鼻翼外张。双耳下垂，饰有耳环。颈部有三道折线，称为“三道弯”或“蚕节纹”。（3）身材。各部位比例适中，完全符合造像量度的规定。由于衣着薄透，躯体起伏变化十分明显。（4）服饰衣纹。着通肩大衣，衣纹细密，从肩部以下呈U字型的均匀分布。衣薄贴体，如“曹衣出水”，俗称“湿衣法”，极富装饰性。（5）头光。为圆形，雕刻精细，装饰华丽。由里向外各圈装饰各异，依次为莲花瓣、菊瓣团花、蔓草纹、绳纹、联珠纹，最外圈是火焰纹，各圈之间疏密有致。这些艺术特征也正是笈多王朝政治、经济和文化艺术高度发展的综合体现。

笈多时期马土腊地区造像的代表作品是印度新德里博物馆收藏的一尊佛陀立像。此像高217厘米，质地为红砂岩，大约雕造于五世纪（图1）。佛像头部密布螺发，头顶肉髻凸现。面相圆润，表情温和、开朗。眉间没有白毫相。身着通肩袈裟。从正面看，袈裟紧贴身体，形成一种半透明的形状，衣纹均匀分布，手法极其细腻。但看其背部，袈裟又显出厚重的质感，在背部形成了一个披风状的大衣来。这应该是从犍陀罗艺术，或从贵霜朝佛像艺术中继承过来的。这种佛像造型后来成了一种标准样式，为印度、尼泊尔、我国内地和等国家和地区不断模仿，影响十分久远。特别值得注意的是，这尊佛像头部的光环，雕刻非常繁复细腻，体现了笈多艺术高超的水平和富于生活情趣的艺术风貌。通观整躯石像，不仅比例协调，法相庄严，而且雕刻精细，是一尊非常难得的稀世珍品。

笈多王朝的另一个造像中心是萨尔纳特，是释迦牟尼佛初转的地方，汉译为“鹿野苑”。这个地方位于中印度，艺术手法和风格也深受印度传统艺术的影响。它雕造的佛像与马土腊样式几无二致，唯一不同的是佛像衣纹的表现手法别具一格。佛像身上几乎不施衣纹，仅在领口、袖口和大衣下摆处翻起一道边以表示穿有衣服。这种造像出自萨尔纳特地方，所以学术界一般称其为“萨尔纳特式造像”，其衣纹表现手法亦以“萨尔纳特式”相称。由于萨尔纳特仍属于印度传统艺术范畴，特别是造像身上的其它特征与马土腊地方造像一样致，所以一般将它与马土腊造像一起合并称为“笈多造像”。萨尔纳特现存最为著名的造像是五世纪的《佛陀说法像》，此像高160厘米，为米那尔出产的砂岩雕成，现珍藏于印度萨尔纳特博物馆（图2）。此像体现的整体艺术风貌与笈多时马土腊佛像几乎没有区别，只是衣纹表现手法不同而已。它同样是印度古典艺术达到高峰的伟大代表之作。

对大多数中国学者来说，谈笈多艺术一般只注重马土腊艺术形式，而很少谈及萨尔纳特形式，其中的原因应当与萨尔纳特艺术对我国佛教雕塑艺术影响甚微有关。但是，萨尔纳特作为笈多艺术的风格之一，它在历史上产生的广泛而深入的影响却不容我们忽视。从公元五世纪形成至今，萨尔纳特艺术不仅在印度、尼泊尔等南亚各地不断延续，而且其影响还波及到东南亚的泰国、缅甸、柬埔寨、印度尼西亚等国家和我国的、蒙古等地区（图3、图4、图5）。在它影响的这些国家和地区今天都留有大量的实物，其中，比较突出的如印度阿旃陀石窟（图6）、柬埔寨吴哥窟和印度尼西亚的婆罗浮图中的石雕像（图7），以及、尼泊尔遗存的大量的金铜佛像。可以说，从影响的地域和时间来看，萨尔纳特艺术风格毫不逊色于笈多时期的马土腊风格。这一点是值得我们特别注意的

3、笈多艺术在青州佛像上的体现

介绍了印度笈多艺术的特点，我们再回到青州佛像上来。从大家的分期和出土实物来看，笈多艺术对青州佛像的影响在东魏造像上便开始了。东魏的大多数佛像皆以螺发为头饰，便是一个明显标志，因为在此之前的北方地区佛像从未出现过螺发，而都是犍陀罗式的涡旋状发型或磨光发型。但是从青州东魏造像的整体风格来看，笈多艺术对青州东魏佛像的影响仅仅是局部的，其主体风格仍然延续着北魏晚期的遗风，佛像面相长圆，身体修长，衣纹密集，就连佛像头顶虽为螺发，而其肉髻仍保持了北魏晚期高隆的特点（图8）。青州佛像真正全面接受笈多艺术的影响是从北齐时期开始的，现存约占青州全部佛像百分之六十的北齐造像为我们提供了充分的依据。通过比较分析，我们可以清楚地看到这些北齐青州佛像受笈多艺术影响之所在。可以归纳为如下五个方面：

