中国古典园林与中国山水画的研究

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摘要：本文笔者主要分析了以山水画来表现中国古典园林的独特意境，得出中国古典园林的意境是山水画意境的再现。

关键词：山水画自然美意境

中国地域辽阔，人们往往因地制宜，创造出适合当地环境的园林形式，有的古朴自然，有的典雅恬静，有的雄浑壮观。从选址、布局到建造、装饰，均体现了中国传统美学“天人合一”的思想内涵。其次，中国古典园林的意境深受山水画、诗词和书法的影响。这些影响都天衣无缝地体现在园林的许多细节中，山水画、诗词和书法是形成中国古典园林独特意境的精神内涵。一、清水出芙蓉、天然去雕饰的自然美中国古代山水画家把用色得当和表现出的美好境界，称为“浑化”，讲求在画面上看不到人为色彩的涂痕，即“清水出芙蓉，天然去雕饰”的境界。此种境界与中国园林艺术中的建筑、植物、山水等清淡雅致的色调是一脉相承的。中国山水画讲求“气韵生动”。所谓“气韵生动”，就是要求一幅山水画作品要有真实感人的艺术魅力，“画山水贵乎气韵，气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动，故画山水以气韵为先也”。那么，对于一座园林来说，追求气韵生动则要从不同的方面体现园林的艺术美感，具体体现在对造园元素的“无法”与“有法”的处理上，其实质是如何对待园林建造的法度、规矩。中国古典园林造园审美观一方面强调“有法”，主张园林设计要“入乎规矩之中”；另一方面又更强调“无法”，提倡“能出于规矩之外”，充分发挥艺术家的创造性，进入主动、灵活“运法”的自由王国，“造园有法，但亦无法，有法是规则，无法是创造。无法中有法，有法中无成法、死法”。明代园林设计大师计成曾提出“构园无格”。所谓“无格”，就是不被既成章法所束缚，要不拘泥于程式，要有创造性。所以，园林中的一切楼、台、亭、阁、小桥、流水、假山等都要遵循这个原则，它们必须错落有致，给人一种气韵生动的审美享受。“中国山水画讲究疏密、参差、藏露、虚实、呼应、简繁、明暗、曲直、层次关系。它既是画论，更是造园的理论根据”。园林中的每个景点犹如一幅连续而不同的画面，深远而有层次，都是藏露、虚实、呼应等在园林中的应用，宜掩则掩，宜屏则屏，宜敞则敞，宜隔则隔，抓住精华，俗者屏之，使得咫尺空间，颇能得深意。唐代以前，以山水为骨干是园林的基础。构山要重岩覆岭，深溪洞壑，崎岖山路，涧道盘纤，合乎山的自然形势。山上要有高林巨树、悬葛垂萝，使山林生色；叠石构山要有石洞，能潜行数百步，好似进入天然的石灰岩洞一般。同时又经构楼馆，列于上下；半山有亭，便于憩息；山顶有楼，远近皆见；跨水为阁，流水成景。这样的园林创作，方能达到妙极自然的意境。我国著名美学家朱光潜先生在《 朱光潜谈美》 一书中指出：“应用自然景物于艺术，似以中国为最早。”唐代诗人李白所说的“天然去雕饰”，也并非是完全否定“雕饰”，而是说“在艺术中，要着重表现自己的思想、自己的人格，而不是追求又字的雕琢”。崇尚自然之美，并非反对艺术加工，而只是反对那种人工斧凿的过度雕琢，追求自然清新的艺术风格以及“虽由人作，宛自天开”的艺术技巧。中国古典园林艺术设计十分重视充分发掘大自然的山水之美，力求不落人工斧凿的痕迹，采用高超的结构布局和造园手法，从而达到“宛若天成”的审美境界。明代计成就曾明确提出：“园林惟山林最胜，有高有凹，有曲有深，有峻有悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工。”以自然山水作为母本构筑园林，是计成造园理论的立足点之一，也是中国古典园林设计的一大特色。自然山水可“自成天然之趣”，使人从原生态的大自然中获得怡悦，以大自然之美陶冶人的情操。此外，选择自然山林造园，还可“不烦人事之工”，既省事又经济。无论是皇家园林，还是私家园林，其总体布局都是以自然山水为源流，力求达到“虽由人作，宛自天开”的园林最高标准，形成“源于自然而又高于自然”的景观效果。二、中国古典园林的意境是山水画意境的再现

