胡应麟的江西派诗比较论

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摘 要：胡应麟能够以史的观念来审视诗体、诗风的演进和嬗变，论诗尚“格调”，认为它与“兴象风神”密不可分；尚“变”尚“化”，批评宋人学杜不知变主格、化主境；尚“法”重“悟”，认为二者不可偏废，切中江西末流死守法度而不悟的弊病。勾勒了宋调形成的历程，批评江西派诗好用事而为事障；学杜仅取一端，或得其皮骨，或得其变不得其正。而对其某些句法的评价，则辩证而中肯。

关键词：胡应麟；江西派诗；兴象风神；变主格；法与悟；事障

中图分类号： I206.2 文献标识码： A 文章编号：0257-5833（2017）08-0184-08

作者简介：吴晟，广州大学人文学院、文学思想研究中心教授 （广东 广州 510006）

胡应麟（1551～1602），字元瑞、明瑞，自号少室山人，别号石羊生。兰溪（今属浙江）人。万历四年（1576）举人，会试不第，筑室山中读书写作，自名书室曰“少室山房”。六年后又赴会试不第，遂绝意仕进，著述以终。为明代“末五子”之一。其文学思想受王世贞影响，推崇汉魏盛唐的格调，并提出“兴象风神”说，追求诗歌内在风韵之美，上承严羽、下启明清之际的神韵说。著有诗文集《少室内山房类稿》、笔记《少室山房笔丛》及论诗专著《诗薮》。

一、综论江西派诗

《明史・文苑传》载，胡应麟“所著《诗薮》二十卷，大抵奉世贞《卮言》为律令，而敷衍其说”1。尽管胡应麟论诗受“后七子”首领王世贞影响较深，但他提出“诗之体以代变”、“诗之格以代降”的观点，能够看到文学的发展变化，则有胜于王世贞，他说：

四言变而《离骚》，《离骚》变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也。《三百篇》降而《骚》，骚降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也。上下千年，虽气运推移，文质迭尚，而异曲同工，咸臻厥美。国风雅颂，温厚和平；《离骚》、《九章》，怆恻浓至；东西二京，神奇浑璞；建安诸子，雄瞻高华；六朝俳偶，靡曼精工；唐人律调，清圆秀朗；此声歌之各擅也。风雅之规，典则居要；《离骚》之致，深永为宗；古诗之妙，专求意象；歌行之畅，必由才气；近体之攻，务先法律；绝句之构，独主风神；此结撰之殊途也。2

所谓“诗之体以代变”，指诗歌文体形态随着时代的推移而变化，“此结撰之殊途也”；所谓“诗之格以代降”，指诗歌风格随着时代的迁替而各异，“此声歌之各擅也”。由于胡应麟能够以史的观念来审视诗体、诗风的演进和嬗变，因而其诗论具有文学史意义。从“体以代变”、“格以代降”的“史”的视角来审视，胡应麟看到：

初唐七言古以才藻胜，盛唐以风神胜，李、杜以气概胜，而才藻风神称之；加以变化灵异，遂为大家。宋人非无气概，元人非无才藻，而变化风神，邈不复睹，固时代之盛衰，亦人事之工拙耶？1

在此，胡氏提出了“风神”概念。风神，原是六朝品鉴人物的用语，《世说新语》及刘孝标注中多见，如《赏誉》称王弥“风神清令”2，大抵指人的风度神采。胡应麟主要指艺术作品内在的风韵之美。上承严羽、下启明清之际的神韵说。刘德重指出：“无论从字面上看，从内涵上看，还是从时间上看，‘风神’说都更接近‘神韵’说，应该把它看作‘神韵’说形成过程中的重要一环。更值得注意的是，胡应麟在《诗薮》中已经开始直接以‘神韵’论诗。在他笔下，‘神韵’与‘风神’是相通的。”3《诗薮》中，“风神”与“兴象”并举：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯；积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜明，然后花月宛然。讵容昏鉴浊流，求睹二者？故法所当先，而悟不容强也。”4“兴象”一词始见于殷[《河岳英灵集》，凡三见，一是在序中批评南朝诗风：“理则不足，言常有馀，都无兴象，但贵轻艳”5；二是卷上评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”6；三是卷中评孟浩然诗：“文采?茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如‘众山遥对酒，孤屿共题诗’，无论兴象，复兼故实。”7 黄保真认为：“‘兴象’之‘兴’，集中概括了情感、意兴、玄思、妙理等主体要素，而‘象’则综合了人事风物及作为物化手段的词采声律等。所谓‘兴象’，指情景交融、言意浑沦、事理统一、词调和谐而形成的艺术境界及其审美特征。”8 胡应麟受前后七子的影响，论诗尚“格调”，他认为“体格声调”与“兴象风神”的关系密不可分。黄保真说：“体格声调是诗的外在形式，而兴象风神则为诗的内在特质，一实一虚，一表一里，一粗一精，审美把握的方式自有不同。但兴象风神又不能独存于体格声调之外，诗歌创作必须以粗寓精，凭实存虚，融合无间，辩证统一。”9 胡应麟又说：

