试论琴曲《梅花三弄》核心音调在中国“现代音乐”创作中的运用

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摘要：本文以陈其钢大提琴协奏曲《逝去的时光》、谭盾弦乐四重奏《风•雅•颂》、朱践耳《第十交响曲“江雪”》以及唐建平琵琶协奏曲《春秋》为例，试图通过古琴曲《梅花三弄》核心音调在中国“现代音乐”中的几种不同的运用方式和表现手法，从而窥探民族情结对中国“现代音乐”的深远影响。

关键词：《梅花三弄》；西方“现代音乐”；中国“现代音乐”；民族情结

从早期的江文也、谭小麟等先驱到现在的谭盾、郭文景等作曲家们都从西方“现代音乐”中或多或少地吸收了许多的“营养”。中国“现代音乐”（中国作曲家运用西方现代作曲技法创作的音乐）是受西方“现代音乐”的影响下生成的，它植根于本土文化传统，其精神内涵也深刻揭示了中国社会本质的某些层面。中国“现代音乐”保留着中国传统文化的精血，洋溢着中国文化的精神。其民族情结是毋庸置疑的。

自古以来，人们都以梅花的高尚品格与我们中华民族的精神相比照，许多咏物言志的文艺作品也以梅花为题，都是以赞颂凌霜斗雪的大无畏精神和高尚纯洁的思想品格，北宋诗人林逋的《山园小梅》一诗中道：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。”这首诗中所赞的正是梅花的那神清骨秀、高洁端庄、幽独超逸的气质和风韵，琴曲《梅花三弄》无疑是其最好的映证。《梅花三弄》就是我国古琴文献中的代表作，流传至今已有1000多年的历史了。相传是颜师古根据东晋桓伊的笛、萧曲《梅花三弄》整理而成的。在中国“现代音乐”作品中有几部便引用了《梅花三弄》核心音调并巧妙地运用几种不同的表现方式及手法来进行创作，将中国文化的精神与音乐完美地结合在一起。本文以陈其钢大提琴协奏曲《逝去的时光》、谭盾弦乐四重奏《风•雅•颂》、朱践耳《第十交响曲“江雪”》以及唐建平琵琶协奏曲《春秋》等四部中国“现代音乐”作品为例，阐述古琴曲《梅花三弄》核心音调在这四部中国“现代音乐”作品中的四种不同的运用方式和表现手法。

运用方式及表现手法如下：

一、陈其钢――大提琴协奏曲《逝去的时光》

大提琴协奏曲《逝去的时光》是陈其钢于1996年受法国国家交响乐团委托创作的。此曲于1998年4月由马友友于法国国家交响乐团在巴黎成功首演。该曲并被收录为“二十世纪华人经典作品”。

陈其钢的大提琴协奏曲《逝去的时光》与古琴曲《梅花三弄》从曲式结构框架到基本旋律、韵味都存在有深刻的继承关系。该曲大量运用《梅花三弄》核心音调，融入西方作曲技法，并将其拓展。在结构上采用了《梅花三弄》的结构形式，将其音乐一次次推向高潮。在旋律上，《逝去的时光》开篇便引用了《梅花三弄》的核心音调中的纯五度音程，并加有倚音。其运用大提琴低沉的音色以及散板的形式来营造古曲那种独特的韵味。作者用这样的表现手法将《梅花三弄》的核心音调较完整地呈现出来。作者不仅将其核心音调较完整地呈示出来，也不是仅仅为民歌配上和声，而是充分挖掘主题的各种素材及其发展潜力。听起来，非常中国又非常现代。此曲不仅乐曲的旋律上借鉴了古曲《梅花三弄》的核心音调，而且在乐曲的总体结构上也采用了古曲《梅花三弄》的思想原则。由散板开始。并引用古曲《梅花三弄》的核心音调的三次呈现方式，一次次将整部作品推向高潮。《逝去的时光》的这种做法不仅仅是中国人感到亲切，而且也从另外一个侧面反映了中国文化精神和中国音乐的精神内涵。

二、谭盾――弦乐四重奏《风•雅•颂》

谭盾的弦乐四重奏《风•雅•颂》于1983年获德国威柏室内乐作品比赛二等奖，1996年获加拿大格兰德音乐奖，首演于1983年6月。部作品以《诗经》的三大部分《风》《雅》《颂》为标题。作者对“风•雅•颂”是择其名、取其意，运用古琴曲《梅花三弄》的音乐素材，以简练的作曲手法，在三个乐章中，表达了伟大的中华民族的不屈之精神。在第二乐章《雅》中，作者运用了古曲《梅花三弄》核心五度音程而写作，各个声部不断交织在一起。尾部旋律运用《梅花三弄》的核心音调作二声部对位写作。小提琴用人工泛音奏出《梅花三弄》的曲调近似淡雅的箫声，另在泛音旋律的下方“铺”上大提琴的音色时，犹如“琴萧合奏”一般，如此不但丰富了作品的音色，也使作品具有了一种独特的民族神韵。

三、朱践耳――《第十交响曲“江雪”》

朱践耳的《第十交响曲“江雪”》完成于1998年4月。1999年由陈燮阳指挥上海交响乐团首演于上海。“十交”的标题是《江雪》，为磁带（吟唱与古琴的录音）和管弦乐队而作。标题来自唐代诗人柳宗元的名诗《江雪》。作曲家采用吟唱手法来处理这首绝句，在全曲中多次出现。另一个贯穿全曲的素材是琴曲《梅花三弄》。作者对《梅花三弄》的呈示，主要是以复调写作手法来表现的。在排练号[20]处以铜管乐器长号、圆号、小号声部构成三声部模仿对位写作，来演奏《梅花三弄》的核心音调。把“不三不四”的伪君子形象刻画得是入木三分。古琴旋律部分运用卡农写作手法将《梅花三弄》的核心音调在降E宫与C宫调上较完整地呈示出来。音乐似乎象征着顽强不屈，傲雪凌霜的“梅花精神”。

