中国花鸟画中形与神的辩证关系

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【内容摘要】在中国花鸟画艺术创作中，形与神的辩证统一关系，一直是历朝历代花鸟画画家所要面对和解决的重要问题。文章通过对中国美术史上有影响的理论著述和代表画家的代表作品进行多方面阐述，论证了在中国花鸟画中形与神的基本定义和相互关系，阐明了在中国花鸟画艺术创作中，形、神并重的艺术创作思想。一幅优秀的花鸟画作品，必须形神兼备。二者间并无轻重的区别，但从其针对的不同艺术问题来看，却有着先后的解决顺序。形与神的完整统一，是中国花鸟画画家创作优秀作品所必备的条件之一。

【关键词】中国花鸟画 写意 造型 形 神

中国花鸟画作为中国画的重要组成部分，始终追随着中国画发展的脉络，其伟大成就与重要作用是有目共睹的。对于中国画的发展历程，历朝历代都有着相当激烈的争论。时至今日，这一问题仍困扰着众多花鸟画画家的创作方向，尤其是在中国画艺术呈现出“百花齐放，百家争鸣”的今天，更是众多画家和理论家所关注的焦点之一。

在上世纪初，康有为对于中国画曾经有一段著名评论：“中国画学，至国朝而衰弊极矣！……其余二、三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉。”①其实纵观文章的上下关系，康有为并不是全盘否定中国画，在其思想中，中国画在宋代达到了顶峰，但是也正是从宋代，尤其是唐代开始，中国画由盛转衰，其认为，这是因为坡的谬论导致了画面形象似是而非的现状。“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真，……自东坡缪发高论，以禅品画，谓作画必须似，则见与儿童邻。……于是元四家大痴、林云、叔明、仲圭出，以其高士逸笔大发写意之论，而攻院体，尤攻界画……”②纵观全文，得出的结论是，康有为之所以认为中国画越来越衰弱，是因为中国绘画逐渐舍弃了写实、写生的追求，抛弃了对于形的把握，而转为注重写意，过分注重对于神的传达。同时，也因某些画家理解上的偏颇，不去学习中国画的精神本质之所在，而单纯从极端的角度去理解中国画的造型理论，脱离实际生活去臆造画面形象，最终导致了画面形象的似是而非，削弱了中国画在世界画坛上的竞争力。

暂且不去评价康有为的观点是否正确，单纯就我国花鸟画的形与神的辩证关系，笔者结合自己的创作经验，谈如下看法。

在我国花鸟画创作的历史长河中，从来也没有哪一位画家把自然物象的形与神完全对立或者分开，只是在不同画家的创作观念中，是更多关注形的展示与描摹，还是更多关注神的传达与表述的问题。在西汉刘向所著的《新序·杂事》中，就很辩证地提到“皮之不存，毛将焉附”的问题。也就是说，古代文人和哲学家已经很早就注意到世间万物的辩证关系，认为形与神是一个有机的整体，是密不可分的。在庄子的《南华经》中，却对世间万物的形与神做过另一种精彩的说明。庄子曾经给学生讲过一个故事：母猪活着的时候，小猪高兴地围在母猪周围吃奶，可一旦母猪死去了，小猪们就惊恐地四散逃去。庄子是告诉学生，单纯的有形是不够的，如果失去了神的华彩，即使完全一样的形也会发生本质的变化。这说明，中国画的理论土壤在中国的传统文化和哲学思想当中，都认为世间万物的形与神既有密不可分的统一关系，又存在一定的区别，其区别与联系是贯穿于形、神之间密不可分的辩证关系。

在中国花鸟画的创作中，几乎所有的创作内容都是有生活原型以及固定模式的。即使是提倡文人画的坡、以大写意闻名的齐白石，对于“似”与“不似”也并非是厚此薄彼，而认为绘画的最高境界在于“似与不似之间”。因此，中国花鸟画的创作形象中，既有自然物象的基本生长和结构规律，又经过了画家的主观提炼与总结；既能表达出自然物象的基本形态，还在作品中倾注了画家对于这种物象的个人理解与思想感情。这种创作观点，正是对于“艺术源于生活又高于生活”最准确的解释和最根本的实践。