中国山水画是离不开意境的，中国山水画以水墨来造型，以形写神，注重白描、散点透视、虚实相映，以有限之景寓无限之情，追求的是“象外之象”和气韵生动的“境”，讲究虚实、透漏、借用、景移等。中国古典园林的设计就受此影响，“意境”是中国民族艺术所追求的美学极致，不仅体现在又学和绘画等艺术中，而且也体现在中国古典园林中。诗词的意境是通过语言而达到情与景的交融，山水画的意境是由笔、墨和色彩构成的，而园林的意境则是借助于山水、草木和建筑构成的。园林的意境与诗境、画境在美学上的共同之处，都是“境生于象外”，是要在有限中表现出无限来。因此，中国古典园林的意境，不是一个孤立的物象或一片有限的风景，而是要有“象外之象，景外之景”，以便给予游览者更加丰富的美的感受。为了创造园林的意境，中国古典园林的设计者往往采用借景、分景、隔景等手法来设计空间。借景，是在园林设计时把园外之景也巧妙地借到园林中，给观赏者一种园林内外景色浑然一体的感觉，以便达到从有限的空间领悟到园外无限空间的效果。计成曾经指出：“夫借景，林园之最要者也。如远借、邻借、仰借、俯借，应时而借。”计成认为借景是林园之最要者。借景的方法多种多样，上下、左右、内外、远近的景物均可相互借光，相得益彰。至于借景的原则，只能是根据当时当地的实际情况灵活掌握。例如：玉泉山的塔，好像是颐和园的一部分，这是借景；苏州留园的冠云楼可以远借虎丘山景；拙政园在靠墙处堆一假山，上建两宜亭，把隔墙的景色尽收眼底，突破围墙的局限；沧浪亭在借景应用上达到了极致，这是个面水园林，园内布局则以山为主。沧浪之水不是藏于园林之中，而是借助于园外的薪溪之水，自南园潦回曲折流自园前。所以沧浪亭门前一湾清水，未进园门已是绿水回环，垂柳迎风，游人便犹如置身园中神驰遐想了。仰借则是通过空间来增加景色的层次，使景色的趣味多样化，从而在观赏者心理上扩大空间感，丰富对于空间的美感。如环秀山庄以假山推叠奇巧著称，有独步江南之誉。全园占地不过三亩左右，但有一亩之地的假山洞壑，以咫尺山水再现湖光山色，在苏州园林中独树一帜。环秀假山虽小，但由于叠山大师能在极有限的空间内，运用仰借的艺术手段，以少量之石叠大型之山，创造出高山深壑的艺术效果。无论是哪种借景，都要突破有限的空间，扩大空间的容量，丰富美的感受，创造园林的艺术意境。中国古典园林艺术意境的产生，是虚、实、情、景的结合。不但要有景，而且要有“声”、“影”等景外之景。月影、云影、花影、树影，风声、雨声、水声、鸟声… … 这种种虚景，在构成园林的艺术意境中具有重要的作用。例如为了创造能产生听觉美感的虚景，往往在景观设计上有意制造一些“听景”环节，如溪流声、瀑布声、鸟声、雨声等。根据唐代诗人李商隐的诗句“留得枯荷听雨声”，有的园林还特意制造了“枯荷”景观，以让人获得“听雨”的审美享受。中国古典园林中的楼、台、亭、阁等建筑物，也是为创造园林的艺术意境服务的。楼、台、亭、阁的审美价值主要并不在于这些建筑物本身，而在于通过这些建筑物，特别是通过这些建筑物的窗户以及带有窗槛的廊台，使游览者在有限中看见无限，欣赏到外界无限空间中的自然景物。正如明代计成在《 园冶》 中所说的：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之，收四时之烂漫。”计成在这里明确指出，园林建筑的重要功能在于通过“轩楹高爽，窗户虚邻”，实现“纳千顷之，收四时之烂漫”的审美效果。园林中的楼、台、亭、阁等建筑，都是为了使游览者通过“仰视”、“俯视”或者“远望”, “从有限的空间看到无限的空间，使外界广大空间的自然景物尽收眼底，从而丰富游览者对于空间的美的感受”。例如亭子在创造园林的意境方面具有独特的作用，古人曾用“江山无限景，都聚一亭中”、“空亭翼然，吐纳云气”等诗句来形容亭子的这种重要作用。由于亭子的特点是“空”和“虚”，所以就有了气的流动和“吐纳云气”的意境效果。游览者登亭远眺，不但视野顿觉开阔，尽享“江山无限景，都聚一亭中”的美的感受，而且心境也会豁然开朗，在精神上获得美感享受的同时，有时还会在心理上激发出一种对宇宙、对人生更加深刻的感受和领悟。这就是中国古典园林艺术意境的独特魅力。为了更好地创造园林的艺术意境，中国古典园林设计常采用中国山水画的诗、书、画相结合的构图法。人们常以山水画为造园蓝本，并且取用画题作为景观名。诗又进入中国园林的情况也很常见，例如在园内适当地方悬挂以诗又为内容的书法作品，或者在园林建筑的廊柱上悬挂楹联，在石碑上镌刻诗又等。这些诗又的内容往往与园林的自然景观或人又历史有某种内在联系，从而引发游览者无限遐想。有的园林的造园历史或总体理念，与某一诗又有着直接的联系，从而增加了园林的人又内涵，有助于创造出更加幽远的艺术意境。如沧浪亭是借《楚辞》 中的《渔父》之歌：“沧浪之水清兮，可以灌吾缨；沧浪之水浊兮，可以灌吾足”，表达“迹与豺狼远，心随鱼鸟闲。吾甘老此境，无暇事机关”这种归隐违世抗俗之心情。山水画对于园林来说，是必不可少的点睛之笔。在园林的外部，它的空间、平面和线条的设计，有些是要遵循山水画理论的要求，用艺术的眼光打造一个景点、一座院落的。而在园林内部，几乎每一座建筑内部，都或多或少地保留了山水画的痕迹，无论是山水画的彩绘，还是有着立体感的各种山水画木雕，它们都是山水画艺术在园林中的直接表现。当我们看到一些斑驳脱落的画面，就会立刻感受到那个时代的山水画风尚，以及山水画艺术在那个时代的园林中所占的地位和所起的作用。无论是精致的雕梁画栋，还是简单的装饰，都真切地反映了时代的审美风尚和艺术风格。

参考文献：①苗延荣．中国民族艺术设计．辽宁科学技术出版社，2010 .

②刘丽芳．中国民居文化．时事出版社，2010 .