四、唐建平――琵琶协奏曲《春秋》

唐建平的琵琶协奏曲《春秋》是国际儒联为纪念孔子诞辰2545周年而创作的。“春秋”是我国的一个重要的历史时期，也是孔子生活的年代，“春秋”二字也是常被作为中国古代文化和历史的代名词。作者在《梅花三弄》核心音调的运用上与其他几位作曲家不同，他并没有运用《梅花三弄》的核心音调来进行创作，也没有将核心音调中的五度音程进行直接的运用，而是将《梅花三弄》的核心五度音程加以变形，取其骨架。该曲引入《梅花三弄》的核心五度音程的变形形态以起到画龙点睛的作用，使其用来烘托情绪营造氛围，尽情地宣泄华夏民族的精神与生命力。

以上四位作曲家运用各自不同的表现手法与方式，在不同层面运用《梅花三弄》核心音调刻画出了不同的民族情结。在陈其钢大提琴协奏曲《逝去的时光》的高潮部分的旋律上，作者将《梅花三弄》核心音调加以变形，在C宫系统的宫调式、F宫系统的商调式以及降E宫系统的羽调式间游走，使其具有我国民歌中的异宫终止现象的感觉，表现了其灵动多变、崇法自然、质朴天成的特点。在调性上，削弱、淡化和否定主调的中心地位，在美感上突破固定终止式的定向思维习惯，这都是为了作者表达其情感的需要。这些正是中国“现代音乐”的终旨的体现，这正与中国文化艺术审美特点中的“偏于心理，略于形式”不谋而合。气韵：“气乃中国传统艺术的生命化”。“气”被精神化，是中国“气论”的本质特征。这与中国人对待生命“重神轻行”的思想是一致的。“气”是与“韵”相连接的，也就是我们平时所说的“气韵”，它们是互相依存，但其含义又各自不同。情为韵之本，韵是生命的节奏，它包括感情节奏、精神节奏。与“气”之阳刚之美相比较，“韵”之味在于柔。“韵”的直接感受是：自然、纯洁、细嫩、柔美。而“气”却是：刚烈、立体、连贯、浓重。一刚一柔谓之“道”。刚中有柔，柔中有刚，动中有静，静中有动，所谓刚柔并济，动静不二。在谭盾的弦乐四重奏《风•雅•颂》最后的尾声中，小提琴用人工泛音奏出《梅花三弄》的曲调正体现了“韵”的意味，而另在泛音旋律的下方“铺”上大提琴的音色正如同上文所说的“气”一样沉稳而浓重。气韵兼备，生命的力与生命的情趣完整地组合成中国的民族气息。中国传统美学中“美善合一”的标准，从某重程度上来讲，实际上反映了一种内容和形式相统一的一种艺术追求。中国传统审美中的“善”，绝非音乐本身的、所谓音乐性的内容，它主要指艺术以外的一种道德行为。那么，当这种道德行为需要通过音乐来体现的时候，艺术家们也会才用一种象征的手段，让听众从其表象中联想到所谓“善”的内容①。正由于这样，许多作曲家们在自己的作品中往往会采用象征隐喻的表现方式。朱践耳的《第十交响曲“江雪”》的古琴旋律部分便是这样的，他运用卡农写作手法将《梅花三弄》的核心音调在降E宫与C宫调上呈示出来，表现出了梅花一样的凌霜斗雪的大无畏精神和高尚纯洁的思想品格。唐建平的琵琶协奏曲《春秋》向上文所说的取《梅花三弄》的骨架以起到画龙点睛只用。正如同中国音乐艺术中一种“情浓而意远，景清而心淡”的一种艺术追求也是一种审美情趣的体现。这四部中国“现代音乐”作品中运用《梅花三弄》核心音调，用自己独特的音乐语言充分展现了其民族情结。像这样的中国“现代音乐”作品还有很多，这里也不再多说。

追求音乐的自然美、内在美。在文化回归的潮流中，日渐复苏的道家美学思想崇尚自然、恬淡、朴素的风格对中国“现代音乐”作曲家产生了深刻的影响，作曲家们对于民族情结的思考也更为深刻。在相当长的时期内，外在美（即在民族风格的把握中注重音响外在的形式和外部特征的模仿）而对自然美、内在美采取冷漠的态度，从而破坏了民族情结的本质。有许多中国“现代音乐”作曲家意识到了自然之美，发现自然才是体现民族情节的一条有效之路。为此，他们常常以一条非常规的手法和音响的组合，营造一种古、淡、恬、雅……的意境，使民族情结更好地展示于世人面前。拥有了这些思想，这样中华民族几千年的民族情结才能重获新生。

注释：

①该段引自音乐研究1995年第4期，王次荨睹郎坪弦坏纳

美观念以及对中国传统音乐实践的影响》。

参考文献：

[1]刘承华.中国音乐的人文阐释[M].上海音乐出版社，2002

[2]王安国.现代和声与中国作品研究[M].重庆:西南师范大学

出版社，2004

[3]钱仁平.中国新音乐[M].上海:上海音乐学院出版社，2005

[4]卢广瑞.时代与人性--朱践耳交响乐研究[M].上海:上海

音乐学院出版社，2005

[5]王次.音乐美学新论[M].中央音乐学院出版社，2005

[6]梁茂春.浩然正气入管弦――评朱践耳的《第十交响曲》

[J].人民音乐,2000-5