盖作诗大法，不过兴象风神，格律音调。格律卑陬，音调乖舛，风神兴象，无一可观，乃家大病。10

他认为诗歌的“格律音调”犹如“水与镜”，“兴象风神”则犹如“月与花”，“必水澄镜明，然后花月宛然”，即是说“格律音调”是“兴象风神”获得的前提，若格卑调舛，兴象风神便黯然失色。正是基于“诗之体以代变”、“诗之格以代降”的认识，胡应麟从不同角度，在比较中来综论江西派诗：

唐人诗如初发芙蓉，自然可爱。宋人诗如披沙拣金，力多功少。元人诗如缕金错采，雕绘满前。三语本六朝评颜、谢诗，以分隶唐、宋、元人，亦不甚诬枉也。11

《世说新语・文学》载：孙兴公云：“潘（潘岳）文烂若披锦，无处不善；陆（陆机）文若排沙简金，往往见宝。”注曰：排沙简金：犹言“披沙拣金”，比喻在芜杂中选取精华。刘注引《文章传》，说司空张华看到陆机的文章，篇篇说好，但还是讥评他阐发尽致，对陆机说：“人之作文，患于不才；至子为文，乃患太多也。”1《南史》载：“延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱。君诗若铺锦列绣，亦雕绘满眼。’”2 钟嵘《诗品》卷中载：“汤惠连曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金。’颜终身病之。”3“初发芙蓉”之喻，谓唐诗似“清水出芙蓉，天然去雕饰”。“镂金错采”之拟，谓元诗追求华丽，伤于雕琢。“披沙拣金”比喻从大量的事物中细心挑选，去粗存精，谓宋诗月锻季炼，惨淡覃思，穷尽事理之精微。所谓“力多功少”即“事倍功半”，是说主观愿望与客观效果之间存在较大距离，语含贬意，讥讽宋人在创作上尽管刻苦用心，但所取得的成绩却微不足道。《诗薮外编》卷五又云：

大历而后，学者溺于时趋，罔知反正。宋、元诸子亦有志复古，而不能者，其说有二：一则气运未开，一则鉴戒未备。苏、黄矫晚唐而为杜，得其变而不得其正，故生涩蚨乖大雅。杨、范矫宋而为唐，舍其格而逐其词，故绮缛闺阃而远丈夫。国初因仍元习，李、何一振，此道中兴。盖以人事则鉴戒大备，以天道则气运方隆。4

谓大历（766～779）之后的诗歌已不复盛唐诗歌的面貌，也难以回归盛唐诗歌气象。指出宋、元人尽管有志于复古，师法盛唐，但“气运推移”，风光不再；而正反创作经验亦未具备。苏轼、黄庭坚为矫晚唐之卑弱，祖述杜甫，但只得杜甫之变体――主要指杜甫的拗体、吴体和“以文为诗”，故而生涩瘦削，有乖《诗》之风雅传统。杨万里、范成大为了纠正江西诗派末流资书以为诗的创作倾向，主张学习晚唐诗，但为了追求语言的活泼而丢弃了唐诗之格调，流于“绮缛”而乏劲健老苍。明初的诗歌仍然沿袭元诗的积习，至“前七子”李梦阳、何景明登上诗坛，“气运方隆”，始迎来了诗歌的“中兴”局面。从唐、宋、元、明诗歌的比较中，不难看出胡应麟固守“诗必盛唐”的复古观念，同时也暴露了他厚今薄古诗学思想之矛盾。如果说胡氏对宋、元诗的菲薄还有几份道理的话，那么他视“前七子”的创作是诗歌之“中兴”，则显然带有个人的时代情结，有失公允。《诗薮外编》卷六云：

