古诗词意境与文人画意境之关系

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摘要：以诗词入画，始于唐代，起初只是诗词描绘之境物与绘画之境相结合。元代以后，随着文人画的成熟，诗词表现的人文关怀与情感表达逐渐与绘画追求的社会意识、审美情感有机结合，从形式到内容和谐统一为一体，形成了中国文人画意境表现的独特方式。可以说，古诗词意境对文人画意境表现有补充、升华的作用，绘画之意境对古诗词意境具有阐释和再现意义。

关键词：古诗词；文人画；意境；互补

中图分类号：J20―05　文献标识码：A

我们常常可以看到中国画在画面的空白地方，会由画者本人或旁人题上一首诗词，诗词的内容多是咏叹画的意境，诗所占的位置也即构成画面的一部分，与有画的一部分形成形式上的统一，这即是画与诗的融合。

“意境”这一概念的思想实质可追溯到先秦哲学，其源自佛教术语，用于文学批评。形成文论术语，则始于唐代诗论，扩展于宋代以后。唐诗人王昌龄所著《诗格》提出“诗有三境”：一曰物境，“了然境象，故得形似”，主要指山水自然物态的描绘；二曰情境，“张于意而处于身，然后驰思，深得其情”，主要指诗歌艺术形象表现亲身体验的真实感情；三曰意境，“亦张于意而思之于心，则得其真矣”，主要指诗歌艺术形象所表现的内心感受、体会、认识，所谓“得其真”，其涵义即为“得意”。那么“意境”到底是什么意思呢?我们认为意境主要是指以审美方式表现在艺术品中的主观与客观的关系：情与理，现象与本质，感性与理性，有形与无形这所有关系融合统一的一种艺术状态。

诗和画在中国文化里，无疑是一对联系紧密的姐妹艺术。诗歌在中国文化中是渗透到各个角落的，古人云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之、足之蹈之也!”足见诗歌的重要性。

从史料上看，诗歌与绘画的关系，在唐代还几乎没有大力提倡，唐以前的画家作画的主要目的还在于“再现”，但真正的艺术家所关注的是如何在自己的绘画中反映事物的真实性。历史上各个朝代有很多作为诗人与画家兼一身的，如东晋的顾恺之、唐代的王维、宋代的徽宗赵估、元代的赵孟\、明代的唐寅等，都以诗文铭世而又誉满画坛。尤其是中唐王维的诗与画被坡称之为诗中有画，画中有诗，道出了诗是无形画，画是无形诗的密切关系，为后人所乐道。史料记载：“维以诗名闻于开元、天宝间，昆仲宦游两都，凡诸王驸马豪右贵势之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。维尤长五言诗。书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者所及也。”

由此可见王维之诗，诗中有画，其画，画中有诗。诗中有画，是诗人的事，一位伟大的诗人，能够做到这一点比较容易。画，必须表现诗意，却不是每个画家都能做到的。王维以诗境带动画境，追求的是一种只凭深心才能领会的妙境。在画中，他不仅用笔墨形式来表现他心境中的山水，而且将画作为抒发诗情的场所，更为重要的是，他引导了中国画的一项重大变革――从诗中汲取画境。

坡对于诗画意境的理解更是推动了诗画意境结合的发展。“论画与形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如比两幅，疏磨含精匀，谁言一点红，解寄无边春。”他认为诗的好处在于“天工”，画的好处在于“清新”，在这首诗中，坡阐明了他对诗画关系的见解。他对于诗词与绘画关系的运用更是将书画关系推向进一步发展。他认为，画的要义不在于形似的逼真与否，而在于形似之外的“天工与清新”。诗与画虽然媒介不同，但本质是一律的。诗，可诵可听，却无形无色；画，可观可视却无声无音，要达到完美的境界，诗必须有形有色，画必须有声有音。诗，尤其是画的意境达到了一个更高的层次，画家可以从诗人已提供出来的诗歌意境的基础上感发、感悟和创造，从而使诗歌的“清篇秀句”转化和呈现为绘画的目前之景。即以无声的、有形的绘画图象将那种有声的、无形的诗歌意境转化和显现出来。

