浅论嵇康《声无哀乐论》的美学思想
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[摘要]嵇康《声无哀乐论》是中国音乐美学的经典之作，近千年来，人们从多角度多方位对《声无哀乐论》的意义进行全面解读和有益诠释，产生了诸多成果。随着对《声无哀乐论》研究的不断深入，其中的“和声无象而哀心有主”和“声无哀乐”这两个至关重要的音乐美学命题的重要性也日渐凸显，其音乐美学思想的光辉必将拥有史学意义和现实意义。
[关键词]嵇康 《声无哀乐论》 美学思想
嵇康的《声无哀乐论》(以下简稍《声论》)是我国古代音乐美学思想史上的一篇重要文献《世说新语・文学》载。“王丞相过江左。止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已。”可见，前人早把《声论》作为佐证的资料了。作为被世人解读千年至今仍然被学者们品论的重要文献，其中必然含有丰富的美学思想。本文认为对《声论》的解读和评价不能只从文本的字面意义去研磨，而应从美学思想的高度去整体把握《声论》是从音乐艺术为切入点并对音乐与心这种主客体之间的关系中对音乐艺术诸相关问题展开思辨的。对《声论》中的基本概念的廓清是我们正确理解其精神内涵的前提条件。《声论》中的“声”是由“音”到“乐”过渡性的概念，由于嵇康有时把“音”和“声”联在一起用――“音声”。造成很多人的误解。其实很简单。“声”并不是有些人所谈论的那样是自然之声，而是指音乐之声，即乐音、乐曲和音乐。而《声论》中的“和声”不是现代西方音乐语境中的和声。而是能够感人至深的“和比之声”，即美妙之音可谓“天籁”。
一、关于“和声无象而哀心有主”的美学要义
《声论》是通过宾主之间八次辨难的形式来阐发其美学思想的。其中。“和声”概念尤为重要在，在宾主之间的初次交锋中就展示出“和声无象，而哀心有主”的重要命题。“和声”一词的出现最早可贝《左传・昭公二十一年》。“和声入于耳而藏于心。心亿则乐”：再如，《国语・周语下》中记载，“夫耳内和声，而口出美言”。可见古人所言“和声”实指民心与音乐的和美，即现今的审美体验，也是音乐现象中最为重要的环节。在儒家经典音乐理论著作《礼记・乐记》和《荀子・乐论》中。总是把礼乐并论，提倡美善合一。而嵇康的《声论》中的“和声”理论是以全新的视角并以自然本体论为根基对对音乐美学进行探索，理论闪现出独特的创新性思维和时代音乐美学的光辉。正如《声论》所言：“夫内有悲痛之心，则激哀切之言。言比成诗，声比成音，杂而咏之。心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝，而泣涕流涟矣。夫哀心藏于内。遇和声而后发。和声无象而哀心有主。”这里。“和声”即“和比”之声。其“得意忘言”即“无象”。“无象”与西方文化中的“天体音乐”有异曲同工之妙。人类文明的发展如此地相象，所得出的结论也是相同的。那就是。“美是和谐”。嵇康的和声理论不仅肯定了“和比”这一感人至深的乐曲之美，而且肯定了人的哀乐之情与和声的无象之美共同处于自然的崇高地位。因此，《声论》中的“和声”理论不但具有思辨和人文色彩。而且包涵崭新的音乐美学意蕴。嵇康的“和声无象”的理论基点于老子的“冲气以为和”的哲学理念。与老子的“无为自化，清静自正”相比，嵇康的“音声之作，其体自若”更注重以音乐为道器，随心所欲、轻松自然地达到“道”的境界。更显现“越名教而任自然”的美学思想之精深。嵇康引用庄子“天籁”的言语，以为天籁“咸其自取”，是自然的和声，即庄子谓之的“天乐”，天乐无所不包：“应之以人事。顺之以天理，行之以五德，应之以自然”，于是“澹然无极而众美从之”。所以，老子的“大音”、庄子的“天乐”都是对世俗观念的超越，对精神自由的向往，即老庄称颂向往的“至德之世”。嵇康深得老庄之学的精神和理念，用“和声无象”对当时儒家“乐象”予以抨击。嵇康丰富了先秦朴素的和声理论，超越了时代的域限，对老庄精义的美学思想给予了极大的丰富和创新。
二、关于“声无哀乐”的美学思想
《声无哀乐论》中有一段“秦客”的诘难：“昔伯牙理琴，而钟子期知其所至：隶人击磐，而子产识其心哀：鲁人展哭，而颜渊察其生离。夫数子，岂复知假智于常音。借验于曲度哉?”这里，“秦客”的“故神其说”。固然不足为训，但伯牙鼓琴的故事。后人常作为知音的谈证。其实，山泽通气、山水相依，伯牙的琴声不能奏出“太山”也不能奏出“流水”，钟子期也不能凭琴声知其为“太山”、“流水”。因为描述景物不是音乐艺术的职能o《声论》指出，此类故事“皆俗儒妄记，欲神其事”所为。并指出“推类辨物，当先求自然之理”。嵇康对“俗儒”的批判，其意亦在“越名教而任自然”。伯牙和钟子期的故事恰恰说明，是美丽的故事丰富了读者的审美感情，从而赋予文本以别样的意义。尽管它偏离了文本本来所指的意旨。正如。(波兰)哲学家罗曼・克伽登对文学作品的解释可以用于音乐的理解一样，他说：“文学作品提供给接受者一个图式化的结构框架，其主题和意象还需要读者来具体化”。以此理论对待《声论》中的“和声无象”自然迎刃而解。《声论》对人心的哀乐，并非嵇康首次提出，而是古来有之的。人们对人心的哀乐方面的美学思考可以说一直没有停止过。当今，现代美学把艺术定位为以审美意象为中心，以传达审美经验为目的的多层次开放系统。通过对《声论》中的“声无哀乐”的艺术形式的基本层次结构的深度探究我们可以发现。音乐的本质结构含有如下层次：物质存在层，“音声”：形式符号层，“声比成音”、“和比之声”：意象世界层，“和声无象而哀心有主”(主即象)：意境超验层。“异养神气、宣和情志”。其中，意象世界层是《声论》思辨的中心，它是一种非实在性的精神存在。只有当音乐作为艺术美的特殊形式的凝定物触动接受者的审美心弦时。这种精神性的意象世界才得以实现。
那么，本无哀乐的音乐之声又是如何使人哀乐并被赋予“音声”以哀乐的呢?清人王国维的话可以说是对这个问题的绝妙回答，他说：“以我观物，物皆著我之色彩”。如果说抽象思维的目的在于求真，那么意象思维的目的就在于求美。求“美”必须通过人的感性、性情和神思建构起的桥梁，才能达到那个非现实的美的世界。“声无哀乐”正是对该桥梁价值的肯定，也是人的感性能力的肯定，更是对人的精神创造力能够超越现实的肯定。这实质上是对人的精神世界对物质世界的有效反作用能力的肯定。简言之，这是人类的本质力量(主观世界)对客观世界的有效观照，是通过人的本质力量对人的本质力量对象化的再次审美体验。