宋人调甚驳，而材具纵横，浩瀚过于元。元人调颇纯，而材具局促，卑陬劣于宋。然宋之远于诗者，材累之；元之近于诗，亦材使之也。故蹈元之辙，不失为小乘；入宋之门，多流于外道也。5

此以“格调”与“才学”论宋、元诗歌，认为宋诗格调驳杂，而才力纵横，故而气魄浩瀚胜于元诗；元诗则格调纯正，由于才力不足，故而失之卑弱，逊色于宋诗。进而指出，宋诗为才学所累，故而远离诗之本体；元人才学不济，其诗虽浅，反而接近诗之本体。佛经分为大小二乘。佛说法因人而施，人有智愚，故所说有深浅。其说之广大深赜者为大乘，浅小者为小乘。倘若仍遵元诗路数，虽然伤浅，不失为诗；如果由宋诗入门，则流于旁门外道。可见胡应麟对宋诗偏见不浅。《诗薮内编》卷二云：

宋主格，元主调。宋多骨，元多肉。宋人苍劲，元人柔靡。宋人粗疏，元人整密。宋人学杜，于唐远；元人学杜，于唐近。国朝下袭元风，上监宋辙，故虞、杨、范、赵，体法时参欧、苏、黄、陈，轨躅永绝。6

宋人主格不主调，“以文为诗”“破弃声律”，造成声律拗折、音调生涩之弊。《禁脔》谓“鲁直换字对句法，如……其法于当下平字以仄字易之，欲其气挺然不群，前此未有人作此体，独鲁直变之”。胡仔指出：“今俗谓之拗句者是也。”1 至于“宋多骨，元多肉”之喻，胡应麟在《诗薮外编》卷五释之甚详：“诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备，犹木之根干苍然，枝叶蔚然，花蕊烂然，而后木之生意完。斯义也，盛唐诸子庶几近之。宋人专用意而废词，若枯ㄩ挛啵虽根干屈盘，而绝无畅茂之象。元人专务华而离实，若落花坠蕊，虽红紫嫣熳，而大都衰谢之风。故观古诗于六代、李唐，而知古之无出汉也。观律体于五季、宋、元，而知律之无出唐也。”2 喻之人体，胡应麟认为宋诗无“肌肉”与“色泽神韵”，只剩“筋骨”，故瘦硬；喻之树木，宋诗无“枝叶”、“花蕊”，独剩“根干”，故“苍劲”。他还以陈师道诗为例，对“宋多骨”作了形象注脚：“宋人学杜得其骨，不得其肉；得其气，不得其韵；得其意，不得其象，至声与色并亡之矣。如无已《哭司马相公》三首，其瘦劲精深，亦皆得之百炼，而神韵遂无毫印！3 严羽曰：“格力如人之筋骨，必须劲健。”4 可知，胡氏所谓“诗之筋骨”即“宋主格”之诗格。他认为：“宋近体人以代殊，格以人创，巨细精粗，千岐万轨。元则不然，体制音响，大都如一。其词太绮缛而乏老苍，其调过匀整而寡变幻，要以监戒前车，不得不尔。至于肉盛骨衰，形浮味浅，是其通病。国初诸子尚然。”5 从对元诗、明初诗的比较来看，胡应麟对宋诗主格似乎并非全盘否定。再看下面一段论述：

近体盛唐至矣，充实辉光，种种备美，所少者曰大、曰化耳。故能事必老杜而后极。杜公诸作，真所谓正中有变，大而能化者。今其体调之正，规模之大，人所共知，惟变化二端，勘未彻，故自宋以来，学杜者什九失之。不知变主格，化主境；格易见，境难窥。变则标奇越险，不主故常；化则神动天随，从心所欲。如五言咏物诸篇，七言拗体诸作，所谓变也。宋以后诸人竟相师袭者是，然化境殊不在此。6