如果撇开艺术形式中绘画与诗歌的明显的外在统一不谈，从艺术内容来看诗歌与绘画的关系也是统一的。因为诗歌题跋所引发出来的情思毕竟不单是从画面的艺术意象中直接发出的，而是题诗词以发之。

大画家王冕，在其所著的《梅先生传》中自道：“先生性孤高，不喜混荣贵，以酸苦自守。”其《墨梅图》题诗云：“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”诗是对画的补充，画是诗的反映，两者皆从侧面表现了王冕超尘俗的性情。

一幅绘画作品中诗、书、画、印的关系，对于绘画有直接的影响，他们在画中的反映也是有形的，看得到的。在文人画兴起的宋元以后，更是诗、书、画、印、长短题跋，融为一体。寄感情，吐心声，内涵丰富，充满哲理，素称“无声诗”。当我们看到一些极富有文学素养、极有才情、极有见识、极有开拓精神的艺术巨匠的作品时，我们的确不仅为他们绘画本身的艺术魅力所吸引，而且也为他们的作品的诗的境界和整体的和谐美所吸引。

元代以后的文人画创作，作为诗画关系的一种反映，都喜欢在画面上直接题写诗文，使诗情画意相互映发，进一步开拓出超出象外的内涵意境。如倪云林的《渔庄秋霁图》所题诗”江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。将绘画作品中所蕴涵的内在朦胧诗意外在地引发和彰显出来，使人们在观赏绘画时顿生一种无限的情思，而这种情思并没有脱离画境，并没有诉诸于一种无迹可寻的纯粹的主观想象活动，而是将人们的现实依然带回和逗留在画面的意象层面，从而使观赏者从诗歌情思和画面物象的隐约对应关系中巡回往复，获得极为高雅的审美享受。“诗画一律”对于画家在诗文方面提出了修养要求，解决了文人绘画的意境问题。从绘画的艺术内容上来看，诗歌的题跋内容与绘画的意境、情趣，或融为一体，或相互引发，从而使两者达到交应生辉的效果。至此，诗与画的结合在文人画这一体系中达到了完美的境界。

古代文人不管是诗人、词人、还是画家都有很强的人文关怀意识。人文关怀就是对人的生存状况的关怀，对人的尊严与符合人性的生活条件的关怀，对人类的解放与自由的追求。

中国古代的诗词，与绘画一样，大多也是作为礼教的宣传工具，但在宣传的方式上，因媒介的不同而各有不同的特点，对于那些抽象的哲理或伦理道德观念，可以用文字描述出来；对于那些配合伦理宣传的形象说教，用文字可以描述出它的连贯精神，却无法具体展现出它的可视形象，而用笔墨的描绘可以弥补文学的这一缺陷，正所谓“记传所以叙其事，不能载其容，赋颂可以咏其美，不能具其象，图画之制，所以兼之也。”试比较顾恺之的《女史箴图》(卷)和张华的《女史箴》文，我们可以从中得出明显的结论。晋初惠帝时，贾后，荒淫放纵，完全不符合礼教所规定的母仪女德，上行下效，一时风气 大坏。当时的文学家张华便写了《女史箴》一文以此为鉴戒，当时人认为“苦口陈箴，庄言警世”足以作为妇女的道德规范。顾恺之则据图为文，逐段加以描绘，以图文并茂的形式来推广妇德的教化。

古代文人与画家，都有对社会现实关怀的强烈意识，曾任两浙节度史和右相等显赫职位的韩幌，在政治上励精图治，以求为民造福，同时他钻研书画，多以农家生活为题材，内容多为农人日常生活以及田家风俗，牲畜水牛等。现存他的传世作品《五牛图》(卷)，用粗重的线条勾勒耕牛的形体，结构准确，再用朴素的色彩渲染筋骨肌体的凹凸感，真实生动又传神。这说明画家对耕牛的形体和习性都非常熟悉，否则他描述不到这种程度。整个画面朴实、深厚、生活气息浓，而文人的雅趣和隽秀也不留痕迹的融入其中，亦雅亦俗，雅俗共赏。这同时也与他所提倡的重视农业的施政方针密切相关。