在花鸟画创作中，对于现实物象的熟悉和了解，也就是对于形的准确把握能力，是一个画家所必须具备的基本绘画技能之一。如果在进行花鸟画创作时，连花和鸟的基本形象和结构都不了解，何谈去体现花鸟画中所谓的“神”呢？又如何去通过基本的绘画方法向观者传达画家对于作品的理解和所倾注的个人思想感情呢？因此，花鸟画的创作，从来离不开对于世间万物的认真观察与细心描摹。作为一个专业的花鸟画家，能够熟知并准确地描绘自然万物，是必须经历的绘画历程和必须掌握的绘画能力。从五代西蜀画家黄荃《写生珍禽图》里栩栩如生的各种珍禽、鳞介，到北宋画家崔白《双喜图》中呼之欲出的喜鹊、野兔，再到宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》《五色鹦鹉图》，这些作品中精准的造型、严谨的结构以及大量没有留下作者姓名的宋代花鸟画小品中各种花鸟形象，不仅没有丝毫的匠气与俗气，反而充分显示了中国花鸟画文雅与精致的特点，表达了写生对于花鸟画创作的意义与作用，显示出形在花鸟画创作中不可替代的地位与作用。北宋画家赵昌，以写生作为创作的目的和手法，自称“写生赵昌”，为后世所赞誉和敬仰。后世评价其为“赵昌折枝尤工，花则含烟带雨，笑脸迎风，景则赋形夺真，莫辨真伪，设色如新，年远不退”。赵昌在花鸟画创作中对于写生和形的追求与探索，为后世的花鸟画创作留下了坚实的理论基础和完善的技法形式。

南齐谢赫在其《古画品录》中提到的六法论，是中国画艺术创作包括花鸟画艺术创作的不二法门，被中国乃至整个亚洲地区的画家作为至理名言推崇至今。在其六法论的具体内容中，谢赫很高明地把关于神的要求定位在气韵生动，却在对于形的追求上，直接定位于应物象形和随类赋彩。这说明，古代画家和理论家对于绘画作品中形与神之间关系的认定，虽然对于神的追求与表现是绘画创作的第一要务，也是最重要的艺术追求，但对于绘画作品中的形，也应更加注意并多方考虑。

清代常州画派的领军人物、著名花鸟画家恽南田不同意“世人皆以不似为妙”的观点，其主张花鸟画的创作理念应是“惟能极似，才能传神”，并且在花鸟画创作过程中“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已”。此等创作理念和绘画技法，已经把形在花鸟画中的作用发挥到了极致。

大写意画家齐白石早年绘画作品中的大量草虫形象，无一不是栩栩如生，呼之欲出。著名画家于非闇在其一幅草虫作品上题了“可惜无声”四字，赞誉其作品除了听不到各种草虫的叫声之外，形象几乎乱真。齐白石晚年以大写意的手法画虾的同时，喂养了大量的淡水虾用以观察、揣摩，才能使得作品中大写意虾的形象精到、传神，足见其作中品所有的“神”，无一不来源于生活，来源于现实当中的“形”。

花鸟画创作中，如果仅能把现实物象的基本结构和色彩表现得惟妙惟肖、栩栩如生，这绝不是艺术创作的最终目的。花鸟画艺术创作毕竟不能等同于生物学的标本记录。虽然“源于生活”的“形”是花鸟画艺术创作的出发点与必备技能，但“高于生活”的“神”才是其最终的艺术追求和创作目的。也就是说，中国花鸟画当中的形与神在绘画创作中的地位没有轻重的区别，却有先后的关系。要成为绘画技艺精湛的专业画家，要先解决形的问题。而这种形的内涵，需要进一步做到能传达并表述现实万物原有的形，而不是主观臆造，似是而非的以人造形。但是，当形的问题解决后，画家就要尽最大努力脱离现实生活中客观形的束缚，对来源于生活的形进行人为的艺术加工与概括总结，创作出既符合现实生活中物象基本结构与形态，又具有独到艺术特色的个性的形，并且还能够通过这种具有个性特色的形的展示，准确传达画家个人艺术造诣与思想情感的神。画家把对于神的追求作为一生的绘画追求与目的。

也就是说，要想成为一名优秀的中国花鸟画画家，对形与神的关系必须有一个正确的认识，不能厚此薄彼，极端对待。任何优秀的中国花鸟画画家和作品，都离不开形与神的相互扶持与映衬。只有这样，才能成为一名优秀的中国花鸟画画家，才能创作出令人赏心悦目的作品。

注释：

①②蒋贵麟.万木草堂遗稿及外编（上）[M].台北：成文出版社，1978：214；202—203.

作者系山东省滨州市政协副主席，山东致公书画院院长