胡应麟以“格调”论诗尚“变”尚“化”，如果说“化主境”的主张本于王世贞“调即思之境，格即调之界”的观点7， 那么“变主格”的观点则始终贯穿了胡应麟“诗之体以代变”、“诗之格以代降”的诗学思想。他批评宋人学杜之所以“什九失之”，正是因为“不知变主格，化主境”。萧华荣指出：“‘变’是对常格的突破，有意追求奇险不常，自出手眼，‘化’则是炉火纯青之后，人巧契合天工的所至皆妙的诗境。这里面其实暗含对宋人的针砭，他们只学杜诗‘变’的方面。”8 至于“宋以后诸人”――主要指元代和明初诗人，由于他们“竟相师袭”，其诗之“化境”无复可睹。

胡应麟论诗既尚“法”又重“悟”，深得诗歌创作的辩证之理。他说：“汉、唐以后谈诗者，吾于宋严羽卿得一‘悟’字，于明李献吉得一‘法’字，皆千古词场大关键。第二者不可偏废，法而不悟，如小僧缚律；悟不由法，外道野狐耳。”9 李梦阳，名列明代“前七子”之首，“卓然以复古自命”，“倡言文必秦、汉，必盛唐”10，他在《答周子书》中说：“今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。”11 严羽《沧浪诗话・诗辨》云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”12 《诗薮内编》卷二云：“诗则一悟之后，万象冥会，咳唾，动触天真。”13 他强调由“法”而“悟”，“悟”不离“法”，二者“不可偏废”。胡氏虽然没有直接批评江西派诗，却切中江西末流死守法度而不悟的弊端。

二、分评江西派诗

严羽《沧浪诗话・诗辨》指出宋诗“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”1。面对难以逾越的唐诗高峰，宋人不得不另辟蹊径。严羽所描述正是迥异于唐音的宋调。但是宋调是何时形成的，又以何人为典范？胡应麟大致勾勒了宋调形成的历程：

六一虽洗削“西昆”，然体尚平正，特不甚当行耳。推毂梅尧臣诗，亦自具眼。至介甫创撰新奇，唐人格调，始一大变。苏、黄继起，古法荡然。2

宋真宗时，杨亿、刘筠等诗学李商隐，西昆体称盛一时，“耸动天下”。宋仁宗之世，欧阳修主盟文坛，力矫“西昆”之弊，推举梅尧臣，倡平淡诗风。至王安石始“以议论为诗”，初成宋调，苏轼、黄庭坚继出，“皆堂芜阔大”，“宋诗至此，号为极盛”3。所谓“古法荡然”从反面说明了苏、黄诗已与唐音判然异趣。胡氏另一段论述可以与此对读：“二宋之富丽，晏同叔、夏英公之和整，梅圣俞之闲淡，王平甫之丰硕，虽时有宋气，而多近唐人。永叔、介父，始欲汛扫前流，自开堂奥。至坡老、涪翁，乃大坏不复可理。”4 准确地说，苏轼“以才学为诗”的特色并不鲜明，宋诗风范体现者当推黄庭坚。刘克庄指出：“豫章稍后出，会萃百家句律之长，究极历代体制之变，L猎奇书，穿穴异闻，作为古、律，自成一家，虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖。”5 故缪钺先生说：“而黄之畦径风格，尤为显异，最足以表宋诗之特色，尽宋诗之变态。”6 《诗薮外编》卷五又指出：“熙宁诸子，负其才力，一变而为议论，又一变而为簿牒，又一变而为俳优，遂令后世词坛，列为大戒。元人而下，此义几亡。明至嘉、隆，始复吐气云。”7“熙宁”为北宋神宗年号（1068～1077），其时重要诗人有王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道等。簿牒，簿籍文书。俳优，古代以乐舞谐戏为业的艺人。俳谐体，旧时诗文中内容诙谐的游戏之作。胡应麟认为，王、苏、黄、陈所变唐风者，以议论为诗，以才学为诗，以谐谑为诗，此为诗之“大戒”。明代前七子于嘉靖（1522～1566）初逐渐偃旗息鼓，至嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛高举复古大旗，声势赫然。隆庆四年（1570）李攀龙去世后，王世贞独柄文坛近二十年。因此“始复吐气”指“后七子”始恢复唐诗“格调风神”。正如沈德潜所标榜前后七子的复古业绩：“弘、正之间，献吉（李梦阳）、仲默（何景明）力追雅音，庭实（边贡）、昌Y（徐祯卿）左右骖靳，古风未坠。……于鳞（李攀龙）、元美（王世贞），益以茂秦（谢榛），接踵曩哲。”8