古代文人与画家对人类生存的关怀也有一致之处，宋朝的宫廷绘画与唐代有所不同，两宋的绘画不再强调“成教化，助人伦”的政治宣传作用，而是注重绘画的愉悦功能，把绘画当作纯粹的娱乐活动来看待。这充分说明了文学、艺术对人的生存、发展、愉悦的关怀。画院在艺术上取士的标准是“以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”，“夫以画学之取人，取其意思超拔者为上”。所以试题往往摘自古人的诗句，如：“竹锁桥边卖酒家”、“野水无人渡，孤舟尽日横”、“乱山藏古寺”、“踏花归去马蹄香”等。在强调对形象精确刻画的同时，着重以创作者的构思是否巧妙、含蓄来评判作品，这种命题考试的方法，虽然是出于上层统治者愉悦玩赏的需要，但客观上也促进了绘画与文学的密切联系，在构思上讲求含蓄、巧妙，达到诗情画意相得益彰，在笔墨技巧上重视传统但又不泥守古法。

张择端的传世作品《清明上河图》，画的内容不再描述统治者的政绩或是一些珍禽异兽来取悦于宫廷，而是以小市民的生活为题材，这充分说明了文艺走向了生活，走向了大众。又如同一时代李嵩的作品《货郎图》描绘了北宋农村风俗，货郎担上各种什物，引来农村妇女和孩子们，颇有生活情趣。

元代成了蒙古族的天下，统治者荒废了画院，画工们没有了寄身之所，画工画开始一蹶不振，另外，这个时期的文人们在政治上和文化方面都备受统治者冷遇，于是，他们把主要的时间和精力投入到绘画之中，以抒发怀才不遇或者反抗外族和权贵的思想感情，从而文人画成为了绘画的主流。

古代士大夫都是知识分子阶层，他们读书多，很自傲自负，“菏塘消夏”、“春山春水”、“枯木逢春”、“一枝报春”、“一枝满乾坤”等等常常成为绘画的主题，他们对社会不满有些消极厌世，长期隐居深山，经常发点牢骚，画幽静的山水、日长如小年、山静如太古等。画秋风落叶寓意“一日秋风一日疏”，画篱笆题“寄人篱下”，画瘦马题“当作牛马一日看”，画一亭子于水中题“风来四面卧当中”。这些不仅在意境上与绘画作品相互衬托，同时，曲折地反映出当时社会的残酷与黑暗，排遣画家胸中的气愤。从笔法上来讲，一般是逸笔草草，不求形似，遗貌取神，所以古人讲“意足不求颜色似，一字不书也是佳”。

朱耷作为明王朝皇室的后裔，后沦落为落魄遗民，亡国破家之痛，隐于心田，不能公开发泄，只能转弯抹角地旁敲侧击。其代表作《水木清华图》笔墨老到熟练，构图颇为别致，描绘巨石危崖绝壁，上覆傲霜丛菊，秋荷亭亭，与画面上部交接，形成四周实而中间空的布局。画上签名，二字连缀，山人二字连缀，写成类哭之或笑之二字，以示对现实哭笑不得，表露了亡国的隐痛。

诗歌是诉诸于思维的，它创造的是一个想象的空间，绘画则是诉诸于视觉，直接形成一个具体的物象，画虽有型，然而却可以借诗歌的意蕴使它扩大到无形，画中之诗正是对绘画的一个补充，即诗中反复出现的意象多半是绘画所难以传达的那种瞬间的，或在绘画中无法明确表现出来的一些极为隐藏的意象。诗中之“画意”是从心情心境中而来的，而画中之“诗意”确是对景造境之际所产生，二者皆是自然而然的东西。

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