1、佛像都以螺发作为头饰，头顶肉髻平缓，这是笈多艺术最具标志性的特点。

2、佛像面相端庄，眼睑低垂，神态慈和宁静，眉间无白毫相，鼻直适中，嘴唇棱角分明，刻划细腻，这些面部特点与笈多造像也非常一致或接近。

3、佛像肩宽腰细，躯体丰腴饱满，肌肤细腻而富有弹性，这些特点与笈多造像也完全吻合，而在当时我国南北地区佛教造像中应该说没有先例。

4、佛像衣纹样式受笈多艺术影响最为突出，青州北齐佛像共出现三种衣纹样式，即条状衣纹（图9）、无衣纹和多褶衣纹，其中前两种衣纹就分别来源于马土腊和萨尔纳特两种艺术风格。

5、青州单体佛造像大多为站立姿势，佛像右手结施无畏印，左手结施与印或执袈裟角，身着贴体的薄透衣服，身体正面看似没有着衣，衣褶都集中在两臂部位，身后宛如穿了一件大披风。这种造型样式也完全是从笈多造像而来。

特别值得一提的是，在笈多艺术的马土腊和萨尔纳特两种艺术形式中，萨尔纳特风格对青州佛像的影响尤为突出。青州北齐单体佛像大多采取了萨尔纳特表现手法，仅在领口、袖口和衣服下摆处刻画出一道衣边来表示着衣。通过这种简洁的衣纹处理手法，佛像圆润光洁和充满生机和活力的躯体得以充分地展现出来，达到了极高的艺术效果（图10）。这种衣纹表现手法在影响青州佛像之前在我国中原地区从未出现过，也不符合当时我国传统的审美观念和道德观念，由此就可以断定它不是，也不可能产生于我国；而萨尔纳特式造像又是在一种具体、明确的时空背景下产生的，这些因素自然地成为了我们判定青州造像风格来源于域外――印度笈多艺术的重要依据。

另外，笔者还有一个看法，那就是印度笈多艺术除了对青州地区的佛教造像产生了直接影响外，还辐射到了当时北齐境内的广大地区。北齐境内的佛像风格骤然为之一变，造像躯体丰满圆润，衣纹简洁浅细，这种新的风格的形成实际就是笈多艺术影响的结果。从艺术特征上看，笈多艺术对北齐造像的影响在两个方面表现得比较明显：一是造像的躯体。普遍变得光洁圆润，浑厚健雄，与北魏晚期的瘦骨清像全然不同；再者是衣纹的表现手法。北齐佛像多以阳刻双线表示阳起的衣纹，显然是从笈多艺术中马土腊造像的衣纹表现手法而来，马土腊造像衣纹一般为平行分布的立体的圆条状衣纹，与其比较北齐佛像稍有一点变化。由于北齐造像的躯体和衣纹表现手法构成了北齐造像的主体风格，因此，我们认为北齐造像风格的形成也是印度笈多艺术影响的结果，当然影响北齐造像风格的主要是笈多艺术中的马土腊造像，而不是萨尔纳特式造像。

最后，关于青州佛像风格还有一个值得我们注意问题，那就是印度笈多艺术影响青州佛像的途径。这个问题宿白先生已为我们作出了非常圆满的解答。宿先生引证大量的史料,提出了影响青州佛像风格的三条重要线索：1、南朝梁武帝奉请天竺佛像的影响；2、葱岭东西诸胡的影响；3、高齐反对北魏汉化政策。这三条线索基本囊括了南北时期中印佛教交流中涉及到的佛教艺术交流的主要内容,因此这三条线索应当成为我们考虑笈多艺术影响青州佛像的主要因素。

但是，笔者还是斗胆要补充两点意见：1、宿白先生提出的线索在艺术风格上主要涉及到马土腊一种艺术形式，因为梁武帝奉请天竺优填王造像（或称“旃檀瑞像”、“瑞像”）和来自中亚曹国的曹仲达擅长的“曹衣出水”画风都是属于笈多艺术中的马土腊风格和手法，并没有具体涉及到笈多艺术中的萨尔纳特形式。因此，笔者以为，把笈多艺术传来的途径放在以上三条线索中考虑似乎有一些局限性；如果在宿白先生提出的三条线索的基础再结合南北朝时期中印频繁的佛教文化交流历史，或许可以得到一些启发和意想不到的新线索。第二，不论笈多艺术传来的途径是怎样的，笔者以为青州佛像，特别是北齐造像接受的应当是印度笈多艺术非常纯正的艺术粉本，因为青州造像不仅在衣纹表现手法上与笈多艺术十分吻合或接近，而且整体造型也与笈多造像神貌相合；尤其是其丰满健壮和富有弹性的身躯与笈多造像非常接近。试想，如果不是按照纯正的笈多艺术粉本而来，而是通过中间环节传入，那很难达到这样的艺术效果。这两点意见仅供大家参考。