江西诗派“以才学为诗”，“以故为新”，逞才炫博，故好用事。刘辰翁《简斋诗笺序》指出：“黄太史矫然特出新意，真欲尽用万卷，与李杜争能于一词一字之顷，其极至寡情少思，如法家者流。”9 胡应麟对此批评颇多，他说：“禅家戒事理二障，余戏谓宋人诗，病政坐此。苏、黄好用事，而为事使，事障也；程、邵好谈理，而为理缚，理障也。”10 认为诗歌创作中，无论是为用事所役的“事障”，还是为谈理所缚的“理障”，都不可能获得“悟”。《诗薮内编》卷四云：“用事之工，起于太史冲《咏史》。唐初王、杨、沈、宋，渐入精严。至老杜苞孕，错综变化，而美善备矣。用事之僻，始见商隐诸篇。宋初杨、李、钱、刘，愈流绮刻。至苏、黄堆叠诙谐，粗疏诡谲，而陵夷极矣。”11 他简要梳理了诗歌用事的传统：它始于左思《咏史》，初唐的王勃、杨炯、沈缙凇⑺沃问用事渐趋精严，至杜甫错综变化，尽善尽美。用事冷僻，自李商隐始，“西昆体”用事则流于_丽雕刻，而苏轼、黄庭坚用事堆砌典故，插科打诨，粗疏怪异，登峰造极，无以复加。《诗薮外编》卷五云：“宋人用史语，如山谷‘平生几两屐，身后五车书。’源流亦本少陵；用经语如后山‘夤ο确猛，戒力得扶颠。’剪裁亦法康乐。然工拙顿自千里者，有斧凿之功，无F炼之妙。矜持于句格，则面目可憎；架叠于篇章，则神韵都绝。”1 批评黄庭坚、陈师道用事虽本杜甫、谢灵运，但刻意雕琢，架屋叠床，“神韵都绝”，故“工拙”相差千里。胡应麟还以形象比喻，批评宋人用事“如作谜”：“杜用事错综，固极笔力，然体自正大，语尤坦明。晚唐、宋初，用事如作谜：苏如积薪，陈如守株，黄如缘木。”2 谓苏轼堆砌典故，陈师道用事不知活用，黄庭坚用事则未达到“以故为新”的效果。

江西诗派祖述杜甫，胡应麟对此亦多有评价，他总论曰：“黄、陈、曾、吕，名师老杜，实越前规。”3 邱美琼指出：“胡应麟非常清楚地看到，黄庭坚、陈师道等人的学杜，实际上有诸多创变，学杜而不拘于杜，学古与创变统一，使其诗歌创作体现了自身鲜明的个性和独创的品格。”4 然而由于胡应麟受前后“七子”尊唐黜宋影响颇深，他对江西诗学褒扬少贬抑多，试看以下诸评：

宋黄、陈首倡杜学，然黄律诗徒得杜声调之偏者，其语未尝有杜也。至古选歌行，绝与杜不类，晦涩枯槁，刻意为奇而不能奇，真小乘禅耳。而一代尊之无上。陈五言律得杜骨，宋品绝高，他作亦皆悬远。5

苏子瞻《定慧寺海棠》，郭功父《金山行》等篇，亦尚有佳处，而不能脱尽宋气。欧学韩，黄学杜，用力愈多，去道愈远。6

苏、黄初亦学唐，但失之耳。眉山学刘、白得其轻浅，而不得其流畅，又时杂以论宗，填以故实。修水学老杜，得其拗涩，而不得其沉雄，又时杂以名理，发以诙谐。宋、唐体制，遂尔悬绝。7

老杜吴体，但句格拗耳。其语如：“侧身天地更怀古，回首风尘甘息机。”“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。”实皆冠冕雄丽。鲁直：“黄流不解浣明月，碧树为我生凉秋。”“蜂房各自开户ǎ蚁穴或梦封侯王。”自以平生得意，遍读老杜拗体，未尝有此等语。独：“盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。”稍类。然亦老杜之僻者，而黄以为无始心印。天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨？其鲁直谓哉！8

黄、陈律诗法杜，可也，至绝句亦用杜体，七言小诗，遂成梯突谑浪之资。唐人风韵，毫不复睹，又在近体下矣。9

二陈五言古皆学杜，所得惟粗强耳。其沉郁雄丽处，顿自绝尘。无已复参鲁直，故尤相去远。大抵宋诸君子以险瘦生涩为杜，此一代认题差处，所谓七圣皆迷也。工部诗尽得古今体势，其中何所不有，而仅仅若此耶？10

以上数则都是批评宋人不善学杜和前人，或仅取其一端；或只得其皮骨；或只得其变而不得其正。苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”1 他认为模仿前人不要拘泥于形而忘其神，要求形神兼备。学习前人即使酷似前人，只得其形似，终究落入第二义；要做到学习前人而不为，略其形而得其神，才能形成自己的独特面目。胡氏对黄庭坚、陈师道等人学杜的批评尽管不无道理，但过于求全责备。黄庭坚《与王观复书二》云：“所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但熟读杜子美到夔州后古律诗，便得句法：简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”2 黄庭坚指导青年师法杜甫主要熟读其到夔州后诗，他本人也是以学杜甫到夔州后的古体诗和拗律诗为主，故“得杜声调之偏者”“晦涩枯槁”“拗涩”“险瘦生涩”，都是黄庭坚的主观选择，胡氏似乎认为学杜必须得其“古今体势”，否则都只是“得其声调”“得其拗涩”――“得其皮与其骨”之偏者。我们认为，这种要求过于苛刻，未免强人所难。

胡应麟与王世贞交往甚密，对世贞推崇备至，以至有“贡谀”（献媚）之嫌，“谓诗家之有世贞，集大成之尼父也。其贡谀如此”3。但是他对待江西派诗的态度不像王世贞那样一味菲薄，而时有中肯、辩证之评价。他说：“余谓黄、陈学杜瘦劲，亦其材近之耳。律诗主格，尚可矍铄自矜。歌行间涉纵横，往往束手矣。然黄视陈觉稍胜。”4 这是黄庭坚、陈师道比较论，认为他们在师法杜甫得其瘦劲上，两人才力相当，仲伯之间；在主格的律诗创作上，两人均可以笔力老健自矜；但在纵横自如的歌行体创作上，黄诗略胜一筹，而陈诗稍嫌拘谨。对陈师道学杜，尽管如前所述，他批评无己“所得惟粗强耳”，但对其一些句法则予以肯定：“无己句如‘百姓归周老，三年待鲁儒’，‘丘原无起日，江汉有东流’，‘事多违谢傅，天遽夺杨公’，‘公私两多事，灾病百相催’，‘精爽回长安，衣冠出广廷’，皆典重古澹得杜意，且多得杜篇法。”5 肯定陈师道这些诗句不仅“典重古澹得杜意”，而且“多得杜篇法”。又说：“七言律，壮者必丽，淡者必弱。……古今七言律淡而不弱者，惟陈无己一家。然老硬枯瘦，全乏风神，亦何取也。”6 认为七言律诗“淡而不弱”者在宋代只有陈师道一人，同时又指出它“老硬枯瘦”、“全乏风神”之病，即作品内在的风韵不足，从上文来看，这种风韵当指“壮丽”。这一评价不仅辩证且中肯。再看几则材料：“宋之为律者，吾得二人：梅尧臣之五言，淡而浓，平而远；陈去非之七言，浑而丽，壮而和。梅多得右丞意，陈多得工部句”7。 这是梅尧臣诗与陈与义诗比较，前者五言律“淡而浓，平而远”，多得王维诗意韵；后者七言律“浑而丽，壮而和”，则多得杜甫诗句法。“宋之学杜者，无出二陈。师道得杜骨，与义得杜肉。无已瘦而劲，去非赡而雄。后山多用杜虚字，简斋多用杜实字”8。这是陈师道与陈与义比较，两人学杜，各有所得，一多用虚字，得杜诗之瘦劲；一多用实字，得杜诗之雄赡。对江西派诗，胡应麟肯定较多者是陈与义，他说：“陈去非诸绝，虽亦多本老杜，而不为己甚，悲壮感慨，时有可观处。”9“大抵南宋古体当推朱元晦，近体无出陈去非。”10 又指出：

王维“遥知兄弟登高处，遍插朱萸少一人”，岑参“遥怜故园菊，应傍战场开”，皆佳句也。去非《重九》二绝七言云：“龙沙北望西风冷，谁折黄花寿两宫？”五言云：“纷四野，作意为谁愁？”虽用前人之意，而不袭其语，殊自苍然。11

惠洪《冷斋夜话》载：“山谷云：‘诗意无穷，而人之才有限。以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。’”1 所谓“换骨法”、“夺胎法”，均指在不改变前人诗意的前提下用自己的语言来表达，不同之处在于，前者侧重个别诗句，后者就作品的整体构思和立意而言。胡应麟在此对陈与义“虽用前人之意，而不袭其语”的“换骨法”是予以首肯的。

与前后七子一样，胡应麟以汉古唐律作为诗之标准，因此他亦多以之来衡量、评价江西派诗：

无己“梅柳春犹浅，关山月自明”，去非“春生残雪外，酒尽落梅时”，却自然有唐味，然不多得。2

宋初及南渡诸家，亦往往有可参唐集者，世率以时代置之。今摘其合作之句列于左方：……七言如……吕居仁“江回夜雨千崖黑，霜着高林万叶红”……皆七言近唐句者，此外不多得也。3

南渡诸人诗，尚有可观者，如尤、杨、范、陆，时近元和；永嘉四灵，不失晚季，至陈去非宏眩在杜陵廊庑，谢皋羽奇奥，得长吉风流，尤足称赏；以其才则不如王、苏、黄、陈。4

刘辰翁《简斋诗集序》云：“后山自谓黄出，理实胜黄。其陈言妙语，乃可称破万卷者。然外貌枯槁，如息夫人绝世，一笑自难。惟陈简斋以后山体用后山，望之苍然，而光景明丽，肌骨匀称。古称陶公用兵，得法外意，以简斋视陈、黄，节制亮无不及。则后山比简斋，刻削尚似，矜持未尽去也。”5 胡应麟在转述这段话之后略加评点：“刘评宋三家，切中肯綮，且内多名言快语。”6 胡应麟认为刘辰翁对江西诗派“三宗”的比较评价“切中肯綮”，显然，他完全同意刘氏对“三宗”诗歌成就的排序：陈与义第一，陈师道第二，黄庭坚第三。不论这种评价是否符合实际，从以上所示材料来看，与胡应麟对江西诗派的基本态度、个人偏好始终是一以贯之的。

Hu Yinglin's Comparative Theory of Jiangxi Peotry

Wu Sheng

Abstract： Hu Yinglin surveyed the evolution of poetic style and prosody with the concept of history， his opinions centered on “style” which was related to “Xingxiang Fengshen” thoery. He advocated “variable” and “enlightenment”， then criticized for the poet of Song dynasty which regarded Du Fu as the forefather but seldom to alter nominative or improve realm； Hu Yinglin claimed that “intuitive apprehension” and “poetry method” are equally important to rectify the shortcomings of Jiangxi Poetry such as model ancients without any change. Outlined the history of Song poems， he insisted that the allusion of Jiangxi Poetry had been reduced to phenomenal hindrances because they just learn a little bit from Du Fu and stay around superficial but not deep into the spiritual. In the other words， he had a dialectical understanding to the knowledge about syntax of Jiangxi Poetry.

Keywords：Hu Yinglin； Jiangxi Peotry； “Xingxiang Fengshen”； Alter Nominative；Intuitive Apprehension and Poetry Method； Phenomenal Hindrances